Булавка-Бузгалина Людмила Алексеевна –
д.филос.н., профессор, МФЮА

1. Двойственность советской системы

Двойственная природа СССР была обусловлена противоречиями генезиса советской системы как системы переходных отношений, что в свою очередь определило двойственность уже и самой советской культуры. Именно противоречия генезиса СССР и определили двойственность социального и культурного содержания советской системы. Выделим наиболее важные из них.

Первое противоречие. Переходный характер советской системы задавал два противоположных вектора развития общества и человека.

С одной стороны, деятельностное освобождение (снятие через социальное творчество) от власти действительных форм отчуждения, именуемое автором освободительной тенденцией; с другой – подавление субъектности индивида не только доставшимися от прежнего уклада, но и специфически-советскими формами отчуждения, нашедших своё выражение прежде всего в системе патриархально-теологической модификации социализма (сталинизме).

Эти два вектора развития советской действительности (освободительный и сталинистский) одновременно задавали и два принципиально разных онтологических императива бытия индивида: субъектно-деятельностный и отчуждённо-функциональный.

И они существовали не изолированно друг от друга, а в тесном диалектико-антагонистическом переплетении, что как раз и определяло трагедийность и драматургичность характерного для СССР бытия субъекта истории и культуры.

Именно диалектическое переплетение этих двух тенденций определяло становление и социализма, и советской культуры, и советского искусства, и Нового человека как творца истории и культуры.

Мера и характер разрешения онтологического конфликта этих двух тенденций развития (освободительной и сталинистской) общества, культуры и индивида определяли степень подлинности или превратности как самой советской культуры (тех или иных её явлений), так и соцреализма как художественного метода.

Второе противоречие. Революционные преобразования, вызванные Октябрьской социалистической революцией 1917 г. в действительности явились формой перезагрузки субстанции общественного бытия индивида. Существуя до этого лишь в качестве функции капитала, социальных институтов и патриархальных традиций, индивид в процессе революционных преобразований, затрагивающих качественное изменение самих основ общественной системы, замахнулся на утверждение субъектного принципа бытия, провозглашая тем самым новый онтологический императив.

Становление индивида как субъекта истории происходило, во-первых, в форме его личного участия в борьбе за освобождение действительности от власти многообразных сил отчуждения; во-вторых, в условиях его многомерного противостояния попыткам реставрации самодержавия и патриархальной традиции и одновременно развитию уже советского бюрократизма. В-третьих, становление принципа субъектного бытия в период 1920-х годов осуществлялось в форме социального творчества – особого вида творческой деятельности, связанной с таким решением социально-экономических проблем, которое, основываясь на снятии действительных противоречий, рождало новый тип общественных отношений, свободных от власти тех или иных конкретно-исторических форм отчуждения. Значение социального творчества заключалось ещё и в том, что оно создавало возможность для становления разных форм субъектности: как для отдельного индивида («Я»), так и для широких масс («Мы»). Более того, социальное творчество в этих условиях являлось едва ли не единственно возможной формой преодоления отчуждения революционных масс от культурного наследия (ниже мы ещё не раз будем возвращаться к этому тезису).

Но наряду с процессом становления субъектности индивида имела место и другая тенденция – развитие советского бюрократизма, полагающая индивида лишь как функцию государственно-партийного аппарата, определяющего все формы его социальной жизнедеятельности. С позиции этого функционального подхода любая творческая общественная инициатива воспринималась не иначе, как посягательство на сам миропорядок социализма, право на утверждение которого принадлежало лишь партийным и государственным институтам.

Вот из этой практики трагического противостояния и борьбы между освободительной (социалистической) тенденцией советской действительности, нашедшей своё выражение в социальном творчестве революционных масс, и теологической модификации социализма (сталинизма) и вышла советская культура. Перефразируя выражение философа Я. Беме, можно сказать, что советская культура родилась из муки (Qual) становления социалистической материи ХХ века, из её трагических противоречий, порождённых теми историческими вызовами эпохи, которые она принимала и одновременно своими попытками прорыва из мира отчуждения давала ответы на них.

Именно из этой борьбы рождалось то, что потом составило содержание и дух советской культуры, определило полифонизм её противоречий, соединяющий все многообразие её идейно-художественных (нередко взаимоисключающих) направлений в единое целое.

Сущность советской культуры во всей полноте её противоречий и прежде всего её освободительной тенденции, как раз и выразил творческий соцреализм. Но наряду с творческим соцреализмом, одновременно существовала и набирала обороты его превратная модификация – официозный соцреализм, возникший в силу неразрешённости существующих противоречий. Общественная природа этого специфического феномена, его закономерности и формы – все это предмет специального исследования, которому автор посвятил не одну свою статью^[1].

В любом случае, характер и мера не/разрешения острейших противоречий советской действительности являлись главной предпосылкой двойственной природы СССР: его истории, культуры, искусства.

2. Социальное творчество (разотчуждение) как сущность социализма

Генезис СССРоказался непосредственно связан с рождением нового типа общества, развитие которого было задано революций 1917 г. и прежде всего её Октябрьским контрапунктом. Октябрь 1917 г. со всем его преддверием стал выражением всеобщего взрыва противоречий всемирной истории, сущность которого уже невозможно было уложить в формат лишь политического события. Революция заявила себя как поворотный вызов в логике общественного развития мировой системы.

Сущностная особенность этого поворота истории применительно к обществу заключалась в том, что у масс наряду с объективной необходимостью появилась возможность отстаивать своё право на то, чтобы 1) самим 2) практически включаться 3) в обустройство 4) общественной реальности, что позволяло ему определятьне только формы, но и смыслы своей жизнедеятельности.

Борьба между сторонниками левого и правого поворота истории, вылившаяся в форму Гражданской войны, создала ситуацию, при которой едва ли не каждому приходилось решать, на чью сторону вставать – белых или красных. Этот выбор требовал почти от каждого не только идейного самоопределения, но и личной готовности отстаивать свой выбор, нередко рискуя положением, нажитым укладом жизни, ближним кругом, а иногда и самой жизнью. Одним словом, уже сам революционный ход разворачивающихся событий, создавал ситуацию, которую автор называет принуждением к позиции. Такое обстоятельство вызывало резкое неприятие особенно у носителей мелкобуржуазного интереса, старающихся цинично примкнуть к господствующей общественной силе, которую они никак не могли принять (большевиков – из идейной чуждости, крупную буржуазию – из чувства конкуренции), чтобы в итоге занять лучшие места в партере нового социально-политического расклада.

Но для социалистического поворота истории требовался прежде всего субъект истории и культуры (Новый человек), имеющий позицию и заявляющий её через поступки. И в этом как раз и заключалась гуманистическая суть Октябрьской социалистической революции. Становление Нового человека составляет главную сущность уже советской культуры. И большевики в лице их идеологов сказали об этом прямо: «…революция никогда не была, не есть и не будет целью, революция есть средство, средство к созданию гармонической культуры, к бесконечному росту сил и красоты человека. Человек – вот цель всех нужных и важных вещей: его совершенство – вот что сияет нам, когда мы думаем, а не прём по-звериному и не “парадоксим”»^[2].

Либеральные, равно как и консервативные толкования Октябрьской революции сводятся к редуцированию сложнейших реалий СССР во всем богатстве их противоречий преимущественно к политическим технологиям заговора большевиков, решающих главный вопрос – вопрос властных отношений. В теоретическом отношении такой подход означает одно – методологическую капитуляцию либеральной позиции, равно как и консервативной в вопросах исследования советской действительности. А она была настолько сложной, что без диалектического анализа невозможно понять те её противоречия, не/разрешение которых задавало ход и характер развития СССР.

Следует отметить, что социализм утверждал принцип субъектного бытия революционного индивида на основе той деятельности, которая была связана с коренным преобразованием общественной системы – «социальным творчеством». Вне социального творчества реализация принципа субъектности широких масс оказывалась невозможной.

Согласно теоретическим разработкам А. Бузгалина^[3], сущность социального творчества – это есть созидание самими индивидами качественно новых общественных отношений, снимающих господство над человеком внешних сил отчуждения (власти рынка, государства, патриархальных фор сознания и т. п.)и потому оно является антитезой феномену отчуждения и самоотчуждения человека.

Другими словами, суть социального творчества есть разотчуждение.

Подчёркивая огромное значение социального творчества 1920-х годов, в то же самое время надо понимать, что революционные массы творили новые общественные отношения противоречиво и зачастую примитивно, в меру всего того «культурного богатства», которое им даровало царское самодержавие, а оно было таковым, что более 80% населения России было безграмотным. Недостаточность культурного потенциала революционного субъекта проявлялась в том, что вскрытые практикой социального творчества противоречия, далеко не всегда имели соответствующие формы их разрешения.

Следует отметить, что противоречие между объективной необходимостью включения широких масс в процессы социальных преобразований и отсутствием у них необходимого для этого культурного потенциала было предметом острых дискуссий, начавшихся в среде большевиков ещё до революции, в частности между Лениным и Богдановым.

Сложность этого противоречия, обнажившего всю свою остроту и масштабы особенно в период революционных практик, большевистские идеологи понимали очень хорошо. Это многократно подчёркивал и В. И. Ленин: «При нашей некультурности мы не можем решить лобовой атакой гибель капитализма»^[4]. Тем самым феномен социального творчества с самого своего зарождения оказался сугубо противоречив.

Однако большевики, в отличие от большинства интеллигенции, не испугались дать диалектический ход этому противоречию, и основания для этого были весомые

Во-первых, идеологи большевизма понимали, что неразрешённость этого противоречия гораздо опаснее тех социальных «издержек», которые неизбежно появляются при попытках его практического разрешения.

Во-вторых, социальное творчество, выявляя, всю меру отчуждения широких масс от мирового культурного наследия, в то же самое время становилось предпосылкой его преодоления.

В-третьих, непосредственное включение революционных масс в социальные преобразования становилось важнейшей предпосылкой формирования у них объективной потребности в культуре, без чего развитие социализма невозможно.

В-четвертых, по мере включения в процесс освоения культуры, у них формировалась потребность реализовать себя ещё и в качестве её субъекта.

В-пятых, практика включения революционных масс в социальное творчество становилась основной предпосылкой формирования у них критического самосознания, ибо практическая деятельность заставляла их соотносить свои представления о мире и о себе с законами самой действительности. Их несоответствие нередко оборачивалось трагическими последствиями и для общества, и для самого революционного индивида.

В-шестых, практика социального творчества объективно приводила к высвобождению сущностных, родовых сил индивида. Вот откуда мощный взрыв энергии социального и культурного творчества 1920-х гг.

В-седьмых, социальное творчество являлось ещё формой самодетерминации жизнедеятельности общественного бытия индивида.

Так что, становление индивида как творца общественных преобразований есть центральная идея социального творчества как одной из сторон (наряду со сталинизмом) советской реальности, и которую не видят (или не хотят видеть) либеральные и консервативные критики, проходя мимо богатой самодеятельной практики 1920-х годов. А следствием социального творчества становилось то, что широкие массы рабочих, крестьян, солдат включались уже в самодеятельное культурное творчество, которое развернулось на базе рабочих клубов Пролеткульта.

И здесь невольно возникает вопрос: почему в 1920-е гг. в молодой Советской республике, когда сотни и сотни молодых людей, уставшие от холода, голода и смерти Гражданской войны^[5], тем не менее добровольно шли в художественные студии Пролеткульта? «Надо удивляться мощному духу пролетария, когда он, утомлённый работой, военным обучением, заботой о куске хлеба, аккуратно приходил в студию и скудный остаток (часа 3-4) своего отдыха отдавал искусству»^[6] — вспоминал об этом времени бывший актёр МХАТ, а в те годы режиссёр Центральной студии Пролеткульта В. С. Смышляев

Понимая значение социального творчества, нельзя забывать и о его противоречиях.Это достаточно серьёзная проблема, заслуживающая специального рассмотрения, которую автор статьи рассматривает в целом ряде своих работ^[7]. В данном случае мы отметим лишь два из них.

Первое. Социальное творчество, будучи нацеленным на качественное изменение общественной реальности, в то же самое время находится в достаточно сильной зависимости от его субъекта: его мировоззрения, понимания законов реальности, решений, подходов, культурного потенциала. В случае неверно принятых решений уже все общество в целом расплачивается за его субъективные ошибки.

Второе. Если акторы социального творчества, имея дело с реальностью, стоят на позиции игнорирования её законов, уповая на свою амбициозную уверенность, то в этом случае социальное творчество превращается в самоуправство. Такой подход, также имевший место в 1920-х гг., нередко приводил к трагическим последствиям.

А вот некоторые примеры из хроники социального творчества в сфере культуры, показывающие как революционные «низы» сами инициировали те или иные идеи, сами принимали решения и сами брали на себя ответственность за их реализацию.

• Осень. 1917 г. Петроград. Путиловцы подают идею создания детской художественной студии при заводской школе.^[8]
• 24 ноября 1918 г. Орёл. Рабочие местных заводов работают в воскресенье с тем, чтобы дневной заработок отчислить в фонд пролетарского университет.^[9]
• 31 октября (13 ноября) 1917 г. Вятская губерния. Сарапульский уезд. Центральный общезаводской комитет Ижевских заводов принимает решение об отчислении от зарплаты работников и служащих средств на организацию курсов для неграмотных мусульман.^[10]
• 15 августа 1918 г. Вологодская губерния. Яренск. Уездный исполком принимает постановление об отпуске средств на изготовление зырянских шрифтов. Коми (зырянский) алфавит был составлен в 1918 г. В. А. Молодцовым.^[11]
• 20 декабря 1918 г. Орловская губерния. В Ельце открывается народный университет. Представитель профсоюзов сообщает о решении рабочих отчислить на нужды университета полдневный заработок.^[12]
•  Крестьянский съезд Кузнецкого уезда единогласно постановил приобрести дом, в которых жил писатель Ф. М. Достоевский во время ссылки с целью устроения в этом доме избы-читальни и музея Достоевского.^[13]
• 1922 г. Студенческие дружины проводят безвозмездное обследование беспризорных детей.^[14]
• 24 августа. 1919 г. Москва. Проводится день сбора литературы для Красной Армии под лозунгом «Книгу в окопы». Собрано несколько десятков тысяч экземпляров».^[15]
• 16 июля. 1921 г. Брянская губерния. Севский уезд. Крестьяне д. Хомичи весь заработок от возки дров употребили на постройку школы.^[16]
• Июль. 1921 г. Татарская АССР. Лаишевский кантон. Крестьяне с. Байки на свои средства открывают показательную школу-коммуну для 40 детей.^[17]
• 10 ноября. 1921 г. Брянская губ. Севский уезд. Граждане с. Невдольска обеспечили учителей хлебным пайком на целый год.^[18]
• 10 ноября. 1922 г. Томская губерния. Шахтёры Анжеро-Судженских копей постановляют отремонтировать рудничные школы своими силами в сверхурочное время^[19].
• 24 июля. 1923 г. Николаевск. Крестьяне Каменского уезда засеяли для школ 1415 десятин земли и для беспризорных детей - 303 десятины.^[20]
• 1 октября 1923 г.. Казань. 2 тыс. рабочих фабрики им. Ленина принимают решение отработать два часа сверхурочно в пользу пролетарского студенчества.^[21]
• 14 июня. 1924 г. Амурская губерния. Благовещенск. Организуется трёхдневник «Долой неграмотность», во время которого устраивается митинг-карнавал и инсценировки, выпущена газета, проходит сбор денежных средств в фонд общества «Долой неграмотность.^[22]

3. Разотчуждение как идеал советской культуры

Вот из этой практики социального творчества 1920-х гг., выразившего собой созидательную суть революционных преобразований, и вышла советская культура.

То обстоятельство, что советская культура генетически вышла из практики мирового революционного движения, как раз и определило её сущность не просто как одного, хотя и очень значимого слагаемого мировой культуры, но что важно – именно как конкретно-исторической формы всемирной культуры. Выражая общие родовые законы культуры, она являла собой всеобщее мирового культурного процесса^[23], что было обусловлено всемирным характером самой социалистической революции 1917 года.

Сняв в себе логику зарождения, развития и распада, советская культура явилась идеальным советской системы и что особенно важно – в развитии всех её тенденций, а не только социалистической. Именно поэтому она несёт в себе драматургию столкновения освободительной (гуманистической) тенденции советской действительности с теологической модификацией социализма (сталинизмом). Особенность советской культуры заключается в том, что её освободительная тенденция несёт в себе принципиально новое отношение к отчуждению.

Раскрывая объективные предпосылки феномена отчуждения (применительно к порождаемым им иллюзиям идеализма), Э.В. Ильенков в «Диалектической логике»^[24] подчёркивает, что под этим он понимает прежде всего те «ситуации отчуждения реальных деятельных способностей человека от большинства индивидов, внутри которой все всеобщие (общественные) силы, т. е. деятельные способности общественного человека, выступают как внешняя необходимость, как силы, независимые от большинства индивидов, господствующие над ними, монополизированные более или менее узкими группами, слоями и классами общества»^[25].

На основе такого понимания «отчуждения» и будут сделаны дальнейшие шаги автора на пути определения сущности советской культуры.

Как таковое отчуждение пронизывает всю совокупность форм человеческой жизнедеятельности, в том числе и культуру. В результате жизнедеятельность человека в рамках «царства необходимости» оказывается пронизана специфической – отчуждённой формой связи социальных процессов и культуры. Здесь культура – мир, где человек реализует свою родовую, неотчуждённую сущность – связана с социумом и, тем самым, с человеком, при помощи отчуждённых форм, рождая глубочайшую драму его социокультурного бытия. Этот аспект и станет для нас наиболее важным в рассмотрении феномена отчуждения, ибо именно этот субстанциональный конфликт и стремилась разрешить на сущностном уровне советская культура.

Возвращаясь к её освободительной тенденции, следует отметить, что её суть заключается в том, что она несёт качественно новое – критическое отношение к отчуждению, понимая под этим его действительное снятие. Именно это и является главным императивом советской культуры. Однако, здесь вполне закономерно возникает вопрос: разве любая другая художественная культура не сопряжена с проблемой отчуждения?

Конечно, сопряжена. И было бы ошибочно утверждать, что постановка проблемы отчуждения является прерогативой советской культуры. Любое творчество объективно, так или иначе, связано с проблемой отчуждения. Более того, в той мере, в какой художник в своём творчестве ставит проблему критического отношения к нему, в той мере его творчество преисполнено гуманизма. Так что, постановка проблемы отчуждения вовсе не является прерогативой советской культуры.

Принципиальная новизна и особенность советской культуры, на чем настаивает автор статьи, состояла в следующем: она заявила качественно новое отношение к феномену отчуждения, которое не сводилось только к его художественному отражению.

В связи с этим рассмотрим вопрос: как художник справляется с проблемой отчуждения в своём творчестве. Как показывают культурные практики, эти решения могут быть разными.

В одном случае художник в своём произведении лишь констатирует феномен отчуждения (или самотчуждения) как факт реальности, но эта объективистская констатация в действительности есть не что иное, как форма его художественной легитимизации, т. е. его признания, и даже если как зла, то в любом случае – зла неизбежного.

Во втором случае это отношение проявляется в форме критики, но не самого отчуждения как такового, а лишь порождаемой на его основе действительности (О. Бальзак, русский критический реализм).

В третьем случае это отношение сводится к позиции индивидуального протеста против мира отчуждения. И здесь уже не только герои художественных произведений, но и сами их авторы исходят из этого отношения (например, Э. Хемингуэй, Д. Лондон, Д. Олдридж). Неслучайно Мартин Иден – один из любимых героев раннего Маяковского.

Говоря о постановке проблемы отчуждения в творчестве того или иного художника, нельзя исходить из принципа непреложного единства его художественной и идейной позиции. И даже в случае такового, например, как это было у В. Маяковского или К. Симонова, все равно это нельзя объяснять, исходя из простого тождества этих позиций – эта взаимосвязь значительно сложнее и диалектичнее.

Освободительная тенденция советской культуры не только художественно отражала сущностные перемены действительности, она стала той особой формой идеального, посредством которой общественные противоречия получали своё действительное разрешение. Именно этот деятельностный принцип диалектического снятия (не просто отрицания) конкретно-исторических форм отчуждения автор данной стати как раз и определяет как разотчуждение.

По мере снятия в ней (как в особой форме идеального) острейших противоречий советской действительности происходило становление и самой советской культуры.

Освободительная тенденция советской культуры содержала два качественно новых момента: (1) установку на преодоление отчуждения (2) в его конкретно-исторической форме. Такое отношение задавало и соответствующую диалектику развития этой тенденции, согласно которой в качестве тезы выступала действительность во всей полноте её противоречий и отчуждения; антитезы – отрицание превратных форм действительности; синтеза – новые общественные отношения, освобождённые от власти прежних форм отчуждения.

Здесь важно подчеркнуть то, что в этом случае синтез представлен не столько как готовый результат (мир отношений, освобождённых от власти отчуждения), сколько сам процесс разрешения противоречий, взятый в неразрывной связи с его результатом.

Рождающийся в результате этого эффект разотчуждения давал о себе знать не только появлением нового типа социально-витальной энергии, но и – самое главное – смыслополаганием человеческой жизни и деятельности, которое было ориентировано на созидательное преобразование действительности и человека.

Другими словами, за процессом разотчуждения стоит процесс перехода действительности (хотя и представленной в сфере идеального – художественной культуре) из «царства необходимости» в «царство свободы», причём разворачивающийся в хронотопе настоящего (здесь и сейчас).

Здесь можно вспомнить слова Э.В. Ильенкова, упомянутые им в связи с гегелевской концепцией мышления: «Единственный путь к действительному критическому преодолению …лежал только через революционно-критическое отношение к миру отчуждения, т. е. к миру товарно-капиталистических отношений»^[26].

Вот почему принцип разотчуждения уже в силу деятельностной природы своего генезиса нельзя считать просто идеей, взятой из головы. Он рождался из объективной материальной необходимости индивида решать свои жизненно важные проблемы – от знаменитого корчагинского строительства узкоколейки, до создания новых театральных студий и научно-исследовательских центров, которых даже в военные годы создавались многие десятки^[27]. И таких примеров в первые революционные годы было немало. Именно позиция деятельностного разотчуждения, ориентированная на прорыв из мира отчуждения, становилась в социальных практиках, особенно 1920-х годов, основой формирования нового сообщества людей, обсуждающих вопросы обустройства нового мира как свои личные проблемы.

Вот как об этом времени вспоминал Л. Пастернак: «Люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование»^[28]. И это был разговор, говоря словами Ю. Олеши, не тот, «когда один говорит, а другой молчит и слушает, а разговор, когда двое, очень близко прижавшись друг к другу, обсуждают, как бы найти наилучший выход»^[29].

4. Диалектика разотчуждения

Введённое автором понятие «разотчуждение», выражающее конкретно-всеобщую основу освободительной тенденции советской культуры, может быть определено как снятие конкретно-исторических форм отчуждения посредством особого вида творческой деятельности, созидающей не только некий готовый результат («вещь»), но и новое общественное отношение, несущее в себе развёрнутую логику его сотворения (становления)

Другими словами, разотчуждение есть такой вид творческой деятельности, результат которой, «овеществляясь» в том или ином художественном феномене, в то же самое время сохраняет в себе логику своего становления, т. е. логику самой породившей его общественно-человеческой деятельности. Зафиксируем первый сущностный момент этого вида деятельности, столь значимый для наших дальнейших рассуждений: результат разотчуждения – новое общественное отношение существует в неразрывном единстве с самим процессом его становления.

Второй сущностный момент разотчуждения связан уже с самим его субъектом: высвобождая действительность от власти тех или иных сил отчуждения и тем самым преобразуя её, индивид сам становится продуктом собственной деятельности. Эту закономерность заметил ещё К. Маркс: «В революционной деятельности изменение самого себя совпадает с преобразованием обстоятельств»^[30].

Третий момент заключён в следующем: субъект этой преобразующей деятельности становится ещё и персонифицированным (конкретно-историческим и конкретно-культурным) выражением созданного им нового общественного отношения.

И самое главное – все эти моменты существуют в целостной диалектической взаимосвязи друг с другом как единство (1) процесса разотчуждения, (2) его результата и (3) его субъекта, что тем самым подтверждает творческую природу разотчуждения как конкретно-всеобщей основы соцреализма.^[31]

Зафиксируем это принципиальное для нас положение, играющее важную роль в логике дальнейшего выведения противоречий соцреализма.

Отмечая творческую основу разотчуждения, определяющую конкретно-всеобщий характер этого отношения, зададимся вопросом: что здесь являет всеобщее и что – конкретное? В качестве ответа предложим следующий тезис, который будет раскрыт чуть ниже: разотчуждение есть конкретно-всеобщее отношение, лежащее в основе и (1) социального творчества, которое есть суть творчества истории, и (2) освободительной тенденциисоветской культуры, и (3) творческого соцреализма – характерного для этой тенденции художественного метода.

То обстоятельство, что разотчуждение лежит в основе всех составляющих звеньев рассматриваемой взаимосвязи (истории-культуры-искусства) и делает его конкретно-всеобщим отношением, а саму эту взаимосвязь – диалектической и потому целостной.

Другой вопрос: что в природе процесса разотчуждения определяет суть конкретного?

Во-первых, уже сама сущность разотчуждения, понимаемого как снятие конкретно-исторических форм отчуждения, предполагает глубинную взаимосвязь его субъекта с конкретной действительностью.

Во-вторых, субъектом снятия конкретной формы отчуждения является вполне реальный и потому конкретный (культурно и исторически) индивид.

В-третьих, предметом творческого разотчуждения является то или иное конкретное противоречие общественной реальности.

В-четвертых, преобразование конкретной реальности диктует его субъекту необходимость создания всякий раз авторского и потому конкретного метода снятия отчуждения.

В-пятых, результатом конкретного акта разотчуждения является новое действительное и потому конкретное общественное отношение.

Так что, конкретность всех основных компонентов разотчуждения как особого вида деятельности – его предмета (конкретно-исторических противоречий), процесса и результата снятия, субъекта и его конкретно-авторского метода для данного конкретно-исторического момента – все этои определяет данное деятельностное отношение как конкретное.

Вот почему процесс снятия отчуждения в силу своей конкретно-всеобщей природы как всякий любой акт творчества принципиально неповторим, что является ещё одной его сущностной характеристикой. Это есть одно из имманентных противоречий этого вида деятельности, законы которого, выявляемые всякий раз при каждом акте его осуществления, тем не менее не могут быть формализованы как некое общее правило для последующих случаев реализации разотчуждения. Одним словом, инструкции (как некоего свода общих правил) для разотчуждения не может быть в принципе. Вот почему эта деятельность требует всякий раз распредмечивания существующих конкретных форм отчуждения и соответственно – конкретных (авторских) методов их снятия.

Говоря о неповторимости любого вида творчества, объективно встаёт вопрос о сохранении его результатов и методов. Этот вопрос становится особенно актуальным применительно к социальному творчеству (генетической основе советской культуры и соцреализма), особенность которого состоит в неразъёмной его результатов и самого процесса их сотворения. Это тем более важно, что этим результатом являются новые общественные отношения, которые могут возникать лишь как продукт творчества (разотчуждения), а не как результат партийно-бюрократических решений, или реализации бизнес-проектов, или политических технологий со всем арсеналом механизмов общественного манипулирования. Значение данного рода практик трудно переоценить, особенно когда речь идёт о классическом наследии социального творчества, являющегося наряду с наукой и искусством равно необходимым условием и ресурсом для формирования альтернатив уже современному миру отчуждения. Как сохранить не только результаты, но и методы социального творчества как классического наследия новой разновидности культуры (не сводимой лишь к искусству и науке), которое возникает в условиях социалистических преобразований, что как раз и показали практики как Парижской коммуны, так и революционных преобразований в СССР.

Этот вопрос вполне закономерен: ведь другие виды творчества имеют соответствующие способы и формы сохранения разных методов и приёмов в рамках тех или иных научных и художественных школ, которые создаются и развиваются в одном случае самими творцами, в другом – их последователями.

Говоря о классике социального творчества, следует понимать, что конкретно-всеобщий характер его природы исключают возможность повторного использования результатов этого вида деятельности, равно как и самого метода (всякий раз конкретного для каждого отдельного случая) их получения. Поэтому наследовать те или иные практики социального творчества можно только в форме осуществления нового акта творчества, результатом которого является появление нового общественного отношения.

Более того, сохранение социального творчества возможно только посредством осуществления одновременно двух актов деятельности: (1) распредмечивания исторически конкретной, т. е. некогда уже свершённой той или иной практики как творческого процесса разотчуждения и (2) опредмечивания нового общественного отношения и опять-таки как свершение нового акта творчества.

Итак, буквальное повторение той или иной практики разотчуждения как всякого любого творческого акта невозможно принципиально.

Не поэтому ли плагиат в сфере творчества возможен лишь по отношению к его результату, но не к самому процессу творчества, как невозможно, например, присвоить художественную органику, талант и стиль фортепианной игры С. Рихтера, который нередко расценивали как «поступок».^[32] А идеальное этого «поступка» художника, как и всякого любого другого поступка, присвоить невозможно.

На этом настаивал и Э. В. Ильенков: «Человек не может передать другому человеку идеальное как таковое, как чистую форму деятельности. Можно хоть сто лет наблюдать за действиями живописца или инженера, стараясь перенять способ их действий, форму их деятельности, но таким путём можно скопировать только внешние приёмы их работы и ни в коем случае не сам идеальный образ, не самую деятельную способность»^[33].

Отрицание же этой закономерности лежит в основе уже официозного соцреализма, в рамках которого задача творчества понималась лишь как формальное воспроизводство казённо-установочного идеологического канона, исключающего возможность появления нового художественно феномена. Впрочем, это предмет уже другой статьи.

5. Соцреализм: разотчуждение как художественный метод

Будучи конкретно-всеобщим отношением советской действительности, разотчуждение стало сущностью не только её общественно-исторических процессов и культуры, но ещё и советского искусства, его соцреалистической тенденции.

 Это было обусловлено тем, что освободительная тенденция советской культуры явила принципиально новое – критическое отношение к отчуждению, несущее в себе его снятие, причём осуществляемое не как проявление объективистски-безличных сил истории, а как поступок-событие в мире культуры. Вот эта форма снятия противоречий как поступок-событие, свершаемое его субъектом и стала основой возможного прорыва реальности из ловушек существующей власти отчуждения.

Запрос на такое опережение реальности в искусстве был заявлен задолго до Красного Октября 1917 года. А. М. Горький писал в 1900 году в одном из своих писем к Чехову: «Читал "Даму" вашу. Знаете, что вы делаете? Убиваете реализм. И убьёте вы его скоро - насмерть, надолго. Эта форма отжила своё время… После самого незначительного вашего рассказа - все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом. И - главное - всё кажется не простым, т. е. не правдивым. Это верно… Да, так вот, - реализм вы укокошите. Я этому чрезвычайно рад. Будет уж! Ну его к черту! Право же - настало время нужды в героическом: все хотят - возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше её, лучше, красивее… А теперь - вы посмотрите-ка, какие у них дрянные глаза - скучные, мутные, замороженные»^[34].

Ответом на эти ожидания прорыва из исчерпанности настоящего в опережающую реальность в сфере искусства и стал творческий соцреализм, который стал попыткой ответа на тот род беспокойства о литературе, который однажды высказал А. П. Чехов: «Мы пишем жизнь такой, какой она есть, а дальше ни тпру, ни ну: дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдалённых целей, и в нашей душе хоть шаром покати»^[35].

Следует отметить, что диалектика разотчуждения, характерная для освободительной тенденции советской культуры, не и исключает и другие её тенденции, в том числе и антисоциалистическую.

Другая особенность соцреализма состоит в следующем: лежащее в его основе разотчуждение является таким типом общественного отношения, которое предполагает хронотоп настоящего, в том числе и в искусстве. А это значит, что любой художественный феномен соцреализма не может быть представлен ни в модусе прошлого – как некая фактическая свершенность (завершённость) того или иного события или отношения, ни в модусе будущего – как некоторое конструктивное намерение о снятии того или иного противоречия.

В разотчуждении главным является именно сам процесс разрешения действительных противоречий, за которым стоит переход из модуса конструктивных намерений (преодоления тех или иных форм отчуждения) к модусу их фактической свершенности (новому общественному отчуждению, свободному от отчуждения). Акцент именно на процессуальности разрешения противоречий как раз и определяет характерный для разотчуждения хронотоп – хронотоп настоящего (здесь и сейчас).

Вот почему именно кино стало наиболее аутентичным видом искусства для выражения художественной логики разотчуждения (соцреализма).

Определяя советскую культуру как идеальное СССР во всей полноте его противоречий и тенденций, с этим же основанием мы можем определить и понятие «соцреализм» как идеальное уже самой советской культуры, её генезиса и развития.

Используя во всех этих случаях понятие «идеальное», мы будем опираться на его трактовку в работах Э.В. Ильенкова: «Идеальное всегда выступает как продукт и форма человеческого труда, целенаправленного преобразования природного материала и общественных отношений, совершаемого общественным человеком. Идеальное есть только там, где есть индивид, совершающий свою деятельность в формах, заданных ему предшествующим развитием человечества».^[36] Иными словами, идеальное есть «субъективный образ объективной реальности, т. е. отражение внешнего мира в формах деятельности человека, в формах его сознания и воли»^[37].

Этому определению «идеального» в полной мере отвечает акцентируемое нами понятие «разотчуждение». Будучи содержанием как советской культуры, так и соцреализма, оно представляет собой именно творческую и потому всякий раз субъектную деятельность, предметом которой являются реальные противоречия, а результатом – новые общественные отношения как альтернатива снимаемой конкретно-исторической форме отчуждения. Причём эти отношения, будучи всякий раз новыми, представлены в этом процессе не в виде некоего застывшего художественного феномена, а – и это очень важно – как процесс их живого становления, являющегося всякий раз в форме нового художественного образа.

Продолжим наше исследование, показывая, что означает разотчуждение на примере кино соцреализма. Содержанием фильма соцреалистического направления как правило является некая киноистория, которая представлена на экране не столько как история борьбы сил добра и зла, сколько как драматургия развития взаимоотношений героя с другими персонажами фильма по поводу главного вопроса – вопроса самоопределения своей личностной основы (принципа), из которой исходят его отношения, дела и самое главное – поступки. Причём проблема личностного самоопределения этого онтологического принципа героя в фильме ставится не абстрактно, а в контексте и в соотнесении его с той конкретной деятельностью (разотчуждением), в которую он [не]включён и которая [не] связывает его с другими персонажами истории.

Поиск этого личностного онтологического императива, причём что важно – через [не]включение в процесс обустройства окружающей действительности по законам «нового мира» – эта проблема для героя соцреалистического фильма оборачивается не столько этическим вопросом выбора между «хорошим» и «плохим» – это уже другое кино, сколько проблемой самоопределения для себя своего онтологического императива – как жить, т. е. действовать – относиться – поступать?

А ведь в сущности, это и есть философская подоплёка гамлетовского вопроса – быть или не быть? –/ «Что благородней духом – покоряться/ Пращам и стрелам яростной судьбы/Иль, ополчась на море смут, сразить их/ Противоборством?»

Поиск ответа на него выводит героя соцреалистического фильма уже за пределы философии, оборачиваясь конкретными вопросами – как строить свои отношения с миром, людьми и самим собой? Но здесь возникает вопрос – отношения по поводу чего? Так вот, в искусстве соцреализма основой отношений героев является прежде всего вопрос – в какой мере необходимость практического преобразования действительности по законам мира человеческих отношений (это и есть суть деятельностной критики отчуждения) является делом принципа, который должен определяться лично каждым. И ответ на этот вопрос каждый должен найти для себя сам.

Вот почему героем искусства соцреализма является человек, преисполненный самосознания себя как субъекта преобразования действительности в согласии с принципами «родовой сущности человека» (Маркс-Лукач), а значит – в интересах всех и каждого. И ответственность за правильность выбора средств, методов, целей этих преобразований, за их соответствие высшей мере гуманизма, герой несёт сам. До конца и полной мерой.

Вот почему вопрос – как жить? - в искусстве соцреализма ставится, но не как проблема частно-индивидуалистической экзистенции и рефлексивного существования, именно как вопрос деятельностного бытия-поступка, за которым стоит соотнесение интересов каждого со всеми и всех с каждым. И что особенно важно – не только на словах, но и в практиках высвобождения действительности (в сфере материального), и мира человеческих отношений (в сфере культуры) от власти господствующих сил отчуждения.

Все это определяет и специфику сюжетной линии в искусстве соцреализма. Она выстраивается, как правило, следующими контрапунктными вопросами: (1) в какой мере герой фильма рассматривает проблему своего отношения к отчуждению именно как вопрос принципа; (2) насколько этот принцип является конкретно-всеобщим императивом, задающим содержание и формы жизнедеятельности героя в каждый момент его бытия, причём в хронотопе – здесь и сейчас; (3) какова мера противоречивости между тем, как герой осмысляет основополагающий принцип своего бытия как действия-поступка и его объективным интересом; (4) как это противоречие разрешается им в тех или иных практиках снятия действительных форм отчуждения; (5) как это противоречие в конечном итоге способствует [не]снятию самоотчуждения нашего героя от его человеческой сущности.

Одним словом, сюжет фильма предстаёт перед нами как драматургическое развитие взаимоотношений героев по поводу того личностно-субъектного принципа бытия (онтологического императива), который задаёт интенции жизни и деятельности, связанной с освобождением окружающей действительности и мира его личных человеческих отношений от власти сил отчуждения, причём в сфере не только материального, но и идеального.

Вот почему суть драматургии соцреалистического сюжета есть столкновение разных онтологических императивов [не] деятельностного бытия его героев, обретающих в их лице своё персонифицированное выражение.

И заключая, следует отметить ещё одну сущностную черту соцреализма. Генетически рождаясь из классового подхода, этот метод как никакой другой, нацелен, с одной стороны, на отражение классовых противоречий, а с другой – на диалектическое снятие классовости («царства необходимости») в новое отношение мира культуры («царство свободы»). Т. е. соцреализм – это метод диалектического снятия идеологии (как отчуждённой формы общественного сознания и, в том числе, идеологии классового подхода) в неотчуждённые отношения мира культуры. Говоря проще, соцреализм – это метод снятия идеологии в культуре.

И это было не бегство от идеологических противоречий, а именно диалектическое снятие, т. е. преобразование их в постклассовую форму, каковой и является подлинная культура. Вот почему соцреализм становился методом рождения новой (внеклассовой) культуры, являющейся достоянием всего мира (творчество Эйзенштейна, Маяковского, Дзиги Вертова и др.).

Культурные практики воплощения соцреализма существовали наряду с его превратными формами, которые автор называет «казённым соцреализмом».

Суть казённого соцреализма – вытеснение художественных критериев искусства критериями формально-идеологическими. Это подмена проблемы общественной позиции художника вопросом его политической и служебной лояльности к внешнему канону и задающему такой канон госпартхудначальству. Это тематический диктат по отношению к художнику обязательность партийного подхода; диктат схоластики и догматизма над реальностью. Наряду с этим есть ещё одна особенность: если метод творческого соцреализма предполагает раскрытие противоречий реальности через их разрешение, то искусство официозного соцреализма, наоборот, пытается освободиться от них, получая в конечном итоге искусство, очищенное от противоречий жизни.

Так что же все-таки предопределило появление превращённых форм соцреализма? Чаще всего звучит такой ответ: советская власть провозгласила этот метод для осуществления своего контроля над художником и его творчеством. Называют и другую причину: этот метод отвечал ментальному коду советской системы, прежде всего – тоталитарной сталинской системы 1930‑х годов. В действительности превратные формы социализма, получившие название – «сталинизм», являли противоположную освободительной тенденции сущность, которая возникала как результат, но только не исторической диалектики, а попятной конвергенции социалистической риторики с «обратной стороной» русской патриархальности. Неслучайно в феномене сталинизма воспроизводились сущностные черты русской патриархальности: иерархия, теологический тип сознания, мифология, ритуальность и многое другое, но самое главное – в ней не было места человеку со своей самостоятельной позицией, решениями и поступками.

В действительности, причин было немало.

Среди основных объективных предпосылок развития превратных форм социализма, ставших особенно заметными в период 1930-х гг., наиболее важную роль сыграли три общественных процесса.

Первый. Внешние (жёсткая борьба двух систем, открытое наступление фашизма в Европе и т. д.) и внутренние (значительное усиление роли сталинского бюрократизма, его авторитарно-репрессивный характер проявлений) особенности генезиса советской системы периода 1930-х гг. обусловили мобилизационный тип её развития, постепенно утверждая и особую общественную роль индивида. Теперь свою субъектность индивид мог выражать преимущественно не через формы своей прямой общественной деятельности, а лишь как честный исполнитель решений, не подлежащего критике господствующего института власти.

Второй. В этот период происходили специфические политические изменения: сознательное использование подчинения революционных масс иерархическому построению партии и государства с вождём наверху при ориентации всей этой пирамиды на победу социализма. При этом господствующая искренность субъективных устремлений подобного рода на практике не препятствовала «перемалыванию» их «жерновами» набирающей ход бюрократической машины. Этот процесс в сопряжении с существующим конкретно-историческим контекстом 1930-х гг. (и в первую очередь нарастающей реальной угрозой Второй мировой войны) объективно приводил к усилению логики отрицания, подавляющей тенденцию отрицания отрицания (разотчуждение).

Надо сказать, что эти тенденции были представлены и в общественной реальности 1920-х гг., но тогда сфера идеального была в гораздо большей мере высвобождена для тенденции отрицания отрицания (синтеза) – социального творчества. В 1930-е же гг. тенденция отрицания капиталистического окружения и «классовых врагов», кстати, совершенно неслучайная в тот период, начинает вытеснять социально-творческую, а точнее, подчинять её со всеми теми последствиями, которые нашли своё выражение в таком феномене, как «сталинизм».

Глубочайшее противоречие между навязываемой извне официозной формой соцреализма и его имманентной устремлённостью преодолеть существующие формы отчуждения – такое противоречие либеральные исследователи соцреализма не видят, не могут видеть. И потому закостенело-бюрократические превратные формы метода они выдают за его суть.

Заключая эту часть, подчеркнём следующее:

Первое. Логика разотчуждения не может возникать как следствие некой автоматической каузальности. Она не может быть применима как нечто общее. Она создаётся художником всякий раз заново под конкретные художественные задачи, и потому является уже авторским методом.

Второе. Исходящая из развития действительных противоречий, эта художественная логика предполагает тесную связь художника с реальными процессами жизни.

Третье. Принцип разотчуждения не просто декларирует идею свободы от отчуждения, а – и это более важно – несёт в себе непосредственно сам метод (конкретный в каждом конкретном случае) высвобождения действительности от подчиняющих её сил отчуждения.

Четвёртое. Разотчуждение, будучи всеобщим и особым видом деятельности, создаёт, хотя и в форме идеального (в виде конкретного художественного феномена), общественную связь советской культуры, которая в свою очередь является её субстанцией.

И, наконец, главное: советская культура есть такое идеальное^[38] советской действительности, которое является выражением реального движения её действительных противоречий.

6. Советская культура: семь выводов

В связи с вышесказанным, выводы автора о советской культуре таковы.

Первый. Генезис советской культуры связан с логикой разотчуждения, ибо она возникла из социальной (революционной) практики преодоления реальных форм отчуждения.

Второй. Сущность советской культуры заключается в деятельностном преодолении конкретно-исторических форм отчуждения, т. е. в самом акте разотчуждения конкретных форм действительности. Вот почему с полным правом можно сказать, что советская культура есть идеальное советской системы.

Третий. Художественный метод освободительной тенденции советской культуры – соцреализм есть не что иное, как принцип творческого и потому личностного преодоления той или иной конкретно-исторической формы отчуждения (разотчуждения), но только в сфере идеального. Вот почему соцреализм предполагаетещё и созидание авторского метода разотчуждения всякий раз заново, при каждом акте художественного творчества.

Четвёртый. Идеал советской культуры предполагает не абстрактный образ, а сам принцип конкретного движения к разотчуждённой действительности. Т. е. идеал советской культуры заключён не столько в понятии «свобода», сколько в понятии «освобождение» от всех форм отчуждения, в том числе, порождённых советской реальностью. Вот почему советская культура стала не просто частью мировой культуры, а именно формой всемирной культуры.

Пятый. Субъект советской культуры – это конкретный индивид, преодолевающий конкретно-исторические формы отчуждения в сфере идеального, т. е. конкретный субъект конкретного акта разотчуждения.

Шестой. Итак, мы видим, что отношение разотчуждения, так или иначе, пронизывает все основные гештальты советской культуры: генезис, сущность, метод, субъект. Это даёт нам основание утверждать, что разотчуждение – это исходное и конкретно-всеобщее отношение советской культуры, определяющее её универсальность – summa rerum («мир как целое»). Поэтому можно сказать, что советская культура, исходя из разотчуждения как конкретно-всеобщего отношения освободительной тенденции истории, стала аутентичной формой советской универсальности.

Кроме того, универсальность советской культуры была обусловлена диалектическим единством субъекта культуры и субъекта истории.

И, наконец, универсальность советской культуры проистекает из диалектической целостности самого отношения разотчуждения, предполагающего единство его (1) предмета, (2) содержания и (3) субъекта.

Седьмой. Противоречия являются предпосылкой возникновения и развития советской культуры. Более того, советская культура сама является той формой идеального, в которой возможно разрешение действительных противоречий. История разных практик СССР показала, что для советской культуры опасны не противоречия, а их неразрешённость.

Итак, заключая, можно сказать, советская культура с распадом СССР не только не ушла в прошлое, но ещё более востребована сегодняшней реальностью как классическое выражение закона прорыва из «царства необходимости» в «царство свободы». Вот почему интерес к феномену «советская культура» сегодня неизменно растёт и не только в России и будет расти и дальше.