Т.Толстая в «Кыси» поднимает вопросы онтологического порядка, однако вставлены они в зрелищную форму антиутопии - «эсхатологического завтра». Гротескные герои и анекдотичные эпизоды в романе и создают «веселую относительность», в которой асоциальная проблематика посткатастрофной эпохи вскрывает глобальный ужас внеэволюционного бытия. Вынужденное единение мутантов и оборотней, провидением брошенных в сталкерной зоне опрощенных отношений, спрессованно не только борьбой за выживание, но и сказочным мотивом небывальшины. Карнавализованное сознание писательницы, дрессируя абсурд и жонглируя гротеском, создает иное, метафизическое, пространство новейшего пра-мифа, что складывается у вас на глазах, по мере прочтения. Роман-антиутопия пишется на манер новгородской иконы-таблетки: в жесткой миниатюре отражается весь мир, и это неупорядоченный, нелогичный «смеховый» мир, где действуют герои с современным, совковым, типом сознания, склонным к ерничанью и иносказанию. И в этом «скоморошьем» царстве-государстве правит отщепенческий язык, который сплетает просторечия с переиначенными словами: герои как бы играют с языком, а значит и смыслами, происходит морфемная перелицовка словаря, ткется тот младогосударственный новояз, благодаря которому возникает шутовской диспут, то сказочное балагурство, что и воссоздает атмосферу площадной откровенности, в которой мистическая реальность российского будущего оказывается следствием трагического распада дня сегодняшнего. Роман-таблетка «Кысь», сперченная словесной архаикой и сказовой формой, создает комический эффект гротескного произведения – за наивностью повествования поистине саркастическая усмешка над неизбывностью того тоталитарного сознания, которое неистребимо даже в результате коллапсического взрыва.

В новой историко-культурной парадигме постсоветского времени «гротескное сознание» как экзистенциальная стратегия художника оказалась не только востребованной и долгожданной, но и многими принимаемой, как своего рода манифест поколения, продолжающего традицию «горя от ума». Абсурдность и несообразности реалий новейшей жизни подвигли рефлектирующих художников, музыкантов, литераторов, кинематографистов, избрать гротеск в качестве образного отрицания современной им действительности, при этом трагифарсовость сюжета, как и диссипативность и нестабильность художественной структуры в целом, явились отличительной манерой творивших. 

Наиболее яркими примерами будут фильмы Г.Данелия «Кин-дза-дза», С.Овчарова «Небывальщина», В.Хотиненко «Патриотическая комедия», Ю.Мамина «Окно в Париж», А.Рогожкина «Особенности национальной охоты». Жанровая особенность этих фильмов сочетала в себе философскую притчу и буффонаду, сатиру и романтические испытания, трагифарс и мелодраму. Трагикомическое, изначально присущее театрально-зрелищным формам, вновь проявилось в сфере искусства как карнавализованная форма выражения критического мироощущения. Образы амбивалентной сферы отсылали зрителя к серьезному восприятию мира, его глубокому осмыслению, и сохраняли, при этом, в себе отблеск смешного, в котором «положительное» нераздельно слито с «отрицательным». Наблюдая за похождениями гротескных пар в галактике Кин-дза-дза, зритель соотносит оксюморонность их перемещений с несуразностью и обыденной абсурдностью собственной жизни. А парадоксальность крылатых выражений («Скрипач не нужен», «Глюк – пацакская страна», «Какой дурак на Глюке правду думает») под эксцентричной рефлексией скрывали экзистенциальный конфликт бытия - ведь мы и по сей день живем в стране-мифе, исполняя свои шутовские обязанности от рождения. И раз мы – шуты, то никакая власть нам не страшна, поскольку шут не вписан в иерархию мира. Восприняв традицию Булгакова, Олеши, Платонова, Г.Данелия своим смехом вводил серьезный план, приуготовляя метафизическое осмысление советской действительности, поскольку «обратная» перспектива мировидения запрятана в гротески его образного ряда, которые всегда минорно ироничны, философичны и чувствительны.

Также как и Андрей Платонов в 1927 году, Эмир Кустурица в 1995-м спешил передать весь творящийся абсурд перепаханного идеей бытия в его многострадальной родине, трагикомедию пустопорожней идеи равенства, охватившей сознание большинства. И если Платонов изобразил то мрачно-торжественное крушение иерархии в Российской империи, сопровождаемое «повальным сумасшествием», что, отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом твердило о метаморфозе мира, то Кустурица в «Андеграунде» отразил мир неупорядоченный югославской междуусобицы, фарсово-драматичный мир карнавального подполья спутанных отношений и амбивалентных образов, тот нелогичный мир революции с подвижным хронотопом, когда люди пребывают как-бы в не-бытии: то ли в подземелье, то ли потустороннем мире, где мертвые живут, а живые никогда не умирают. Это «смеховый» мир, он действительно смешон каждым своим гротескным кварком. И, как нестационарная, хаотичная система, это незримое «подполье», возглавляемое ненасытным и неуловимым Черным, обусловливает взаимопроникновение мира и антимира. Именно это смешение-столкновение и несло с собой то карнавализованное сознание, что возникало в результате «бунта» кромешного мира, т.е. вследствие перехода элементов смеховой культуры в нормальную жизнь. И потому юродивые персонажи, начиная с Черного и его сына или брата, распыляясь средой максимонов, превращают мир в антимир. И на этот раз, правда, на другой почве, гротескное сознание, допуская элементы «низкого» - абсурд и гротеск, начинает остранять «сдвинутое» бытие из горизонтали обыденного в вертикаль метафизическую. 

Также как и русский писатель, Кустурица часто прибегает к героям-дуракам («Черная кошка, белый кот»), но только оттого, что «дурость – это обнажение ума от всех условностей» (Лихачев) и такие фигуры не требовали морализаторского обрамления: являясь солью народной смеховой традиции, они несли в себе и осмеяние и осуждение действительности, говоря правду «кривотолком». Что позволило художнику изобразить полную драматизма жизнь цыган как чудо, исполненное в шутку. 

Согласно концепции Пригожина, физическим обеспечением неустойчивости выступает всегда присутствующий на микроуровне хаос, из которого происходит усложнение среды за счет уничтожения, изъятия запрещенных, нежизнеспособных, форм. Карнавал с его символикой амбивалентностных образов, которые характеризуют явление в состоянии его изменения, «незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления», являл пример такой диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности. Не только наш внутренний, сотканный из противоречий и многоликой чувствительности духовный мир, но и мир внешний находится в состоянии постоянной эволюции подобно рсширяющейся вселенной. Порядок и беспорядок существуют в ней как два аспекта одного целого, но при этом, дают нам различное видение мира, и, как следствие, наше восприятие становится дуалистичным, основанном на неравновесности. Собственно карнавальный ландшафт будет образовываться с помощью карнавальной системы координат и создавать гротескные структуры. Неустойчивость отношений в киноленте «Черная кошка, белый кот» порождает сама шутийствующая в карнавальной пляске «толпа» цыган, ибо подобна желе, что всегда подвижно и вязко, но именно ее смех вносил ощущение относительности всего сущего. Персонажи Кустурицы – вечные странники цыгане – вдруг оказались оседлыми, то есть покинули свои «старые места» в иерархии вселенной. Стремясь адаптироваться в новых условиях становящегося мира, они завязывают новые связи и вносят в мир свои отрицательно заряженные частицы, наполняя его смехом, спутанностью, дерзкой динамикой карнавальной нестабильности, отчего изображенный в фильме мир теряет всякую полярность: он становится трагикомичным. И единственным, кто знает правду об этом мире, оказывается смеющийся народный хор из гротескных цыган. 

И равновесное «Подполье», как и усадьба цыганского барона, представляет собой некий микромир как единственно стационарное решение неравновесной механики становления мира из хаоса преобразований, и, в той же степени, оно является нестационарным построением утопических концепций - уплывающим островом-утопией. Брань и побои, становятся неким эвфемистическим сигналом в игре «смерти-жизни», превращаясь в некое знамение времени, когда смерть не воспринимается всерьез, а как бы понарошку. При этом само бранное слово оказывается прозвищем, табуированным, но вводящим в сам фамильярный круг общения, отрицающим, но, вместе с тем, утверждающим, так как изначально амбивалентно: включало оба полюса смены и кризиса власти. Оттого, может быть, брань не сходит с экранов, что все мы еще пребываем в мире становящемся? 

Движение гротескных фигур, отражает хаотичность бытия на момент становления и монтирует ту картинку опрокинутости мира, которую ощущал художник на изломе новейшей социальной катастрофы. «Осмеяние» снимало напряжение трагического мироощущения постперестроечной эпохи, отчего трагедия вновь обманутого человека представала в свете карнавальных софитов ярче и горьше. Гротескные пары, которые организуют сюжетные ходы и совершают шутовские развенчания-увенчания, ставя все с головы на ноги, путешествуют по небывальщине, достигают этой цели «ощущения близкого родства в другом». Такими травестийными парами, построенными на контрастах, являются: молодой Гедеван и зрелый Владимир Николаевич, четланин и пацак («Кин-дза-дза»), спившийся саксафонист и трезвый таксист («Такси-блюз»), изворотливый домовой и наивный холостяк, свято верящий в коробочку счастья («Патриотическая комедия»), а также словоохотливый финн, ничего не понимающий, и малоговорящий лесник, понимающий все: от суахили до основ мирозданья («Особенности национальной охоты»). Сами гротескные образы, самовольно и своенравно диффундируя в визуальном пространстве фильма, своей фрондой приуготовляют читателя к двойному восприятию экранного действа, в котором «осмеяние» и «осерьезнивание» выступают как параметры одного явления, как два аспекта одного целого, что дают различное видение мира (тот же порядок и беспорядок). Например, наша жизнь представляет собой то, чего не может быть («Небывальщина»), и мир собственной квартиры таит в себе далекие миры – почти что Атлантиды («Окно в Париж»). Постоянные набеги в Париж и обратно, охотничьи вылазки, спуск в подполье и скачки обратно, путешествия туда-не-знаю-куда, перемещения в третье измерение в шатающемся домике, поиски гравицапы - все вместе, как всеобщее движение земли вдаль, оформляют подвижный хронотоп эпохи революцонных преобразований, что отразился через диафрагму. И потому возрастание диффузии гротескных образов будет обусловлено хаотичностью самой динамики неустойчивого, становящегося явления, каковым оставался мир на излете столетия в ожидании революции как очистительной трансформации.

Там, где комика избыточна своей интенсивностью, она повергает в ужас. Кошмарно-диковинный мир «Капричос» Ф.Гойи - это сатира на образ жизни всех и каждого без исключения, где гротеск появляется как следствие изменения-преломления реальных образов в сознании под натиском переживаний, при всей своей причудливой неправильности, зримом уродстве образа, эти небольшие гравюры смущали умы, ибо неся осмеяние и осуждение, отражали подлинное лицо реального мира. Так, порою отчаяние рождает анекдот, нелепый экзерсис, как противоядие от безысходности, ведь создание комического эффекта остраняет явление или, иначе, развенчивает всякую серьезность, потому как «анекдот и есть развенчание всякой серьезности» [1, С.259]. Фантастически гротескный мир «Кин-дза-дза», как и наполненный современными реалиями поистине сказочный мир «Черной кошки, белого кота», - это проекция трагикомичности дня сегодняшнего. Визуальный ряд этих кинолент детерминирован подвижностью и гротесковой неустойчивостью образов, что свойственны теперь и для реальной, и для бутафорной картины мира, и потому они востребованы и остаются актуальными произведениями искусства, поскольку, скрывая под шутовской маской «дурака» печальную суть изнанки мирозданья, они обладают сакральной двойственностью знания.

Однако к моменту выхода из социально-политического кризиса с уже измененными ценностными ориентирами кинематограф растерял многополярность своего визуального ряда: образы становятся односложными, плоскими, сюжеты просчитываются с завязки, структура одномерна и отвечает требованиям классической триады, так как трагикомичный декор оказался растерян в погоне за реципиентом. К концу 90-х, в канун дефолта 1998 года, продюсеры и частные кинокомпании предложили свою концепцию триадической модели искусства: профессионализм, политкорректность, верность жанру. В такой системе авторский голос, с его тяжестью индивидуального существования, с его экзистирующим героем, осмеивающим и осмысливающим современность, оказался не нужным. Сегодня художник гротескного сознания либо молчит, либо работает над римейком самого себя (мультипликация «Кин-дза-дза»), либо прячется за ширмами сентиментальной комедии или социальной драмы («72 метра», «Фортуна», «Кукушка» уже не соединяли в себе гротеск формы и серьезность страдания). Цели и задачи у художника немного иные. Но, изымая гротеск как особую метку объективной реальности, творец выходит из «незавершенного диалога со становящимся многоголосым смыслом», и тем самым лишая себя возможности раздвигать границы сознания реципиентов, множа паству, а не учеников.

К гротескному сознанию как экзистенциальной стратегии прибегали изредка, как будто стерегли для времени, зашедшего в тупик, и вот спустя десятилетие, т.е. в начале века 21-го, в почти пустеющую нишу к нам устремились заезжие, обласканные славой, экпериментаторы со своим гротескным видением. В течение полугода на московской оперной сцене была дважды представлена в виде зингшпиля – бурлескного действа – «Волшебная флейта» Моцарта. «Флейта» Большого театра, как и «Флейта» в «Новой Опере» стали звонкой пощечиной застывшему обывательскому вкусу. Скандал и успех одновременно: отринув классические пеленки, режиссеры вернули свежее дыхание не столько магической музыке, сколько зрительскому восприятию, затвердевшему от сказочных, а, потому, детских трактовок этой оперы, что сочинялась одновременно с погребальной мессой и была глотком свободы для гения, испытывавшего страхи смерти и писавшего «Реквием», как оказалось, для самого себя. Тысячелетняя печаль и оплакивание Божественной жертвы привели к тому, что гармония человеческого существования бессильно пала к ногам корыстных первосвященников, эксплуатирующих стыд в воспитательных целях, приучая к мысли, что «счастье в страдании». Морализаторы от церкви планомерно изгоняли из общественного сознания Смех как форму самооценки, как форму критического мировоззрения, словно заблудшего беса, водворяли в темные глубины подсознания, разрешив краткие выплески эмоций, содержащих сатирическое осуждение, на сезонных праздниках и карнавалах. Постепенно складывалось представление, что выражать «насмешку земли над небом» крайне предосудительно, ибо это преступает догматы христианской кротости. Моцарт, однако, как непокорный гений, коих было превеликое множество со времен Возрождении, начиная с Шекспира и Сакса, Бокаччо и Рембранта и др., нарушал этот складывающийся канон покорной серьезности, дразнил языком зигшпилевых гротесков напыщенность страдания и вечный страх смерти, который внушался религией уже с рождения. Моцарт совершил прорыв к запретному, запредельному - метафизике Смеха, но ценой собственной жизни: он был сломлен исключительно «трагическим», тем Божественным пафосом, коим дышал его так и недописанный «Реквием». Односторонняя серьезность итогового произведения маэстро не обладала живительной влагой, и, выпив последние соки, она растворила своего создателя в траурной мессе по Богочеловеку, полной мистического ужаса и священного трепета dies irae (Дня гнева).

Новые постановки «Волшебной флейты» не ублажают зрителя, не дают нравоучительных пилюль, как в детском музыкальном театре им. Н. Сац, - а беспокоят, тревожат, приглашают к диалогу, словно забытые слова: «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?». И в роли последних выступают символы тоталитарной системы, которых не то чтобы в избытке, но достаточно для оперы. Следует воспользоваться подсказкой: «читай по гротескным фигурам» - и сразу же становится ясно, что опера Моцарта, написанная им для современников, направлена в будущее: ибо в ней незавершенность конфликта личности и вечные человеческие проблемы власти и долга, любви и смерти, - она всегдашна и будущна.

Насыщенность современных деталей позволила британцам Грэму Вику и Полу Брауну вытащить «Волшебную флейту» из схоластики назидательного классицизма в яркую буффонаду современности. Их выбор был отчасти обусловлен тем, что «Волшебная флейта», по их мнению, «очень свежа и очень близка русской культуре, той культуре, которая дала Горького, Гоголя, Шагала, Булгакова, и всех гротескных персонажей русской традиционной оперы». В хаосе постсоветского пространства они разворачивают сатирическое действо, в котором бьется в вечном поиске человеческая экзистенция, находит и растворяется в толпе одинаково разнообразных - ее крик остается так и не услышан. Прообразом этого финального расподобления послужила сцена в солярии Зорастро, которая воспринимается как некое ритуальное жертвоприношение, или как идеологическое клонирование, в котором обреченные и вовлеченные в своеобразное болеро послушники Зорастро механически сменяли друг друга, укладываясь и вставая из капсулы солнца, тем самым они иллюстрировали рутинность и обыденность всякой организации: от секты до корпорации. «Human band» коллективизмом разрушается – это продемонстрировала разношерстная толпа массовки, что медленно проползла через всю сцену в финале, напомнившая марш причудливых фриков Феллини. В сжатой клиповой манере, по сути верной, предстала трагедия безысходности: человек не столько раб своих желаний, сколько не может быть свободен от уже готовых идеологем и канонов – мы все во власти Великого Инквизитора, или Зорастро.

А вот немцу Ахиму Фрайеру, ученику Брехта, удалось высечь искру и добиться смысловой трансформации оперы, или, скажем, вернуть авторскую трагикомичность, что свойственна и самой жизни, и которую понимал и принимал Моцарт. Сказочный зингшпиль Шиканедера, давно и основательно замыленный, живая легенда немецкого искусства, Фрайер, превратил в философскую драму самоопределения, происходящую на фоне сатирова действа, в котором бьются на шпажках комические монтекки с капулетти. 

Гротескными красками рисуется и канонический образ героя-любовника: Тамино – это поползенок-несмышленыш. Для выражения детскости запутавшегося в лабиринте жизни Тамино можно отнести и другую уловку сценографа: сцену, по которой пойдет блуждающий принц Тамино, застилают простыней – то белой, то черной, так объявляется амбивалентность как позитивный признак восприятия жизни и предваряются кроватные метания героя в спальнях Отца или Матери. Миф об Отце и Матери разыгрывается канонически: герои боятся ослушаться и того, и другую, но нарушение традиции наблюдается в том факте, что рефлектирущие герои выходят из экзистенциального конфликта в целости-невридимости, обретя каждый свою возлюбленную половинку.

Верховный жрец Света и разума представлен в образе монстра Сталина – так Фрайер превратил Храм мудрости на Диктатуру власти, чьи коридоры, видимо, и служат испытуемому полигоном, минотавровым лабиринтом. И потому отправляя героя туда-не-знаю-куда, режиссер пустил его в «путешествие по солнечному кругу, ... по системе закономерностей, лишений, надежд, освобождений и уничтожений», и представил на суд зрителя старейший «процесс становления человека, полный страсти и страха, в котором Любовь и Власть такие же сильные, как и Смерть». И только посвященные в шафрановые тонкости советской истории смогли преодолеть этот первоначальный барьер непонимания и прочесть иероглифы замысла. Сталинский режим, всецело построенный на геноциде, всегда позиционировал себя как государство, строящее светлое будущее на радостном энтузиазме молодости и новом учении Коммунизма (правофланговая риторика масскульта дает тому ярчайшие примеры). Концентрационные лагеря и рабовладельческие стройки по всему союзу, крепостная коллективизация и тюремная паспортизация, истребление интеллектуального и культурного генофонда страны, взамен взращения Иванов родства не помнящих, - вот его слюдяной фундамент. Разум, Мудрость и Природа, как экзистенциальные ориентиры человечества, вынесены художником постановщиком на задник сцены - они же и являются источником логической неувязки, так как указывают на несоответствие реальности происходившей, поскольку давно покрылись симулакровой пылью. В поистине агиографическом иступлении усатый исполин как основатель этой самой реальности - Республики Советов – доказывает отнюдь не иллюзорность этого зримого вещного мира. Неприкрытая ложь всей советской системы встает тенью отца Гамлета за минимализмом мрачных декораций, нарисованными лицами-масками и дидактическим пафосом. Чему в немалой степени способствует цветовой диссонанс: царство Зорастро – жреца Света и Разума – темнотканное. Идеологемы этого миропорядка, вынесенные на бутафорские стены его как плакатные заклички призваны указывать на призрачность этого царства Свободы и Труда, его фантомность и вымороченность. А излишняя перенасыщенность серпа и молота, как отсылка к атрибутивной символике самолюбивых каменщиков-конспираторов, упорно и настойчиво убеждает, что любая революция начинается с масонства, с заговора-уговора сектантов о власти в борьбе за власть. И если Моцарт высмеял масонов, то Фрайер спародировал действительность, близкую нам – его современникам, не забывших еще хлысты тоталитарного режима. 

Трагического осознания режиссер добивается сатирическим изображением рабов Зорастро, послушно возводящих ему новейшие обелиски и каналы, словно пирамиды египетские иль пограничный китайский редут, рабов, пританцовывающих в охранительном рвении с дубинками между ног, рабов, словно уменьшающихся до «винтиков с одинаково спиленной головкой» в ожидании исхода испытания героев, рабов, унифицированных гангстерским облачением 30-х годов.

Гротескное сознание Фрайера шлифовалось в поиске лаконичных знаковых образов для описания окружающего мира, стратегически вытачивалось при создании картин объективной реальности, основанной на принципах неравновесности и подвижности, каковой и была советская «действительность неестественного», опрощенная и абсурдистская, «кромешность», принявшая рукоположение. И разбавляя трагизм объективной реальности Зорастрова коммунистического царства обертонами смешного, режиссер-постановщик восстанавливает в правах Моцартовский, жизнерадостный, принцип постижения бытия – принимать жизнь в антиномиях, смеясь расставаться со своим прошлым. И эти обертона приглашают к диалогу, к поиску причин и закономерностей исторических переполохов и беспорядков, становящихся единым Порядком для несвободных и обреченных на выживание. Словом, мы приглашены во «вторую навигацию», что на сегодняшний день – большая редкость. Явленная версия «Волшебной флейты», пятая оригинальная версия, потому как сценография спектаклей немецкого новатора-экспериментатора всегда зависит от истории и культуры стран, в которой они ставились. Это не пересмешник, но попытка сквозь линзы Смеха взглянуть на сегодняшнее бытие, пропустив через призму прошлого, которое переполнено «трагического», и которое из памяти поколения изгоняется опять таки по причине экзистенциальной тяжести, дабы оптический обман истаял, наконец. 

У древних греков, учитывая их агональный дух соперничества, общественным приоритетом была Слава (доблесть), в современном обществе славу успешно заместила власть как основная социальная доминанта. Власть как политическое устройство общества, как иерархическая ступень, пик восхождения в социуме, на протяжении тысячелетий, меняя маски, остается тем феноменальным рычагом воздействия на умы, тем магическим заклинателем, что действует подсознательно и всегда принимается как социальная неизбежность – тираническая, по сути. Насколько правомерно говорить о «симулакре власти» и что, собственно, будет являться копией, подделкой феномена власти? Вероятно, в качестве «симулакра» будет выступать ее метафорическая ипостась, имя которой легион: власть тьмы, власть денег, власть СМИ, власть Интернета, власть интеллекта и прочее, и которая возникла в противовес государственной Власти, ее давления и прокрустовым тискам, то есть родилась как симулятивная модель языка, выражающая нежелание подчиняться в реальности – как бы игнорируя непосредственное единоначалие Господина, коим испокон веков являлись: вождь, жрец, фараон, князь, император, король, президент, мэр и т.д. Так, средствами языка (речевыми оборотами, синонимичными рядами) создавалась иная реальность, в которой систему управления и господства организовывала тропическая единица (не тропиканка какая-нибудь, а многоликая фигурантка речи), олицетворяющая и овеществляющая невидимые, но ощутимые в реальном бытии, нити усмирения, правления и умиления. И эта власть – метафорическая – стала сетью, паутиной-патиной, что держит и направляет незримо, но уверенно и цепко. Думается, что пора вернуть в общество насмешку в качестве агонального стимула развития человека и общества в целом. Обертона «смешного» приглашают к диалогу, к поиску причин и закономерностей исторических переполохов и беспорядков, становящихся единым Порядком для несвободных и обреченных на выживание, к ответу на вопрос: что есть власть для человека и в чем она?

Это только часть айсберга, как говорят, потому что из века в век «жажда власти» как метафора из обусловленной причины, психической доминанты, превращается в экзистенцию человеческой жизни, становится той субстанцией, которой отныне подчинена вся сущность индивидуума. Быть владетелем чего-либо или господарем кого-либо оказывается жизненной необходимостью, и вот демократизм бытия переводит некогда навязчивый фетиш в легкий трансформер, тем самым, создавая другой симулакр – свободу. И не о стремлении к власти, страсти к влиянию следует задуматься на сегодняшний день, а о безвольном подчинении, или безнадежном поглощении личности симулакрами, которые переполняют мир объективаций, ибо Власть как вертикаль подчинения, в которой действует принцип восхождения и падения, преобразовалась в горизонталь безвыходного наводнения - Анархии. Пример такого самопроизвольного анархизма продемонстрировал Ларс фон Триер в кинофильме «Самый главный босс», где власть достается лицедею, который понимает, что он не только «шут гороховый», но и Вершитель судеб, и чьи невинные с точки зрения актера проделки приводят к спутанности отношений в коллективе, а затем и разрушению небольшой, но действенной, торговой компании. Гротескное сознание Триера, признанного провокатора и трикстера современного кинематографа, и в этом фильме-памфлете, ставшим еще одним, сатирическим, манифестом художника рефлектирующего и неуспокоенного, бросает современному обществу потребления перчатку – анархия сидит внутри каждого, а порядок всего лишь навязываемая модель социума.

В эпоху восстания масс умению управлять анархичным массовым сознанием отводится более внимания, чем на образование и здравоохранение, - и потому обуздывать стремления, но проявлять инстинкты, призваны те симулакры современности, что настойчиво пеленают новых гулливеров и формируют потребительскую корзину общества. Из атрибута Власть упрямо превращается в предикат, заставляя основной вопрос философии работать на себя. Форму борьбы с симулакром власти давно выработало и успешно применяет гротескное сознание художника как своего рода способ защиты от идеологического диктата Власти и прием разоблачения ее сакрального ореола. Однажды возникший феномен гротескного сознания (хронотоп еще предстоить выявить и есть подозрения, что корни этого феномена достаточно глубоки) не ждет более социальной катастрофы – он возникает сам по-себе: по мере пробуждения и внутренней необходимости задач художника, творящего и воспроизводящего хаос современности в софитах самоиронии и критического мироощущения. 

Замечу, собственно любой артефакт гротескного, или карнавализованного сознания следует рассматривать как сокрушительный жест, задирающий, осмеивающий и осмысляющий, стандартизирующие мифологемы общества, одной из которых будет Власть и ее многоликий симулакр.

Литература

1. Пумпянский Л.В. Гоголь. / Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. – М., 2000. – 864с.