Личность известного русского философа Алексея Федоровича Лосева, его оригинальные научно-философские труды до сих пор являются предметом научных изысканий не только в России, но и далеко за ее пределами. Философ имени, мифа, числа, диалектик и феноменолог, А. Ф. Лосев в известной степени обогатил своими оригинальными работами отечественную философскую мысль ХХ века. Можно с уверенностью говорить, что фундаментальные труды ученого являются надежным источником новых идей в различных отраслях знания, в том числе и в области музыкального искусства.

Любовь к музыке зародилась в душе Алексея Федоровича еще в гимназии. Музыкальная школа, театр, пение в хоре гимназической церкви, все это наложило неизгладимый отпечаток на мировоззрение философа. К тому же отец Алеши, Федор Петрович Лосев, оставивший семью спустя несколько месяцев после рождения сына, как-никак был талантливым музыкантом и довольно виртуозно играл на скрипке. «Человек талантливый, он умел блеснуть перед самой взыскательной публикой. Несмотря на, казалось бы, легкомысленную богемность, особенно влекла его музыка духовная, церковная. Он с упоением мог дирижировать вальсами Штрауса в городском саду и в то же время всей душой благоговейно отдавался управлению церковными хорами, – пишет в книге о А. Ф. Лосеве его ученица, хранительница архива и издатель его работ – доктор филологических наук профессор МГУ Аза Алибековна Тахо-Годи. Страсть к музыке родилась как-то незаметно и вдруг, но, несомненно, таилась в глубине, чтобы в один прекрасный день проявить себя со всей силой… Алеша дружил со своей ровесницей, дочерью инженера-немца Цецилией Ганзен, которая собиралась дать свой концерт. Алеша после этого концерта маленькой скрипачки потребовал от матери, чтобы и его обучали игре на скрипке… Алексей Лосев, учась в гимназии, одновременно получал музыкальное образование у Фридриха Стаджи, закончив с отличием его школу в 1911 году, вместе с гимназическим курсом…»[1], – отмечает А. А. Тахо-Годи. На выпускном экзамене Алексей великолепно исполнил «Чакону» И. С. Баха, а это – довольно сложное произведение даже для студентов музыкальных училищ и консерваторий.

Окончив гимназию и музыкальную школу, Алексей Федорович не пошел по пути отца, выбравшего карьеру профессионального музыканта, а поступил на историко-филологический факультет Московского императорского университета. Тем не менее, он всегда оставался страстным любителем музыки, постоянным посетителем театра, инструментальных концертов и оперных спектаклей. После окончания университета выходят первые научные публикации: «Два мироощущения» и «О музыкальном ощущении любви и природы». Одна написана под впечатлением от оперы Джузеппе Верди «Травиата», – другая к тридцатипятилетию «Снегурочки» А. Н. Римского-Корсакова. Оба произведения стали для А. Ф. Лосева музыкальным воплощением светлого оптимизма, проникнутого сердечной теплотой и умиротворенной зеркальной созерцательностью человеческих переживаний. Тем не менее, в «Травиате» переживание – есть аффект, а в отрицательном смысле темное и непреодолимое ощущение конечности собственного существования, неизбежности фатума, рока, судьбы. Но все это преодолевается красотой итальянской мелодии, которая, «не рисуя и не будучи способной рисовать запредельную мглу и гнусность бытия, все-таки как-то указывает на нее, хотя это нисколько не мешает ее музыкальному оптимизму»[2].

Под двумя типами мироощущения А. Ф. Лосев понимает созерцательное и деятельное начала, выражающие соответственно оптимистическую рациональность созерцания и пессимизм иррациональности действия в искусстве. «Гегелевское понятие и шопенгауэровская воля…, – суть онтологические характеристики как раз этих двух мироощущений в отношении их объекта. Наиболее глубоко эта антитеза восчувствована у Ницше, который рискнул отождествить ее с различием греческих божеств – Аполлона и Диониса»[3], – отмечает А. Ф. Лосев. С противостоянием этих богов связан миф о распространенном наряду с кифарой, инструменте древнего Средиземноморья – флейте. Изобретение этого духового инструмента миф приписывает Афине; правда, увидев, как безобразно раздуваются щеки во время игры, она его выбросила. Некий сатир, сын Эагра Марсий подобрал флейту, достиг высочайшего мастерства в игре на ней и вызвал на музыкальное состязание самого Аполлона:

«Там изумленный Сатир ее поднял случайно и скоро

Сам научился, и стал звук он легко выдувать.

Пальцами действуя он и дыханьем своим управляя,

Вскоре искусством своим он уже Нимф увлекал.

Вызвал он Феба на бой… Победил его Феб и повесил,

Кожу содрав… и дрожат члены на кожице той…»[4].

С той поры, висящая на дереве кожа несчастного трепещет и издает жалобные звуки флейты, когда кто-нибудь рядом играет на кифаре. В этом мифе, как уже говорилось, принято усматривать выражение борьбы противоположных стихий греческого духа, непримиримых начал «аполлонизма» и «дионисизма»[5].

Сравнивая наполненную, казалось бы, внешне широким созерцательным чувством «Травиату» с вырывающимся наружу глубинным хаосом творений Вагнера и Скрябина, А. Ф. Лосев видит в итальянском мелосе оформляющуюся глубину внутреннего чувства. Музыкальное созерцание «Травиаты» «вскрывает те пласты человеческой души, без которых невозможно никакое совершенное мироощущение: сердечная нежность, интимная ласка, детская наивность и простота, наконец, оптимизм, как достигнутая уже стадия, а не только желаемая. «Травиата» относится больше, конечно, к первому типу мироощущения, но только что указанные особенности ее мелоса единят ее со вторым типом…»[6], т. е. с деятельным началом, основанном на свершившмся оптимизме – пишет А. Ф. Лосев, усматривая в «Травиате» некоторые «завершенные» проявления диониссийского начала. Ведь это проникнутая нежным чувством история любви и болезни, радости и страдания. Если итальянский мелос характеризуется А. Ф. Лосевым как субъективный, то есть направленный в сторону страстей и аффектов, то русский мелос, выраженный в песне Леля «Снегурочки» Римского-Корсакова являет слушателю свою объективную «мраморность», «скульптурность» и «пантеистичность». Тем не менее, оба произведения выражают в большей степени аполлоническое единство музыкальной формы, где Аполлон, по меткому выражению поэта-символиста Вячеслава Иванова, «бог восхождения, он возводит от разделенных форм к объемлющей их верховной форме, от текучего становления – к недвижно пребывающему бытию»[7]. Похожую мысль в духе неоплатонизма проводит и А. Ф. Лосев: «До простоты и непосредственности «Травиаты» и «Снегурочки» необходимо дорасти композиторам ХХ века, потому что начало и конец мудрости одинаковы: наивность… Мир обновится тогда, когда Скрябин совместит свое темное, иррациональное звукосозерцание со светом и лаской итальянской и славянской мелодии»[8]. Всякая иная множественность должна воссоединиться во всеобъемлющем единстве – в источнике и необходимой первопричине себя самой.

Опера Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» пожалуй, одно из самых любимых произведений А. Ф. Лосева, через восприятие которого философ смог узреть и прочувствовать силу «цельного и живого музыкального мироощущения».

Статья «О музыкальном ощущении любви и природы» начинается с определения пяти основных принципов, на которых может основываться музыкальное мироощущение. Во-первых, музыка по А. Ф. Лосеву разделяется на чистую (инструментальную) и структурную (изобразительную и условно-символическую). Во-вторых, «Музыка рисует чистую сущность предмета, но не самый предмет…»[9], в отличие от направленной на индивидуальный предмет мысли. В-третьих, музыкальное мироощущение «характеризуется различной степенью оформленности». В-четвертых, философ различает три типа музыкального мироощущения: эпическое, «если оно погружает душу в спокойствие, в некоторое как бы дремотное состояние…», где предметы даны отдельно и внеличностно, драматическое, «когда музыка заставляет душу как бы воплотиться в самые предметы, стать ими…» и лирическое, «когда музыка, с одной стороны, сохраняет предмет как будто бы созерцаемым, а с другой заставляет и некоторым образом вживаться в него…». И наконец, в-пятых, «наиболее совершенным и великим произведением вообще человеческого творчества является музыкальная драма, где первичная, бесформенная основа музыки доходит до Логоса и зацветает образом». Эпос, лирика и драма в лосевском понимании взаимопереплетены в процессе развертывания музыкального содержания «Снегурочки». В подобном диалектическом синтезе типов мироощущения и заключается по А. Ф. Лосеву «всеобще-нераздельное и слитно-взаимопроникновенное самопротивоборство субъект-объектного единства»[10] эпического, лирического и драматического начал в музыке. На наш взгляд, процитированное четвертое основоположение «чистого музыкального бытия» А. Ф. Лосева, сформулированные им в работе «Музыка как предмет логики», вполне подходит и для характеристики музыкального мироощущения «Снегурочки» Н. А. Римского-Корсакова. Данное основоположение, по мнению А. Ф. Лосева, дает первую более или менее законченную концепцию абсолютной музыки. Что касается предыдущих трех основоположений «чистого музыкального бытия», они могут быть как раз применимы к уже перечисленным эпическому, драматическому и лирическому мироощущениям. Эпическое музыкальное мироощущение, как было сказано, погружает человека в безмятежный созерцательный сон, в античном понимании в гармонично-оформленный мир Аполлона. Музыкальное бытие развертывается в пространстве и доступно для созерцания за счет «всеобщей и нераздельной слитости и взаимопроникнутости внеположных частей»[11]. Музыкальное произведение сродни живому развивающемуся организму: растворяясь в цельности музыкальной ткани, «внеположные части» (звуки, интервалы, аккорды) сохраняют собственную самостоятельность, не исчезают, но живут полной жизнью, перетекая друг в друга и постоянно преображаясь в структуре длящегося музыкального пространства. Драматическое музыкальное мироощущение заставляет душу человека проникнуть во временную музыкальную процессуальность, выйти за пределы своего «Я», перевоплотиться в музыкальное произведение и стать неотьемлемой его частью. Это «дионисийское» начало в музыке или по А. Ф. Лосеву «всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроникнутость последовательных частей, моментов»[12]. В музыкальном времени нет места прошлому, оно есть всегда длящееся настоящее, непрерывно рождающее бесчисленное количество сценариев будущего. И наконец, лирическое музыкальное мироощущение в различных пропорциях сочетает в себе два предыдущих. Аполлон и Дионис вступают в борьбу и достигают относительного согласия на стадии «всеобще-нераздельного и слитно-взаимопроникновенного самопротивоборства»[13]. Причины и следствия каждого из музыкальных моментов переплетаются в пространстве-времени дионисийско-аполлонического противостояния, сливаясь в собственном противопоставлении и образуя целостность бытия музыкального произведения. Четвертое основоположение «чистого музыкального бытия» А. Ф. Лосева, на наш взгляд, логически оформляет свершившийся факт «Снегурочки» как музыкального произведения: «Чистое музыкальное бытие есть всеобще-нераздельное и слитно-взаимопроникновенное самопротивоборство субъект-объектного единства»[14].

Сравнивая произведения русского композитора с музыкальными творениями Л. В. Бетховена и А. Н. Скрябина, автор противопоставляет напряженности бетховенского стремления к счастью и скрябинской интенции прорыва за пределы бытия тихую умиротворенность становления самой жизни. В музыке «Снегурочки» изначально присутствует светлая радость и воссоединение с платоновским «перво-единым». И все это совершается в пределах царства жизни, пронизанного ощущением долгожданной весны, порождающей и диалектически оформляющей полноту бытия. У Н. А. Римского-Корсакова «нет взрывности и прорыва из одного плана бытия в другой, от земного круга к небесной и чистой лазури; здесь все совершается уже в царстве достигнутой блаженной жизни»[15], – отмечает А. Ф. Лосев. Мироощущение «Снегурочки» это по Лосеву некий становящийся синтез оформленной скульптурности, архитектурной величественности, живописного повествования и народного юмора в музыкальном их миропонимании. Именно здесь неоформленный музыкальный хаос «чистого музыкального бытия» достигает своей оформленности в логосе, являя миру первообраз музыкального творения. Образы Леля, царя Берендея, Купавы, Снегурочки – это не просто персонажи, это мифологические символы русской народности, раскрываемые в слове и музыке. «Но народность здесь дана музыкой. В этом состоит разгадка волшебного действия «Снегурочки», – отмечает А. Ф. Лосев.

«Травиата» Д. Верди и «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова по мнению А. Ф. Лосева, суть воплощение умиротворяющего аполлонического начала в музыке. Их полная противоположность – произведения А. Н. Скрябина и Р. Вагнера, проникнутые мятежным, неистовым пессимистическим духом Диониса.

В музыкальном произведении, как и в произведении искусства вообще, диалектически взаимодействуют эти две стихии «греческого духа», в разных соотношениях синтезируя своеобразие формы «становящегося» произведения. Два вечно соперничающих греческих божества Аполлон и Дионис, «эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга к все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только по-видимому соединенных общим словом «искусство…»[16]. «Аполлоническое» - это оформленная гармония с ее успокаивающими законами, которые имеют «регулирующее значение» и «нужны ищущему отдыха и поддержки человеку»[17] перед лицом рвущихся наружу и только до поры скрытых «дионисийских» сил беззакония, – это первое и существенное условие жизни. «Законы – укрепляющий сон. Беззаконие – творческая деятельность»[18], – отмечает Лев Шестов, подтверждая идеи Ницше в книге «Апофеоз беспочвенности». Иными словами, «аполлонические законы» суть оформленная традиция: это рамки, правила и предустановления. А «дионисийское беззаконие» есть начало, выходящее за пределы традиции, и именно оно является источником развития, условием рождения чего-то нового, таинственного, неизведанного. Вяч. Иванов в работе «Ницше и Дионис» говорит о своеобразии состояния ницшеанского дионисизма: «Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное. Дух Ницше весь обращен к будущему; он весь в темнице времен»[19]. Музыка Скрябина и Вагнера, по А. Ф. Лосеву, однажды зазвучав не желает заканчиваться во времени, она вожделеет вневременной бесконечности, жертвы во имя мятущейся неопределенности. Рожденная из хаоса, их музыка к нему же хаосу-отцу и возвращается, становление довлеет перед оформленностью. «Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется вскочить с места и сделать что-то небывалое и ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, забываются всякие правила и установки»[20], – пишет А. Ф. Лосев в своей работе о мировоззрении композитора. Скрябинский «Прометей» – симфонический гимн катарсическому Огню, очищающему мир от житейского мрака и губительных мещанства и обывательщины. Огонь у Скрябина олицетворяет непрестанную борьбу за торжество света, радости и счастья. Музыка Рихарда Вагнера в свою очередь «вся пронизана драматическими тенденциями, отличается небывало волевым характером и призывает человека к борьбе за высшие ценности жизни»[21]. Его «Кольцо Нибелунга» – мистическая история мира и богов, порожденных и уничтожаемых всепроникающим, вечно торжествующим огнем. «Великолепна прежде всего первая сцена с ее знаменитым «Walkürenrit». В смысле экстатических взлетов, божественной игры хаоса с самим собою, красоты безумия и вселенских просторов страсти, силы, мощи, наслаждения и восторгов не было ничего подобного в предыдущей музыкальной литературе, да и в последующей Вагнер был превзойден разве только Скрябиным»[22]. Такую замечательную характеристику Полета Валькирии дает А. Ф. Лосев в работе «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера». «В единой Бездне слиты Бог и мир, сознание и бытие, закон и Хаос. Это – древний стихийный Хаос, всеобщая Праматерь, рождающее лоно всяческих оформлений. Бездна эта – безлика, бессамостна, слепа; она – сплошное и нерасчлененное вожделение к самой себе, самовожделение, самосознание, перво-любовь… Она вечно действует и рождает, сама не зная для чего и для кого. И она вечно пожирает рождаемое»[23].

Хаос, Бездна, Огонь – неизменные спутники окруженного танцующими вакханками древнегреческого божества по имени Дионис, мятежный дух которого ярчайшим образом проявился в непревзойденных произведениях А. Н. Скрябина и Р. Вагнера. Музыкальные произведения Д. Верди и Н. А. Римского-Корсакова погружают слушателя в чудесный мир созерцания космической оформленности, предельного умиротворения и животворящей текучести музыкального бытия.

Представленные четыре публикации А. Ф. Лосева о музыке, о которых шла речь в настоящей статье не исчерпывают всего философско-музыкального наследия Алексея Федоровича. Философские проблемы музыкального искусства разрабатывались А. Ф. Лосевым в таких работах как «Музыка как предмет логики», «Античная музыкальная эстетика», «Очерк о музыке» и др. Вопросы музыкальной эстетики так же были проработаны философом-музыкантом в восьми томах его знаменитой «Истории античной эстетики». Но мы ограничились только четырьмя работами лишь потому, что они написаны о конкретных музыкальных произведениях и музыкантах, что позволяет нам не запутаться в сложнейших категориальных построениях диалектики А. Ф. Лосева и последовательно подойти к изучению его оригинального подхода к философско-музыкальной проблематике.

Список литературы:

1. Вопросы эстетики. Вып. 8. Кризис западно-европейского искусства и современная зарубежная эстетика / М-во культуры СССР, Ин-т истории искусств ; ред. Ю.Д.Кашкаров. – М. : Искусство, 1968. – 328 с.
2. Иванов, В. Дионис и прадионисийство / В. Иванов. - СПб. : Алетейя, 1994. – 343 с.
3. Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев. – М. : Издание автора, 1927. – 264 с.
4. Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – 944 с.
5. Ницше, Ф. В. Рождение трагедии Или: эллинство и пессимизм / Ф. В. Ницше ; пер. с нем. Г. А. Рачинского ; предисл. и примеч. К. А. Свасьяна. – М. : Академический проект, 2007. – С. 31.
6. Тахо-Годи, А. А. Лосев / А. А. Тахо-Годи. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Молодая гвардия, 2007. – 534 [10] с.
7. Шестов, Л. Апофеоз беспочвенности: опыт адогматического мышления / Л. Шестов. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. – 216 с.

---

[1] Тахо-Годи, А. А. Лосев / А. А. Тахо-Годи. – 2-е изд., испр. и доп. – М. : Молодая гвардия, 2007. – С. 21 - 22

[2] Лосев, А. Ф. Форма – Стиль – Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 631

[3] Там же. – С. 624-625

[4] Цитата дана по переводу фрагмента поэмы Овидия «Фасты» в кн.: Лосев, А. Ф. Античная мифология с античными комментариями к ней : собр. первоисточников, ст. и комментар : энцикл. олимпийс. богов / А. Ф. Лосев ; предисл. А. А. Тахо-Годи. - М. : Эксмо ; Харьков : Фолио, 2005. - С. 621.

[5] Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А. Ф. Лосев. – М.: Мысль, 1993. – С. 27.

[6] Лосев, А. Ф. Форма – Стиль – Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 634-635

[7] Иванов, В. Дионис и прадионисийство / В. Иванов. - СПб. : Алетейя, 1994. – С. 296.

[8] Лосев, А. Ф. Форма – Стиль – Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 636

[9] До следующей сноски цитаты даются по книге : Лосев, А. Ф. Форма – Стиль – Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 604 - 606

[10] Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев. – М. : Издание автора, 1927. – С. 68

[11] Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев. – М. : Издание автора, 1927. – С. 52-53

[12] Там же. – С. 60

[13] Там же. – С. 65

[14] Лосев, А. Ф. Музыка как предмет логики / А. Ф. Лосев. – М. : Издание автора, 1927. – С. 68

[15] Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 609

[16] Ницше, Ф. В. Рождение трагедии Или: эллинство и пессимизм / Ф. В. Ницше ; пер. с нем. Г. А. Рачинского ; предисл. и примеч. К. А. Свасьяна. – М. : Академический проект, 2007. – С. 31.

[17] Шестов, Л. Апофеоз беспочвенности: опыт адогматического мышления / Л. Шестов. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. – С. 108.

[18] Там же.

[19] Иванов, В. Дионис и прадионисийство / В. Иванов. - СПб. : Алетейя, 1994. – С. 318.

[20] Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 769.

[21] Лосев, А. Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем / А. Ф. Лосев // Вопросы эстетики. Вып. 8. Кризис западно-европейского искусства и современная зарубежная эстетика / М-во культуры СССР, Ин-т истории искусств ; ред. Ю.Д.Кашкаров. – М. : Искусство, 1968. – С. 75.

[22] Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 715.

[23] Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение / А. Ф. Лосев ; сост. А. А. Тахо-Годи. – М. : Мысль, 1995. – С. 683