Фриман, Алан (AlanFreeman) – профессор Лондонского университета Метрополитен

Цель автора в настоящей статье состоит в том, чтобы предложить собственную экономическую интерпретацию понятия творчество. При этомцелесообразно начать изложение с анализа экономической роли отдельно культуры и творчества в «творческом производстве» (Creative Industries). Произвольное употребление этого последнего термина превратило его в синоним трех различных понятий: творчества, культуры и интеллектуального труда. В контексте сказанного необходимо провести различие между понятиями «творческого труда», «профильной» областью применения которого является этот вид производства, и «продуктов культуры», которыеим производятся. Оба названных фактора в развитой форме соединяются в творческом производстве, однако они существуют отдельно друг от друга также и вне его. Чтобы понять их воздействие на экономику в более широком плане (в частности, их связь с инновациями и интеллектуальной собственностью), нужно видеть различие между ними.

Исходным пунктом анализа является эмпирическая реальность «творческого производства» согласно текущему определению. При этом устанавливается, что оно представляет собой индустриальный сектор в экономическом смысле – специализированную отрасль в системе разделения труда. Но определение должно быть увязано с этими реалиями. Используя термин «культурный и творческий сектор»(КТС), позволяющий лучше отразить характер этой отрасли, я показываю, что данный сектор возник в результате двух процессов: революции производительности сферы услуг, достигшей кульминации в эпоху Интернета, и разделения механического и творческого труда, которое мы унаследовали из «машинной эпохи».

Творческий труд – общий экономический ресурс, используемый как в КТС, так и за его пределами. В рамках КТС творческий труд выступает в наиболее совершенной и специализированной форме, и с его помощью достигается максимальный эффект от применения новых сервисных технологий, появившихся с наступлением эпохи Интернета. Поэтому этот сектор больше всего подходит для исследования творческого труда. Но для того, чтобы в полной мере оценить влияние творческого труда в более широком масштабе, мы должны определить этот последний, не связывая его лишь с производством «продуктов культуры». В настоящей статье такое определение предлагается. На основе этого определения сформулированы основные принципы возможной оценки экономического вклада творческого производства с точки зрения общества.

1. Введение

По всей видимости, идея творчества оказалась связана с идеей внедрения информационных технологий прежде всего именно благодаря экономистам. Однако, в то время как понятие «инноваций» они проанализировали достаточно глубоко, понятию «творчества» сколько-то сравнимого внимания уделено не было. В настоящей статье я хотел бы восполнить этот пробел.

У этого несоответствия долгая история. В работах Шумпетера, впервые введшего понятие творчества в экономический дискурс, с его помощью объясняется, почему происходит внедрение инновационных технологий, – но сам этот термин не объясняется. Риторически говоря, «творчество» выполняет магическую функцию: это – таинственный ингредиент, объясняющий всё, что не объясняет сама теория.

Та же самая проблема возникает сегодня с термином «творческое производство»[1]. Идея производства, основанного на творчестве, быстро стала хорошо «продаваемой». Ее хвалят технократы, в восторгах по ее поводу заходятся футурологи, ее «прибирают к рукам» политики; но на вопрос «что же такое творчество?» ни они, ни их консультанты по экономике не могут ответить ничего, кроме: «это – то, чем занимаются творческие люди». Они так и не дали ему настоящего определения[2] и не объяснили, почему оно должно становиться основой для некоторой отрасли производства. Кроме того, если уж на то пошло, они не дали убедительного доказательства того, что явно разные виды творческой деятельности, – например, художественное и научное творчество, – являются в основе своей лишь разновидностями одного и того же.

Более того, экономисты никогда не согласовали использование понятия «творчество» в своих работах с его исходным значением, уже ставшим частью языка. Хотя люди, осуществляющие творчество, не всегда согласны друг с другом в вопросе о том, что это такое, они используют это представление, основываясь на опыте. Позаимствовав это слово, экономисты вырвали неэкономическую концепцию из контекста, в котором она хотя бы отчасти понятна, и переместили в контекст, где она непонятна вообще.

Корень трудностей – в том, что в политических кругах слово «творчество» стало синонимом слова «культура». Но смысл этих двух спутавшихся понятий на самом деле разный. Их смешивание привело к рекламному успеху, но аналитическая строгость в результате сильно пострадала.

Чтобы восстановить строгость, в настоящей работе – в качестве первого шага – поставлена цель разделить эти два понятия. Исходя из самых основных принципов, – и с этим согласится самый широкий круг людей, – творчество есть некоторая деятельность. Соответственно, это – человеческая способность, дар, сродни таланту, силе или интеллекту. Что касается культуры, то, по всей видимости, большинство согласится с мнением Вильямса (Williams, 1983), что это слово стало обозначать нечто созданное, некоторый результат предшествующей человеческой деятельности, будь то традиция и опыт или совокупность художественных или литературных произведений. И в представлениях людей из мира искусства, и в обыденной речи культура, в отличие от творчества, понимается как результат прошлых действий или событий, существующий обособленно от людей и даже от общества в целом, выступающий перед ними как некое отделенное от них историческое наследие.

Это приводит к разграничению, хорошо известному экономистам: есть деятельность и продукт – творчество и культура. Но, если мы заключаем, что деятельность «создает» продукт, перед нами встают две дальнейшие проблемы: творчество – не единственная деятельность, участвующая в «производстве» культуры, и культура – не единственный результат человеческой деятельности. Хотя эти два компонента соединены в понятии «творческой индустрии» или «творческого производства» (Creative Industries), – поэтому автор для обозначения того же употребляет термин «культурный и творческий сектор» (КТС – Cultural and Creative Sector, CCS), – они проявляются и каждый по отдельности.

Мы могли бы отсюда сделать вывод, что взаимосвязь между творчеством и культурой ситуативна, и изучать их нужно раздельно. Но в настоящей статье выбран другой путь. Поскольку в КТС мы обнаруживаем новую и глубокую взаимосвязь культуры и творчества, вероятно, это удачный объект для изучения обоих этих составляющих. Это не означает отрицания возможности того, что они могут существовать по отдельности; речь идет лишь о предположении, что, рассматривая их во взаимосвязи, мы сможем понять их лучше. Методология этой статьи, таким образом, состоит в том, чтобы определить те экономические характеристики творческого человеческого труда, посредством которых он связан с культурой.

Изучив творческий труд как бы «в среде его обитания», мы сможем задать вопрос: что же он делает «во внешнем мире». Мы сможем поразмыслить: есть ли смысл говорить о «творческой способности» или «процессе творчества» вообще; можно ли охватить или объяснить это понятие, ограничиваясь художественным творчеством; и не характеризуются ли научное, техническое или иные виды творчества специфическими или дополнительными признаками. И, наконец, мы сможем спросить: как творчество функционирует в нашем обществе в целом – и, более того, формирует его. В этом и заключается цель данной статьи.

Эмпирическая реальность культурной и творческой индустрии. Культурологи, возможно, хотят придерживаться своего собственного понятия творчества, и мой подход не будет им препятствием. На мой взгляд, экономистам следует прислушиваться к мнению культурологов, и наоборот. Но я бы обратился через головы тех и других – к высшему суду окружающей нас реальности. Я против любого «идеального» определения творчества – экономического или художественного. Вместо этого я намереваюсь изучить, как реально функционирует творческий труд в нашем нынешнем обществе.

Это я называю «принципом экономической реальности». Таким образом, используя выражение Рудольфа Баро (Bahro, 1978), моя цель – исследование «реально существующего творчества». Я начинаю с того, чтó «творческие люди» реально делают в сегодняшней экономике; что собой в действительности представляют «культурные продукты» в этой же экономике; какую роль в производстве, распределении и потреблении этих продуктов играет творческий труд. Затем я ставлю вопрос: какое из определений культуры и творческой деятельности соответствует этой экономической реальности?

Здесь нет отличий от любого другого исследования, где смысл того или иного понятия фиксируется ссылкой на то, как оно используется на практике. Такие слова, как «фабрика», «машина» и даже «труд» (labour), были порождены не теоретическими исследованиями, а промышленной революцией и в ее ходе получили свой нынешний смысл[3]. И я лишь полагаю, что понятие творчества следует прояснить таким же образом, строя все определения на основе нынешней формы его существования.

Может показаться, что эти утверждения противоречат моему же положению о том, что экономическая наука должна учитывать существующие определения. Надеюсь, мне удастся показать, что это противоречие иллюзорно. Как уже указывалось, значения терминов «культура» и «творчество» на протяжении Нового времени непрерывно эволюционировали – как потому, что люди размышляли над ними, так и потому, что эволюционировала сама реальность, к которой они относились[4]. Экономическая наука имеет право участвовать в этой эволюции, пусть в качестве лишь одной из равноправных составляющих.

«Творческая индустрия», при всех теоретических проблемах, связанных с этим термином, как показывает опыт, существует. Она образует некоторое эмпирически распознаваемое единство. Что наиболее важно, отрасли и предприятия этой сферы схожи между собой по характеру используемой рабочей силы и рынков, где продается их продукция.

Так что есть основания надеяться (или огорчаться, в зависимости от взглядов на экономическую науку), что о «творческой индустрии» можно говорить в рамках определенных экономических категорий, укорененных в реальности. Поэтому я предлагаю проанализировать творческую деятельность в том виде, в каком она осуществляется в этих отраслях, и рассмотреть результаты.

План исследования. В первом разделе статьи речь идет о базовой концептуальной проблеме экономической теории, которая лежит в основе трудностей с трактовкой в ней культуры и творчества: о непонимании сущности услуги в современном обществе. То, как современные технологии трансформировали производство услуг, до сих пор не осознано теоретическим мышлением экономистов. Ряд последовательных достижений в области воспроизводства, передачи и фиксации результатов человеческой деятельности привел человечество к критической точке: мы вступили в эпоху, когда главным преобразующим общество фактором вместо революций производительности в производстве товаров стали революции производительности в сфере услуг.

Это ставит перед нами проблему классификации. Когда статистики составляют сводку по (предполагаемой) отрасли, они классифицируют предприятия того или иного типа (сельскохозяйственные, промышленные, торговые) как принадлежащие или не принадлежащие к ней. Они находят суммарную численность работников этих предприятий и общее количество производимых ими благ и приводят эти две цифры в качестве показателей занятости в данной отрасли и выпуска продукции в ней.

Если предприятие классифицировано неправильно, – например, если фабрика по производству компакт-дисков отнесена к производству пластмасс, – то реальную ситуацию мы никогда не оценим, и никакие эконометрические ухищрения нас не спасут. Экономисты обычно рассматривают проблему классификации как незначительную или второстепенную, как будто совокупность отраслей заранее определены и не должна подвергаться сомнению. Но и логически, и практически классификация должна предшествовать анализу данных: без нее нет даже исходных данных для анализа.

С наступлением новой технологической эры мы стали заложниками устаревших методов классификации. Ее данные, как я показываю, становятся решительно недостоверными. В ней виды деятельности, являющиеся фактически составной частью предоставления услуг, – например, выпуск компакт-дисков, книг или газет, – рассматриваются как производство материального продукта, совершенно не связанное с той услугой, которая им в действительности предоставляется. «Музыкальная индустрия» – краеугольный камень, на котором строится существование глобальных медиа-гигантов с капиталом в сотни миллиардов долларов, – даже не имеет собственного подразделения в этой классификации[5]. Теоретический успех подхода, основанного на понятии «творческой индустрии», состоит в том, что этот подход, группируя вместе виды деятельности, чью взаимосвязь устаревшие определения затушевывают, позволил увидеть единство, лежащее в их основе.

В следующем разделе мы остановимся на том, может ли творческая и культурная деятельность быть классифицирована согласно тем же принципам, что и существующие отрасли материального производства (сельское хозяйство, промышленность, транспорт). В итоге мы приходим к простой основной идее, восходящей к Адаму Смиту, но затуманенной дополнительными и часто противоречивыми ограничительными условиями в современных классификациях, – идее отрасли как подразделения в системе разделения труда: «отрасль» должна производить один и тот же тип продукции, потреблять один и тот же тип ресурсов или применять один и тот же тип процессов.

Различные составляющие КТС не только удовлетворяют признакам «отрасли» по Смиту – из нынешних «кандидатов в отрасли» только для них в действительности выполняются все три критерия. Они используют ресурс одного и того же вида: творческий труд. Они производят один и тот же тип продукции: культурные услуги или «культурные товары», функционирующие как носители или инструменты культурных услуг. И, как я намерен показать, есть впечатляющее сходство в тех процессах, при помощи которых это делается, – важнее всего здесь то, что они имеют немеханический характер.

Это, на мой взгляд, связано с тем, что природа творческого труда соответствует характеру услуг, которые он предоставляет. В каком-то смысле, природа творческого труда состоит в том, чтобы выпускать культурную продукцию. Культура же, по определению, есть атрибут человеческого общества. Именно благодаря этим двум обстоятельствам в творческом труде присутствует некоторое существенное, незаменимое и нередуцируемое человеческое содержание: он не может быть механизирован или заменен работой машины.

И наконец, в последнем разделе статьи выделены существенные особенности творческого труда, позволяющие ему быть специализированным ресурсом для производства культурной продукции. На этой основе я кратко формулирую программу исследований более широкой экономической роли, которую творческий человеческий труд может сыграть в эпоху революций в сфере услуг.

2. Эпоха Интернета и революция производительности в сфере услуг

Как было указано во введении, методология настоящей статьи состоит в изучении КТС для понимания роли творчества и культуры в современной экономике. Оказалось, что проблемы, возникающие при этом, глубже, чем обычно признается.

В особенности отстает от реальности экономическая мысль, когда речь идет об услугах – той форме, которую принимает в большинстве случаев (если не во всех) творческая деятельность. Из рис. 1 и 2 видно, что к 2006 году доля наемных работников, занятых в сфере услуг, возросла в США до 83%[6], в Великобритании – до 81%, в Германии – до 72%; в Японии по состоянию на 2002 год (последний, данные для которого были приведены в статистике МОТ) она составляла 66%.

Экономисты еще не осознали до конца эту реальность. Сам Адам Смит считал, что услуги не создают новой стоимости. В 1996 году Уильям Баумоль все еще с удовольствием повторял свои знаменитые доводы 1966 года насчет того, что сфера услуг, в которой наблюдается «стагнация», страдает «болезнью издержек» – неизбежно медленным ростом производительности ввиду того, что предложение в этой сфере создается технологиями, которые не могут не быть «кустарными». Он приводит известный пример оркестра, который по самой природе своей работы не может играть быстрее, а количество его слушателей ограничено в абсолютных цифрах вместимостью концертного зала.

На мой взгляд, это представление о закономерностях, присущих сфере услуг, утратило свою актуальность и полезность. Просто неправдоподобно предполагать, что секторы, в которых в богатейших странах мира занято три четверти работающего населения, по своей природе подвержены каким-то техническим ограничениям. И здесь не играют роли какие-то процессы разложения или гипертрофированного развития: как показывает рис 2, быстрое развитие Китая «в чистом итоге» переводит рабочую силу из сельскохозяйственного сектора в сферу услуг, процент занятых в которой достиг сейчас 38%. Занятость в промышленном производстве, до сих пор считавшаяся непременным условием развития, снижается.

 

Это весьма долговременные тенденции – исторические данные по США и Британии показывают, что они появились в середине XX века. Они не являются циклическими и не обнаруживают признаков поворота вспять. И, как видно на примере Индии и Китая, они касаются не только развитых стран.

 

 

Рис. 3. Добавленная стоимость в 2006 г. и ее прирост с 1986 г. в производстве товаров, информационных услуг и в артистическом секторе в США.

Источник: BEA.

 

Это несовместимо с представлением о «стагнации» в сфере услуг или в какой-то ее части. Такой вывод будет противоречить всему, что мы знаем о капитализме. Если в сфере услуг в принципе невозможен рост производительности – зачем в нее инвестировать? Из всех частных инвестиций в основные средства в США в 2007 году 62% было направлено в отрасли непроизводственной сферы[7]. Зачем предпринимателям вкладывать капитал в области деятельности, не дающие роста продукции?

Далее: если в этих сферах производительность не увеличивается, почему они приносят прибыль? Как показывает рис. 3, по состоянию на 2006 год номинальная добавленная стоимость в расчете на одного работника во всех секторах, производящих культурную продукцию, была намного больше и росла быстрее, нежели в обрабатывающей промышленности. Как отмечали Фрей (Frey, 1996) и другие авторы, это касается и исполнительских видов искусства, для Баумоля служащих образцовым примером «стагнирующего» сектора.

Это противоречие между фактами и теорией происходит от того, что в аргументации Баумоля присутствует порочный круг. Он предполагает, что в сфере услуг необходим непосредственный контакт между производителем и потребителем. Но это по определению исключает любую возможность роста. На самом же деле производительность растет именно через отделение производителя от потребителя, так что услуги могут предоставляться на расстоянии и в любое время. Принцип экономической действительности говорит нам, что мы должны отказаться от этого предрассудка и разобраться: как же, собственно, услуги предоставляются потребителю сегодня?

Переосмысление роли товара: что продает сфера услуг?Когда мы не видим очевидного ответа на вопрос, это означает лишь, что мы рассматриваем его в неправильном свете. Для начала обратимся к исходному аргументу: утверждению, что «предложение» выступлений оркестра технически ограничено. А так ли это на самом деле? Простой вопрос: что происходит, когда потребитель загружает подкаст в iPhone? При этом покупается не гарнитура, не радиоволны, не цифровая кодировка аудиозаписи – покупается само выступление. При таком определении никаких ограничений на «объем предложения» нет.

«Естественные» ограничения размера аудитории выступления имеют место, только если считать, что им можно наслаждаться исключительно в концертном зале. Такие ограничения имеют значение лишь в том случае, когда мы рассматриваем компакт-диски, видеокассеты или радио- и телепередачи как нечто, не имеющее отношения к делу. Это, возможно, имело хоть какой-то смысл в 1996 году, когда перечисленные товары могли классифицироваться как «осязаемые». К 2006 году само скачивание перестало быть «осязаемым». Материальная основа современных услуг продолжает существовать лишь как субстрат.

Сейчас очевидно, что модель сферы услуг как «кустарного промысла» устарела и не учитывает тот факт, что ряд инноваций в этой сфере в конечном итоге изменил отношения в ней глубоко и качественно. Если эти инновации рассматриваются изолированно друг от друга, легко упустить из виду их связь. Они включают в себя три составляющие: механическое воспроизводство, механическую запись и механическую передачу услуг.

Ключевая черта эпохи Интернета – появление возможности доставки услуг с какого угодно расстояния и за сколь угодно малое время. Материальным субстратом (выступление вживую, радио- или телепередача, запись на отдельном носителе или загрузка из сети) определяется не существенное содержание услуги, но лишь то, насколько качественной она воспринимается. «Живое» выступление имеет бóльшую потребительскую ценность, нежели запись, и поэтому стоит дороже[8]. Эта закономерность не должна быть неожиданностью для экономистов, которые уже давно предложили для ее объяснения идею «гедонистического индекса»[9]. Элитный автомобиль Alfa Romeo Spider, например, стоит дороже бюджетного Fiat 500, потому что потребитель получает от него больше. Но оба они – разные виды одного и того же типа товара – автомобиля. Точно так же музыка доступна нам в виде непрерывного ряда форм одного и того же товара – выступления с ее исполнением: от концерта в театре Байройта до мелодии для мобильника.

Ограниченность «машинократического» взгляда. Как только мы осознали, что материальное производство становится лишь дополнением к предоставлению услуг, мы можем видеть, что при таком определении производительность сферы услуг может расти без каких-либо материальных препятствий. Меняют свою форму все базовые элементы экономической системы: рынки, индустриальные структуры, отношения собственности. Осмелюсь предположить, что КТС служит образцом этих изменений – «модельной» отраслью промышленности, усовершенствовавшей и организовавшей на новом уровне использование творческого труда, породив тип организации, ныне перенимаемый намного более широким кругом отраслей сферы услуг.

Аналогично развивалась обрабатывающая промышленность – через реорганизацию одной отрасли производства за другой в ходе последовательных «инновационных волн»: первой была преобразована текстильная промышленность во времена индустриальной революции; затем, в эпоху пара, появились железные дороги; в эпоху «стали, электричества и бетона», по выражению Кристофера Фримана (Freeman, 1989), произошел переворот в строительстве и средствах передвижения; после этого появление автомобилей, бытовых приборов и «фордизма» изменило характер потребления.

Интернет, распространение цифровых технологий и портативные медиа-устройства создают основу для аналогичной волны инноваций. Но мы не можем ожидать, что социальные ограничения, налагаемые машинным производством, останутся неизменными в условиях, когда создаются совершенно новые условия взаимодействия между людьми. Во времена животной тяги и гужевого транспорта физиократы не могли представить себе, что машины уничтожат ту деревню, которую они считали источником всякого богатства, пренебрежительно отзываясь о «непроизводительных» и легкомысленных городах. Их «машинократические» преемники гнушаются не только сферой услуг, но и дизайном, эстетикой, творческой деятельностью, развлечениями, даже самой культурой как экономически несущественной «пеной». Это очень недальновидно. История капитализма научила нас тому, что раз за разом сегодняшняя роскошь завтра становится предметом первой необходимости.

Это приводит нас к насущной проблеме классификации. Трудности, с которыми сталкивается экономическая теория, воплощаются в устаревших подходах «машинной эпохи». Возникающее в результате недопонимание обусловлено не тем, что не хватает числовых данных, а намного более серьезной причиной – неспособностью осознать смысл этих данных. Этому посвящен следующий раздел.

3. Эмпирическая реальность культурного и творческого сектора

Экономисты, как правило, резко выступают против идеи, что КТС – это нечто аналогичное промышленной отрасли. Они держатся за проверенные и испытанные, по их мнению, классификации отраслей, выстроенные вокруг деления по видам материального производства. Они воспринимают КТС как нечто скороспело-преходящее, чему предстоит вскоре исчезнуть вместе с «индустрией знаний», «биотехнологией» и прочими подобными «капризами моды».

Проблематичной такую реакцию делает «принцип экономической реальности». Опыт показывает, что КТС – это действительно новый феномен. Он действительно очень динамичен, действительно является важнейшим источником рабочих мест, действительно вызывает к жизни существенные инновационные процессы и – не в самую последнюю очередь – действительно приносит большие деньги. Следуя стандартным (на самом деле, собственно, любым имеющимся) определениям, мы обнаруживаем совокупность различных видов деятельности, представители которых дислоцированы близко друг к другу, продают и покупают продукцию друг друга, копируют друг у друга и заключают сходные контракты. Они образуют «конгломераты», такие, как Disney, Bertelsman, Vivendi и Sony; объемы продукции этих видов деятельности и занятость в них вместе растут и снижаются. Они по большей части характеризуются высокой добавленной стоимостью, часто работают с интеллектуальной собственностью и используют контракты с распределенным управлением рисками, как описано у Кейвза (Caves, 2000). Они либо взаимозависимы (включают в качестве составных частей подразделения, торгующие между собой), либо созависимы (продают или покупают на одних и тех же или тесно связанных друг с другом рынках). Немаловажно также, что они используют близкую по характеристикам рабочую силу и продают свою продукцию на близких по характеристикам рынках.

Здесь я не буду вновь подробно перечислять доказательства; читатели могут обратиться к другой моей работе (Freeman, 2008c). В этом разделе я хотел бы привлечь внимание к одной конкретной особенности КТС: специфическом характере используемой в нем рабочей силы.

Факты, свидетельствующие об этом, суть следствия противоречий самого первоначального определения КТС, где делается попытка «сплавить» два разных отдельных понятия – культуру и творчество. «Измерить» соответствующие параметры как по отдельности, так и в совокупности нам позволяет система учета Департамента культуры, медиа и спорта (Department for Culture, Media and Sport, DCMS) правительства Британии.

Система DCMS, де-факто ставшая международным стандартом, появилась в ее нынешней форме в Британии в 1998 году (DCMS, 1998). Четырьмя годами позже она была применена (в модифицированной форме) на уровне Лондона (Freeman, 2002) четырьмя годами позже. Хиггс с соавторами (Higgs et al., 2006) ввели для описания этой системы термин «трезубец» (“Trident”). «Творческая индустрия» в этой системе выступает как совокупность классификационных рубрик по отраслям и профессиям, взятых соответственно из Стандартного отраслевого классификатора (Standard Industrial Classification, SIC) и Стандартного классификатора профессий (Standard Occupational Classification, SOC). Творческая работа при этом определяется как либо

1) предоставляемая предприятием, по коду SIC определяемым как «творческое»,

либо

2) выполняемая работником, чья профессия по коду SOC определяется как «творческая», независимо от того, предоставляет ли ее «творческое предприятие» в смысле п. 1 или нет.

Это, по существу, два разных определения. Выражение «творческая индустрия» предполагает, что тип труда и тип предприятия более или менее совпадают. Это допущение привлекательно, но неверно. Соблазнительно думать, что бухгалтерское дело – это работа бухгалтеров, а транспорт – водителей. На самом деле бухгалтеры работают и в автобусных компаниях, а бухгалтерские конторы часто нанимают водителей. Этот момент мы обсудим немного подробнее.

С 2004 года автор решил посмотреть на эту проблему свежим взглядом. Верно ли на самом деле, что творческие работники работают в «творческой индустрии»? Здесь подсчеты дают интересные результаты. Творческие люди действительно концентрируются в «творческой индустрии», прежде всего – в центрах этой индустрии.

 

На рис. 4 и 5 представлены две меры этой концентрации. Первая из них – «творческая нагруженность» – показывает, какая доля рабочей силы в КТС занята творческим трудом[10]. В Лондоне эта доля неизменно превышает 50% и выше, чем в других местах. Вторая характеристика – степень профессиональной специализации – показывает, какая часть представителей творческих профессий (представителей творческого труда, согласно развиваемой нами концепции) работает в КТС. Здесь картина в Лондоне и за его пределами вырисовывается очень разная. Более того, дальнейшее изучение вопроса показывает, что «творческая нагруженность» выше всего там, где максимально сконцентрированы отрасли КТС. Таким образом, существует прямая зависимость между территориальной концентрацией и специализацией в использовании труда творческих профессий.

Итак, факты начинают складываться друг с другом. КТС не только, как показывает опыт, образует некоторое единство (даже исходя из существующего неадекватного определения), но и становится «профильным» потребителем одного ресурса: соответствующего типа рабочей силы. Приближает ли это его к статусу «отрасли производства» в смысле «нормального» экономического определения – или, наоборот, отдаляет? К этому вопросу мы сейчас перейдем.

4. Что такое отрасль производства?

Творческий труд как фактор производства

Понятие отрасли производства исходит из представления, восходящего к физиократам, в соответствии с которым экономику можно понять, подразделив ее по направлениям деятельности и рассмотрев взаимосвязи между подразделениями. Адам Смит в первых строках «Исследования о природе и причинах богатства народов» (Smith, 1982) выразил эту точку зрения следующим образом:

«Величайший прогресс в развитии производительной силы труда и значительная доля искусства, умения и сообразительности, с какими он направляется и прилагается, явились, по-видимому, следствием разделения труда»^*.

Когда Смит обсуждает отраслевое деление производственной деятельности, он акцентирует внимание на разделении труда. Следует помнить причину его интереса к этому аспекту: по Смиту, разделение труда ведет к специализации, которую он считает источником богатства в «торговом» обществе.

Ясно, что в КТС имеет место специализация – но в чем? Простейший приходящий в голову ответ: специализация именно по признаку применения творческого труда. Определяющим специфику сектора объединяющим фактором является использование этой конкретной разновидности труда. Это в самом точном смысле подразделение в системе разделения труда, соответствующее первоначальной, классической концепции специализации лучше, чем сложным и часто сбивающим с толку сегодняшним системам классификации.

Реванш Джона Генри^**: механизация и ее противоположность в эпоху Интернета. На первый взгляд, идея, что отрасль определяется типом труда, может показаться тривиальной. На поверхностный взгляд, профессии соответствуют виду производимой продукции. Пекари пекут хлеб, ткачи ткут ткань, банкиры делают деньги и т. д.

Однако, та эпоха, – по крайней мере, в виде ремесленных специализаций, давших нам городские гильдии и отраслевые профессиональные объединения – сапожников, каменщиков, ювелиров, кузнецов, – давно ушла в прошлое. Как отмечалось выше, обязательного соответствия между видами труда и видами продукции больше нет. Сфера приложения того или иного вида деятельности может варьировать: клерки, охранники, уборщики, менеджеры, бухгалтеры, юристы, если на то пошло – сантехники и электрики распределены по разным областям бизнеса почти равномерно. Профессия и вид продукта редко соответствуют друг другу.

Так что когда мы обнаруживаем отрасль производства, в которой определяющей характеристикой является вид труда, мы видим нечто исторически очень необычное, словно возвращающее нас в прежнюю эпоху. Именно эта необычность и послужила источником вдохновения для настоящей статьи. Почему вдруг форма труда становится определяющей характеристикой отрасли? Не может ли эпоха механизации оказаться несколько более кратковременной, чем мы, возможно, думаем?

Чтобы рассмотреть этот вопрос, остановимся и подумаем о том, в какой сильной степени эпоха механизации сформировала наше мышление. Замещение живого человеческого труда машинами, обусловленное стремлением к сокращению издержек, стало руководящим императивом. Почти на все мы смотрим сквозь призму этого обстоятельства. Архетипическая «отрасль» современной экономики – обрабатывающая промышленность – определяется типом используемого в ней капитала: машинным оборудованием. И когда выясняется, что в какой-то отрасли заменить живой труд работой машины невозможно, как бы этого ни хотелось, – нужно обдумать вопрос заново.

Простейшее объяснение здесь заключается в том, что это и есть определяющая характеристика применяемого при этом вида труда: то, что машина его заменить не может.

Эта мысль, выраженная прямо, звучит либо слишком неубедительно, либо слишком банально, чтобы привлечь дальнейшее внимание. Но здесь уместен «совет Шерлока Холмса»: если после отбрасывания всех невозможных вариантов остается лишь нечто невероятное, это последнее и будет правильным решением. Поэтому я попрошу читателя на время забыть о скептицизме – пусть впоследствии он может так никогда и не поверить высказанным аргументам.

Прежде всего: какой-либо отрасли в системе разделения труда нет экономического смысла нанимать рабочую силу некоторого специального типа, если – как минимум – использование этого типа рабочей силы не даст производительности большей, чем применение любых машин. Сама эта рабочая сила функционирует как некий вид капитала, как инвестиция, приносящая доход в будущем, а не как «одноразовый» предмет трудового контракта. Такое возможно, только если «инвестируемость» связана здесь с самим характером труда, а не с его масштабами или количественными характеристиками. «Производительность», таким образом, должна иметь отношение к некоторой качественной особенности такого труда.

Второе: какое качество может быть общим для всех отраслей «творческого производства»? Это не может быть конкретный тип труда – кинооператора, танцора, композитора или художника, – ибо результат в виде создания богатства один и тот же во всех этих сферах деятельности. Мы, следовательно, должны обратить внимание не на их разнообразие, а на то, что их объединяет. Здесь, на мой взгляд, мы сталкиваемся со сложностями, если применяем подход Ричарда Флорида. Он рассматривает в качестве характерной особенности творческого труда его разнообразие или то, что в нем ценится разнообразие. Это важное наблюдение, но оно не приближает нас к тому, чтобы дать определение типа труда. Разнообразие – характеристика множества, совокупности; «разнообразный» индивид – это противоречие в терминах. Проблема в обратном: мы должны знать, что общего у этих разнообразных индивидов. Само их разнообразие говорит нам, что, в конечном итоге, есть только одна такая общая характеристика: их нельзя механизировать.

5. Культура и творчество

Пока мы еще не представили убедительных доказательств того, почему творческий труд незаменим. Объясняется это, исходя из той цели, для которой он используется в КТС: «культурного производства». Этому вопросу посвящена последняя часть настоящей статьи.

Подсказку, к которой мы еще вернемся далее, дает тест Тьюринга. Он был разработан первопроходцем компьютерных технологий Аланом Тьюрингом, чтобы ответить на вопрос: может ли машина совершенным образом имитировать человека? Тьюринг предложил заставить испытуемую машину отвечать на вопросы, задаваемые живыми людьми. Если ответы будут настолько реалистичны, что люди не смогут надежно установить, исходят ли они от машины или от человека, это значит, что машина прошла испытание.

Машина, согласно этому тесту, – это устройство, которое не может убедить человека в том, что оно является человеком. Заменим теперь тест Тюринга культурным продуктом – пусть устройство попробует продать его. Что ему продать не удастся? Такой продукт, в отношении которого потребитель требует, чтобы продающее его «устройство» было человеком. Существуют ли такие продукты? Да. Это культурные продукты.

В другой статье (Freeman, 2008а) я более подробно проанализировал ту специфическую характеристику культурного продукта, которая присуща ему в сегодняшней экономике. Она заключается, в сущности, в том, что такой продукт идентифицирует некоторую общность вкусов. Потребитель покупает билет на фильм, матч, спектакль или выставку и хочет увидеть этот конкретный фильм, команду, игру или выставку. Каждое произведение искусства, каждая пара обуви и даже каждое театральное представление или вечер в клубе – это, по сути, отдельный продукт. Потребитель культурной продукции активно стремится получить этот, отличный от других, продукт – но также и стремится приобщиться к идентичности, связанной с этим продуктом.

Это лучше всего видно в областях, которые многие считают далекими от «культуры», например, в спорте. Болельщики посещают матчи не просто из абстрактной любви к футболу, а из желания посмотреть «Селтик», «Ливерпуль», «Сперс» или, может быть, какую-нибудь команду «рангом пониже». Они идентифицируются с «целевой аудиторией» – сообществом сторонников той же команды. То же касается и потребителей любой другой культурной продукции. Предметами потребления ценителей искусства являются не просто «кино», «музыка», «живопись» или «одежда» вообще, но жанры, режиссеры, актеры, композиторы, исполнители, дирижеры, художники, произведения моды, лейблы и дизайны. При этом у них возникает общая идентичность со всеми остальными, разделяющими их вкусы[11].

Ограничиваясь самой сутью: культурные услуги – это те услуги, в которых обе стороны взаимодействия «по определению» должны быть людьми – поскольку они входят в некоторое человеческое сообщество. Эстетические достоинства спектакля или исполнительского выступления, произведения искусства, красивого здания, дизайна, даже модного изделия являются выражением специфически-человеческого отношения социального участия.

Это вовсе не означает отождествления эстетического опыта с каким-то массовым действом – хотя лишь самые смелые комментаторы будут утверждать, что религиозные обряды не играли никакой роли в истории искусства. Современную художественную продукцию от ее предшественников отличает именно то, что на место символов и отдельных людей приходят людские множества и общие переживания.Как отмечает Бенедикт Андерсон в своей работе «Воображаемые сообщества» (Anderson, 2007)[12], сообщество может существовать, никогда не собираясь массой[13]. Посредством таких символов, как флаги, песни и подразумеваемый патриотизм по отношению к культурно-природному наследию, заявляют о себе национальные, классовые, элитные, религиозные и статусные сообщества. И такую же функцию выполняет искусство любых видов, как показал в своем знаменитом исследовании Бурдье (Bourdieu, 1979). Работа Хесмондхалша (Hesmondhalgh, 2007) выражает широкий консенсус относительно того, что придание символических значений – важнейшая функция культурного производства.

Отношение оказания/потребления услуги – это взаимное отношение между производителем и потребителем, и отсюда вытекает определяющая характеристика культурного производства: общность вкусов, включая производителя. Даже самое прекрасное механическое воспроизведение Девятой симфонии Бетховена, какое только можно вообразить, не могло бы вызвать у слушателя ничего даже отдаленно напоминающего эмоции, которые дает порождаемый исполнением контакт с композитором, исполнителями, непосредственными слушателями, а косвенно – со всеми, кого когда-либо взволновало или тронуло это произведение.

Теперь у нас есть «зародыш» экономического определения творчества. Имеет ли оно какое-то осмысленное отношение к своему общепринятому «художественному» определению? Для надлежащего ответа на этот вопрос стоит рассмотреть фактическую эволюцию понятия творчества. Я приведу доводы в пользу того, что, – если взглянуть на вопрос критическим взглядом, – эта эволюция направлена в сторону того определения, к которому мы сейчас пришли.

«Творчество толп». Средневековая теология, отправлявшаяся (пусть отворачиваясь) от Аристотеля, исповедовала идею Бога-Творца. Творческая способность, по сути, определялась в ней как первичный атрибут Бога. Немецкий романтизм (Safranski, 2004) объявил божественным поэтическое вдохновение, аккуратно обойдя ограничение, предполагаемое теологией[14].Художник мог творить – будучи посланцем Бога.

Концепция творчества нашего времени унаследовала от этих идей представление о том, что ее предметом являются акты некоторых исключительных личностей, служащих в каком-то смысле «первоисточником» творческой работы. Считается, что «творец» отвечает за свой труд, – очень похоже на то, как в религиях, восходящих корнями к иудаизму, Бог отвечает за мир.

Но этот просвещенческий идеал «первотворящего сверхчеловека» был недвусмысленно (хотя это и было крайне неприятно) привязан к отношениям искусства и денег, что проявлялось в заоблачных ценах на произведения искусства. Аутентичность произведения – идентификация его как создания «оригинального творца» – стала решающим фактором, определяющим его цену. Благодаря этому профессиональный художник получает свое вознаграждение – и просто выживает.

Но уже на наших глазах представление о творчестве в обыденной речи меняется. Когда рекламные компании определяют себя как «креативные» (творческие), они не имеют в виду, что каждый копирайтер – гений. «Первоисточником» является компания, а не отдельный человек, и акцент делается на новизне: рождается что-то, чего раньше не было. Отличимость – дифференциация – незаметно поднялась в первые ряды критериев оценки и для многих стала определяющим признаком творчества. При этом ранее уже подспудно существовавшие идеи отличия и новизны, – согласно которым, результат творческой работы должен отличаться от всего прочего, существующего сейчас или виденного ранее, – открыто заявили о себе.

Представление о том, что каждый творческий продукт должен иметь своего «первопроизводителя» (позднейшая вариация на тему Бога-«перводвигателя»), выделяяющегося на фоне обычных людей какими-то особыми, выдающимися, возможно – унаследованными талантами, тем самым законно ставится под сомнение (хотя оно и пользуется значительным влиянием в культурных кругах).

Например, в интервью с видными творческими деятелями, проведенных Джоном Тьюза (Tusa, 2003), среди интервьюируемых не было исполнителей – ни актеров, ни танцовщиков, ни музыкантов, играющих на инструментах, ни даже дирижеров; он именует таким образом лишь художников, скульпторов, писателей и режиссеров (Tusa, 2003: 241).

Попытка приколоть бабочку творчества к коллекционерской «табличке аутентичности» оспаривается и внутри самого мира культуры. Рядом с каждым «великим творцом» существует сообщество, представителем и координатором которого этот творец служит. Даже тогда, когда такое сообщество начинает существовать лишь после смерти творца, – как это, возможно, имеет место в случае непрактичных художников вроде Ван Гога, – рассмотрение показывает, что источником признания художника как творца сообщество поклонников является не в меньшей мере, чем сам объект поклонения. «Гений» Шекспира – в столь значительной части продукт мифотворчества периода позднего Просвещения, что мы до сих пор не можем даже достичь согласия по вопросу о том, существовал он или нет.

Хорошо известная критика со стороны Сеговии^* стала попыткой указать на творческую функцию исполнителя и доказать, что интерпретация – это тоже творческая работа. Вместе с тем идее «богоподобного творца» противостоит альтернативная концепция, все более открыто заявляющая о себе с наступлением времени творчества «толп». Ставя вопрос как можно более «провокационно»: готовы ли мы утверждать, что в «Википедии» нет элементов творчества? «Википедия» почти по определению есть нечто производное, и ее правила прямо запрещают «оригинальное исследование». Но она представляет собой некий творческий синтез, который не мог бы быть осуществлен одним человеком.

Чтобы разобраться с этой проблемой, можно, как в настоящей статье, сосредоточиться на экономической сущности процесса творческого труда как такового. Если творческий труд рассматривать в самом узком возможном смысле, мы действительно сочли бы творческими деятелями лишь «первичных творцов» в смысле Тьюза. Широкий круг людей, окружающих ныне «первичного творца», – певцы, танцовщики, актеры, не говоря уже об операторах, техниках-осветителях, гримерах и т. д., – тогда были бы вспомогательной и несущественной составляющей. Если же в понятие творческого труда включается интерпретация – узко индивидуалистический взгляд исчезает. Актер, музыкант, журналист, копирайтер, оператор, гример, художник-оформитель, техник-осветитель, не говоря уже о дизайнере парадной платформы для праздника или карнавальных костюмов, – все это люди, без которых исполнения не было бы. Они все вместе задействованы в том, чтобы «художественная концепция» обрела реальность. Они входят в состав культурного сообщества, необходимого, чтобы предоставить потребителю именно тот определенный отдельный продукт, с которым связана идентификация потребителя. Спектакль без актеров – абсурд, как и концерт без музыкантов, кинофильм без камер или балет без танцоров.

Деятельность этих людей не может быть механизирована по двум существенным причинам: во-первых, они взаимодействуют как участники культурного процесса с «видимыми»/«узнаваемыми» частями команды, производящей культурный продукт. Во-вторых, любая творческая функция в действительности сочетает «оригинальное творчество» и интерпретацию. Актер не просто зачитывает текст согласно сценарию, танцор не просто исполняет инструкции хореографа, музыкант не просто «играет» партитуру. Одним словом, творчество – это командная деятельность. В общинных социумах художественное творчество на самом деле является функцией всего сообщества в целом.

Диверсификация «выдающегося».Чтобы исключить злонамеренные толкования, необходимо подчеркнуть, что ничто из вышесказанного не ставит целью затушевать различие между хорошим и плохим искусством или отменить понятие «выдающегося произведения» в каком бы то ни было смысле. Нужно, однако, понять два существенных момента. Первое: насколько мне известно, в теории культуры никогда не считалось установленным, что выдающееся – это обязательно индивидуальное. Эти два понятия – выдающейся индивидуальности и выдающегося произведения – нужно мягко, но решительно разделить. «Первоклассный» оркестр остается первоклассным и тогда, когда мы не знаем по имени ни одного из его индивидуальных участников; то же относится к прекрасной выставке, галерее или, если угодно, городу.

Второе: все вышесказанное ни в коем случае не принижает и не отрицает индивидуальность. Наоборот, именно творческий труд позволяет вновь дать индивидуальности возможность продуктивного существования[15]. Эта индивидуальность является, однако, результатом коллективных отношений, а не их отрицанием. Пространство для индивидуальности и творчества интерпретатора существует именно потому, что интерпретатор не воспроизводит механически. Неустранимый элемент личного вклада человека, элемент оригинальности, определяемый Хесмондхалшем (Hesmondhalgh, 2007) как «культурная автономия», есть ожидаемая и необходимая часть культурного процесса. Сообщество производителей и потребителей, вовлеченных в процесс культурного обмена, схоже с айсбергом, уходящим намного глубже видимой поверхности. В этом плане, впрочем, отношения культурного обмена никогда полностью не отрывались от фундаментальной и исторической сути культуры, которая всегда была и всегда будет по самой своей природе социальной деятельностью.

Синтаксис и семантика: логика механизации и творчества. Перед завершением этой главы необходимо ответить на последний вопрос: есть ли какая-то реальная связь между творчеством в художественной сфере и научным, техническим и другими формами творчества? Этот «священный Грааль» исследований «творческой индустрии» – идея, что музыкальный, художественный, актерский/исполнительский или дизайнерский талант каким-то образом можно при помощи подходящих форм социальной организации конвертировать в способность изготовлять лучшие мышеловки, – практически во всей литературе принимается на веру. Но нет никакой необходимой или очевидной причины, по которой артистическое общество должно быть также и научно компетентным, и еще намного меньше причин хорошему художнику быть хорошим изобретателем. В действительности, по известному наблюдению Ч. П. Сноу (Snow, 1998), отличительной чертой современного индустриального общества стало жесткое разделение между научной и художественной культурой. Известная концепция «латерального мышления» Э. Де Боно (De Bono, 1970) стала материалом для легенд и поверий, вплоть до версии о том, что за искусство и науку отвечают разные полушария мозга.

Почему вообще обязательно должно существовать соответствие между искусством и «умственным» творчеством в широком понимании? Определение, к которому мы только что пришли, дает очень хорошие основания так считать: представление о противоположности «творческого» «механическому» находит неожиданную поддержку в математике.

С конца XIX века логики были озабочены фундаментальными трудностями согласования «синтаксических» и «семантических» утверждений в логике. «Семантически» сформулированные определения (например, «все лжецы») не выражаются однозначно на языке «синтаксически» сформулированных определений («все люди в этой комнате»). Вокруг этой проблемы «накручиваются» глубочайшие парадоксы, начиная с парадокса Рассела до теоремы Геделя и далее.

Ключевая теорема, теорема Черча – Тьюринга (Church, 1933)[16], утверждает, что синтаксис (механическое перечисление) никогда не сможет полностью вместить в себя семантику (прескриптивную спецификацию^*). Существуют результаты, не достижимые путем перечисления. И это обычные, «обыденные» результаты, в отличие от труднопостижимых конструкций Геделя. Например, невозможно создать универсальный переводчик. Многообразие возможных языков не имеет исчислимого предела. В этом основная причина того, что производство программного обеспечения никогда не поддавалось фордистским методам.

Отсюда можно получить «интуитивно правдоподобное» описание сути деятельности творческого работника. Такой работник производит нечто, определяемое только через желательный эффект, – в противоположность машине, которая достигает поставленной цели, выполняя последовательность заранее определенных операций. Для проблем, неразрешимых «по Черчу – Тьюрингу», из поставленной цели не может быть выведено никакой последовательности заранее определяемых действий. Таким образом, бывают результаты, «плана достижения» которых не только нет, но и не может быть.

Это также дает критерий классификации – что всегда удобно для классифицирующего. Чтобы пройти тест Тьюринга, машине пришлось бы стать неотличимой от человека, как в романе Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (Dick, 1996), ныне хорошо известном по экранизации – фильму «Бегущий по лезвию»[17]. Но если бы общество машин дошло до такой стадии развития, это означало бы, что машины стали другим видом людей. Перед обществом тогда стоял бы лишь один вопрос, как в научной фантастике: как предоставить андроидам юридический статус, которым признавалось бы их равенство с людьми?

Поэтому я не вижу причин, почему бы нам не разработать «культурный тест Тьюринга», когда для установления того, должен ли данный тип труда считаться творческим, мы опрашивали бы потребителей продуктов культуры: будет ли для них иметь значение, если человека в соответствующей функции заменит машина?

Эта идея также позволит нам зафиксировать характеристики «творческой инновации» таким образом, чтобы «навести мосты» между искусством и наукой. Общая черта двух типов творчества состоит именно в способности решать «немеханизируемые» задачи, или, иными словами, применять «немеханические» способности к решению проблем, с которыми не удалось справиться машинам.

Творчество, порождение творчества и творческий процесс. Рассмотрим теперь, что собой представляет процесс творчества, и продемонстрируем, что его характер согласуется с предложенным определением. Каким образом вычленяется процесс культурного производства, когда мы наблюдаем его в современном КТС? Его отличительный признак – то, что культурный продукт специфицируется неполно или нечетко. Это очевидно, если мы рассматриваем работу «первичных творцов» – сценариста, дизайнера, композитора, хореографа или артиста. Для «первичного творца» его «продукт» вначале представляет собой не более чем общую идею или порыв вдохновения. Но данное определение всеобъемлюще. «Первичный творец» знает – или формирует в себе знание, – какой эффект он хотел бы получить. Однако, пока работа не закончена, он не знает, как именно он добьется этого эффекта. У него есть некоторое представление о цели – оценке его продукта целевой аудиторией. Он переводит это представление в «реализацию», посредством которой достигается желаемый результат.

Но это относится и к интерпретаторам. «Первичный творец» не передает исполнителю «механическое описание». Он передает следующему участнику «культурной цепочки» очередную неполную спецификацию предполагаемого результата. Согласно определению, данному выше, эти следующие участники тоже занимаются творчеством. Они, пользуясь определенным багажом знаний и опыта, применяют определенные техники интерпретации; затем эти техники развертываются «механически» в виде, например, последовательности шагов в танце, заучивания текста наизусть или просто стандартной технологии фото- или киносъемки или составления журналистского репортажа. В итоге, однако, получение конечного результата не может быть механизировано полностью – остается неустранимый «творческий минимум».

Это очень хорошо соответствует тесту Тьюринга. Опять же, самый легкий способ выяснить, выполняет ли кто-то из этих людей функции, которые могут быть механизированы, состоит просто в том, чтобы посмотреть, могут ли эти люди быть заменены машинами (или заменяются ли ими на самом деле) – и замечает ли разницу непосредственный потребитель. Это также связывается с «глубокой структурой» логики – в том смысле, что спецификация, задаваемая творческому производителю, является фундаментально семантической – определяемой своим смыслом или эффектом, в противоположность синтаксической – определяемой последовательностью действий, необходимых для ее реализации.

Таким образом, обнаруживается, что творческого производителя характеризуют три способности:

1) производить продукт, задаваемый требуемым эффектом, а не методом изготовления;

2) производить нечто отличимое и дифференцированное, а не идентичные «единицы продукции»;

3) производить согласно неполной или нечеткой спецификации, а не по исчерпывающим и неизменным указаниям.

В связи с этим возникает интересный и, возможно, важнейший вопрос: какое влияние оказывает труд такого типа, когда он используется в отраслях вне «культурной индустрии»? Чтобы ответить, мы должны спросить: являются ли вышеописанные характеристики необходимыми и полезными в других областях человеческой деятельности; эта тема активно обсуждается в исследованиях «предпринимательского таланта» (ср.: Glynn, 2007). Мой ответ – твердое «да». Эти характеристики, например, совершенно определенно приложимы почти ко всем видам труда в индустрии программного обеспечения. Они хорошо соответствуют требованиям к изобретателям и ученым. Они, как представляется, не слишком далеки от идеалов, приверженности которым хотят от предпринимателей. Поэтому я предложил бы принять вышеперечисленные признаки в качестве первоначального критерия для классификации труда.

5. Творческий труд и его экономические эффекты:
задачи для предстоящего изучения

Ничто из вышесказанного не предполагает упразднения иерархии заработной платы, контроля или статуса, отмены тяжелого труда и злоупотреблений или пришествия общества изобилия и праздности. Рынок превращает творчество в трудовую специализацию посредством процесса, означающего, по сути, культурное «фракционирование», порождающее новые разделения между «более нужными» и «менее нужными» категориями и новые иерархии с медиамагнатами и селебритиз на одном конце и ночной уборщицей – на другом. Это вполне может влечь за собой дальнейшее углубление неравенства, возможно – и более жесткий режим эксплуатации. Но это будет социальная эволюция, – а будет ли она негативной или позитивной, еще не решено. Иерархия, основанная на способности к творческому исполнению, отличается от иерархии, основанной на способности монтировать роботов; в этом и состоит центральный пункт анализа.

Разумно предположить, что в возникающем при этом обществе товарные отношения будут настроены на такую организацию творческого труда, при которой он даст максимально возможный эффект в смысле создания новой стоимость. Поэтому не следует ожидать, что его использование ограничится КТС; оно и в действительности им не ограничено.

Это косвенно следует и из доклада Кокса (Cox, 2005), и из «канонического» австралийского правительственного доклада Creative Nation[18], и из работы Флорида (Florida, 2002). Мое предложение заключается в том, чтобы придать соответствующим идеям строгость: использовать критерий, указанный в предыдущем разделе, в качестве стандарта для определения творческого труда, установить, какие профессии будут таким образом выявлены в качестве творческих, и затем исследовать эффекты от их деятельности.

Список профессий, характеризуемых при этом как творческие, будет шире чисто художественной сферы, но значительно уже, чем всеохватывающий «креативный класс» по Флорида. Он будет включать некоторые неожиданные группы людей, чья работа также не может быть механизирована в силу их социальной роли, – например, юристов и политиков[19].

Этот подход, однако, имеет ряд преимуществ по сравнению с существующими направлениями исследований. Он освобождает нас от необходимости выстраивать несуществующие связи между экономической выгодой от творчества и наличием художественного аспекта. Он также, в более общем плане, способствует преимущественному вниманию к рабочей силе как ценному активу и таким образом связывается с более широкой проблематикой – выявления того, какие навыки и какое образование необходимы современной экономике, основу которой составляет сфера услуг. Системы оценки, с которыми имеет дело основная часть исследований, посвященных навыкам, например, системы показателей квалификации или специализации, вполне могут упускать дополнительное измерение, отражающее творческий аспект, и это важно знать. Скажем, раскрыть творческие способности работника – столь же, более или менее важно, чем гарантировать наличие у него механических навыков чтения, письма и арифметики?

Изложенная мной концепция также предполагает более широкий подход к политике в области качества жизни. Одно из важнейших заявляемых свойств творческого труда – то, что он приносит удовольствие. События иногда развиваются так быстро, что у нас даже нет времени подумать о том, какую это составляет огромную перемену в отношении к работе. На протяжении двух столетий после промышленной революции труд однозначно ассоциировался с тяготами. Само выражение «наемное рабство» выдает эту установку, основанную на общем опыте. Два века разрушительный эффект промышленного труда был важнейшей проблемой, заботившей всех, кто добивался социальных перемен, от писателей-романистов и реформаторов до фабричных инспекторов и революционеров.

Но при тщательном рассмотрении оказывается, что эти разрушительные эффекты неразрывно связаны с механизацией труда. Промышленный труд был не просто подчинен машине – он сам стал своего рода машиной. Сборочный конвейер Форда был лишь окончательным воплощением этого развития, когда каждый работник выступал в качестве маленькой шестеренки, а любой простор для его независимого действия считался верной крамолой.

Сам тот факт, что механизация повсеместно описывается как «дегуманизация», указывает, чтó именно в ней как в форме социального прогресса «обстоит не так». Если общество по самой своей природе есть нечто немеханическое, – значит, в принуждении людей к тому, чтобы они вели себя, как машины, есть некоторое внутреннее противоречие. Это, в лучшем случае, – необходимое зло. Если творческий труд сам по себе стал (пусть ограниченным) фактором создания и реализации стоимости, то механическая работа может в будущем – хотя бы потенциально – стать ненужным злом. Это означает, что ее можно будет устранить – и за это действительно стоит бороться.

 

Литература

1. Adorno, T., and Horkheimer, M., 1947. The Dialectics of Enlightenment. London: Verso.
2. Anderson, Benedict, 2007. Imagined Communities. 2nd ed., London: Verso.
3. Bahro, R., 1978. The Alternative in Eastern Europe. London: NLB.
4. Bakhshi, Hasan, Eric McVittie, and James Simmie, 2008. Creating Innovation: Do the creative industries support innovation in the wider economy? London: NESTA. Available at: http://www.nesta.org.uk/assets/pdf/creating_innovation_report_NESTA.pdf [Accessed March 8, 2008].

(В настоящее время: http://www.nesta.org.uk/library/documents/Report%20-%20Creative%20Innovation%20v5.pdf – Прим. перев.)

Baumol, William J., 1996. Children of Performing Arts, The Economic Dilemma. Journal of Cultural Economics 20, no. 3: 183–206. http://orchestrafacts.org/Baumol.htm [Accessed April 26, 2008].

(В настоящее время: http://web.archive.org/web/20070328075709/http://orchestrafacts.org/Baumol.htm – Прим. перев.).

1. Bourdieu, P., 1979. Sur la Distinction. Paris: Minuit.
2. Braudel, F., 1979. Civilisation Materielle, économie et capitalisme. Paris: Arman Colin.
3. Carey, J., 2006. What Good are the Arts? Oxford: OUP.
4. Caves, R., 2000. Creative Industries: contracts between Art and Commerce. TBA publisher.
5. Cox, G., 2005. The Cox Review of Creativity in Business, London: HM Treasury, e-Comms Team. http://www.hm-treasury.gov.uk/cox_review_creativity_business.htm [Accessed November 30, 2008].

(В настоящее время: http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/+/http:/www.hm-treasury.gov.uk/coxreview_index.htm – Прим. перев.).

1. Church, Alonzo, 1936. An unsolvable problem of elementary number theory. American Journal of Mathematics, 58: 345–363.
2. DCMS 1998. Creative Industries Mapping Document 1998. http://www.culture.gov.uk/
   reference_library/publications/4740.aspx [Accessed November 30, 2008].

(В настоящее время: http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/+/http:/www.culture.gov.uk/
reference_library/publications/4740.aspx – Прим. перев.).

1. DCMS 2007. Interim results of the Creative Economy Programme. http://www.cep.culture.gov.uk/index.cfm?fuseaction=main.viewBlogEntry&intMTEntryID=3104 [Accessed October 1, 2007].

(В настоящее время: http://web.archive.org/web/20071109103014/http://www.cep.culture.gov.uk/index.cfm?fuseaction=main.viewBlogEntry&intMTEntryID=3104 – Прим. перев.).

1. DCMS 2008. Creative Britain – New Talents for the New Economy. DCMS. Available at: http://www.culture.gov.uk/Reference_library/Publications/archive_2008/cepPub-new-talents.htm [Accessed April 29, 2008].

(В настоящее время: http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/+/http://www.culture.gov.uk/
Reference_library/Publications/archive_2008/cepPub-new-talents.htm – Прим. перев.).

1. De Bono, Edward, 1970. Lateral Thinking: Creativity Step by Step. New York: Harper and Row.
2. Desai, R., 2008 ‘The Inadvertence of Benedict Anderson: a review essay on Imagined Communities on the occasion of a new edition’, Global Communications and Media, Volume 4, Number 1, spring 2008.
3. Dick, Philip K., 1996. Do Androids Dream of Electric Sheep? Del Rey.
4. Elias, N., 1939. Über den Prozess der Zivilisation. Basel: Haus zum Falken. Translated as Elias, N., 2000. The Civilizing Process. Oxford: Blackwell.
5. Florida, R., 2002. The Rise of the Creative Class. New York: Basic Books.
6. Freeman, A., 2002. Creativity: London’s Core Business. London: GLA.
7. Freeman, A., 2007. Creative Industries: 2007 Update. London: GLA.
8. Freeman, A., 2008a. ‘Is Creation an Industry?’ Creative Industries Journal, forthcoming. (В настоящее время: http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.2074338 – Прим. перев.).
9. Freeman, A., 2008b. London: a Cultural Audit. London: LDA.
10. Freeman, A., 2008c. ‘Culture, Creativity and Innovation in the Internet Age’; seminar presentation to the Freeman institute, Sussex University, 31st October 2008.
11. Freeman, C., 1989. “The Third Kondratieff Wave: Age of Steel, Electrification and Imperialism”. Kihlstrom et al.
12. Freud, S., 2004. ‘The Future of an Illusion’ in Mass Psychology and Other Writings. London: Penguin.
13. Frey, Bruno S., 1996. “Has Baumol's Cost Disease disappeared in the performing arts?” Ricerche Economiche 50: 173–182. http://ideas.repec.org/a/eee/riceco/v50y1996i2p173-182.html [Accessed April 26, 2008].
14. Garnham, N., 1990. Capitalism and Communication: Global Culture and the Economics of Information. London:Sage.
15. GBGIS (Great Britain Historical Geographical Information System) website: http://www.port.ac.uk/research/gbhgis/
16. Griliches, Zvi, 1971. Price Indexes and Quality Change: Studies in New Methods of Measurement. Cambridge: Harvard University Press.
17. Glynn, M. A., 2007. “Innovative Genius: A Framework for Relating Individual and Organizational Intelligences to Innovation.” Available at: http://www.jstor.org/pss/259165 [Accessed April 29, 2008].
18. Hesmondhalgh, D., 2007. The Cultural Industries. London: Sage.
19. Howkins, J., 2001. The Creative Economy. London: Penguin.
20. Hutton, W., Á. O’Keeffe, P. Schneider, R. Andari, and H. Bakhshi, 2007. Staying ahead: the economic performance of the UK’s Creative Industries. London: NESTA.
21. O'Connor, Justin, 2007. The cultural and Creative Industries: a review of the literature. Leeds: School of Performance and Cultural Industries, The University of Leeds. Available at: http://www.creative-partnerships.com/CP_LitRev4.pdf [Accessed February 24, 2008]. (В настоящее время: http://kulturekonomi.se/uploads/cp_litrev4.pdf – Прим. перев.).
22. ONS 2003. UK Standard Industrial Classification of Economic Activities 2003. London: The Stationery Office. http://www.statistics.gov.uk/methods_quality/sic/downloads/UK_SIC_Vol12003.pdf [Accessed September 24, 2007].

(В настоящее время:

http://www.ons.gov.uk/ons/guide-method/classifications/archived-standard-classifications/
uk-standard-industrial-classification-1992--sic92-/uk-sic-2003.pdf – Прим. перев.).

1. Perez, C., 2003. Technological Revolutions and Financial Capital: The Dynamics of Bubbles and Golden Ages. Aldershot: Elgar.
2. Higgs, Peter, Stuart Cunningham, and Hasan Bakhshi. 2008. Beyond the Creative Industries: Mapping the Creative Economy in the United Kingdom. NESTA. Available at: http://eprints.qut.edu.au/archive/00012166/01/beyond_creative_industries_report_NESTA.pdf [Accessed March 25, 2008].
3. Ramsdale, Philip, 2000. International Flows of Selected Cultural Goods 1980–1998, Montreal: UNESCO Institute for Statistics, UNESCO Sector for Culture. http://www.unesdoc.unesco.org/images/0012/001213/121362eo.pdf [Accessed March 9, 2008].
4. Safranski, Rüdiger. 2004. Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus. 1st ed. Hanser.
5. Smith, Adam, 1982. An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations: Volumes 1 and 2 (The Glasgow Edition). Liberty Fund Inc.,U.S.
6. Snow, C. P., 1998. The Two Cultures. Cambridge: Cambridge University Press.
7. Sony history: http://www.mediacollege.com/video/format/compare/betamax-vhs.html (краткое изложение); http://www.sony.net/Fun/SH/ (версия самой компании Sony). (Вторая ссылка в настоящее время: http://web.archive.org/web/20100621104919/http://www.sony.net/Fun/SH/ – Прим. перев.).
8. Throsby, D., 2008. ‘Creative Australia: the Arts and Culture in Australian Work and Leisure’ Canberra: Academy of the Social Sciences in Australia, occasional paper 3/2008.
9. Tusa, J., 2003. On Creativity: Interviews Exploring the Process. Methuen Publishing Ltd.
10. Williams, R., 1983. Keywords. Oxford: OUP.
11. Wilde, O., 2001. The Soul of Man under Socialism. London: Penguin.
12. Zukin, S., 1995. The Cultures of Cities. Blackwell: Cambridge MA.