Как много существует песен о городах нашей необъятной страны? Две, пять или семь? Как оказалось, совсем не так уж много. А те, которые созданы много лет назад, до сих пор передаются из поколения в поколение, а каждый современный житель готов воспевать именно свой родной уголок. Песня о городе — это своего рода гимн для своей маленькой родины, в которой ты родился, вырос или просто живешь уже давно…
Из аннотации конкурса «Песня о городе» на сайте MyCityMusic.Ru

В марте 2009 г. российская телекоммуникационная компания ОАО «МегаФон» объявила о проведении в восьми городах Центральной России конкурса «Музыка нашего города». В рамках этого проекта любой местный музыкальный коллектив получал возможность зарегистрироваться на специально созданном сайте MyСityMusic.ru и разместить там аудиофайл с песней собственного сочинения. В течение нескольких месяцев треки участников проекта оценивали специально приглашенные эксперты и обычные посетители сайта, после чего подводились итоги: победители принимали участие в итоговом концерте, а их песни издавались на компакт-дисках за счет организаторов конкурса.

Судя по количеству зарегистрировавшихся участников проекта и посетителей сайта [1], а также по числу положительных откликов в региональных СМИ, проект имел значительный резонанс. В июне 2010 г. в тех же городах стартовало продолжение проекта, получившее название «Музыка нашего города. Версия 2.0». Однако речь шла не о простом повторении пройденного, в правилах конкурса появились любопытные изменения. В частности, на сайте проекта появился раздел «Песня о городе», где музыкантам было предложено размещать произведения, посвященные «своей маленькой родине» [2]. Музыканты из разных городов с неодинаковым энтузиазмом откликнулись на это предложение (например, на страницах Курска и Тулы было выложено всего по две «песни о городе», в то время как на странице Нижнего Новгорода было размещено целых 19 подобных треков), однако очевидно, что ставка организаторов на локальный патриотизм музыкантов была оправданной, так как тема малой родины оказалась для них весьма актуальной.

В данной работе речь пойдет о том, как с помощью музыки молодые жители провинциальных городов конструируют свою локальную идентичность в виртуальном пространстве социальных сетей, причем в поле нашего внимания будут как создатели «локальной музыки», в чьем творчестве находят отражение значимые элементы местного локального текста [3], так и простые слушатели, чьи устойчивые представления о родном крае можно реконструировать по тому, какие треки они выбирают для звуковой репрезентации своего города.

Название конкурса компании «МегаФон», используемое нами в качестве заглавия статьи, очень точно обозначает восприятие «локальной музыки» ее потребителями: с одной стороны, декларируется наличие у города своей собственной музыки, вероятно, отличной от музыки других городов; с другой стороны, определение города не как «своего», а как «нашего» свидетельствует о коллективном характере локальной идентичности, то есть и сам город, и его музыка принадлежат всем жителям, а не кому-то одному. Подзаголовок «Версия 2.0» отсылает к принципу маркировки различных версий компьютерных программ и одновременно является аллюзией на термин «Веб 2.0», о котором речь пойдет далее.

Поскольку в отечественной гуманитарной науке исследований, касающихся специфики бытования музыки в эпоху бурного развития средств массовой коммуникации, пока явно недостаточно, мы будем вынуждены предварить изложение результатов самого исследования серией вступительных очерков, которые станут своего рода введением в проблематику.

Проторенной дорогой

Следует оговориться, что подзаголовок «Версия 2.0» имеет и дополнительное значение, он указывает, что данная работа является продолжением разговора о «музыке нашего города». Дело в том, что исследования по теме «Музыка и пространство» имеют уже давнюю историю. Впервые изучением пространственного измерения музыки занялись специалисты по культурной географии в начале 1970-х гг. (см., например, пионерскую работу [Ford 1971]). Хотя считается, что музыка стала едва ли не последним явлением культуры, на которое обратили внимание представители этой научной дисциплины [Carney 1994: 2], в 1970–1980-e гг. работы по музыкальной географиивыходили достаточно активно (см. обзор литературы  в: [Kong 1995; Carney 1998; Krims 2007; Johansson, Bell 2009]). К сожалению, большая часть этих исследований касалась лишь одной узкой темы — географического распределения различных музыкальных стилей. Один из классиков американской музыкальной географии Джордж Карни признавал, что в целом для этой дисциплины характерны эмпирические, описательные подходы, отсутствие аналитики и теории [Carney 2003: 4]. Ситуация начала меняться в первой половине 1990-х гг. усилиями британских музыковедов. В сентябре 1993 г. в Лондоне состоялась конференция «Место музыки», по материалам которой вышел сборник статей «Этничность, идентичность и музыка: Музыкальное конструирование места» [Ethnicity 1994]. Показательно изменение научной парадигмы, отраженное в проблематике конференции: с одной стороны, от изучения музыкальных ареалов исследователи переходят к рассмотрению взаимосвязей музыки и мест, где она создается и звучит; с другой стороны, ключевым исследовательским концептом становится «идентичность», причем музыка рассматривается как форма выражения или конструирования локальной идентичности [Leyshon, Matless, Revill 1995].

В музыковедении исследования по теме «Музыка и идентичность» обрели популярность еще в первой половине 1980-х гг. [Rice 2007], однако изучение пространственной идентичности, выраженной в музыке, получило развитие только в 2000-е гг.: Анди Беннетт рассматривал роль локальной идентичности в молодежной музыкальной культуре [Bennett 2000; 2005; 2008], Рэй Хадсон и Сара Коэн изучали символические репутации городов, имеющих статус «музыкальных столиц» Великобритании [Cohen 1991; 2007; Hudson 2006], Иан Биддл и Ванесса Найтс анализировали соотношение глобальных и локальных идентичностей в национальной популярной музыке [Biddle, Knights 2006] и т.д. Изучение музыкальной культуры через призму локальной идентичности до настоящего времени остается наиболее актуальным и востребованным теоретическим подходом для данного направления музыковедения.

Для нашей работы особую методологическую ценность имеют статьи Сары Коэн о конструировании локальной идентичности (и, шире, конструировании образа места) через музыку [Cohen 1994; 1995]. Новаторство С. Коэн заключалось в том, что она впервые убедительно продемонстрировала, что музыка не только «отражает социальные, экономические, политические и материальные стороны того места, где она была сочинена», но и «конструирует это место» [Cohen 1995: 444], становясь своеобразным маркером локальной идентичности как для создателей музыки, так и для слушателей [4]. Исследовательница предложила рассматривать музыку как концептуальную и символическую практику, которая может через коллективную или даже индивидуальную интерпретацию конструировать образ места: слова песни могут формировать устойчивые представления о том или ином пространственном объекте, а использование определенных музыкальных инструментов или мелодий может отсылать к локальным культурным символам (так, например, мелодии аккордеона являются одной из важных составляющих культурного образа Парижа). В выводах к одной из своих статей С. Коэн пишет: «Музыка играет уникальную и часто скрытую роль в социальном и культурном конструировании места. <…> Конструирование места через музыку — это всегда политический и состязательный процесс, музыка оказывается связана с политикой места, с борьбой за идентичность и обладание силой и авторитетом» [Cohen 1995: 445]. Так как в нашей работе речь как раз пойдет о коллективном конструировании образа места в «локальной музыке», идеи С. Коэн будут активно использоваться нами при анализе и интерпретации материала.

Из отечественных работ для нашего исследования наибольшее значение имеют статьи М.Л. Лурье об образах города в советской лирической песне [5]. В одной из этих работ автор подробно рассматривает стереотипы, устойчивые мотивы и поэтические клише в песнях, посвященных различным городам Советского Союза, особое внимания уделяя типовым сюжетам взаимоотношений лирического героя и города, которому посвящена песня [Лурье 2001]. В другой работе речь идет о прагматике подобных песен: анализируя стереотипные описания городов в этих произведениях, М.Л. Лурье показывает, как прославление родного города искусно подменяется прославлением родного края, а любовь к малой родине оказывается одной из ипостасей любви к большой стране, так что «локальный патриотизм в песнях о городах может легко оборачиваться своего рода “локальным космополитизмом”» [Лурье 2005: 47]. Описывая практику сочинения песен о городах, автор отмечает, что «в наши дни эта традиция, почти не видоизменившаяся с советских времен, получила второе дыхание» [Там же: 41]. В нашей работе современным песням о городах будет уделяться значительное внимание, так что в этом отношении работы М.Л. Лурье можно считать отправной точкой, «версией 1.0» анализа локальной символики «музыки нашего города».

 

Слушать по-новому

Стремительное развитие новейших средств коммуникации и компьютерных технологий оказало огромное влияние не только на формы социального взаимодействия, но и на характер потребления культурной продукции, в том числе и музыки. Если раньше основными музыкальными носителями были аудиокассеты и CD-диски, то теперь им на смену пришли mp3-файлы, распространяемые через современные средства коммуникации (прежде всего, через Интернет). Вместо громоздких магнитофонов для воспроизведения музыки используются миниатюрные mp3-плееры, сотовые телефоны, другие мобильные устройства.

Эти изменения оказали значительное влияние на культуру потребления музыки, о чем много писали зарубежные исследователи (см. обзор в: [O’Hara, Brown 2006]). Если раньше основной формой приобретения музыки была покупка музыкальных альбомов в магазинах, где выбор в той или иной степени был ограничен ассортиментом, то в цифровую эпоху у потребителей появилась возможность находить и бесплатно (но не всегда легально) скачивать практически любую музыку. Канадский исследователь Джереми Моррис обращает внимание на то, что, переходя в цифровой формат, музыка подвергается «деконтекстуализации» [Morris 2010: 8–9]: приобретая CD-диск, пользователь получал музыку в определенном «обрамлении», где имели значение упаковка диска, оформление обложки, буклет с текстами песен и фотографиями артистов; цифровые музыкальные файлы теряют эти дополнения, по форме они похожи друг на друга и различаются лишь названиями. В цифровом формате теряет прежнее значение деление музыки по альбомам, основной операционной единицей становится музыкальный трек (песня или инструментальная композиция), представленный в виде отдельного звукового файла.

Хотя современные технологии предлагают многообразные формы распространения музыкальных файлов, ключевую роль в этом процессе играет Интернет [Jones 2000]. До конца 1990-х гг. технические ограничения скорости интернет-соединений не позволяли обмениваться сравнительно «тяжелыми» звуковыми файлами, однако в июне 1999 г. начала работу и стремительно завоевала популярность файлообменная сеть Napster, позволяющая пользователям, подключенным к системе, скачивать друг у друга цифровые музыкальные записи. Хотя в июле 2001 г. Napster был закрыт после серии исков о нарушении авторских прав, к этому моменту число пользователей сети составляло десятки миллионов, а число музыкальных файлов, доступных для свободного скачивания, превысило миллиард [6]. Протесты правообладателей не смогли остановить желающих бесплатно скачивать музыку в Интернете: закрытый Napster сменили файлообменные сети нового поколения (прежде всего, BitTorrent-трекеры), обладающие большей юридической неуязвимостью.

Со второй половины 2000-х гг. важную роль в распространении музыки в Сети начали играть ресурсы нового типа — интернет-проекты эпохи Веб 2.0 [7]. Главный принцип Веб 2.0 заключается в привлечении пользователей к созданию и редактированию контента интернет-ресурса. Если раньше программисты создавали сайты, на которых пользователю отводилась роль молчаливого посетителя (в лучшем случае он мог оставить комментарий на форуме или в гостевой книге), то теперь главной задачей программиста стала разработка сайта-платформы, где пользователи могут сами создавать и размещать тот контент, который им интересен [8].

Разумеется, все эти изменения оказали сильное влияние на распространение музыки в Сети. Если в англоязычном сегменте Интернета ведущую роль в этом процессе играют специализированные социальные сети с музыкальным уклоном (Last.Fm, ILike, Ping, отчасти MySpace), а глобальные игроки вроде Facebook предпочитают не связываться с музыкальными файлами из-за потенциальных судебных исков со стороны правообладателей, то в России дело обстоит иначе — сервис «Мои аудиозаписи» является важной составляющей крупнейшей [9] российской социальной сети «Вконтакте» (Vkontakte.Ru).

Возможность закачивать на сайт аудиофайлы и прослушивать их в сети была предоставлена пользователям «Вконтакте» с ноября 2007 г., то есть примерно через год после запуска проекта. С осени 2008 г. владельцы «Вконтакте» регулярно получали судебные иски о нарушении авторских прав из-за того, что пользователи сайта закачивали и распространяли в сети музыкальные произведения и фильмы без разрешения правообладателей. В ноябре 2010 г. по результатам одного из подобных процессов суд принял прецедентное решение, освободив владельцев сети от ответственности за пользовательский контент [10] и фактически обезопасив их от угрозы подобных исков в будущем. Возможность прослушивать музыку и смотреть видеозаписи, закачанные другими пользователями, является одним из конкурентных преимуществ «Вконтакте» перед остальными социальными сетями; на начало 2011 г. этот сайт является одним из крупнейших хранилищ аудио- и видеозаписей в Рунете [11].

[следующая страница] [в конец]

 

---

 

[1] «Заявки на участие подали более 800 коллективов из Орловской, Тульской, Рязанской, Владимирской, Брянской, Калужской, Курской и Нижегородской областей. В течение трех месяцев более 25 000 уникальных пользователей сайта голосовали за понравившиеся коллективы и оставляли комментарии» [Главный приз 2009]. [к тексту]

[2] «Орел, Рязань, Калуга, Тула, Нижний Новгород, Брянск, Курск, Владимир — у каждого из этих городов есть своя история, особенности, традиции, культурные наследия, память. В каждом городе живут прекрасные, творческие, талантливые и очень разные люди, которым есть что рассказать о своем городе… Компания “МегаФон” предлагает всем участникам проекта “Музыка нашего города” попробовать свои творческие силы в создании настоящего хита для своего “родного city” — песни о городе» [Песня о городе 2010]. [к тексту]

[3] О современном понимании локального текста в отечественных гуманитарных науках см.: [Лурье 2008]. [к тексту]

[4] Применение теоретических идей С. Коэн при анализе конкретного материала см. в: [Järviluoma 2000; Roberson 2001]. [к тексту]

[5] Ср. похожее по замыслу исследование стереотипии в изображении Нью-Йорка в американской популярной музыке [Henderson 1974]. [к тексту]

[6] О значении сети Napster для развития музыкального файлообмена см.: [Alderman 2001; Morris 2010: 166–217]. [к тексту]

[7] Термин «Веб 2.0» стал популярен после статьи программиста Тима О’Рейли «Что такое Веб 2.0?», впервые опубликованной в 2005 г. (см. обновленную версию [O’Reilly 2007]) и ставшей своеобразным манифестом нового подхода к развитию Интернета. [к тексту]

[8] Классическими образцами ресурсов эпохи Веб 2.0 стали блоги (интернет-дневники): платформу для них создают программисты, но ведением дневников занимаются простые пользователи. Другими показательными проектами Веб 2.0 являются разнообразные социальные сети (наиболее популярные российские проекты — «Вконтакте» и «Одноклассники»), а также различные медиа-сервисы, дающие возможность пользователям размещать в Интернете фото-, аудио- и видеоматериалы (самый популярный ресурс — видеохостинг YouTube).[к тексту]

[9] По информации основателя сети Павла Дурова, к февралю 2011 г. «ВКонтакте стал самым посещаемым сайтом России, на который ежедневно заходит более 23 миллионов человек» <http://vkontakte.ru/blog.php?nid=172>. [к тексту]

[10] См. публикацию [Суд освободил «Вконтакте» 2010]. [к тексту]

[11] Показательно, что в ноябре 2010 г. Американская ассоциация компаний звукозаписывающей индустрии (RIAA) поставила социальную сеть «Вконтакте» на второе место в черном списке крупнейших нелегальных распространителей музыки в Интернете [Гайнуллина 2010]. [к тексту]