ИНТЕЛРОС > Материалы рейтинга "СОФИЯ" > Сгинувшие персики, или Живопись в эпоху фотографии (о серии Шерман «Портреты старых мастеров»)

Елена Петровская
Сгинувшие персики, или Живопись в эпоху фотографии (о серии Шерман «Портреты старых мастеров»)


07 декабря 2009

Ровно двадцать лет отделяют нас от серии «Портреты старых мастеров» («History Portraits / Old Masters»), созданной Синди Шерман по мотивам известных картин. История о том, как художница получила стипендию и отправилась в Рим для реализации нового проекта, стала почти апокрифической: она не ходит в музеи, изучая взамен репродукции классических картин, а если где и бывает, то главным образом на блошиных рынках в поисках недорогого реквизита. Как и перед этим, Шерман будет сама позировать для своих фотопортретов, причем добрую половину тридцати пяти «полотен» составят изображения мужчин. Такого больше не повторится.

По-видимому, можно говорить о том, что эта серия – ряд подчеркнуто вертикальных изображений формата станковой живописи – занимает особое место в обширном корпусе ее работ. Вспомним, что до этого были черно-белые «Кадры из фильмов без названия», проекции с использованием заднего экрана (rear screen), цветные вклейки для журнала «Артфорум» и нарастающее с тех пор движение в сторону изображения сцен тления и распада, а шире – отказ от упорядоченных форм. Данная линия прослеживается от «Волшебных сказок», вдохновленных сочинениями братьев Гримм, вплоть до так называемых «Рвотных картин», иногда вежливо упоминавшихся как «булимические». И вдруг – неожиданный возврат к фигуративности, не лишенный, правда, оттенка гротеска. Если не опираться на универсальную объяснительную силу постмодернистского пастиша, то это был как будто шаг назад. Или в сторону по крайней мере. Интересно, что поводом к созданию портретов стал двухсотлетний юбилей Великой французской революции: похоже, что по первоначальному замыслу создаваемые образы предназначались для украшения изделий из лиможского фарфора. В таком контексте избранная Шерман тональность кажется особенно провокационной.

Первая и естественная реакция – найти прообраз той или иной работы. Так вели себя посетители выставки, устроенной в нью-йоркской галерее Метро пикчерс, где «Портреты» были впервые показаны публике в январе 1990 года. Как вспоминает Артур Данто, «осмотр выставки в Метро пикчерс напоминал сдачу экзамена по предмету История искусства 101. Люди говорили: “О, я это видел. Кто же это написал? Я знаю точно – это что, Микеланджело? Нет. Рембрандт? Рафаэль? Знаю, мы это изучали. Мой сосед по комнате еще написал курсовую работу...”» Этой историей Данто хочет подчеркнуть, насколько поиск оригинала – дело в данном случае непродуктивное. Он даже намекает на то, что сама Шерман не слишком разбиралась в собственных источниках. Из всего этого следует вывод: «В некотором роде изображения Шерман соотносятся с их оригиналами примерно так же, как плохая память о картине соотносится с самой картиной». Здесь мы уже вступаем в область интерпретации, но мне хотелось бы немного задержаться на впечатлении, производимом серией в ее единстве.

Представление о живописном прообразе, пусть трудноопределимом, не покидает зрителя «Портретов». Более того, искусствоведы начинают свой анализ именно с поисков такового. Но, наверное, только три портрета Шерман поддаются прямой атрибуции. Это «Без названия № 205», пастозный парафраз знаменитой «Форнарины» Рафаэля (ок. 1518), «Без названия № 224» – отсылка к «Маленькому больному Вакху» Караваджо (ок. 1593) и «Без названия № 216», портрет, вызывающий в памяти Богоматерь с младенцем с Мелунского диптиха Жана Фуке (ок. 1450). Что касается других фотографий, то исследователям приходится признать, что в основе их несколько изображений. Так, энгровская дама с фотоснимка № 204 имеет сразу три полноправных прообраза: портреты мадам Муатессье (1856), мадам Сеннон (1814–1816) и мадам Филибер Ривьер (1805), – а мадонна а ля Боттичелли («Без названия № 225»), хотя и повторяет во многом облик Симонетты Веспуччи с одноименного портрета художника (ок. 1490), тем не менее остается иконографически неуловимой без таких работ того же Боттичелли, как авиньонская «Мадонна с младенцем» (ок. 1469–1470), «Алтарь Барди» (1484), а также «Мадонна под балдахином» (1493). Можно разбирать и другие примеры.

Я специально привожу эти изыскания, чтобы подкрепить ими следующий тезис: референциальность есть то, без чего «Портреты» Шерман не могут читаться как произведения современного искусства. Поясню эту мысль. Серия «Портреты старых мастеров» – это сознательное обращение к живописи. Шерман словно пытается ответить на вопрос: в каких формах может существовать живопись сегодня, в эпоху, когда ее собственные выразительные средства полностью исчерпаны? Сама практика современного искусства превращает живопись в объект – в противовес тому культовому статусу, каким она была наделена, пускай подспудно, в прежние эпохи. Техника репродуцирования приводит к тому, что безвозвратно исчезает аура: это значит, что дистанция, благодаря которой полотно было предметом восторженного созерцания, сменяется переопределением самого понятия «произведение искусства». Отныне оно мыслится в терминах не только общедоступности, но и коллективного авторства, отсылающего к способам существования творений в эпоху реди-мейда. Лишенное критериев подлинности, произведение искусства выполняет новую функцию: его восприятие планомерно эволюционирует от эстетики в сторону политики.

Подчеркнем: в современных условиях, с приходом средств технического тиражирования, спор об эстетических функциях творений становится анахроничным. Ведь та же фотография, если вспомнить Беньямина, возникает как другое в отношении искусства. Ее функция, говоря предельно кратко, – диагностировать, сравнивать, критиковать. Репродуцирование, которым охвачена современная культура в целом, делает произведение заведомо неоригинальным: во-первых, восприятие «выжимает... однотипность даже из уникальных явлений», а во-вторых, в само определение произведения необходимым образом включается повтор. На месте созерцания воцаряется рассеянное восприятие. Таковы те общие условия, при которых уникальность живописи из факта культурного опыта превращается в факт исторический. К этой исторической живописи – а серию, напомню, так и называют: «History Portraits» – и обращает взоры Шерман на исходе ХХ века.

Прежде чем продвинуться чуть дальше, посмотрим, какую трансформацию претерпевает исторический оригинал. Форнарина, возлюбленная Рафаэля, из обольстительной красавицы, прославляющей то ли саму по себе сексуальность, то ли законные радости брака, превращается в женщину, озабоченную тем, чтобы прикрыть свой выступающий беременный живот. При этом как обнаженная грудь, так и живот суть накладные части тела, подобия медицинских муляжей. В портрете-фотографии стилистически снижены детали: так, великолепный тюрбан заменен кухонным полотенцем, а повязка на руке, украшенная именем художника – обозначение двойной принадлежности: полотна и самой живой модели, – уступает место дешевой подвязке для чулок. Да и прозрачный покров, придерживаемый рукой Форнарины, в версии Шерман напоминает больше занавеску. Ту же участь разделяют и другие персонажи. На портрете № 216, сделанном по мотивам Фуке, запеленатый младенец почти полностью скрыт от глаз – в отличие от своего корпулентного прототипа с Мелунского диптиха. Здесь же устранен и всякий антураж: вместо трона и ангелов, символов божественности, фон изображения составляет кружевная занавеска, на которой, правда, вышиты молящиеся херувимы. Более демократичная мадонна демонстрирует шар накладной груди, повторяя иконографию млекопитательницы, которую использует Фуке. Портрет № 225, соединяющий в себе ряд полотен Боттичелли, снова задействует этот мотив. Дева с обнаженной грудью, из которой тонкой струйкой брызжет молоко, уже никого им не вскармливает – от этого ее нагота приобретает двусмысленный характер. Иронический эффект усилен тем, что грудь в очередной раз бутафорская, а выражение лица преображенной Симонетты остается исключительно серьезным. Во всех «Портретах» проступают следы грубого грима – Шерман не скрывает искусственности новоявленных картин, включая и такой ее аспект, как травестийность. Примечательно, что в результате последовательно проведенных упрощений с изображения Вакха («Без названия № 224») исчезают персики, которые Караваджо вместе с виноградом размещает на переднем плане своего холста: персик – традиционный иконографический символ достоверности и правды.

Даже когда упоминавшийся выше Данто пытается построить сложную систему отношений между неопосредованным восприятием живописи и образами памяти, необходимо трансформирующими свой объект, живопись как источник этих образов никуда не исчезает. Конечно, велико искушение истолковать «Портреты» как набор заведомо смутных представлений современного образованного человека об изобразительном искусстве ушедших эпох. Более того, Шерман словно сгущает эти представления таким образом, что они начинают отражать истину уже не живописи, но самих вспоминающих, причем черпающих воспоминания из общего багажа в самом что ни на есть точном смысле слова. Я бы сказала, что пародия – а ее невозможно редуцировать – в этом случае заряжена unheimlich (согласно Фрейду – жутким), то есть соседствует с тем, что подрывает всякую работу с формой, в том числе нарочно искаженной. Это подтверждается интерпретацией Краусс, предлагающей видеть в «Портретах» комментарий к высокому искусству с позиций того, что она обозначает в терминах горизонтали: вертикаль портрета (символическая, культурная, психологическая и т.п.) находится в кричащем противоречии с горизонтальным означающим протезов, то ли готовых сорваться вниз, то ли воплощающих то самое «низменное», которое не подлежит изображению. Но и здесь опять живописный материал неотделим от способов его «постмодернистской» проработки.

В каком же смысле можно говорить об упорстве живописи в «Портретах старых мастеров»? Вернее, каким образом живопись входит в ткань таких фотографических «воспоминаний»? Хотя логика изложения намекает на то, что мы имеем дело с отношением по линии «оригинал – копия», важно понять, что «Портреты» Шерман с самого начала подвешивают это отношение. Как я уже говорила, референциальный характер обсуждаемых работ представляется неоспоримым. Именно поэтому для начала неплохо разобраться, к чему могут отсылать те или иные фотографии. Однако парадокс заключается в том, что, отсылая – причем отнюдь не таким прямолинейным способом, как при поиске первоисточника, – работы Шерман словно переопределяют характер самого референта. Я хочу воспользоваться подсказкой, которую мы обнаруживаем в позднем тексте Розалинды Краусс, посвященном размышлениям о современном искусстве на рубеже XXI века. Ее статья, которую мне нередко доводилось цитировать, называется «Переизобретение средства» («Reinventing the Medium»). В ней речь идет о том, что в эпоху, когда уже сама фотография оказывается устаревшей, появляется возможность для попыток возродить идею выразительного средства (medium), которое является объектом насмешек и неверия со стороны всего послевоенного искусства. Однако особенность нынешнего момента заключается в том, что скорее всего это средство придет из областей, которые неопознаваемы как области искусства – с большой или маленькой буквы. Проще говоря, новые художественные конвенции могут возникнуть на базе медиа-образов, будь то реклама, фотороман или комикс. И большинство современных художников так или иначе реагирует на импульсы, исходящие из этой анонимной среды. Более того, Краусс намекает на то, что следовало бы и творчество Шерман рассмотреть на предмет изобретения нового средства.

В данном случае я хочу сосредоточить свое внимание на слове «изобретение». Его использование кажется мне неслучайным. Изобретение, в отличие от источника или истока, можно понимать как качественный скачок, как разрыв с существовавшей много лет традицией. Об этом же сообщают и философы начиная с Фридриха Ницше. Полагаю, что в «Портретах старых мастеров» Шерман изобретает... само искусство живописи. Или, говоря точнее, вводит живопись в такой многослойный контекст, в котором ее собственная изобразительная подоснова становится неотделимой от способов представления живописи в современной культуре. Остановимся на этом чуть подробнее. Из чего складываются «Портреты старых мастеров»? Во-первых, это подразумеваемый оригинал, то есть живописная картина. Во-вторых, поскольку Шерман изображает персонажей картин, то это род tableau vivant, застывшее подражательное представление. Наконец, не будем забывать и о том, что перед нами фотографии, к тому же большого формата. Данто считает, что эти уровни образуют «три уровня смысла». Полагаю, впрочем, что речь идет не столько о смысле, сколько о трех разнородных «суппортах» или типах выразительных средств.

Мы знаем, что Шерман позирует для большинства своих фотографий. В «Кадрах из фильмов без названия» это позирование органично сочетается с созданием типажа, причем кинематографический посыл настолько силен, что переодевания Шерман, вписанные в эту рамку, не заявляют о себе напрямую. В «Портретах», напротив, все сделано так, чтобы переодевание воспринималось в этом самом качестве – отсюда знаки грима, отталкивающие муляжи и откровенная условность реквизита. Собственно, пародийное рассогласование с оригиналом, реальным или воображаемым, и призвано создать впечатление, что эти картины разыграны, что tableau vivant со всей неизбежной нелепостью остатков жизни при представлении «живой картины» – это и есть способ существования живописи в эпоху, когда о ней напоминает фотография. Замечу, что «живая картина», по крайней мере сегодня, – в основном любительский жанр, к тому же ориентированный на туристов.

Но «живая картина» была и первой в своем роде репродукцией живописи – до появления таких технических средств воспроизведения, как радио, кино и телевидение. Это была, так сказать, штучная репродукция, предъявленная на театральных подмостках. Более того, принцип «живой картины» использовался в ранней фотографии, что не в последнюю очередь объяснялось долгой выдержкой первых фотоаппаратов. Соединяя три уровня показа – два «низкотехнологических» и один современный, Шерман невольно комментирует не столько сам объект изображения под условным названием «живопись», сколько множественность перцептивных опытов, из которых он возникает. Живопись, переведенная в tableau vivant, переведенное в фото, – таков не полный перечень всех превращений. Строго говоря, дело не в самих переходах. Скорее, дело в том, что каждый отдельный выразительный язык – живопись, «живая картина», фотография – оказывается продолжением другого, что они настолько же различны, насколько дополняют друг друга. Возможно, это Краусс и подразумевает под переизобретением средства. В любом случае живопись существует отныне только в состоянии перехода – как то, что утратило свою неотчуждаемую сущность. И в этой трансформации нам дают возможность убедиться наглядно.

В самом деле, и «живая картина» и фотография суть средства воспроизведения живописного оригинала. Но это и формы, обладающие собственным выразительным языком. По крайней мере каждая из них так начиналась. Сегодня, однако, специфика подобных индивидуальных языков уступает место их использованию в качестве приемов, поскольку искусство перестает мыслиться и практиковаться как подчиненное объединяющей идее. Напротив, правомерно говорить о том, что на авансцену выходят любители (так было в начальную эпоху фотографии, творимой не художником, но техником) и что именно это утопическое обещание – обещание демократической всеобщности – и реализует фотография по мере своего устаревания. Искусство, захватывающее область не-искусства, обращение художников к массовой культуре и/или формам, опосредованным медиа, чтобы извлечь из них строительный материал, – вот процесс, одним из свидетельств которого оказывается творчество Шерман. В серии «Портреты старых мастеров» сами персонажи выступают знаками описанного нисхождения – живопись лишается всех необходимых атрибутов своего великолепия. Полотенце на месте тюрбана, занавеска, заменившая парчу, пластмассовые муляжи вместо теплых красок тела – все нам говорит о том, что обособленный мир прекрасного безвозвратно канул в прошлое. Зато с самих «Портретов» на нас внимательно смотрят ряженые зрители – строгие домохозяйки, травести, неизвестные актеры. Они словно вскрывают несоответствие между искусством и жизнью. А раз это так, то неудивительно, что миловидный Вакх продолжает наслаждаться виноградом, не боясь при этом обнаружить недостачу: персики с его стола пропали...

 

Danto A. Past Masters and Post Moderns: Cindy Sherman’s History Portraits. – In: Cindy Sherman. History Portraits. With a Text by Arthur C. Danto. New York: Rizzoli, 1991, p. 9.

Ibid., p. 10.

См.: Краусс Р. Холостяки. Пер. с англ. С.Б. Дубина. М.: «Прогресс-Традиция», 2004, с. 108.

См.: Cloutier-Blazzard K.A. Cindy Sherman: Her “History Portrait” Series as Post-Modern Parody. – Bread and Circus. An online journal of modern life and culture. July 29, 2007: http://breadandcircusnetwork.wordpress.com/2007/07/29/cindy-sherman-her-%E2%80%9Chistory-portrait%E2%80%9D-series-as-post-modern-parody/

См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – В кн.: Его же. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. Предисл., сост., пер. и прим. С.А. Ромашко. М.: «Медиум», 1996, с. 24 и след.

См.: Беньямин В. Краткая история фотографии. – Там же, с. 86–87.

См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, с. 28.

Там же, с. 25.

Там же, с. 61.

Не забудем о том, что оригинальный портрет Симонетты Веспуччи лишен этой религиозной символики.

См.: Cloutier-Blazzard K.A. Op. cit. Замечу, что для французских искусствоведов два персика на картине Караваджо символизируют мужские достоинства, а их утрата кажется логичной в случае переодевания в мужчину художницы-женщины. См.: Criqui J.-P. The Lady Vanishes. – In: Cindy Sherman. P.: Flammarion / Jeu de Paume, 2006, pp. 279–280.

См.: Краусс Р. Указ. соч., с. 106–109.

См.: Краус Р. Переизобретение средства (пер. с англ. А. Гараджи). – Синий диван, 2003, № 3, с. 105–127.

См.: Danto A. Op. cit., p. 11.

См.: Беньямин В. Краткая история фотографии, с. 78; Краус Р. Переизобретение средства, с. 125–127.

Источник публикации: журнал "Диалог искусств" (2009, № 5).
Публикуется на www.intelros.ru по согласованию с  автором. 

Вернуться назад