Если в Призраках Маркса: Жак Деррида сумел ничего не написать о марксизме в традиционной кожевско-сартровской интерпретации гегелевской диалектики раба и господина, сумeв не упомянуть и традиционный для этой интерпретации акцент на классовую борьбу, то поздний Деррида вынужден был вновь думать о марксизме. Но думать иначе. Деррида сформулировал, что марксизм неизживаем. Неизживаем потому, что неизживаема вера в «справедливость» как «справедливость для всех».[1] Отсюда его поздний профетизм и обращение к проблематике демократии. Хотя и здесь Деррида, как всегда, остается верен собственной избыточности как критике самоочевидностей, в том числе самоочевидности смысла, превосходящей порядок истины, распространяя избыточность деконструкции и на сферу политического – призывая деконструировать существующие политические порядки. Но как? И тут Деррида вводит понятие грядущего будущего (как демократии). Сущность данного концепта в трактовке Деррида состоит в том, что оставляя заимствованный из марксизма элемент утопии как избыточный для структуры политической субъективности и – более широко – для структуры демократического сообщества (при этом по-прежнему маркируя утопией и давнюю для него проблематику «голоса», однако тематизируя ее теперь как «голос исключенных из политики», что достаточно модно сегодня для феминистских, постколониальных или ЛГБТ исследований), Деррида с его помощью нарушает диалектику как форму мышления. Хотя бы потому, что понятие грядущей демократии у Деррида является апорией, а политика, следовательно, формой апоретической деятельности. Не для этого ли ему понадобилась фигура призрака как дополнительной подрывной фигуры к любому миру феноменального, обеспечивающей тем не менее его реальность?

Только на первый взгляд может показаться, что Деррида еще больше обостряет известный логический парадокс диалектического противоречия между декларированным в современном мире «демократическим политическим сообществом»  (и действительно, а кто на уровне легитимной риторики современных наций-государств не оперирует сегодня понятием демократического сообщества, даже если это сообщество и имеет «отдельные недостатки»?) и сообществом, которое определяет себя как исключенное из этого общего «демократического сообщества»  (женщины, сексуальные и национальные меньшинства и т.п.). Именно это исключенное сообщество как вторая противоположность общей структуры диалектического противоречия предлагает «новые» политические практики, новые «голоса» и «новые именования». Однако дерридаистский вектор направленности демократии  как неизживаемой веры в «справедливость для всех» как в грядущую демократию, придающий ей конститутивно потенциальное, то есть воображаемое (со всеми ее «голосами») существование, дает нам возможность понимания демократического сообщества не как формы метафизики, но как аффекта сообщества. А аффект как логическая форма, если доверять Делезу (использующему для формулировки данного тезиса и философию Ницше),[2] отнюдь не является формой метафизики и диалектического противоречия, но, напротив, эффективно направлен против диалектики как логической формы – формы отношения раба и господина и, в конечном итоге, отрицания отрицания политической субъективности. Вместо отрицания отрицания, или двойного отрицания Делез настаивал на необходимости двойного утверждения, или утверждения утверждения и замену политической субъективности политической сингулярностью.[3] Пожалуй, мы можем сказать, что Делез и Деррида совпадают в критике кожевско-сартровской диалектики как формы метафизики. Только апория как аффект, считает Деррида, может сформировать демократическое сообщество. Принимая данный тезис, современная теоретик теорий демократии Алетта Норваль уточняет, что аффект сообщества всегда оформлен в этом случае в структуру «обещания»[4] в двусмысленном, как всегда у Деррида, и одновременно жестком смысле: когда некое исключительно воображаемое будущее может интервироваться в настоящее и жестко вплоть до жестокости определять его.

Если в этом контексте рискнуть повторить тезис о том, что «светлое будущее коммунизма» полностью определяло аффект сообщества «простого советского человека», то сегодня, в эпоху нашей светлой капиталистической независимости, он может показаться не просто двусмысленной, но недопустимой и даже кощунственной иронией. Те из нас, кто застал «темные» советские времена, очевидно, будут свидетельствовать о верности уточнения Норваль - о невыносимых страданиях, вызванных насильственно навязываемыми обещанием/верой в «светлое будущее коммунизма» и о ежедневной, полной драматизма, а иногда и мелодраматизма борьбе против интервенций этого обещанного коммунистического насилия даже в поры и раны нашей ности (парткомы занимались проблемами абортов, семейной сексуальности, неверности – чаще - мужей и т. д. и т. п.). Тем не менее я рискну повторить данный тезис в отношении советских 60-х в противоположном смысле, дополнив его аллюзией на позднюю дерридаистскую тематизацию «голоса»  - а именно, что аффект сообщества «простого советского человека» определялся апорией голоса, а голос функционировал  в качестве поэтического голоса, принявшего на себя в советские 60-е функцию политического (официальная «стадионная поэзия», но и поэзия неофициальной культуры андеграунда как вид жизнетворчества в целом) и в качестве голоса советской оппозиционной диссидентской интеллигенции, репрезентирующего «молчаливое большинство». 

Голос советской диссиденстской интеллигенции, задачей которого было придать так называемому реальному социализму человеческое лицо, поставив политический вопрос о голосе как вопрос о правах человека, не был, как известно, услышан множествами, а вопрос о правах «молчаливого большинства» не был, как известно, решен. Тем не менее в эти годы мы можем и должны говорить об аффекте демократического сообщества. Но этот аффект в советские 60-е политически эффективно был сформирован совсем иначе – с помощью языка поэзии. «Ах, площадь, как холодит, обжигает губы твой морозный микрофон, как сладко томит колени твой тревожный простор, твоя черная свобода, как шатко ногам на твоем помосте, слова окутаны облачком пара, микрофон запотевает, и внизу ты, площадь, - тысячеголовая, ждущая, окутанная туманным дыханием, оно плывет над ночными головами сизой пленкой, чувствуется, что не все слова слышны, динамики резонируют, да и не нужны они, слова, - площади нужно Слово».[5]

Трансформационную, политическую роль поэзии в советском обществе пропагандировали русские формалисты, начиная с инициатив Осипа Брика, ОПОЯЗовских сборников и далее. Геббельсовское определение политики как искусства делать возможным то, что кажется невозможным, очень близко к политическому определению поэзии в трактовке русских формалистов. Однако здесь мне кажется наиболее уместным вспомнить прежде всего агамбеновское определение поэзии из его книги Грядущее сообщество.[6] Агамбен достаточно подробно рассматривает в этой работе концепт бездеятельности, который с аллюзией на концепт «неработающего сообщества» Жан-Люком Нанси понимает как деятельность. «Речь скорее идет о деятельности, которая состоит в том, чтобы привести к состоянию бездеятельности, покоя, в том, чтобы приостановить акт всех человеческих или божественных деяний…», - пишет Агамбен. И продолжает дальше уже конкретно в отношении поэзии, что именно поэзия и есть такая лингвистическая деятельность (ее делает «поэтический субъект», а не «индивидуум», строго различает Агамбен), которая состоит в том, чтобы «сделать язык не-деятельным, приостановить его коммуникативные и информационные функции для того, чтобы открыть его для нового возможного использования».[7]

По степени референции к политическому агамбеновское определение поэзии фактически не отличается от формалистского (вдохновленного, как мы помним, практиками поэзии авангарда в его прежде всего русском варианте). Но в подходе Агамбена к феномену поэтического содержатся два представляющихся важными дополнения к теории поэтического русских формалистов. Первое связано с известным концептом «концентрационного лагеря», второе – с различием между концептами «поэтического субъекта» и «индивидуума» из вышеприведенного высказывания.

Итак, лагерь – это такой опыт, который является воплощенной катастрофой субъективности, «невозможности занять позицию субъекта».[8] Но именно тогда, когда, считает Агамбен, уже невозможно ни видеть, ни мыслить, человеку приходится «воображать». «Воображать» у Агамбена вполне соотносится с понятием Воображаемого у Лакана, позже – с воображаемым в политической теории Лаклау.[9] В обоих случаях воображаемое есть реальное, и именно в этом смысле реальное у Агамбена и есть синоним поэтического действия. Другими словами, по мнению Агамбена, слово и письмо возникают не как воплощение или следствие мысли, а в ее разрыве, приостановке – в горизонте возможности быть безнаказанно убитым, то есть возможности не быть (традиционно понимаемым субъектом). Но только поэтому речь вообще и поэзия в частности могут  возникнуть. И действительно, в интерпретации советского лагерного опыта Александром Солженицыным в Одном дне Ивана Денисовича (1962) или В круге первом (1976) и Андреем Синявским (Голос из хора, 1976) ГУЛАГ был единственным местом в СССР, где советский субъект мог свободно осуществлять речевые акты, поскольку ему «нечего было терять». Здесь стоит, наверное, вспомнить о категории имманентности, применив ее к феномену поэтического. Имманентность поэзии определяется тем, что поэзия не исключена из события и не противопоставлена ему (в отличие от поп-тезиса Пушкина о соотношении события и письма на примере любви по формуле «Прошла любовь, явилась Муза,/ И прояснился темный ум…[…]. Тогда-то я начну писать/ Поэму песен в двадцать пять»). Мне кажется, что если понимать поэзию как такое воображаемое, которое является имманентным, то мы сможем понять тот аффект демократического сообщества в 60-е, который так эффективно был сформирован именно с помощью поэзии как политического – а именно, как надежды на политическую трансформацию советского тоталитарного политического режима.

Агамбеновское принципиальное различие между концептами «поэтического субъекта» и «индивидуума» ставит этих двух (по меньшей мере) субъектов лингвистической деятельности в ситуацию отношения, а не вне нее  - как отношения с другим: независимо от содержания этого отношения, которое может быть различным. Например, попавший в агамбеновский лагерь «индивидуум» имеет шанс стать «поэтическим субъектом» и напротив, вышедший из лагеря «поэтический субъект» не всегда может сохранить накал поэтической страсти, превратившись в простого обывателя, то есть «индивидуума». Более того, в пределах лагеря эти два разных субъекта могут встретиться, например, на допросе и т. п. Или совместиться в одном лице – например, при переводе «поэтического субъекта» на «блатную» должность. Главное, что так или иначе это структура отношения.  Это может быть простое арифметическое отношение по формуле 1 + 1. Это может быть отношение соревнования: кто больше преуспеет в том, чтобы сделать язык не-деятельным, приостановить его коммуникативную и информационную функции – для того, чтобы открыть его для нового возможного использования: поэтического. Однако в любом случае наличие как минимум двух субъектов (двух арифметических или «двух в одном») лингвистической деятельности также, как мне кажется, указывает на столь важный эффект демократического сообщества как функционирование его в качестве сообщества, которое в свою очередь всегда функционирует в качестве аффекта сообщества независимо от его количественных составляющих. Напомним, что именно аффект как логическая форма функционирования сообщества способен преодолеть отрицание отрицания политической субъективности: и действительно, поздний Деррида, размышляющий о грядущей демократии, продуктивно использует те понятия, которые раньше подвергал деконструкции – и понятие метафизики, и понятие субъекта. Аффективность последнего состоит в его сущностной суицидальности, но данная характеристика является для Деррида продуктивной демократической: только способная оспорить самое себя вплоть до самоустранения демократия и может быть аффектом демократии как аффектом сообщества, то есть политической субъективности. И действительно, с помощью аффекта поэтического в советские 60-е и была сформирована новая политическая субъективность как подлинное демократическое сообщество, в основе которого и лежала та функция утопического, которую к концу жизни не мог не признать Деррида. «Нас мало. Нас может быть четверо. …/ И все-таки нас большинство». Во времена террора нахождение рядом с другим/и могло стоить жизни, было чревато обвинением в контрреволюционном заговоре. Что же тогда можно сказать о политическом эффекте «стадионной поэзии», собирающей стадионы и реально, и виртуально: ведь аффект поэтического объединял тогда реально все без исключения советские множества? Вся советская номенклатура обожала стихи Высоцкого («…популярней, чем Пеле, с беспечной челкой на челе, носил гитару на плече, как пару нимбов…»), а наоравший на Вознесенского в Кремле Хрущев («вы – ничто»[10]) через год передал Вознесенскому свои извинения.  А кто из советской номенклатуры лично не посмотрел знаменитую «Юнону и Авось»? Во всяком случае понятно, что именно поэтический политический язык обеспечивал в те времена возможности для революционной трансформации/«нового использования» советского политического режима. «Я вышел из зала. В темноте за портьерой перед дверьми я почувствовал теплое плачущее существо, соленые щеки. Приходя в себя, я узнал официантку Тамару. Она хлестала в три ручья.

- Ты что, Тамарка?

- Плачу, Андрюша, от страха за тебя. Я боялась… - Она улыбалась сквозь слезы.

- Чего боялась?

Я думал, что она скажет по-бабьи: « Я хотела, чтобы тебя простили, чтобы ты повинился, чтобы все обошлось, чтобы ты снова ходил к нам в ЦДЛ».

Она ответила: «Я боялась, что ты не выдержишь и покаешься. Спасибо, что выдержал, не покорился. Ну, теперь держись, Андрюша…».[11]

Прежде чем приступить к непосредственному анализу поэтических субъективностей, формирующих аффект демократического сообщества в советские 60-е, я хотела бы уточнить два предыдущих заявления. Первое направлено на то, чтобы прояснить концепт апории как необходимое условие функционирования  демократического сообщества. Демократическая апоритичность как структура в теории Деррида, обычно ошибочно связываемая  с неэффективностью (политического) действия, по мнению Норваль, напротив,  настаивает на событии как действии - в сторону открытого будущего как непредвиденного.[12] Деконструктивистский анти-детерминизм данной политической позиции, считает Норваль, не позволяет состояться той диалектике раба и господина, которая, будучи реализованной буквально в советском тоталитаризме, как раз и не позволяла – вплоть до 60-х – состояться тому, что Деррида назвал аффектом демократического сообщества, отрицающего данную диалектику. Конечно, говоря о сообществе, Деррида, в отличие от феминистских теоретиков, никогда не имел в виду принцип равенства как безразличия к различию, говоря словами Жака Рансьера.[13]

 Второе заявление о формировании аффекта сообщества в настоящем  исключительно за счет воображаемого непредвиденного грядущего будущего (в советском случае – капиталистического) подтверждает не только поздний тезис Деррида об утопии как конститутивной  в структуре политической субъективности (на примере понятия «справедливости для всех»), но и  старый тезис о бессознательном у Фрейда, конститутивном образе врага у Шмитта, Другого у Сартра, объекта а у Лакана и т.д. и т.п.. И действительно, а кто из официальных советских поэтов-шестидесятников не писал о грядущем непредвиденном коммунизме? Или о грядущем Ленине (например, демократически едущем на велосипеде по Парижу[14]) – в противоположность искаженному «сталинистами» каноническому Ленину как статичному и потому надоевшему, не вдохновляющему вождю мирового пролетариата? Кто не находился в условиях интервенции со стороны этого одновременно двусмысленного и жесткого грядущего будущего, обещающего услышать голоса тех, кого игнорируют в настоящем, тех, кто не может быть услышан внутри сдерживающих ограничений советской анти-политической аргументации, отрицающей политическую субъективность? «Господин Вознесенский, вон из страны!», - кричал Вознесенскому в Кремле Хрущев. «Я русский поэт. Зачем мне уезжать?», - отвечал Вознесенский[15] и стал читать «Секвойю Ленина» («ему грезилось, - по словам Василия Аксенова, - что это древо (секвойя Ленина – И. Ж.) может когда-то уйти к неведомым мирам как космический корабль с посланием объединенных нашим учением землян»).[16]

Что означал факт возникновения массовой стадионной поэзии 60-х в СССР («Ну почему ж тогда, заполнив Лужники, Мы тянемся к стихам, как к травам от цинги?»[17]) на уровне метафизической возможности не быть, то есть на уровне советской лагерной, в терминах Агамбена, субъективности? Если вспомнить делезовскую интерпретацию философии Ницше, то такое имманентное воображаемое нового советского поколения людей, с помощью которого негация/отрицание политической субъективности  («вы – ничто») может служить способом ее утверждения (например, утверждения «я – поэт»[18]). То есть отрицание должно стать утверждением – посредством, в частности, агамбеновского языка поэзии. Поэзии потому, что, напомним, после классических времен Аристотеля или Буало она по определению не является  рефлексивной дистанцией по отношению к жизни, но рефлексией самой жизни имманентным образом, когда поэзия больше не исключена из события и не противопоставлена ему. Поэзия в советские 60-е становится событием, которое имманентно тому, что оно революционизирует, субверсирует  - в частности, «социалистический лагерь» (в пользу «лагеря капиталистического»). В результате новой конструкции феномена поэтического возникает способность поэтических практик не просто репрезентировать, миметировать или замещать другие, но производить свой собственный объект – новый и в этом смысле утопический, не связанный с детерминистской закрепленностью во времени, несмотря на наличие временных маркировок: то есть советскую «стадионную» поэзию. «30 ноября 1962 года поэзия впервые в истории вышла на стадион Лужников».[19] Поэтому поэзия в советские 60-е становится формой действия, акта, что соответствует общей теории западного искусства как действия со времен авангарда. Философия искусства как действия состоит не в миметическом производстве нюансов жизни (драматизации психического или, напротив, открытии несокрытого и т. д. и т. п.), но в жизнепроизводстве радикально нового – как на уровне объекта, так и на уроне жизни, в том числе стиля жизни.[20] В противоположность Хайдеггеру, в беседе с Андреем Вознесенским предположившим, что «поэзия ничего не производит, она показывает», Вознесенский постулирует противоположное: «правда (поэзии – И. Ж.) – в создании».[21] После обсуждения феномена поэзии с Сартром и Хайдеггером («Я – Рената, профессор истории во Фрайбурге. Я студенткой видела вас с Хайдеггером. Признаться, он нас тогда не очень-то интересовал. Мы бегали смотреть на вас…»[22]), Вознесенский радикально критикует то, что называет «экзистенциализмом поэзии». Он называет такую поэзию «лицом назад», или «экс-истинализмом» и призывает не поддаваться «его темным соблазнам».[23] Одним из ключевых здесь становится вопрос о событии. Кроме общей теории события (поэзии) как действия, направленного против «экс-истиалистского» понимания события поэзии как истины, Вознесенский выделяет две основных трактовки поэзии как действия. Во-первых, ее модус трансформации реального, когда именно поэзия выступает в качестве имманентного грядущего: «Поэзия может чувствовать не только эхо после события, но и эхо, предшествующее событию...».[24] И дальше, ссылаясь на Хлебникова: «У Хлебникова читаем: «Законы времени, обещание найти их было написано на березе (в селе Бурмакине Ярославской губернии) при известии о Цусиме. Блестящим успехом было предсказание, сделанное на несколько лет раньше, о крушении государства в 1917 году».[25] Главной мыслью здесь является отнюдь не мысль о том, что поэзия предшествует событию реального, существуя до него, но что она находится в самом сердце события, то есть и являясь, собственно, событием. Во-вторых, трактовку акта события поэзии как акта «творчества в смысле творения из ничего»: «Отцы русского богонаправленного экзистенциализма Бердяев и Шестов видят смысл истины в творчестве: «… человек должен стать Богом, т.е. творить из ничего», цитирует Льва Шестова Вознесенский, с помощью последнего критикуя хайдеггеровское понятие поэзии как пассивной, то есть рефлексивной и созерцательной истины.[26]

В результате можно сказать, что теория поэтического Андрея Вознесенского в вышеприведенных формулировках уточняет как на материале собственного поэтического эксперимента, так и поэтического эксперимента других представителей советской стадионной поэзии 60-х тот тип политической субъективности, которую Агамбен назвал «поэтическим субъектом» в отличие от «индивудуума». Напомним, что функция «поэтического субъекта», в терминах Агамбена, состоит в остановке коммуникативной и информационной функции языка для того, чтобы открыть его для нового возможного «использования». Но если Агамбен говорит о «поэтическом субъекте» как общефилософской катастрофе субъективности, общефилософской невозможности занять позицию субъекта как невозможности ни видеть, ни мыслить, когда остается одно – поэзия, то Андрей Вознесенский в теории события (поэзии) как действия уточняет эти общетеоретические концепты через историческое содержание феномена советской стадионной поэзии 60-х. То, что при этом Вознесенский отсылает к прошлому - к традиции, например, русского авангарда, отнюдь не противоречит пониманию события как  действия в сторону открытого будущего как непредвиденного, поскольку апория демократического грядущего и состоит в том, что понятие демократического обещания сообщества всегда ведет не только вперед, но и назад, к «обещаниям» и «требованиям» традиции (то есть аффекту традиционного сообщества).[27] Особенностями русского «мелометафоризма»[28] как в прошлом, так и в советских 60-х Вознесенский в беседах о поэзии с западными теоретиками поэтического Сартром и Хайдеггером называет две следующие: 1) производство радикально нового – как на уровне объекта, так и на уроне жизни (что близко современной теории искусства Алена Бадью, о чем я постараюсь упомянуть ниже) и 2) необходимость для человека стать Богом, то есть творить из ничего (ссылаясь на Шестова).

Что такое этот радикально новый объект, каковым была признанна советскими множествами в 60-е в СССР «стадионная поэзия», оказавшись признанной в качестве радикально нового объекта и на Западе, собирая стадионы и там. «В ту пору мир был озадачен духовным феноменом наших поэтических чтений, когда стадионы слушали по нескольку часов одиночку-поэта. Оба философа совпадали в интересе к этому явлению»,[29] - свидетельствует Вознесенский, вновь вспоминая своих «экс-истиалистских» западных оппонентов-теоретиков Сартра и Хайдеггера, также искавших новые формы возможного использования языка. И  тоже в политических целях – создания аффекта сообщества. Политическое совпадение советских стадионных поэтов и классиков западной философии в этом поиске состояло в радикальном отрицании в поэтическом как политическом простого повторения или телеологии, но напротив, нахождение в активной нетелеологической позиции как точке предела существующего дискурса (философского или художественного), позиции внутренней невозможности и активном и непрекращающемся направленности в «другое будущее» как, повторяя определение Деррида, в такое непредвиденное,  основная функция которого – отрицание настоящего (с помощью радикально нового).

 Одно из определений концепта радикально нового объекта в современной философии дает Аленка Зупанчич. Это объект, который не является больше объектом для субъекта.[30] В акте репрезентации репрезентируя только самого себя, новый объект не имеет больше ничего «по ту сторону»  - в частности, критикуемой Вознесенским экзистенциалистской «истины»; действительно, напоминает Зупанчич, сегодня все мы знаем, что любой объект – например, трубка – никогда не есть трубка и т.п.. Однако негативность в этом контексте и есть то, что позволяет нам мыслить и действовать по-новому, утверждая (как раньше советовал вслед за Ницше Делез, а сейчас - Бадью) радикально новое – в частности противостоящую традиционной западной, ориентированной на понятия истины и субъекта, новую политическую субъективность (в частности, советскую поэтическую политическую сингулярность 60-х).

Почему советская стадионная поэзия («площади нужно Слово») – это новый, «свой собственный» объект (впрочем, как и сам коммунистический политический режим), воспринятый в качестве такового западными интеллектуалами и мировым сообществом в целом? Вознесенский, соглашаясь с мнением  одного из западных экспертов, законспектировавшим его беседу с Хайдеггером, графом Подевилсом, президентом Баварской академии, цитирует: «Александр Блок, Мандельштам читали свои стихи вслух, подчеркивая ритм, прежде чем их напечатать. Именно к этой школе чувствует свою причастность и Вознесенский. Отвечая в Мюнхене на обвинение в «декламационности», якобы чуждой европейской традиции, Вознесенский указал на эту русскую традицию и на то, что его чтение является как бы воспроизведением, воссозданием стихотворения как творческого акта с максимальной внутренней концентрацией».[31] С помощью данной цитаты Вознесенский формулирует главный тезис собственной теории поэтического действия: сознательное акцентирование концепта «декламационности» означает невозможность различания между событием и его провозглашением. Теория декламации, таким образом, должна мобилизовать отрицание в форме «ничто» как минимальное различие, другими словами, как отсутствие различия в форме хотя бы минимальной дистанции. Фактически, совершить ту поэтическую деятельность утверждения из ничто, которая возникает в агамбеновском лагере в условиях остановки мысли как состоянии не быть - традиционной консервативной субъективностью («индивидуумом»), становясь «поэтическим субъектом». Поэзия как декламация, как аффект действительно не дает возможности дистанции от уровня слов, становясь делезовским словом-аффектом, не позволяя тем самым состояться диалектике как логической форме и, в конечном итоге, форме отрицания отрицания «поэтического субъекта». Именно поэтому декламация и предлагает нам невероятную освободительную политическую возможность, считает Вознесенский, вводя вместо атомарного субъекта новую категорию связи с другим/и как аффекта поэтического/политического сообщества новой советской политической субъективности как «поэтического субъекта» 60-х: «Разные времена и поколения ставили разные категории связи: «Поэт и Муза», «Поэт и царь», «Поэт и слово», «Поэт и родник», «Поэт и деньги», «Поэт и усадьба», «Поэт и одиночество». Впервые стала реальностью категория связи «Поэт и Площадь».[32] Убирая диалектику как форму, поэзия как утверждение в виде декламации убирает и либеральный тезис о множестве репрезентаций, но категорично ставит вопрос о кантовской дуальности, антиномичности как альтернативе гегелевской диалектике. Кантовская дуальность, антиномичность, как напоминает Зупанчич,[33] не является дихотомией двух дополнительно противоположных терминов, которые в пределе всегда представляют две стороны одного. Мы не можем использовать здесь даже традиционное понятие «двойственности»; а если использовать, то с оговоркой на Канта. Дуальность (традиционно по-русски обозначаемая «двойственностью») существует через разлом (разлом способности видеть, мыслить, быть субъектом, если повторить основную агамбеновскую характеристику «поэтического субъекта»), который собственно и обеспечивает структуру дуальности антиномий вместо структуры диалектики. Парадокс, однако, состоит в том, что декламационное слово-аффект не является диалектической формой тождества, являясь формой различия, но не дерридаистского радикального различия, а минимального различия; поэтому и пишется этот концепт через дефис. Если продолжить следовать логике онтологической дуальности, актуализованной Зупанчич, то для поэзии, понимаемой как декламация, нужны две аффирмации: утверждение должно быть удвоено, нуждаясь в том, чтобы быть утвержденным. Следуя ницшевской теории двойного утверждения, утверждение должно быть объектом утверждения: только таким способом возможны такие утверждения, которые уже не имеют отношения, как формулирует Вознесенский в теории поэзии как действия (декламации), к связываемыми с западной поэтической традицией категориями истины или категориями субъекта («индивидуума»). Фактически, теория поэзии как действия в ее декламационном аспекте, настаивая на радикально новом как творчестве из ничего и отсутствии в этом смысле объекта поэзии (из-за его радикальной непредвиденности для традиционной структуры субъекта), открыто постулирует наличие структуры нонсенса в структуре смысла, безрассудности в структуре рассудка и т.п.. И действительно, как признает сам Вознесенский, «…да и не нужны они, слова, - площади нужно Слово». Василий Аксенов пишет о теории поэтического в советские 60-е в другой манере, однако суть понимания поэтического остается той же. Материалом для Аксенова является все та же знаменитая, незабываемая и сегодня сцена встречи Хрушева с советской интеллигенцией в Кремле и то содержание поэтического, которое на этой встрече определяет Вознесенский в формуле утверждения «я – поэт» в ответ на диалектическое отрицание («вы – ничто»). «Как всегда при декламации стихов, он  (Вознесенский под псевдонимом Антоша Андреотис – И. Ж.) забывал вся и всех. Забывал и смысл стиха, весь отдаваясь звучанию слов. […] Он забыл и о зале, и о главном судье стиха. Двигал руками, входил в ритм, взносил или снижал голос, подчеркивал фонетическую близость рифм. Зал как-то странно притих, как  будто попал под влияние этого заклинателя змей».[34]

Поэтическая декламационная практика утверждения утверждения («поэт») вместо отрицания отрицания («ничто») имеет решающую особенность – говорение и действие от первого лица.  Например, «Я – Гойя», «Гул затих. Я вышел на подмостки…», «Забыл повеситься Лечу Америку», «Сыт я по горло, до подбородка. Даже от песен стал уставать. Лечь бы на дно, как подводная лодка…», «…Я поняла: я быть одна боюсь. Друзья мои, прекрасен наш союз!». И вот здесь позволим себе вспомнить ту новую категорию связи с другим как аффекта поэтического/политического сообщества в 60-е, которую Вознесенский называет «реальностью категории связи «Поэт и Площадь». Только на первый взгляд кажется, что в этой новой аффективной/декламационной «реальности категории связи» имеют место две «категории» - 1) «Поэт» и 2) «Площадь». Однако аффективная декламация вместо диалектического противоречия, чреватого трансцендентным отрицанием (ничто), утверждает, как было сказано выше, такую имманентность поэтического, которая определяется тем, что поэзия не исключена из события и не противопоставлена ему – в общей надежде аффекта поэтического/политического сообщества в советские 60-е на событие радикальной политической трансформации советского тоталитарного коммунистического режима. Имманентность как онтологическая структура характеризуется как раз тем, что теряет способность быть противоположной стороной какой-либо негативности, существуя, наоборот, исключительно в форме двойного утверждения как  минимального различия между двумя утверждениями. Странно, что экстенсивный мимезис знаменитой Антигоны почему-то даже в феминистской теории трактуется как структура интерпелляции властью (греческим полисом в лице Креонта). Но ведь мимезис как структура, напоминает в этом контексте Иригарэ, это никогда не одно «я», а радикально новое понимание структуры политической субъективности по формуле «двух я». Главной в этой структуре является отношение  Антигона и Антигона, хотя не менее важными являются и другие типы отношений с другим/и - Антигона и Креонт, Антигона и Исмена, Антигона и Полиник, и т. п.[35]…

Отсюда вопрос: как данная логика поэтического влияет на ту новую категорию связи, которую Вознесенский определил как ведущую для советских 60-х – то есть связь между «Поэтом и Площадью»? Ответ в логике имманентного поэтического как действия декламации безусловно очевиден: «Поэт» в этой логике не может быть противоположен «Площади» по формуле связи между двумя категориями через союз «и», в аффекте события декламации находясь с «Площадью» в отношениях минимального различия. И действительно, писал же когда-то Маяковский, «Если б был я Вандомская колонна, Я б женился на Place de la Concorde». Как считает Вознесенский, «до сих пор поэтическое слово, хотя и называвшее себя вольным как ветер, в реальности было комнатным, кабинетным, находилось взаперти… […] Впервые ныне поэтическое слово обрело Площадь».[36] Другими словами, «поэтический субъект»  в логике минимального различия вместо диалектического противоречия есть тот или та, кто вместо чувства нехватки объекта (например, метонимической Площади у Вознесенского или конкретной Площади Согласия у Маяковского) сам или сама стремиться стать этим объектом. Например, жениться на объекте. И т. п. В результате мы можем вспомнить столь популярную сегодня логику события Алена Бадью, когда событие определяется как событие становления Единицы Двоицей. Андрей Вознесенский прямо воплотил эту логику события в одном из самых знаменитых своих стихотворений – «Я – Гойя», которое он также обсуждал с Хайдеггером.[37] В этой логике становления Единицы («Я») Двоицей («Я – Гойя», то есть «Я» - не один, нас, по крайней мере, двое: «Я» и Гойя) Вознесенский радикально отбрасывает даже кажущийся еще необходимым Маяковскому - для усиления поэтического аффекта действия декламации - метод копулярности, более того, женитьбы (женитьбы «Я» на Площади Согласия, Place de la Concorde) как метод соединения двух, поскольку такой метод все еще сохраняет союз «и» в новой «реальности категории связи». Но в советские 60-е Вознесенский видит эту новую реальность категории связи радикально иначе – как связь нового советского демократического сообщества, объединенного событием поэзии в терминах делезовской логики становления другим или бадьюдианской логики становления Единицы Двоицей. В новой логике становления Единицы Двоицей как логике становления новой политической субъективности в условиях тоталитарного режима Вознесенский решительно отбрасывает радикальный для Делеза (знаменитое «и.. и.. и…»[38]), но консервативный для него, гениального советского поэта союз «и» в любом из вариантов его функционирования. Именно из этой новой логики советских 60-х вытекает такая радикальная логическая формулировка как «Я (есть – И . Ж.) Гойя». Если западный теоретик поэтического Хайдеггер утверждение «Я – Гойя», по словам Вознесенского, воспринял как выражение праязыка с двуконцовым «я», которые для него были греческими «началом» и «окончанием» («Как карандаш, заточенный с двух концов», запомнилось мне», - пишет Андрей Вознесенский – Наверное, красно-синий, а может, у них в Германии другие карандаши»?[39]), то советского поэта Вознесенского категорически не устраивает западный бинаризм (хайдеггеровского философского мышления о природе поэтического). Поэтому если мы вернемся к анализируемой Вознесенским новой советской реальности связи 60-х «Поэт и Площадь», мы должны будем в соответствии с логикой поэтического действия как декламации великого советского поэта Андрея Вознесенского переформулировать данное утверждение – «Поэт есть Площадь». Только так мы сможем выразить тот новый аффект сообщества как мажоритарного ассамбляжа, который был столь важен для советских поэтов 60-х и сформирован при их непосредственном и активном участии.

В логике минимального различия как логике поэтического действия декламации неслучаен термин Маяковского о «женитьбе». Здесь мы вновь можем обратиться к философии Алена Бадью: ведь именно он предложил считать любовь прямым условием философского мышления против романтического тезиса о том, что любовь - это переживание. Напротив, любовь у Бадью базируется на философской логике дизъюнкции.[40] Дизъюнктивный характер любви у Бадью означает, что только в любви возможна такая фигура, как имманентная Двоица (как бифуркация Единицы): ведь именно благодаря любви индивид невозможен как самодостаточный. На основе данного тезиса о любви в логике становления Единицы Двоицей Зупанчич в книге о Ницше Кратчайшая тень: философия двойственного[41] у Ницше» (2003) делает общефилософский вывод о том, что в логике минимального различия любая фигура утверждения всегда может быть только «фигурой двух»[42] и что само утверждение как логическую форму надо понимать как фигуру дуальности, Двоицы, просто двойки, пары, двойственности.

Если мы принимаем такую формулировку логики двойственности как минимального различия между любыми двумя (у Делеза вслед за Ницше это, например, пара Диониса и Ариадны вместо привычных пар Диониса и Апполона или Ариадны и Тезея), то это позволит нам лучше понять принцип поэтического советского поэта Вознесенского, направленный, как мы помним, против западного «экс-истинализма» с его созерцательностью и, более того, послушностью, покорностью абстрактной «истине». Дело в том, что логика двойственности позволяет и истину также понимать как структуру двойного утверждения (например, истина есть истина плюс ложь или истина есть ложь, однако содержание двойного утверждение может быть другим; главное – не содержание, «даже не слова», как говорил Вознесенский, о нуждах «Площади», а сама логическая структура понимания истины как двойственной по формуле «меня – две»). Ведь только такое понимание истины и позволяет  вслед за русскими теоретиками Бердяевым и Шестовым понимать ее как акт творчества в смысле творения из ничего, акт создания радикально нового, «непокорного» в том числе и существующим политическим режимам настоящего. Именно из-за этой социальной и творческой непокорности поэта так плакала, но которую так поддерживала, как мы помним,  официантка Тамарка («спасибо, что выдержал, не покорился»). В пределе такая непокорность – действительно непокорность Бога. Воспринимая поэтическое как активное политическое действие, Вознесенский не просто разделяет, а буквально перформирует («60-е годы нашли себя в синтезе слова и сцены, поэта и актера»[43]) тезис Шестова «… человек должен стать Богом, т.е. творить из ничего», в пределе значащий «я есть Бог». Хорошо понимая, что поскольку впервые «русская поэзия вырвалась на площади»,[44] Вознесенский, конечно, понимает и политическую ответственность необходимости совершать вновь и вновь тот активный и действенный, нужный Площади поэтический жест творения из ничего, который, кроме Бога, оказался под силу и «поэтическому субъекту» советских 60-х. Здесь и пролегает уже упоминаемое выше принципиальное различие в понимании поэтического между советским поэтом Вознесенским и западным теоретиком поэтического Хайдеггером, тщательно законспектированное графом Повелисом:

 

«Хайдеггер спрашивает о смысле слова «правда».

Я ответил, что правда – в создании.

ВОЗНЕСЕНСКИЙ: «Правда – это истина, но и справедливость, правильность, указание на то, как следует поступать и делать. Слово «истина» восходит к корню «есть». Тут имеется в виду действительность, бытие, сущее. Поэзия имеет дело с раскрытием (выделено мной – И. Ж.) истины».

ХАЙДЕГГЕР: «Поэзия ничего не воспроизводит, она показывает».[45]

 

Логика минимального различия по формуле становления Единицы Двоицей (в частности, «я есть Бог» или «Поэт есть Площадь» и т. п.), используемая в советские 60-е в практиках поэтического как политического, позволяет преодолеть тот логический парадокс диалектического противоречия между декларированным «демократическим сообществом» (например, сообществом гениальных советских поэтов 60-х; вспомним, например, «друзья мои, прекрасен наш союз!», но все ли могут собраться в маленьком кафе на площади Восстанья в полшестого, да еще и без приглашения? Или: «поднявший меч на наш союз Достоин будет худшей кары» и т. п., но кто имеет доступ в этот «союз»?) и сообществом, которое определяет себя как исключенное из этого «демократического»  («Площадь», то есть советский народ, предположительно исключенный из «союза» гениальных поэтов). Потому что, оказывается, не только Поэту в действии поэтической декламации как действии трансформации коммунистического политического режима «захотелось набрать полные легкие и крикнуть»,[46] но и «площади нужно Слово». Как свидетельствует Вознесенский, «в те времена площадь была забита до отказа. Равнодушных не было. Позднее ее разливали до краев в чаши Лужников. Машины не могли проехать. Отчаясь сигналить, шоферы и седоки присоединялись к толпе, становились толпой поэзии (выделено мной – И. Ж.).[47]

Парадоксально, но в этой логике минимального различия («я есть толпа» как еще один пример аффекта нового советского демократического сообщества 60-х), в структуре поэтического «я» обязательно присутствует еще один обычно исключаемый феномен – женского, а именно, по наблюдению Вознесенского, «туманная «женственная рифма» с размытыми согласными. Так рифмовали Слуцкий, Межиров, Луконин, Ахмадулина…[…]. У Евтушенко это стало основой поэтической манеры».[48] Более того, Вознесенский утверждает, что данная традиция уходит корнями не к классовому советскому тоталитаризму, а к предположительно бесклассовой народной традиции, трепетно любимой, как известно, русской интеллигенцией - «к народным песням, в которых время и протяжные пространства полей стирают согласные, как плывущие цвета акварели «по-сырому», вне четких очертаний. Так, например: «шубу – шуму», «легендой – лелеемой», «женщина – жемчуга».[49] Почему в формуле советского поэтического 60-х как аффекта нового политического сообщества столь важным оказалось наличие не только бесклассового в виде «становления толпой поэзии» (толпа, как известно, не знает классовых различий типа «Рабочий класс – большая сила! Он добывает нам углей. Когда отчизна попросила, Трудись для родины смелей»[50]), но и гендерного измерения в ипостаси «женственной рифмы» в новой аффективной «фигуре двух» как фигуре-формации новой (капиталистической) политической субъективности, утверждающей себя против советского аффекта ничто, сформулированного великим и ужасным лидером оттепели НиКитой-НиДельфом, как называл его известный иронист Василий Аксенов? Андрей Вознесенский, счастливо не изменяя собственной концепции поэтического как политического («…я не подыгрывал подлянке – не преступал порог Таганки, когда в ней не было Таганки. Не корчу из себя гиганта, но просто иначе не мог»[51]), дает четкий ответ и на этот вопрос.  Гендерная структура «женственной рифмы» в советские 60-е стала политически актуальной потому, что новые поэты как новые политические субъективности, направленные в сторону грядущей демократии против тоталитарного коммунистического режима, «как бы предчувствовали площадь, где многотысячное эхо размывает окончания строк».[52] Особую роль в этом процессе становления площади женской при помощи массового размывания окончания строк играют, как уточняет Вознесенский, такие повсеместно доступные в те времена и недорогие медиальные средства, как микрофоны и динамики: «Поэты 20-х годов, конечно, адресовались площади. Но лишь сейчас  микрофоны и динамики дали возможность всей площади слышать Слово…».[53]

Процесс становления толпой поэзии, когда в логике минимального различия вместо диалектического противоречия, чреватого противоположностями как иерархиями (классовыми, гендерными и др.), нет разницы между предположительно включенными и предположительно исключенными (например, из «друзей прекрасного союза» поэзии), выразительно описывает Василий Аксенов в романе Таинственная страсть (2009) на примере общения поэтов Евгения Евтушенко (Ян Тушинский) и Булата Окуджавы (Кукуш Октава) с не-поэтами, страстно любящими поэзию, на набережной в Коктебеле в те славные советские 60-е. «Странным образом казалось, что мало кто в Доме творчества собирается спать в этот поздний час. […] Обрывки музыки, завывания турецких певцов, вдруг выходящее из зоны глушения вещания «Русской службы Би-би-си», наплывающий гул заглушек – все это создавало будоражащий фон вангоговской ночи, как будто эта звуковая мешанина была сродни мешанине красок. […]. Один поклонник, дылда если не баскетбольного, то уж наверняка волейбольного роста, протырившись к поэту, обратился к Яну с некоторой бесцеремонностью:

- А в Париже вам приходилось бывать, товарищ Тушинский?

В ответ он получил почти театральное «ха-ха». Ян обратился к другу:

- Ты слышишь, Кукуш, спрашивают, был ли я в Париже? Молодой человек, я был в этом городе, по крайней мере, одиннадцать раз. И в этот раз, возвращаясь из Океании, не пропустил Парижа. Значит, я был там двенадцать раз.

Девушка, которую оттолкнул не очень вежливый молодой человек, теперь оттолкнула того и пробралась чуть ли не вплотную.

- Ян Александрович, можно мне задать вам один очень важный для меня вопрос? – спросила она срывающимся голосом.

- Ну зачем же вы обращаетесь ко мне по отчеству, моя дорогая? – удивился Тушинский. – Ведь мы, должно быть, не так уж далеки друг от друга по возрасту».[54] И т. д. и т. п.

Советская поэзия декламации как действие по созданию аффекта сообщества в 60-х радикально убрала тот катастрофический барьер между капиталистическим Западом и коммунистическим Востоком, который не удается убрать даже сейчас, когда и так называемая советская «культура 2» давно уже также стала капиталистической. Андрей Вознесенский на равных общался не только с уже упомянутыми всемирно известными западными философами поэтического Сартром и Хайдеггером, но и многими политическими деятелями всего мира. «Где вы шили свой пиджак? Очень элегантный, - начал беседу Президент (Рейган – И. Ж.). Я не мог патриотично соврать, - пишет Вознесенский, -  как подобало бы советскому гражданину: «Мол, конечно, Москвошвей». – От Валентино, - честно признался я. – У меня есть такой же, в клетку, но поярче. – Сейчас уже поярче не носят, господин Президент, - пошутил я».[55] Этот же барьер Запад-Восток всегда отважно и легко преодолевал и преодолевает до сих пор, как мы знаем, и Евгений Евтушенко (12 раз в Париже и т. д. и т. п.). Огромную роль в этом уникальном преодолении интеллектуального бинаризма Запад-Восток сыграла «рок-опера»[56] «Юнона и Авось», поставленная Марком Захаровым на стихи Андрея Вознесенского. Вознесенский показал пленку с записью спектакля Пьеру Кардену, и Карден пригласил труппу в свой театр «Экспас-Карден». «На спектакль, - пишет Вознесенский, - слеталась мировая элита. Ресторан «Максим» стал нашей столовкой. […]. Влюбившись в Юнону, Пьер предложил поставить ее на берегу Средиземного моря, чтобы настоящий корабль приставал к берегу и при настоящей луне шли любовные сцены. «Весь элитный мир я приглашу на премьеру» И он бы сделал это. Таков взгляд поэта. Ведь на парижские спектакли, не понимая русского, прилетали самолетами из Милана, Лондона, Нью-Йорка».[57] И здесь мы вновь сталкиваемся с феноменом имманентности поэтического: ведь даже формула поэтического творения «Я есть Бог» как формула реактивации Бога в советской стадионной поэзии 60-х, перформируемой и на Западе, отнюдь не является попыткой заменить собой Бога и навязать людям свою версию понимания «справедливости» (даже в форме «справедливости для всех») и не принадлежит к традиционно приписываемому божественному уровню трансцендентного, находясь всегда по эту, а отнюдь не по ту сторону реальности события. Если обычно категория божественного, напоминает Зупанчич, служит тому, чтобы трансформировать наши действия в «другой мир»,[58] то успех «Юноны и Авось» на Западе в 60-е означает, что становление Богом –  отнюдь не недостижимое для традиционного советского «индивидуума» западное трансцендентное, но достижимое для нового советского «поэтического субъекта» по эту сторону имманентное, более того, достижимое материально и даже приносящее материальное удовольствие в виде смысла как материального измерения «высокого» процесса (поэтического) означивания. «Когда-то Карден пригласил меня встретить Новый год в его «Максиме».

- Но у меня нет смокинга, Пьер.

- У вас есть смокинг.

Вороное сияние одело мои плечи. Но где дома, в Москве, напялишь смокинг? Лишь однажды я надел его с джинсами на вечеринку. Через пару лет в Париже был прием в «Максиме» после премьеры «Юноны и Авось».

- Но я не захватил смокинг из Москвы, Пьер.

Второй смокинг повис на моей вешалке. На следующий год неуемный Пьер повез оперу в Нью-Йорк. Опять прием, но уже в нью-йоркском «Максиме». И опять я без смокинга. Третий бесполезный смокинг теснит мой гардероб.

Но через пять лет нашлось применение. Американцы – снобы. Для получения своей премии «Камен уэлш» они требовали быть в смокингах. Их менеджер разговаривал со мной как с больным: «Вы видите, напротив есть магазинчик, там все наши лауреаты – и музыкант, и математик – берут напрокат смокинги. И вы можете, это недорого…». Я возмутился: «Мы в Москве ежедневно ужинаем. И непременно в смокингах». И патриотично извлек свой карденовский прикид».[59]

Более того, сила аффекта демократического сообщества в акте становления толпой поэзии (как на Востоке, так и на Западе) с помощью советских поэтов 60-х была столь велика, что «фигура двух» в формуле «Я есть Бог» в жесте тавтологического самоутверждения отнюдь не иерархична. Ведь, в отличие от фантазма, базированного на трансцендентной логике различия и необходимости редукции любой истории к истории субъекта, то есть к мифу и травмах его происхождения и т.п., тавтологическое повторение не знает ни фантазматического измерения трансцендентного, ни фантазматического измерения каузальности, а значит – категории субъекта как таковой, утверждая вместо логоцентристской категории субъекта бесконечность «фигуры двух» как основной логической фигуры минимального различия в любом акте утверждения аффекта имманентного поэтического сообщества.

Именно на примере особенностей функционирования поэтической политической субъективности в ситуации приостановки мысли как аффекта имманентного мы можем вернуться к тому понятию утопии, которое поздний Деррида вынужден был признать для структуры субъективности, понимая его как апорию  аффекта демократического сообщества, или апоретическую демократию, направленную против традиционной диалектики раба и господина как отрицания отрицания политической (в нашем случае поэтической политической) субъективности. Поздний Деррида признает необходимость апористической утопии как действенной, то есть  как действия в сторону открытого будущего как непредвиденного. Эту действенную апоретическую утопию непредвиденного аффекта сообщества и воплощали для Запада советские поэты 60-х. «Очень завидую вам, - сказал Вознесенскому Генри Мур, фактически отказываясь от действенности скульптуры как вида художественной практики, которой занимался всю жизнь. – Поэзия – открытая связь людей…».[60]

После 1968 года (не Мая 68, а августа 1968), когда Евтушенко написал известное «Танки идут по Праге, Танки идут по праху. Где вы, мои гиганты, Прежние лейтенанты?», разрушение бинарной оппозиции Запад-Восток советской «стадионной поэзией» 60-х, в противовес ожиданиям, было только усилено. «Все думали, что телеграммы Тушинского пропадут втуне, а они оказались весьма востребованы. […]. С удивительной четкостью спецнарочные доставили поэта из Крыма на подмосковный аэропорт Липки, а оттуда на «Волге» к одному из адресатов его телеграмм. Этот адресат в больших чехословацких очках ждал его в своем кабинете. При входе поэта в сопровождении своих сотрудников он посмотрел на свои часы (тоже чехословацкие) и одобрительно кивнул. Поэту было предложено кресло и стакан чаю с лимоном. Адресат спросил, не желает ли поэт чего-нибудь покрепче. Поэт с удивившей его самого непринужденностью сказал, что коньячку бы не помешало. Адресат взял со стола листок бумаги и похвалили стихотворение «Танки идут по Праге». Очень интересные рифмы. Большая искренность. В другие времена, Ян Александрович, вас бы расстреляли за измену Родине. Но сейчас не те времена. Есть огромная разница между нашими временами и другими. Мы с товарищами посовещались и решили направить вас в Соединенные Штаты Америки. Предлагаем вам там полную свободу. Выступайте где хотите и читайте что угодно».[61] Роберта Эра (Роберта Рождественского) срочно отправили в Австралию со стихами: «пусть увидят австралопитеки, что мы не «люди вчерашнего дня», пусть прислушаются к нашему поэту, выразителю поколения».[62] Андрей Вознесенский и так в этот момент был в Болгарии, где сочинил стихотворение про «янычаров»; только в Нью-Йорк таймс сразу же смогли догадаться, что «янычары» - это, конечно же, советские оккупанты в Чехословакии 1968 года.[63] Василия Аксенова отправили в Аргентину: «пролетел уже над ПНР и ГДР, лечу над ФРГ, приближаюсь к Пари-и-и, о Пари-и-и…».[64]  Революционная трансформация коммунистической тоталитарной системы («лагеря») в капиталистический «лагерь» была победно продолжена. Субверсирующая советский «социалистический лагерь» официальная советская «стадионная» поэзия 60-х сделала эту трансформацию в единый мажоритарный капиталистический ассамбляж пост-фордистского производства лишь более действенной. Сэкономив время и деньги всем заинтересованным в такой политически эффективной социальной рекодификации политических режимов имманентного наслаждения в сторону непредвиденного, то есть грядущей демократии. 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] Концепт «справедливость для всех» добавляет в своей интерпретации теории грядущей демократии Джейсон Глинос – см. Jason Glynos, ‘The Grip of Ideology: A Lacanian Approach to the Theory of Ideology’, Journal of Political Ideologies 6, no. 2 (2001), p. 198.

 

[2] См. Жиль Делез, Феликс Гваттари, Что такое философия (СПб.: Алетейя, 1998), глава «7. перцепт, аффект и концепт», с. 207-255. 

[3] См. главы 10 – 12 в: Жиль Делез, Ницше и философия (М.: «Ад Маргинем», 2003), с. 345 – 368.

[4] Aletta J. Norval, Aversive Democracy: Inheritance and Originality in the Democratic Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), р. 282.

[5] А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский  (М.: Вагриус, 2006), с. 241.

[6] Джорджо Агамбен, Грядущее сообщество (М.: Три квадрата, 2008), с. 117.

[7] Там же, 2008, с. 118.

[8] Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereing Power and Bare Life (Stanford: Stanford University Press, 1998), р. 166 – 180.

[9] См. Laclau: A Critical Reader, Ed. By Simon Critchley & Oliver Marchart (London&New York: Routledge, 2004), pp. 261, 337.

[10] А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 87.

[11] Там же, с. 118.

[12] Aletta J. Norval, Aversive Democracy: Inheritance and Originality in the Democratic Tradition, р. 284.

[13] См. Жак Рансьер, «Злоключения универсального», 2-я московская биеннале современного искусства, 17.11.2006  http://2nd.moscowbiennale.ru/ru/ranciere_doklad1/

[14] Таким хотел изобразить Ленина Михаил Швейцер в картине «Мичман Панин» (1960). Однако цензура воспротивилась замыслу режиссера – см. Алексанр Прохоров, Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» (СПб.: Академический проект, 2007), с.290.

[15] См. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 80 – 81.

[16] Василий Аксенов, Таинственная страсть (роман о шестидесятниках) (М.: Издательство «Семь дней»), с. 125.

[17] Цит. по Василий Аксенов, Таинственная страсть (роман о шестидесятниках), с. 10.

[18] Цит. по А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 87: «Что я «пробормотал» в ответ на самодержавное «вы – ничто»? Я тупо повторял: «Я – поэт».

[19] Там же, с. 242.

[20] Который назвали «новым сладостным стилем». Василий Аксенов цитирует соответствующую частушку как один из образцов стиля, который сам и создал: «Приехал в Коктебель / Еще один кобель. /Скажи, он нравится тебе ль?». Все красотки хором подхватили: «С машиной, без жены! Мы все поражены, Мы дать ему должны!» - Цит. по Василий Аксенов, Таинственная страсть (роман о шестидесятниках), с. 280

[21] См. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 337.

[22] См. там же, с. 342

[23] См. там же, с. 343

[24] См. там же, с. 337.

[25] См. там же, с. 337.

[26] См. там же, с. 343.

 

[27] Aletta J. Norval, Aversive Democracy: Inheritance and Originality in the Democratic Tradition, р. 284.

[28] Термин Андрея Вознесенского

[29] А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 332.

[30] Alenka Zupančič, The Odd One In: on Comedy (Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 2007), р. 158.

[31] См. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 335

[32] А. А Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 242

[33] Alenka Zupančič, The Odd One In: on Comedy, р. 11.

[34] См. Василий Аксенов, Таинственная страсть (роман о шестидесятниках),  с. 125-126.

[35] См. Люс Иригарей, Этика полового различия (М.: Художественный журнал, 2004).

[36] А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 242.

[37] См. там же, с. 335

[38] См. определение ризоматической логики у Делеза и Гваттари, согласно которому  «ризома соткана из коньюнкций «и… и… и…»». Жиль Делез, Феликс Гваттари, Тысяча плато: капитализм и шизофрения (Екатеринбург: У-Фактория, М.: Астрель, 2010), с. 44.

[39] См. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 335

[40] См. Ален Бадью, Манифест философии (СПб.: Machina, 2003), с.50-51.

[41] Двойственного вплоть до антиномичности по формуле «меня – двое», так здесь не работает эффект стадии зеркала, а первое «я» никогда не узнает свое второе «я», считая его объектом. Возможно, именно поэтому здесь можно использовать буквальность термина – двойственность как дуальность по формуле  «меня – двое», по выражению Зупанчич – И.Ж.

[42] См. Alenka Zupančič, The Shortest Shadow: Nietzsche's Philosophy of the Two (Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 2003), р. 136 или Alenka Zupančič, The Odd One In: on Comedy, р. 73.

[43]См. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский,  с. 243.

[44] См. там же, с. 242 – 243.

[45] Там же, с. 337.

[46] См. там же, с 243.

[47]  там же, с. 242.

[48]  там же, с. 243.

[49] См. там же, с. 243

[50] См. Василий Аксенов, Таинственная страсть (роман о шестидесятниках), с. 98.

[51] См. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 135.

[52] там же, с. 243

[53] там же, с. 243.

[54] См. Василий Аксенов. Таинственная страсть (роман о шестидесятниках), с. 41-43.

[55] А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 191.

[56] Точнее, мелодрама. Но искренне считающий себя продолжателем традиции русского авангарда, Андрей Вознесенский этого, конечно, не знал. Как мог не знать и того, что именно мелодрама – самый кассовый голливудский жанр.

[57] А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 168-169.

[58] См. Alenka Zupančič, The Shortest Shadow: Nietzsche's Philosophy of the Two, р. 38.

[59] А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 168.

[60] Сам Вознесенский, думая о прошедших годах, о феномене советской поэзии, вспоминая, что ни разу не видел, чтобы книга хорошего поэта лежала на прилавках, формулирует: «Поэзия – национальная любовь нашей страны» – см. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 429.

[61]  Василий Аксенов, Таинственная страсть (роман о шестидесятниках), с. 357.

[62] См.  Там же, с 355.

[63] См. А. А. Вознесенский, На виртуальном ветру/Андрей Вознесенский, с. 197:

«Пой, Георгий, прошлое болит.

На иконах конская моча.

В янычары отдали мальца, Он вернется – Родину спалит.

 

Мы с тобой, Георгий, держим стол. Но в глазах – столетия горят.

Братия насилуют сестер.

И никто не знает, кто чей брат.

 

И никто не знает, кто чей сын,

Материнский вырезав живот.

Под какой из вражеских личин

Раненая Родина зовет?

 

Если я, полижим, янычар, Не свои ль сжигаю алтари?

Где чужие, можем различать, но не понимаем, где свои…

 

Вырванные груди волоча,

Остолбеневая от любви,

Мама, плюнешь в очи палача…

Мама! У него глаза твои.

 

[64] Василий Аксенов. Таинственная страсть (роман о шестидесятниках), Аксенов, Аксенов, с. 167