Подвергнув концептуально-содержательному анализу произведения литературы, в которых отразилась культура постреволюционного времени,  мною была предпринята попытка объяснить механизмы творческого сознания, исходя из дихотомии трагического и комического. Теоретическое осмысление философской и эстетической проблематики художественного текста позволило мне обосновать и предложить к использованию в дискурсах новую философско-эстетическую категорию «гротескное сознание», представив ее как феноменологическое, философское, психологическое, семиотическое, социальное явление.      
АБСУРД  ПОВСЕДНЕВНОГО БЫТИЯ, ИЛИ СМЕХ ЧЕРЕЗ ВИДИМЫЕ МИРУ СЛЕЗЫ
       Революционный карнавал 1917 года, сломав социально-культурные ориентиры, взорвал общество и  распылил в гражданской смуте его оседающие частицы. Сдвиг понимания, что давал гротеск формы, был детерминирован сдвигом в сознании, что произошел и оказался онтологической сутью в мышлении  и мировосприятии ХХ века.   Сам трагизм жизни призывал к театральным «подмосткам» - трагедия заставляла примерять маску - и не одну, что искусно подтверждала теория «театральности» Евреинова. Но так как эпоха трагического, тотального, бытия в 20-е годы уже сходила в повседневность, то созрела необходимость в иных формах выражения «трагического», тех самых, без которых никогда не обходились – народных: травестийных и мениппейных. И если быть точнее - том критическом мироощущении действительности, по выражению М.Бахтина, которое напрямую соотносилось с карнавалом и восходило к диониссиям, в котором трагическое и комическое было нераздельно слиты. Издавна смену власти сопровождали звон бубенцов, маски шутов и песни сатиров, поскольку сама нестабильность жизни, ее «неестественность», «перетрагизированная до бессмыслицы, до безумного хохота жизнь» , требовала условности или ориентальности, известной театральностью зрелищ. Причем кровавые побоища и жертвенные казни воспринимались как особый декор нового бытового уклада, а не как следствие эпохи разрушения и упадка. Когда трагедия выскакивает за рамки единичного, перемешивая этносы и границы, тогда в пространстве сознания зарождается Смех как ответная и единственно верная реакция на термодинамические процессы в обществе и культуре, на распад индивидуальности в бифуркационном  котле социальных катастроф.  И в то время, когда трагедия заходится от катартических рыданий, лукавый трагифарс – всегда карнавальный - будет взыскивать непременно философского осмысления и гротескного оформления, ибо гротеск есть «комедия абсурдно трагической жизни». И оттого Смех одновременно будет являться феноменом сознания, характеризующим момент самоидентификации личности в мире бытия, и феноменом бытия, поскольку обнаруживается личностью именно благодаря «бытию-в-мире».
     Хаос представлений, вызванный эпохой постреволюционного кризиса, вследствие трагических переживаний, социально-политической нестабильности вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с исторической драмой. Это сознание оказалось востребованным для преодоления тяжести индивидуального существования на период становления новой государственности. В шаткий период смещения пластов уцелевшая старая культура примеривалась и приглядывалась к оседающим частицам «взвихренной Руси». Можно сказать, что оно возникает в той «отчуждаемой» голове Орфея, что осталась пифийствовать в храме, утвержденного насилием культа. Когда бытие было неустойчиво, только упорядочивались отношения, пока обюрокрачивалась (осерьезнивалась) власть «большинства», оттачивая свою стратегию и тактику «госзаказа», настраивало свое ироничное перо меньшинство, из чувства самосохранения втянутое вглубь собственного «я». И поскольку писатель должен раскрывать не готовое бытие, а, выражаясь словами Бахтина, «незавершенный диалог со становящимся многоголосым смыслом», то потрясения, кризисы, «бури и натиск» заставили писателя соединить серьезность страдания и гротеск формы. Писатели М.Булгаков, Ю.Олеша и А.Платонов, остро переживая незавершенность своего диалога с обществом и бытием, создали в середине 20-х годов прошлого века произведения, в которых «обратная» перспектива мировидения запрятана в гротески. Используя метод гротеска, они, как представители «ироничного меньшинства», изобразили – кто с легким изяществом, кто с виртуозным косноязычием – те чудовищные уродства, ту обыденность абсурдных ситуаций, что явились следствием тектонического разлома социального устройства общества. Так «комедия абсурдно трагической жизни», что воцарилась в России в результате революционной бури, потребовала от художника избрать гротеск в качестве образного отрицания современной действительности. «Осмеяние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но тем самым трагедия приобретала исполинский масштаб. И поскольку карнавальные пародии, увенчания и развенчания, отрицая, одновременно возрождают и обновляют, то «снижение» становится главным художественным принципом не только карнавального гротеска, но и гротескного сознания.
      Великие пересмешники – это те же юродивые, «частные мыслители», что всегда «на виду» и «на обочине», но способны раздвигать границы сознания свои метким амбивалентным словом, сравнением, парадоксом, несущим в себе особую метку объективной реальности. Их «поэтические» вольности – метафизические скрижали бытия.    Участники средневекового карнавала, высказывая непосредственно свое отношение к какой-либо составляющей официальной иерархии, имели в виду вполне конкретных адресатов, и потому их жесты, несущие сакральный и профанирующий смысл, обращены в настоящее, а не будущее, но задевая установленный порядок или миропорядок, они вскрывали экзистенциальное ядро явлений косвенно, в шутку, без обличительного пафоса, в блеске анекдота и оксюморона. И поскольку мир давно существует по уложениям и в границах антимира, а жизнь в антиномиях социально детерминирована, то все охвачено двусмысленностью  и  все во власти ее «очистительного» аффекта. Отсюда и проистекает амбивалентность гротескных образов, что обладают признаками относительности и незавершенности, и оттого образы амбивалентной сферы, отсылая читателя к серьезному восприятию мира, будут сохранять трагическое мироощущение действительности под сатирическим колпаком, узаконивая «сдвинутое» бытие в сознании, примиряя с «действительностью неестественного».
     Эпоха постреволюционного кризиса, создав поистине диссипативную систему – хаос представлений, что всегда чреват и буквально лопается  под толчками смыслов,  - вследствие трагических переживаний и социально-политической нестабильности, вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с исторической драмой, которое апеллирует и манипулирует гротесками, что жонглер мячиками.  Гротескное сознание, востребованное для преодоления тяжести индивидуального существования  на период становления новой государственности, освящало игру в сомнения,  потому что в шаткий момент смешения пластов встревоженную душу всегда сопровождает страх потерять себя. Художник-творец, остро переживая незавершенность своего диалога с обществом и бытием, избирает гротеск  в качестве образного отрицания современной ему действительности.  «Осмеяние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но при этом трагедия приобретала масштаб исполинской комедии, поскольку являла действительность, в которой «трагическое доведено да абсурда» .
        В повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году, изъятой ГПУ и запрещенной к публикации, М.Булгаков изобразил изнанку советской действительности, представив ее балаганным миром. Своим анекдотом о Шарикове, явившемся из бесовского мира «ряженых», Булгаков убеждал в невозможности натянуть на себя «иное» лицо: новая сущность завладевала старой безраздельно. «Двум богам служить нельзя» – это жизненная аксиома, исключающая антиномии, венчала экзистенциальную драму, ведь за ширмами «райка» в «Собачьем сердце» звучит тема одиночества, а не одичания. Так трагедия раздвоения личности была представлена памфлетом в раешном стиле. М.Булгаков, рискнувший отразить конкретное время в полном объеме, для нахождения точного фокуса воспользовался гротескной фигурой отщепенца, подчеркнув «кромешность» нового мира гротескными красками, и, совмещая с тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знамение трагического оборачивания Руси.
     В кратком романе «Зависть» (1927 г.) писатель Ю.Олеша, используя зеркальные метафоры, рисует картину незавершенности бытия – становящегося коммунистического рая. И точно так же, как Бахтин сказал о Достоевском, что его «редуцированный смех снимает напряженность карнавального веселья», можно говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта личности на период становящейся тоталитарной системы. Предметом исследования автора становится не только внешний человек, созерцающий свою безучастную нелепость, но и внутренний человек, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и «индивидуальная» правда. Кавалерову «бездна звезд полна» открылась перед зеркалом, но его внутренняя неисчерпаемость не востребована - он лишний, он изгнан из царства объективности, однозначной готовности, полезной необходимости. Финальная «сократическая» (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также намекает и знаменует эту таимую возможность иного модуса существования для героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому, «Зависть», бесспорно, роман экзистенциалистский. Гротескное сознание Олеши - художника рефлексирующего, разбавляя трагизм объективной реальности обертонами смешного, вводит амбивалентность как позитивный признак восприятия жизни, и вкладывает в один единственный образ экзистирующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений, обрекая колесо «существования» катиться дальше.
     Роман А.Платонова «Чевенгур» (1927 г.) повествует о пореволюционном времени, что явится в полифонии голосов, переживших и переосмысливающих революцию, и которые воспроизвел со своего «камертона» Платонов. Гротескные герои и анекдотичные эпизоды и создают «веселую относительность», в которой политическая проблематика пореволюционной эпохи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся противоречий, всего невероятного ужаса «Обезвопала», утрачивает свою «одностороннюю и ограниченную серьезность». Отчаянные герои «Чевенгура» – свидетели не только мировой ломки, но и преобразования мира. Платонов спешил передать бумаге весь творящийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пустопорожней идеи, охватившей сознание большинства. И если он и прибегал к героям-дуракам, то только оттого, что такие фигуры не требовали морализаторского обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение действительности, являясь солью народной смеховой традиции. Его карнавализованное сознание, допуская элементы «низкого» и обнаруживая абсурд и гротеск, «остраняло» «сдвинутое» бытие из горизонтали «обыденного» в вертикаль «метафизическую».
     Много позднее, работая над «Дополнениями к Достоевскому», М.Бахтин заметит: «Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения» . Считаем, Платонов показал то мрачно-торжественное крушение иерархии, сопровождаемое «повальным сумасшествием», что, отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кричало о метаморфозе мира.  И если антимир «Чевенгура» - это мир неупорядоченный, карнавальный мир спутанных отношений и амбивалентных образов, нелогичный мир с подвижным хронотопом, то он «смешной». Роман «Чевенгур» как раз являл собой тот мир рогожи, мир неустойчивых отношений, когда «массы людей скитались «меж двор»» , что стал возможным вследствие социальной катастрофы, «кризисом явлений» распластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Перемещение верха и низа в карнавальной системе образов несет в себе амбивалентное отрицание, логика наоборот и наизнанку поселяется в сознании чевенгурцев глубоко и надолго, но всеобщее опрощение оборачивается несправедливостью для каждого отдельно взятого: он лишается своеобразия, инаковой штучности. Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отражает изменение границ нового мира, и Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространственное перемещение, является тем «порогом», не перешагивая который, но, застывая на нем, окунаясь в это «пограничье», возникает «иерархическая перспектива мира»  рабочих и крестьян – опрокинутая в не-бытие. Отсюда и сатирическая направленность «Чевенгура» с ее идеологическими контекстами, с аллюзией на конкретных людей и события. Платонов как писатель и гражданин подверг осмеянию и осуждению тот факт, что кромешный мир (мир антикультуры) оказался слишком похож на действительность, и оттого его сатирова трагедия, провозглашая онтологическое определение революции: «революция – насильная штука и сила природы», достигает поистине катартического осмысления реальности происходившей. 
. Всеобщее опрощение, возникшее в обществе в результате социально-политической катастрофы 1917 года, являясь формой безликого существования в результате массового исхода из холодного рацио индивидуализма, изображается писателями-пересмешниками как антимир,  неупорядоченный карнавальный мир спутанных отношений и бутафорских героев. Вбирая в себя карнавальные формы и образы, сфера сознания писателя выражала протест на отсутствие здравого смысла в проявлениях новой реальности, и это вело к тому критическому «протрезвлению», что формировалось как наследный ген советского искусства - гротескное видение,  иронизирующее и сомневающееся, лишенное догматической веры.
     Произведения  М.Булгакова, Ю.Олеши, А.Платонова, вмещающие и сохраняющие значимую метку ХХ века – гротеск, должно характеризовать и как произведения экзистенциального порядка. Кризисное время социальных перемен прошлого столетия формирует контекст возникновения и развития идей философии существования, что и фиксирует русская литература 20-х годов намного раньше, чем это выразила литература зарубежная. В  русской прозе черты экзистенциализма приобретают памфлетные и травестийные формы, и памфлет как форма художественного выражения гротескного сознания будет определять и жанровую специфику постреволюционной литературы, поскольку гротеск избирается как метод обновленного, комедийного, видения и  аналитического понимания.
     Гротескное сознание - это карнавализованное, свергающее и опрокидывающее, двойственное, в котором положительное и отрицательное нераздельно слиты, - сознание художника, дающее в гротескных образах осмысление и осмеяние действительности. Сохраняя трагическое мироощущение современной автору реальности (со-бытийности) под сатирическим колпаком, оно отражало восприятие «сдвинутого» бытия в его неразрешимых противоречиях. Гротескное сознание как характерная примета нестабильного бытия и способ существования в нем субъективного авторского «я» дает более точную диагностику карнавального, неустойчивого, кризисного времени как социокультурного феномена, что позволяет говорить о гротескном сознании как феномене советской культуры, рассматривая его и как принципиальную и отличительную особенность художественного своеобразия творчества.
     Аналогия с диссипативной системой и фрактальным аттрактором, что использовалась мною при анализе романа «Чевенгуре», способствует более глубокому пониманию «механизма» гротескного сознания, который действует как точка бифуркации в системе динамичного хаоса, каковой предстает, по сути, вся пореволюционная ситуация. Гротескное сознание, обладая собственно карнавальной системой координат и создавая структуры неравновесных гротескных молекул, будет действовать как маятник диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности, и обязательное трение которой, - иначе смысл, будет возникать из амбивалентных частиц, рассыпанных в юродивости повседневного бытия. И как точка бифуркации, оно будет тем фрактальным аттрактором, что притягивает различные точки зрения и умеет влиять на восприятие, так как располагает необычайно сложной структурой. В силу приведенных выше сопоставлений и сличений можно заключить следующее: неравновесность, амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диффузионность гротескных образов, парадоксальность мышления и двойственность восприятия будут характеризовать сознание человека творящего именно в этот кризисный, катастрофичный отрезок времени. Философско-эстетическая категория - «гротескное сознание» - позволяет прочесть литературное произведение в свете преломляющих лучей карнавального «осмеяния», дающих обратную перспективу мировидения, и возвращает утраченную в идеологических контекстах целостность восприятия художественного текста.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ ПОЛЕ СМЕХА
     Последняя треть прошлого века – это медленный процесс сотрясания уже устоявшихся социальных и культурных ценностей, процесс брожения возмущения народного. И на этот раз в обстановке социально-политической стабильности «развитого социализма» гротескное сознание художника  все во власти травестирующих образов, шутовского облачения, омраченное грустными одеждами экзистенциального траура, словно маятник диссипативной системы, возмущало умы многих, приуготовляя очередные взрыв и хаос в социуме. Гротескная маска, подобно защитному механизму, вынимается из тайников психики, чтобы в момент духовного и социального кризиса, когда земля уходит из-под ног, помочь выжить, спастись под колпаком с бубенчиками.
    В мире, накрытом волной «восставших масс», самодовольных своей самостью, сопротивляющееся рефлектирующее сознание чувствовало холод и отчуждение, но смеялось, видя «голый зад» этого мира рабочих и крестьян. Однако бранить и осуждать способна лишь личность, а человек «массового» сознания, представитель псевдонародной культуры, индивидуально-личностное отрицая, предпочитал «осанну» сомнению, ратуя за дело общее. Личностью мог быть только юродивый, который словно шут не занимал места в иерархии: в нем два полюса - осмеяния и осмысления, отрицания и возрождения, - в нем самом была мудрость мира.  «Юродивых» в ХХ веке оказалось предостаточно: Д.Хармс, Ю.Олеша, М.Булгаков, М.Зощенко, А.Платонов, С.Кржижановский, Н.Эрдман, Е.Шварц, А.Терц, М.Жванецкий, Г.Горин, С.Довлатов и др.  Смеясь, литература обнажала изнанку советской действительности, юродивости коммунистического рая. И если через кривое зеркало гротеска как некую «остраняющую» линзу, можно было узреть смысл происходящего в безумно-профанные 20-е годы, то через него же можно было распознать: достигло ли советское общество благодати к 80-м? Художники, окунаясь в «пограничье» сознания, располагающим арсеналом амбивалентных образов и символов, включающим свет двойного восприятия, находились в зоне «остранения», и, примечая как совершался «сократический диалог» поколений и хартий и внимая голосам эпохи, «зрили в корень».
     Охватить свое время и время былое, и даже вероятное, способен лишь человек, играющий в сомнения по правилам Сократа и без надежды на победу. Смех предоставлял писателям всю ширь своего экзистенциального поля, в котором путникам открывалась истина только вблизи от смерти, а слава - на пороге бессмертия. Изучая механизмы творческого сознания, анализируя смеховой аспект, и помня об архаичной культурологической дихотомии «трагического» и «комического», должно рассматривать Смех как явление онтологического порядка, не только как эстетическую категорию, а как гносеологическую модель «бытия-в-мире», ибо Смех давно стал мерой всех вещей.
     Гротескное сознание как тип пограничного сознания, дающего в гротескных образах осмеяние и осмысление действительности, сохраняющее трагическое мироощущение действительности под сатирическим колпаком, является экзистенциальной стратегией  личности, творящей мир в образах, восприятие которых диктует «сдвинутое» бытие в его неразрешимых противоречиях. Именно этот тип сознания явился закономерным для отечественной культуры явлением, поскольку ничто так ярко и точно не рисовало разрушенную иерархию ценностей в эпоху Советской Утопии, как скалящее зубы гротескное сознание.
     Находясь в эпицентре «кризиса явлений», некоторые предпочитают трагифарс, поскольку в препозиции смех задирает устрашая, но, следуя за ужасом или наравне с ним, смех вводит серьезный план «говоря правду», приуготовляя метафизическое осмысление явления. Гротеск как стилевая особенность и как способ передачи авторского сознания, к концу века становится как нельзя более актуальным и востребованным. Русская литература последней трети ХХ века после десятилетий обета «осерьезнивания» начинает сначала хихикать, потом иронизировать и подтрунивать, и накануне очередной гражданской катастрофы - хохотать. Ирония оказывается сюжетообразующей в повествовательном полотне, что ткется из неравновесности и амбивалентности гротескных образов, противоречий повседневности и обыденности абсурда (М.Жванецкий, С.Довлатов, Вен.Ерофеев), а мениппова сатира и провокация – самая сильная доля в гротескном сознании (Г.Горин, Т.Толстая, Ю.Мамин).
     Смеясь, художник убивал собственные страхи, рожденные реализмом социальной утопии, боролся с тяготами повседневной «действительности неестественного», переполненной абсурдизмами, что стали «нормой», при этом осмысливал его, но, не смиряясь, а противостоя в насмешке, словно в броне. Гротескное сознание, которое действует как точка бифуркации в системе динамичного хаоса, каковой является по сути вся постреволюционная ситуация, растянутая в России безгранично, характеризуется парадоксальностью мышления и двойственностью восприятия, и тем самым подтверждает и утверждает метафизическую мощь Смеха.   Д.Лихачев, объясняя поэтику древнерусской литературы, указывал на необходимость использования общего инструментария для столь разных наук – точных и гуманитарных. Эти области детерминированы сознанием, без которого ни та, ни другая невозможны, - оно, обеспечивает функциональную значимость каждой, скрепляя науку и культуру. При описании такого шумного, неуемного и провокативного явления как гротескное сознание возможно, а порой необходимо, использовать такие сложные термины, как: неравновесность, нестабильность, амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диссипативность, турбулентность, диффузионность гротескных образов и др., поскольку парадоксальность человеческого мышления в том и состоит, что решение или ответ отыскивается в потустороннем зазеркалье, на чужой территории знания.
     Карнавальное время  началось и завершилось террором и тотальным подавлением личности – один режим тянул за собой другой. В 20-е годы, в период слома всего российского этоса, «карнавальный режим» всеобщего скоморошества пролетарского все индивидуальное уничтожал выстрелом в затылок. И этот же режим – карнавальный по-сути - возник не через год-другой и  не как олимпийские игры, а опять на сломе парадигмы мышления – в 90-е, перестроечные. В 90-е годы, когда революционная ситуация обрушила на головы людей потоки кризисной лавы, бытие как раз становилось: оно было подобно карнавальному телу – голосистое, травестирующее, перерождающееся. Нестабильные 90-е ознаменовались очередной сменой ценностных ориентиров, и именно тогда культура карнавализованного времени вновь демонстрировала безусловный альянс трагического и сатирического.
     Т.Толстая в «Кыси» поднимает вопросы онтологического порядка, однако вставлены они в зрелищную форму антиутопии - «эсхатологического завтра». Гротескные герои и анекдотичные эпизоды в романе и создают «веселую относительность», в которой асоциальная проблематика посткатастрофной эпохи вскрывает глобальный ужас внеэволюционного бытия. Вынужденное единение  мутантов и оборотней, провидением брошенных в сталкерской зоне опрощенных отношений, спрессованно не только борьбой за выживание, но и сказочным мотивом небывальшины. Карнавализованное сознание писательницы, дрессируя абсурд и жонглируя гротеском, создает иное, метафизическое, пространство новейшего пра-мифа, что складывается у вас на глазах, по мере прочтения. Роман-антиутопия пишется на манер новгородской иконы-таблетки: в жесткой миниатюре отражается весь мир, и это неупорядоченный, нелогичный «смеховый» мир, где действуют герои с современным, совковым, типом сознания, склонным к ерничанью и иносказанию. И в этом «скоморошьем» царстве-государстве правит отщепенческий язык, который сплетает просторечия с переиначенными словами: герои как бы играют с языком, а значит и смыслами,  происходит морфемная перелицовка словаря, ткется тот младогосударственный новояз, благодаря которому возникает шутовской диспут, то сказочное балагурство, что и воссоздает атмосферу площадной откровенности, в которой мистическая реальность российского будущего оказывается следствием трагического распада дня сегодняшнего. Роман-таблетка «Кысь», сперченная словесной архаикой и сказовой формой,  создает комический эффект гротескного произведения – за наивностью повествования поистине саркастическая усмешка над неизбывностью того тоталитарного сознания, которое неистребимо даже в результате коллапсического взрыва.
     В новой историко-культурной парадигме постсоветского времени «гротескное сознание» как экзистенциальная стратегия  художника оказалась не только востребованной и долгожданной, но и многими принимаемой, как своего рода манифест поколения, продолжающего традицию «горя от ума».  Абсурдность и несообразности реалий новейшей жизни подвигли рефлектирующих художников, музыкантов, литераторов, кинематографистов, избрать гротеск в качестве образного отрицания современной им действительности, при этом трагифарсовость сюжета, как и диссипативность и нестабильность художественной структуры в целом, явились отличительной манерой творивших.
     Наиболее яркими примерами будут фильмы Г.Данелия «Кин-дза-дза», С.Овчарова «Небывальщина», В.Хотиненко «Патриотическая комедия», Ю.Мамина «Окно в Париж», А.Рогожкина «Особенности национальной охоты». Жанровая особенность этих фильмов сочетала в себе философскую притчу и буффонаду, сатиру и романтические испытания, трагифарс и мелодраму. Трагикомическое, изначально присущее театрально-зрелищным формам, вновь проявилось в сфере искусства как карнавализованная форма выражения критического мироощущения. Образы амбивалентной сферы отсылали зрителя к серьезному восприятию мира, его глубокому осмыслению, и сохраняли, при этом, в себе отблеск смешного, в котором «положительное» нераздельно слито с «отрицательным». Наблюдая за похождениями гротескных пар в галактике Кин-дза-дза, зритель соотносит оксюморонность их перемещений с несуразностью и обыденной абсурдностью собственной жизни. А парадоксальность крылатых выражений («Скрипач не нужен», «Глюк – пацакская страна», «Какой дурак на Глюке правду думает») под эксцентричной рефлексией скрывали  экзистенциальный конфликт бытия - ведь мы и по сей день живем в стране-мифе, исполняя свои шутовские обязанности от рождения. И раз мы – шуты, то никакая власть нам не страшна, поскольку шут не вписан в иерархию мира. Восприняв традицию Булгакова, Олеши, Платонова, Г.Данелия своим смехом вводил серьезный план, приуготовляя метафизическое осмысление советской действительности, поскольку «обратная» перспектива мировидения запрятана в гротески его образного ряда, которые всегда минорно ироничны, философичны и чувствительны.
     Согласно концепции Пригожина, физическим обеспечением неустойчивости выступает всегда присутствующий на микроуровне хаос, из которого происходит усложнение среды за счет уничтожения, изъятия запрещенных, нежизнеспособных, форм. Карнавал с его символикой амбивалентностных образов, которые характеризуют явление в состоянии его изменения, «незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления», являл пример такой диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности. Не только наш внутренний, сотканный из противоречий и многоликой чувствительности духовный мир, но и мир внешний находится в состоянии постоянной эволюции подобно рсширяющейся вселенной. Порядок и беспорядок существуют в ней как два аспекта одного целого, но при этом, дают нам различное видение мира, и, как следствие, наше восприятие становится  дуалистичным, основанном на неравновесности. Собственно карнавальный ландшафт будет образовываться с помощью карнавальной системы координат и создавать гротескные структуры.
     Движение гротескных фигур, отражает хаотичность бытия на момент становления и монтирует ту картинку опрокинутости мира, которую ощущал художник на изломе новейшей социальной катастрофы. Травестийные пары: молодой Гедеван и зрелый Владимир Николаевич, четланин и пацак («Кин-дза-дза»), спившийся саксафонист и трезвый таксист («Такси-блюз»), изворотливый домовой и наивный холостяк, свято верящий в коробочку счастья («Патриотическая комедия»), а также словоохотливый финн, ничего не понимающий, и малоговорящий лесник, понимающий все: от суахили до основ мирозданья («Особенности национальной охоты»), организуя сюжетные ходы, совершают шутовские развенчания-увенчания, путешествуя по небывальщине, и, самовольно и своенравно диффундируя в визуальном пространстве фильма, своей фрондой приуготовляют читателя к двойному восприятию экранного действа, в котором «осмеяние» и «осерьезнивание» выступают как параметры одного явления, как два аспекта одного целого, что дают различное видение мира (тот же порядок и беспорядок). Например, наша жизнь представляет собой то, чего не может быть («Небывальщина»), и мир собственной квартиры таит в себе далекие миры – почти что Атлантиды («Окно в Париж»). Постоянные набеги в Париж и обратно, охотничьи вылазки, спуск в подполье и скачки обратно, путешествия туда-не-знаю-куда, перемещения в третье измерение в шатающемся домике, поиски гравицапы - все вместе, как всеобщее движение земли вдаль, оформляют подвижный хронотоп эпохи революцонных преобразований, что отразился через диафрагму. И потому возрастание диффузии гротескных образов будет обусловлено хаотичностью самой динамики неустойчивого, становящегося явления, каковым оставался мир на излете столетия в ожидании революции как очистительной трансформации.
     Там, где комика  избыточна своей интенсивностью, она повергает в ужас. Кошмарно-диковинный мир «Капричос» Ф.Гойи - это сатира на образ жизни всех и каждого без исключения, где гротеск появляется как следствие изменения-преломления реальных образов в сознании под натиском переживаний, при всей своей причудливой неправильности, зримом уродстве образа, эти небольшие гравюры смущали умы, ибо, неся осмеяние и осуждение, отражали подлинное лицо реального мира. Так отчаяние рождает анекдот, нелепый экзерсис, как противоядие от безысходности, ведь создание комического эффекта остраняет явление или, иначе, развенчивает всякую серьезность, потому как «анекдот и есть развенчание всякой серьезности» . Фантастически гротескный мир «Кин-дза-дза» - это проекция трагикомичности дня сегодняшнего. Скрывая под шутовской маской «дурака» печальную суть изнанки мирозданья (общества) фильм обладает сакральной двойственностью знания.
СМЕХ КАК ОРУДИЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ ЗЛУ И НАСИЛИЮ СИМУЛЯКРОВ
     У древних греков, учитывая их агональный дух соперничества, общественным приоритетом была Слава (доблесть), в современном обществе славу успешно заместила власть как основная социальная доминанта. Власть как политическое устройство общества, как иерархическая ступень, пик восхождения в социуме, на протяжении тысячелетий, меняя маски, остается тем феноменальным рычагом воздействия на умы, тем магическим заклинателем, что действует подсознательно и всегда принимается как социальная неизбежность – тираническая, по сути. Насколько правомерно говорить о «симулакре власти» и что, собственно, будет являться копией, подделкой феномена власти? Вероятно, в качестве «симулакра» будет выступать ее метафорическая ипостась, имя которой легион: власть тьмы, власть денег, власть СМИ, власть Интернета, власть интеллекта и прочее.  Возникнув как симулятивная модель языка в противовес государственной Власти, ее давления и прокрустовым тискам, она выражает нежелание подчиняться в реальности, как бы игнорируя непосредственное единоначалие Господина, коим испокон веков являлись: вождь, жрец, фараон, князь, император, король, президент, мэр и т.д. Так, средствами языка (речевыми оборотами, синонимичными рядами) создавалась иная реальность, в которой систему управления и господства организовывала тропическая единица (не тропиканка какая-нибудь, а многоликая фигурантка речи), олицетворяющая и овеществляющая невидимые, но ощутимые в реальном бытии, нити усмирения, правления и умиления. И эта власть – метафорическая – стала сетью, паутиной-патиной, что держит и направляет незримо, но уверенно и цепко, поскольку из века в век «жажда власти» как метафора из обусловленной причины, психической доминанты, превращается в экзистенцию человеческой жизни, становится той субстанцией, которой отныне подчинена вся сущность индивидуума.
      Думается, что пора вернуть в общество насмешку в качестве агонального стимула развития человека и общества в целом. Обертона «смешного» приглашают к диалогу, к поиску причин и закономерностей исторических переполохов и беспорядков, становящихся единым Порядком для несвободных и обреченных на выживание, к ответу на вопрос: что есть власть для человека и в чем она? 
      Быть владетелем чего-либо или господарем кого-либо оказывается жизненной необходимостью, и вот демократизм бытия переводит некогда навязчивый фетиш в легкий трансформер, тем самым, создавая другой симулакр – свободу.  И не о стремлении к власти, страсти к влиянию следует задуматься на сегодняшний день, а о безвольном подчинении, или безнадежном поглощении личности симулакрами, которые переполняют мир объективаций, ибо Власть как вертикаль подчинения, в которой действует принцип восхождения и падения, преобразовалась в горизонталь безвыходного наводнения - Анархии. Пример такого самопроизвольного анархизма продемонстрировал Ларс фон Триер в кинофильме «Самый главный босс», где власть достается лицедею, который понимает, что он не только «шут гороховый», но и Вершитель судеб, и чьи невинные с точки зрения актера проделки приводят к  спутанности отношений в коллективе, а затем и разрушению небольшой, но действенной, торговой компании. Гротескное сознание Триера, признанного провокатора и трикстера современного кинематографа, и в этом фильме-памфлете, ставшим еще одним, сатирическим, манифестом художника рефлектирующего и неуспокоенного, бросает современному обществу потребления перчатку – анархия сидит внутри каждого, а порядок всего лишь навязываемая модель социума.
     В эпоху восстания масс умению управлять анархичным массовым сознанием отводится более внимания, чем на образование и здравоохранение, - и потому обуздывать стремления, но проявлять инстинкты, призваны те симулакры современности, что настойчиво пеленают новых гулливеров и формируют потребительскую корзину общества. Из атрибута Власть упрямо превращается в предикат, заставляя основной вопрос философии работать на себя. Форму борьбы с симулакром власти давно выработало и успешно применяет гротескное сознание художника как своего рода способ защиты от идеологического диктата Власти и прием разоблачения ее сакрального ореола.
Однажды (истоки, как нам думается, достаточно глубоки) возникший феномен гротескного сознания не ждет более социальной катастрофы, а возникает по мере пробуждения и внутренней необходимости задач художника, творящего и воспроизводящего хаос современности в софитах самоиронии и критического мироощущения. Замечу, собственно любой артефакт гротескного, или карнавализованного сознания следует рассматривать как сокрушительный жест, задирающий, осмеивающий и осмысляющий, стандартизирующие мифологемы общества, одной из которых будет Власть и ее многоликий симулакр.