ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК

 

В новую книгу Олеси Николаевой («Средиземноморские песни, среднерусские плачи». М.: ОГИ, 2017) вошли стихи, преимущественно публиковавшиеся в периодике в последние годы. Издание композиционно разделено на три части (собственно «Средиземноморские песни, среднерусские плачи», «Русский космос» и «Сквозь вьюги росчерки кривые») и получилось довольно объемным — семьдесят два стихотворения в общей сложности.

При внешней пестроте внутренне это ясное и прямое высказывание, оно имеет общую логику и единую, пронизывающую всю архитектонику книги идею. Но о смысловом единстве «Песен и плачей» ниже, сначала обратимся к проблемам стиха, стиля и жанра.

Первое, что бросается в глаза, — метрическое и ритмическое разнообразие. За вычетом верлибров здесь представлены десятки стиховых форм, с которыми автор управляется одинаково легко. Вторая заметная особенность — обилие повторов (звуковых, синтаксических, образных, мотивных), реестры и каталогизация, пронизанные вереницами соединительных союзов. Общий эмоциональный тон книги яростно экспрессивен, горяч, энергия речи не может замкнуться в малом пространстве, для разгона и развертки необходим простор, потому значительная часть текстов выходит за рамки средней длины лирического стихотворения — куда-то в сторону фольклорной песенной бесконечности. Наконец, третья характерная черта книги — ее жанровое разнообразие: собственно песни и заплачки, заговоры, аллегории, сатиры и элегии стремительно сменяют друг друга, словно в мощном гала-концерте. Жанры оказываются естественно связаны с разноголосицей, галерея масок и персонажей проносится перед мысленным взором читателя.

Все названное создает общее впечатление барочности как ведущего принципа. Однако критика давно подметила, что барочность у Николаевой орнаментальна, по своей сути ее поэзия лишена дисгармонических черт. В «Песнях и плачах» лирическая героиня по-прежнему убеждена в телеологичности мироздания, какой бы трагической стороной оно ни поворачивалось к смертным в ту или иную эпоху.

Плотность культурной ткани книги не позволяет в рамках небольшой рецензии подробно рассматривать сложную амальгаму из явных отсылок и едва угадываемых реминисценций — от библейских до новейших текстов. Отметим лишь, что индивидуальный голос поэта властно звучит на фоне «чужого слова». Если не все, то многое познается в сравнении, и чтобы уловить специфику метода Николаевой, обратимся к стихотворению «Тысяча девятьсот тринадцатый» в сопоставлении со стихами других авторов. На тему исторического рубежа 1913/14 годов в русской поэзии существует ряд заметных сочинений: можно вспомнить «Страус в 1913 году» А.Тарковского («...И если б даже захотел, не мог Из этого оцепененья выйти»), «ПБГ» Л.Лосева («...и витал запашок динамита / над прелестной чашкой какао») или «Авангард» Е.Рейна («...разбудили какого зверя, / жадно дышащего в затылок»). Но если во всех названных образцах преобладает чувство неотвратимо надвигающейся катастрофы и липкого ужаса, то здесь все оборачивается почти кукольным фарсом, вызывающим у автора ощущение усталости и скуки:

 

Довоенная Вена прошлого века. В соборах звучит хорал.

На улицах — опьяняющий Штраус. Первые автомобили.

Навстречу друг другу движутся некий Гитлер и провинциал —

какой-то там Джугашвили.

 

Тут же где-то меж ними Фрейд — засел, что ли, в кафе...

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Вроде сошлись и уже разминулись: вот-вот

Фрейд отвернется от Гитлера без интереса,

и Джугашвили чернявый в проулок свернет,

громко икнет Франц-Иосиф, и кончится месса.

 

Отчего так? Дело, видимо, в том, что, по большому счету, «исторических» стихов не бывает, обращаясь к прошлому, художник обычно держит в уме свое время. И при таком прочтении все в стихотворении Николаевой встает на свои места. Если оно про наш фейковый хронотоп, где мутный медийный поток сливает воедино ложь и правду, палача и жертву, трагедию и буффонаду, то следует изобразить все это не иначе, как в виде погорелого театра абсурда.

Но есть в книге и примеры обратные, когда стихи соблазнительно легко прочитываются как злободневные, однако на поверку все оказывается не столь очевидно. Такова очень смешная и горькая «Баллада», где некий усредненный «средиземноморский правитель» зовет к себе на именины тех, кого на современный лад именуют творческой интеллигенцией:

 

...наконец, правитель отпустил всех с миром.

 

Идите, мол, пииты и рифмоплеты,

идите, мол, вольнодумцы, вольные каменщики и зилоты,

идите, схоласты, выскочки, ловкие оборванцы,

идите, риторы, демагоги, ушлые голодранцы,

пронырливые бедолаги,

обезноженные бродяги,

голоштанные проныры,

опасливые задиры,

нищие спесивцы,

капризные ленивцы,

высокомерная перекатная голь,

возомнившая, что она — целому миру соль,

верноподданные бунтари,

окультуренные блатари,

безголосые скандалисты,

шаловливые моралисты!

Прокисающее вино,

прошлого века кино!

 

Собственно балладного в сочинении немного, перед нами жанровая обманка. «Баллада» — скорее притча. Как и должно быть, она обладает вневременным, универсальным смыслом: иронически обрисовывая отношения пресыщенной власти и изворотливых креаклов, Николаева не делает выбор в пользу одной из сторон, обе стоят одна другой.

Одно из ключевых стихотворений книги — «Унылые люди». Здесь явлено исчерпывающее изображение разъедающего душу тяжелого и заразительного чувства — утраты веселия сердечного:

 

О, горе нам, горе!

Унылые люди пришли к нам на праздник,

унылые люди!

Бубнили, гундосили что-то такое:

ваш праздник — не праздник!

 

Унылые люди, помятые лица,

во взорах — похмелье.

Пришли — и поморщились:

«Нам не годится!

Не весело ваше веселье!

 

Не радостна нам ваша радость, нам кисло,

томительно с вами и колко!»

Унылые люди не видят в нас смысла,

ни прока, ни толка!

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

Не то им в фиале, не это на блюде,

и роза не та им, и птица.

И с бранью уходят унылые люди...

А праздник все длится и длится!

 

Стихотворение печаталось (как и предыдущее) в «Арионе» № 4/2013, там концовка дана в несколько иной редакции. Оба варианта по-своему хороши, но в них совсем разные мысли, порождающие в итоге разные произведения. В журнальном все завершается мрачным причитанием, в книжном выходит на жизнеутверждающий финал, который играючи нейтрализует тягостное настроение большей части текста. На этом примере видно, сколь ответственно поэт относится к слову, не останавливаясь и фактом публикации: иной раз главное домысливается и дописывается потом, так что не зазорно и скорректировать самое себя.

Однако и метрическое богатство книги, и ее стилистические достоинства, и жанровое разнообразие не могут заслонить собой основное, что скрепляет эти семь десятков отдельных стихотворений воедино. Смысловой стержень книги — стремление восстановить в современном мире чувство сакрального. Оно идет рука об руку с острым ощущением автором реального и реальности, ведь в пространстве тотальной виртуализации человек зачастую распыляется и перестает верить в подлинность собственного существования.

Отсюда в книге образ мегаполиса-монстра в «Русском космосе», круглосуточно лениво пережевывающего всех своих жителей:

 

Осенняя Москва, как студия:

с искусственной подсветкой видно,

как тошно ей от словоблудия

и как она себе обрыдла.

 

И даже там, в небесной вольнице,

фальшивят, что ли, музыканты?

Она томится, беспокоится

и глушит антидепрессанты.

 

Отсюда и пугающе точный портрет обычного для наших дней отсутствующего в бытии — человека («Ожог»), который отчаянно пытается восстановить связь с жизнью хотя бы через воспоминания о детской травме:

 

У него взаправдашнее горло —

можно шарф на шее завязать,

но когда от этих снов приперло,

хочется кому-то рассказать.

 

Что живой он, настоящий, много

есть тому свидетельств: этот — впрок —

на запястье бурый след ожога:

бабушкой пролитый кипяток!

 

Отсюда же и почти декларативный «Ямб», изображающий беспощадную картину типичных взаимоотношений духовно расслабленной публики с поэтом, для которого профетическое слово — не пустой звук:

 

Тот хмыкает, этот плюется...

Понятно, ведь публика ждет

рифмованного анекдотца,

прикола и выверта, вот!

 

А ты им — трагический пафос,

который всерьез и навзрыд

оторвам и лярвам, как Патмос,

катарсисом свыше грозит.

 

В эссе «К вопросу о гражданственности в поэзии», которое вполне можно воспринимать в качестве авторского манифеста, Николаева отмечала: «Поэзия родилась в лоне игры, но игры культовой, игры более чем “всамделишной”, игры, в которой притча соотносится с архетипом, рифма оборачивается заклинанием, а слово — пророчеством.

Теперь она снова вернулась в игру... Никто не принимает слово всерьез: само по себе оно ничего не значит, ничего не весит и ничего не стоит. Остается лишь адаптироваться к новым словесным системам репрезентации...»

Книга «Средиземноморские песни, среднерусские плачи» показывает, что ни обреченно адаптироваться к подобным системам, ни пассивно признавать их победу автор не желает и со всей силой своего лирического дарования открыто стремится им противостоять, отдавая себе полный отчет в «несовременности» подобной позиции.

 

 

«Монтаж все исправит» (М.: Стеклограф, 2018) — не первая книга Антона Васецкого, но фактически это дебют. Предыдущую, «Стежки» (Екатеринбург: Союз писателей, 2005), мало кто видел, и автор постарался собрать в нынешнем издании наиболее важные для него стихи.

Возможно, из-за смешения ранних текстов с более поздними издание получилось сколь интересным, столь же и противоречивым. Вопреки остроумному названию, «монтаж» исправляет не все, цельность книги неочевидна, зато перед нами автор в становлении.

В «Монтаже...» не найти слабых стихов, но некоторые выглядят выполнением обязательной программы по освоению чужого эстетического опыта. Такие строки, как «Герои рождаются раньше, чем их сюжеты...» или «Топографический дурдом заводов, тюрем, стадионов. / Мы задыхаемся, но пьем флуоресцентный сок неона» смотрятся претенциозно. Местами ощущается самолюбование пассажами и метафорами: «И замирают турбины, вагоны, насыпи и откосы, / слипшийся гравий и черный, как небо, грунт / в остекленевшем воздухе, где прокручиваются колеса / и доставляют читателя вслед за автором в нужный пункт». Кое-где проскальзывает принужденная интонация: «Закон слияния полов / своим обилием излучин / исправно вводит недоучек / в соблазн экстерном сдать любовь» — пусть не явный бродскизм, но где-то с ним рядом. Впрочем, след нобелиата в книге тоже есть: цикл «Лытдыбр» отдаленно напоминает реакцию на прочтение «Части речи».

Автор работал и с центонностью, легкой рукой превращая трагические стихи Есенина и Мандельштама в иронический микс (взболтать, но не смешивать): «Нет ни време(?)ни ориентиров. / Все пройдет, как с белых яблонь дым, / злой кумар и действие эфира: / сладко пахнет белый керосин». Рискованная рифма «дым — керосин» игровая: в исходном «Мы с тобой на кухне посидим...» запоминающаяся пара созвучий тоже сомнительная — «посидим — керосин». Видно, что с течением времени постмодернистские приемы становились у Васецкого все более изящными — так, симпатичен легкомысленный палимпсест «Незнакомки»: «Когда промчится, как ужаленный, / рабочий день по этажу, / нетвердым шагом каторжанина / я на Тверскую выхожу. // И не пройду пяти буквально я / шагов из офиса вовне, / плывет машина поливальная / сквозь полумрак навстречу мне» и т. д.

Процесс поиска поэтического «я» заметен в книге не только в стиле, но и в тематике. Сознательно или нет, Васецкий зачастую старается говорить от лица если не своего поколения, то его характерной части — копирайтеров, мерчандайзеров и иных менеджеров среднего звена: «В промежутках рекламы и сна / не хватает на большее силы». Еще откровенней виртуально-офисные мотивы звучат в строках «— Защити, — кричу, — Господи, и помилуй! / А главное — сохрани». Это уже почти анекдот из нулевых: «Иисус изменил вашу жизнь. Сохранить изменения — да/нет».

Вообще кивков в сторону навязчиво-модных примет времени и массового вкуса в книге довольно много. Из темных глубин коллективного бессознательного, например, выплыл пугающий образ клоуна: «Никогда не ходи в гости к клоуну в красных ботинках. / Не пробуй его еды, не пей напитков, / не подсаживайся на чудодейственный порошок. / Все начинается с малого: один обычный и одна средняя. / Затем ты стоишь одновременно / в две соседние. / Берешь дополнительно и мороженое, и пирожок». В современной поп-культуре клоун перестал быть смешным и оказался принадлежностью чуть ли не хоррора. Васецкий воспринимает подобные печальные трансформации как данность, с которыми нынешнему стихотворцу приходится иметь дело.

Изучая навязчиво повседневное, лирический герой заметно сужает свои духовные горизонты и намеренно играет на понижение. Это — роль, и он явно способен на большее. Воля к ответственному высказыванию и индивидуальная интонация постепенно проявляются в книге все отчетливей: «Девочки в черных юбочках, / мальчики в белых рубашках. / Взгляды честны, рассудочны, / искренни и бесстрашны. /.../ Как же их всех надули, / предали и так далее» («Выпускной»). Еще через несколько страниц (а в реальности, видимо, через энное количество лет) возникает суровое признание, воздействующее на читателя, пожалуй, сильнее, чем иные эмоциональные восклицания:

 

Прошлое и будущее.

Любовь и смерть.

Сущее и небытие.

«Вырастешь — поймешь», —

говорили родители,

когда не могли

что-то объяснить.

Обманули.

 

Чем решительней герой выходит за пределы своего внутреннего пространства, тем масштабнее становится его кругозор. И тут возможны любые неожиданности — например, любовная лирика оборачивается едва ли не героическим эпосом: «Я поглажу белье, постелю простыню, / подежурю на кухне, затем — у дверей. / Я влюбился до слез в незнакомку-страну / и боюсь, что мой дом не понравится ей. /.../ ...я ищу свою бритву, я очень хочу / быть готовым к тому, что за мною придут». Это совсем не проявление исторической памяти о массовом терроре и не намеки на суицидальные мотивы. Неслучайна аллюзия на Маяковского — «Я хочу быть понят моей страной...» Здесь зафиксировано мучительное ожидание встречи с чем-то, что неизмеримо больше, значительней и героичней судьбы отдельно взятого персонажа. Тут скорее то, о чем пел кумир советского рока: «А с нами ничего не происходит, И вряд ли что-нибудь произойдет». Тоска по Событию и со-бытию.

Однако в сравнении с рядом иных стихов, включенных в «Монтаж...», все перечисленное кажется лишь подступом к главному. Ядро книги — собрание ярких верлибров. В метрически урегулированных текстах автору порой непросто совладать с чужой интонацией, в свободных же он совпадает с самим собой и оказывается в стихии, где ему подвластно все: звук, пластика фразы, эмоция, мысль, композиция. Именно в верлибрах Васецкий без напряжения восходит на иной уровень художественного высказывания. Многомерность, неоднозначность делают ладно скроенную стихотворную речь эстетическим событием, и такие удачи в «Монтаже...», к счастью, нередки.

В свободном стихе автор «в полный голос» включает иронию. Открывающее книгу концептуальное сочинение «Клуб анонимных поэтов» с притворной серьезностью повествует о тяжелой стихозависимости персонажа, болезни слишком распространенной, чтобы воспринимать его в качестве несомненного автопортрета:

 

Я просидел дома несколько месяцев

и писал с утра до вечера каждый день.

Но уже не получал

от этого удовольствие.

Постепенно пришло осознание, что пока я пишу,

мои ровесники заводят семьи,

рожают детей,

обустраивают гнезда.

А все, что есть в моей жизни, — это я.

Нарцисс и социофоб,

которого мне все сложнее выносить.

И я сказал себе:

«Посмотри, до чего ты докатился.

Ты пишешь верлибры,

которые не хочет печатать

даже Дмитрий Кузьмин.

Еще год, и выпускники Лита

начнут принимать тебя за своего.

Ведь ты же взрослый мужик.

Хватит позориться!»

 

В похожем модусе сделаны и два других металитературных текста, не без умысла расположенные в ключевых местах книги («Неправильный мед» в середине, «Год поэзии» в финале). Однако едва ли не самые значительные вещи, за которыми просматриваются перспективные поэтические пути, — стихи, где фокус смещается с лирического героя на Другого, и даже если ему уделяется не так много строк, автору удается и дать компактное описание чьей-то судьбы, и очертить историко-социальный фон, и создать ту самую будоражащую читателя смысловую многомерность. Здесь стоит отметить проникнутые эмпатией миниатюры «Внимание персоналу!..» и «Молодой мусорщик...», но в особенности объемный опус «Свободная касса» — один из самых смешных и едких в современной поэзии скетчей на тему хипстерской генерации, чей креативный пар ушел в гудок. Наконец, бесспорная удача Васецкого — бесстрастное по тону и страшное по сути стихотворение, давшее заглавие всей книге. Психологически достоверная история о редактировании старого домашнего видео с удалением из него образа неприятного одноклассника вырастает чуть ли не в сказание о невольном сеансе черной магии, что привел к необратимым последствиям:

 

Я был так доволен результатом,

что сбросил смонтированное видео

Вове со словами

«Выпилил Глоторукова к черту».

 

В ответ Вова сообщил мне, что в среду

глоторуковские родственники

приглашают нас на поминки.

 

Наверняка найдутся читатели, которые к подобной «нарративности» в стихах отнесутся настороженно. И хотя по отдельным внешним признакам авторский метод кажется апоэтичным, перед нами все же не рассказы в стихах — эти верлибры невозможно изложить другими словами, сохраняя лишь сюжетную канву: не меньшее значение в них обретают синтаксис, графика, паузы, создающие ощущение недоговоренности и многозначности.

Трудно прогнозировать, как сложится литературная судьба Антона Васецкого. Может быть, в дальнейшем он предпочтет прозу, но предъявленный им в книге «Монтаж все исправит» способ высказывания, рискованно балансируя на грани повествовательности, ухитряется оставаться поэтичным. Хотелось бы надеяться, что дальнейшая эволюция автора будет по-прежнему проходить в границах поэзии.

Артем Скворцов