Считается, что уровень произведений искусства и эстетический вкус публики неуклонно деградируют, что приводит в исторической перспективе к возникновению т.н. «массового искусства», ставшего бедствием в ХХ веке и унаследованного XXI.

Выглядит история деградации примерно так: сначала великий древнегреческий театр и публика высокого уровня, потом сразу – Римская империя периода упадка и развращенная публика, знающая только «хлеб и зрелища», вне зависимости от сословной принадлежности. Но такая публика появилась наверняка не мгновенно, а была унаследована у греков вместе с театром и бытовой комедией как доступной художественной формой. Лессинг приписывал снижение уровня римской трагедии постоянному созерцанию настоящей смерти во время гладиаторских боев , хотя и безо всяких гладиаторских боев между Еврипидом и Сенекой нет ни одного имени, известного кому-нибудь, кроме узких специалистов. Прочие трактовки зависят от точки зрения: либо ориентированная на потребительские ценности культура погубила Рим (версия, особенно любимая критиками современного западноевропейского и американского обществ ); либо империю разъело изнутри христианство, триумфальное шествие которого было отчасти реакцией на все то же засилье ориентированной на потребительские ценности культуры . Потом наступили темные века, когда искусство находится на таком  низком уровне, что совершенно никого из не волнуют ни вкусы публики, ни наличие-отсутствие массовой культуры. Потом – Возрождение и искусство столь великое, что мало кто задается вопросом, сколь значительному количеству современников оно было доступно. Потом –  Новое время, исторический момент, с которого становится возможен разговор о «массовом искусстве». Ряд специалистов считает, что театр У.Шекспира – последний рубеж перед падением культуры в бездны массовости . Другие –  что именно в елизаветинскую эпоху возникает массовая культура для низов, «любезная сердцу ремесленников и торговцев» .
Интересно, что честь считаться прародителями «массовой культуры» выпадает обыкновенно на долю Великобритании и США. С Великобританией связывают возникновение современной городской цивилизации в викторианскую эпоху, появление большого количества домохозяек и предназначенного для них «городского романа» как первого жанра массовой литературы, позволяющего заполнить духовную пустоту, образовавшуюся благодаря женской праздности. Если речь идет о США, то возникновения массовой культуры рассматривается иной раз едва ли не как волевой политический акт: в государстве, созданном политическим усилием народных масс, решили создать культуру, «отвечающую потребностям масс, их вкусам в первую очередь в материальной, а не духовной жизни» , -  и создали, а потом распространили ее на весь мир.  Из чего следует, что возможность возникновения демократического, «массового» искусства напрямую связана с политической активностью масс, с их готовностью играть первостепенную роль в обществе.
Возвращаясь к проблеме снижения художественного уровня античной трагедии, следует свести воедино два общих места: первое – связанное с предположениями о возникновении т.н. «массового искусства», и второе – связанное с предположениями о возникновении т.н. «среднего класса».
Критики современного массового искусства обыкновенно указывают на античный театр как на некий идеал, воспитывающий и развивающий народ, - в противовес более поздним временам. В древности творили исключительно гении – Эсхил, Софокл, Еврипид. Люди тянулись за высоким уровнем их великих произведений, поэтому у тогдашней публики был хороший вкус. Но у нас весьма слабое представление об общем фоне, на котором так ярко выделяются трагедии гениев: «Почти ничего не сохранилось нам от доэсхиловской трагедии. Греческая трагедия в традиции чуть что не прямо начинает с шедевров. Это, конечно, не на пользу ее истории. Древнейшее имя трагика – Феспис - полумифическое. Названия его трагедий -  и те оказались выдуманными. Очень мало знаем мы и о так называемых меньших трагиках (т.е. позднейших, за исключением Эсхила, Софокла и Еврипида). Между ними были, однако, знаменитые, постоянно венчавшиеся, например, младший современник Еврипида – Агафон, - который создал новую драматическую музыку, а также изобретал оригинальные сюжеты и изысканные эффекты.  Почти ничего неизвестно нам и о Критии, одном из тридцати тираннов, как о драматическом писателе; а между тем он писал драмы с окраской софистической философии и, вероятно, очень типичные для его эпохи» . Для критиков массовой культуры весь античный театр на протяжении более чем тысячелетней истории сливается в единое целое примерно одного высокого художественного уровня; обладающей примерно такого же уровня художественным вкусом представляется им и тогдашняя публика. Между тем, такой взгляд на античный театр и античную публику – тоже своего рода упрощенная «массовая» версия.
Более того, те жизненные условия, в которых впервые в истории возникло искусство, обладающее всеми признаками «массового», т.е. та самая «новая аттическая комедия», далеки от изобилия, провоцирующего, как считают критики «общества потребления», нынешний умственный, нравственный и т.д. разврат, выливающийся в художественную форму «массового искусства». Греки жили простой и суровой жизнью, говоря о которой, «мы должны вообразить себе дома без канализации, постели без простыней, комнаты такие же холодные или такие же душные, как воздух снаружи , только немного суше, обед, который начинается ии кончается лепешками… мы должны научиться узнавать время без часов, переправляться через реки без мостов и через моря без компаса, скреплять свою одежду двумя булавками вместо пуговиц, носить башмаки или сандалии без чулок; обогреваться над горшком с углями; холодным зимним утром следить за игрой или тяжбой, устроенными под открытым небом… Одним словом, мы должны научиться быть цивилизованными людьми при отсутствии элементарного комфорта» . Образ жизни древних греков остается столь же суровым, как в период зарождения трагедии, но почему-то зрители вдруг начинают находить удовольствие в комедии, которая по содержанию проще и, вероятно, кажется публике более «жизненной».
Остается только строить предположения, почему на смену великой драматической форме, которой отведено было чуть более ста лет жизни, очень быстро пришла бытовая комедия среднего уровня, хотя сам театр существовал и постоянно развивался как зрелище еще на протяжении целого тысячелетия. Ницше назвал «агонией трагедии» Еврипида , хотя вряд ли вся вина за гибель трагедии целиком и полностью лежит на нем одном. Одна из современных версий связывает эволюцию трагедии с изменениями пространственного восприятия. У Эсхила боги отдалились от внешнего пространства человека, у Софокла – уже от внутреннего. У Еврипида же внутреннее пространство человека достигло таких размеров, что у него появились «части», между которыми стал возможен конфликт («внутренняя трагедия»). «Открытие Еврипидом человека как личности приводит его к выработке необычных для классической трагедии принципов изображения человека… <…>. Мифологические ситуации у Еврипида наполняются бытовым материалом и элементами психологической характеристики персонажей. Разрыв с мифологической традицией знаменует низведение трагедии до уровня бытовой драмы. Тем самым, еврипидовская трагедия открывает путь для новой аттической и римской комедии»  .
Время создания «Поэтики» точно не известно, но совершенно очевидно, что Аристотель, родившийся через 22 года после смерти Софокла, описывает уже историю, а не живую жизнь современного ему театра. Со своей стороны, авторы, пишущие о современном российском среднем классе, любят обращать внимание на то, что первым под существование «социальной середины» подвел теоретическую базу также Аристотель: «Согласно критерию Аристотеля (который, по-видимому, первым выделил такой слой как средний класс), общество стабильно лишь тогда, когда доля «средних» превышает 30%. У нас не набирается и 10%» ; «как известно, еще Аристотель приложил значимую для античной куль¬туры концепцию срединности к своей политической теории, выде¬лив роль “людей среднего положения” и обозначив в качестве цели го¬су¬дарства превращение всех граждан в “средних”. В дальнейшем были про¬блематизированы связь и различие между смыслами “сре¬дин¬ность” и “посредственность”, осознана противоречивость ха¬ра¬кте¬ристики “зо¬ло¬тая середина”, когда стабильность общества как цель до¬стигалась за счет таких не однозначных ценностей, как “ус¬ред¬ненность”, “уме¬рен¬ность” (связанных с “серостью”, “скукой” и т.п.)» . Действительно, в «Политике» он писал: «… наилучшее государственное общение – то, которое достигается посредством средних, и те государства имеют хороший строй, где средние представлены в большем количестве <…> Соединившись с той или другой крайностью, они обеспечивают равновесие  и препятствуют перевесу противников» , а в «Никомаховой этике» разъяснил, что добродетель заключается в середине обладания качествами характера, которые при крайностях (недостатке или избытке) являются пороками , и ввел понятие «золотой середины». Из чего следует, что время великой трагедии заканчивается чуть раньше, чем возникает та самая устойчивая и стабильная «социальная середина», которую, наделив необходимым количеством добродетелей, можно будет также с полным основанием назвать и «золотой».
Можно предположить, что торжество средней бытовой комедии становится возможным потому, что она наилучшим образом отвечает эстетическим потребностям той самой середины. То есть процесс, аналогичный тому, который обычно связывают с моментом возникновения Американского государства (предельное упрощение искусства параллельно возникновению демократии, опирающейся на средний класс), имел место еще в глубокой древности. Одно может быть напрямую связано с другим: заполнившая социум (обеспечившая себе почти господство) социальная середина, возможно, совершенно бессознательно установила и определенные художественные правила, на что уже и раньше нередко обращали внимание. Например, А.Ф.Лосев указывал на то, что расцвет греческого искусства меньше всего связан с демократией .
Но здесь хотелось бы оговорить следующее. Возможно, мы далеки от адекватного понимания древнегреческой трагедии; мы лишь определенным образом интерпретируем ее. Много, например, написано о «трагедии рока», хотя для древних греков это могло быть и не так: Ярхо, анализируя особенности классических переводов Зелинского, приводит многочисленные примеры того, как последний упорно использует слово «рок» там, где его у Софокла и в помине нет, в результате чего в русской версии рок действительно оказывается главной действующей силой в мироздании, в то время как для Софокла важны многие другие силы и обстоятельства действия - «свирепые, неисцелимые беды и страдания», «доля». Искажение смысла произошло несмотря на то, что Зелинский и сам не разделял тот «распространенный предрассудок», что «античный мир преклонялся перед роком» .
Но само понимание античной трагедии как трагедии рока, даже если оно было ошибочным, породило массу интересных и плодотворных истолкований. Так, Сапронов, построивший свою концепцию героизма на абсолютной связке героического с неумолимой судьбой, описывает «человека золотой середины» как того, который старается жить так, чтобы судьба его не заметила -  в отличие от героя, постоянно вступающего в борьбу с судьбой и любым своим поступком провоцирующего судьбу. Героическому мироощущению в полной мере соответствует трагедия как художественная форма: «Пока есть я, судьбы нет; когда придет судьба, не будет меня». Человек же середины пытается поступать так, чтобы судьба не принудила его пережить нечто, совершенно для него невозможное, потому что целью и смыслом его существования является достижение счастья, а не, скажем, вечной славы . Можно предположить, что такому мироощущению соответствует уже другая художественная форма – та самая «новая аттическая комедия», в которой место судьбы занял случай, а развязка являет собой преодоление преодолимых незвзгод и наступление всеобщего благополучия. Не то чтобы случай был легко победим обыкновенным человеком, но, на поверхностный взгляд, представляется уже не таким грозным, как рок. Не в тот ли исторический момент родилась та самая «серость» и скука, человеческая и эстетическая, которую на протяжении стольких веков будут ругать, считая неотъемлемым качеством представителей «среднего класса»?
На самом деле, если сравнивать «людей золотой середины» с героями, то гражданские добродетели и воинское мужество им не чужды, и «золотая середина» систематически поставляет если и не готовых героев, то воинов, способных постоять за родину в трудный для нее час. Мы это знаем и по отечественной истории и по отечественному искусству – в русской литературе ярко представлена тема «простого (маленького) человека» на войне. Другое дело, что «среднему» («простому») нужна (или выпадает) другая награда, - не та, что герою. Героя ждет не знающая границ посмертная слава (как Ахилла, например, который на протяжении «Илиады» пытается славу стяжать, а в «Одиссее» жалуется, что лучше быть поденщиком, но живым, чем героем, но мертвым). А средний человек предполагает еще жить после войны, завести семью, построить дом, или к ним вернуться, или быть достойно похороненным. Кажется, самый знаменитый античный «человек золотой середины» - описанный Геродотом афинянин Телл , итогом добродетельной жизни которого стала смерть на поле боя и пышные похороны. Вряд ли историю его можно назвать захватывающей, но прошло уже столько тысяч лет, а мы продолжаем обсуждать смысл и значение жизни простого афинянина Телла, пришедшуюся на тот период, когда родина процветала, а сам он был хорошим гражданином, и хоронили его живые и здоровые дети и внуки. По существу, ему выпало на долю то, в чем Ахиллу было категорически отказано: прожить обычную человеческую жизнь и при этом стяжать вечную славу.
Итак, в приложении к античному искусству можно сказать, что «новая аттическая комедия» – это эстетическая реакция «человека золотой середины» на трагическое и трагедию как способ художественного осмысления судьбы как явления не то чтобы непонятного, но неприемлемого для «срединного» самосознания. Это - невозможность для «середины» трагического мировосприятия, неспособность порождать подобные художественные осмысления действительности, потому что внутренне представители социальной середины нуждались совершенно в других, - тех, которые позволяли поддерживать иллюзию возможности с судьбой каким-то образом ужиться. Возможно, деградация трагедии происходит не только и не столько по причине недостатка таланта у позднейших авторов, а по причине того, что принципиально иная форма искусства лучше всего выражает соответствующее мироощущение. И именно это впоследствии будет поставлено предствителям социальной середины в вину как недостаток вкуса. Известно, что Сократ и Платон также недолюбливали театр и трагедию , Платон и Гомера не любил, но никто его не упрекает ни в плохом вкусе, ни  в низком уровне духовных запросов, а совершенно спокойно признают за ним право на другой путь удовлетворения этих запросов, а также на деспотическое навязывание своих предпочтений предполагаемым жителям идеального государства.
Но можно объяснить упадок трагедии еще одной причиной: В.Беньямин когда-то написал, что античное человечество было зрелищем для богов, а с изобретением кинематографа человечество стало зрелищем для самого себя . Беньямин, безусловно, прав в своем предположении, но следует признать, что тогда  уж человечество гораздо раньше превратилось в зрелище для самого себя – а именно в тот самый момент, когда из обрядового действия родилось трагическое, когда появился античный театр. Вот тогда человечество впервые увидело самого себя и свою историю. И сначала люди еще продолжали играть, как для богов, все еще старались им понравиться. А потом забыли, кто настоящий зритель, и стали играть сами о себе на уровне самих себя, а их уровню соотвествовала «новая аттическая комедия».
Но если рассматривать эволюцию великой древнегреческой трагедии как начало «омассовления» искусства, а «омассовление» понимать исключительно как деградацию, то получится, что искусство никогда больше не вернулось на прежний высокий уровень. Сегодня возможен разговор о театре Шекспира как «колыбели массовой культуры», т.к. его трагедии «легко поддаются модернизации, перелицовкам почти на бытовом уровне, как на сцене так и в большей степени на экране» . Это правда: не только «Вестсайдская история» является вариацией на тему «Ромео и Джульетты», но и мультфильм «Король-лев» снят на сюжет «Гамлета». Так происходит потому, что у Шекспира «в центре внимания оказываются не абсолюты, а истории, частный человек, индивид, а не вополощенный рок, даже трактуемый как психологический комплекс» . Во всяком случае, по контрасту можно было бы предположить, что античные трагедии «перелицовкам почти на бытовом уровне», вероятно, не подвержены. Но это не совсем так - можно вспомнить «Мух» Ж.-П.Сартра, «Антигон» Б.Брехта и Ж.Ануя, «Эдипа-царя» П.П.Пазолини. Ростки будущей массовой культуры таились уже в великих трагедиях, возможно, еще до того, как явился Еврипид. Аристотель, написавший историю и теорию античной трагедии, не считал ее при этом высшим жанром: «[искусство эпоса] рассчитано на достойных зрителей, не нуждающихся в [актерских] ужимках, трагедия же – на простолюдье» . Он, конечно же, имеет в виду не религиозный, нравственный и гражданский смысл, заложенный в великие трагедии их великими авторами, а ту художественную форму, в которой великие авторы доводили до простоватого зрителя свои сложные идеи: эккиклемму с трупами, deus ex machina, цветные декорации  и т.д.
Таким образом, на «массовое искусство» нельзя смотреть как на одно из бедствий нашего времени, и не стоит в состоянии современного искусства искать неоспоримые признаки несомненного  упадка. Предпосылки и основания для существования «массового искусства» присутствовали едва ли не всегда. Эстетическое оказывается тесно связано с социальным, и изменение интересов и вкусов афинской публики происходит в зависимости от того, как меняется не столько ее социальный состав, сколько ценностные ориентиры социального состава.