Степин Антон Владимирович,

аспирант, ассистент кафедры философии,

Нижегородский государственный педагогический университет,

т.89524675934, stepinwelt@mail.ru

 

StepinAntonVladimirovich,

doctoralstudent, assistantlecturer,

Nizhny Novgorod State Pedagogical University

 

E-mail: stepinwelt@mail.ru

УДК. 141.3

 

Саботаж истории, или История саботажа В. Беньямина

Аннотация

В статье предлагается анализ практики саботажа, реализующейся в персональной интеллектуальной истории Вальтера Беньямина. Начав со скрытого противостояния родителям еще в детстве, Беньямин через критику капитализма, прогресса, искусства приходит к идее саботажа самой истории, которая репрезентируется оригинальной концепцией политической революции. Но последним словом Беньямина о саботаже становится акт аутодеструкции.

Ключевые слова

В.Беньямин, саботаж, критика, стоп-кран истории, революция, насилие

 

Sabotage of History, or W.Benjamin’s History of Sabotage

Summary
In the article is suggested the analysis of the practice of sabotage, realized in the personal intellectual history of W.Benjamin. Having it started with the hidden opposition to parents since childhood, Benjamin through critique of capitalism, progress, art, comes to the idea of history itself, which is represented by the original concept of political revolution. But Benjamin’s last word about sabotage becomes the act of autodestruction.

Keywords
W.Benjamin, sabotage, critique, emergency-brake of history, revolution, violence

Саботаж истории, или История саботажа В.Беньямина

 

Вальтер Беньямин прожил сложную жизнь, отягощенную постоянной нехваткой денег, эмиграцией, неинституциализированностью. Своей мыслью он прикасался ко многим, порою кардинально противоположным, традициям (марксизм, иудаизм, сюрреализм, романтизм), но ни одну из них не сделал своей. Всему его мысль оставалась чужой. Ханна Арендт, испытавшая большое влияние творчества Беньямина, которой удалось переправиться через франко-испанскую границу, где он покончил свою жизнь самоубийством в ночь с 27 на 28 сентября 1940 года, очень точно схватила маргинальный образ Беньямина: «Он был человеком гигантской эрудиции, но не принадлежал к ученым; он занимался текстами и их истолкованием, но не был филологом; его привлекала не религия, а теология и теологический тип интерпретации, для которого текст сакрален, однако он не был теологом и даже не особенно интересовался Библией; он родился писателем, но пределом его мечтаний была книга, целиком составленная из цитат; он первым в Германии перевел Пруста (вместе с Францем Хесселем) и Сен-Жон Перса, а до того бодлеровские «Tableaux parisiens», но не был переводчиком; он рецензировал книги и написал немало статей о писателях, живых и умерших, но не был литературным критиком; он создал книгу о немецком барокко и оставил огромную незавершенную работу о Франции девятнадцатого века, но не был историком ни литературы, ни чего бы то ни было еще; я надеюсь показать, что он был мастером поэтической мысли, притом что ни поэтом, ни философом он тоже не был»[1]. Мысль Беньямина маргинальна, она «пропитана» желанием преодолеть (деконструировать) традиционный дискурс как философии, так и истории. И совершенно не случайно его критическая интенция часто направляется к ключевым манифестациям модерна, того самого континуума, на краю которого и оказывается Беньямин. Его творчество – это маргиналия модерна (Нового времени).

С самого раннего детства философ чувствовал себя саботажником, о чем прекрасно свидетельствует его автобиографическое сочинение «Берлинское детство на рубеже веков»[2], в котором осуществляется попытка прописать «восприятие большого города ребенком из буржуазной семьи». Этот текст написан в 1932 в Париже как прощание с Берлином, городом, в который Беньямин никогда больше не вернется. Но мотив ностальгии не ведущий мотив произведения. Элегические тона скрывают тонкое описание классовой дифференицации, бедности, «буржуазной» духовности и истоков (имманентного) противостояния Беньямина культуре эпохи классического капитализма. Он «хочет превратить совокупность идей, характерных для определенного времени, да и сам исторический процесс, в глубоко личное переживание. Речь идет не много ни мало, как о неизбежной гибели буржуазии под ударами победоносного пролетариата, более того, вскрываются даже стадии этой борьбы: речь идет о «буржуазной филантропии», которая своим ханжеством довела, (а это знают и автор, и читатель), до кровавого взрыва классовой ненависти»[3]. Именно здесь на изломе веков в еврейском квартале Берлина начинается путь философа-саботажника. Внутренний стержень этого пути — критика.

«Критик-канибал» — так называет В.Савчук Беньямина, обыгрывая X тезис[4] «Техники критика», своеобразного кодекса критика, прописанного немецким философом в «Улице с односторонним движением». Изучив критическую философию Канта в университетах Фрайбурга и Берлина (1912—1915), Беньямин весь свой последующий творческий путь будет от них отталкиваться. «Кантовским критикам он противопоставил критику искусства и литературы, с позиции которой он относится к миру, в том числе и к насилию»[5]. Но почему «критик–канибал»? Ответ таится в методе работы с культурными артефактами. Обработка, переваривание, усвоение художественного текста, в качестве которого, может выступить не только, стихотворение Ш.Бодлера, но и вятская игрушка, фотография Шеллинга или комод, по существу и есть акт антропофагии, акт поедания автора. Культурная традиция здесь перерабатывается, а не копируется, что наделяет фигуру критика невиданной властью. В.Савчук не случайно вспоминает имя Беньямина – Вальтер, Walter (walten – господствовать, властвовать, царить). Фразы: «Критик вершит суд перед лицом автора» (тезис VIII) и «критика – это уничтожение книги в несколько фраз» (тезис X) – говорят сами за себя. Критика Беньямина – это «чистое насилие», т.к. она сбывается работой справедливого языка. О режимах насилия речь еще пойдет далее.

Стоит остановиться на специфике критики, представленной текстами немецкого мыслителя. Объект в них не известен изначально, а конструируется в ходе самой медитации. Пожалуй, единственный текст Беньямина, в котором ожидание объекта и сам объект тождественны, — это незавершенная книга о Ф.Кафке[6]. Он старается написать ее в более традиционном стиле: читает романы Кафки и некоторые его малые сочинения, активно изучает мнения насчет «пражского писателя» Т.Адорно, Г.Шолема, Б.Брехта, М.Брода, В.Крафта. Желание писать по правилам здесь связано с чрезвычайной близостью авторов[7]. Их персональные миры, переплетаясь, образуют одно поле, одну критику одного и того же отчуждения. Беньяминовской феноменологии маленькой вещи-фрагмента[8] в размышлении о Кафке нет. В большинстве остальных текстов его интересует на просто пассажи, Лесков или кинематограф, а контекст, в котором эти артефакты находятся, его интересует фон, изнанка вещи, ее собственная история. Совокупность этих собственных историй образует модерн[9] – магистральную линию века и мета-объект критики Беньямина. Что же его не устраивает в модерне?

Философ, прежде всего, ополчается на капитализм, который становиться религией; искусство, которое теряет ауру; технический прогресс, который превращается в матрицу-лекало любого развития; рационализм, который знаменует собой победное шествие овеществления по земле. Но в этой своей критике он далек от жестких позиций. Его взгляды далеко не однозначны. Сам топос Беньямина остается принципиально модернистским. Mixtumcompositum из марксизма и еврейского мистицизма и не может быть другим. Работа Беньямина — это работа подрывника: «Он без устали, взахлеб анализирует современную культуру, он — модернист пуще всех модернистов, он правоверный марксист, ибо артистично жонглирует марксистскими понятиями, и вдруг — одной фразой, одним поворотом мысли, словно рычагом взрывного устройства, все это сверкающее стеклом, железом и бетоном здание модернизма взлетает на воздух!»[10]. Снова саботаж.

Все вышеуказанные манифестации критики в своем истоке отсылают к одной теме. И эта тема — овеществление, фетишизм, отчуждение. В период Веймарской республики она — главное место встречи интеллектуалов разных политических ориентаций и онтологической принадлежности. Но в случае Беньямина помимо непосредственного жизненного опыта и настроений, растворенных в ментальном пространстве Германии между мировыми войнами, интерес к этой проблеме инициирован также и работами Д.Лукача, в частности книгой «История и классовое сознание» (1922), особенно главой посвященной овеществлению. С этим марксистским интеллектуальным бестселлером, выход которого многие[11] сопоставляют по значимости с опубликованием работ молодого Маркса в 30х., Беньямина познакомил Э.Блох в 1924 на Капри.

Беньямин повторяет ход мысли Лукача, но делает он это в своем стиле, которому присущ интерес к мелочам и втягивание в философский дискурс того, что там никогда не было. Так, например, ненависть к культуре буржуазии выражается у него в саркастичных выпадах по поводу интерьера квартир, принадлежащих представителям этого социального класса: «Буржуазный интерьер шестидесятых-девяностых годов с его огромными, пышно украшенными резьбой буфетами, сумрачными углами, где стоит пальма, с эркером, оснащенным балюстрадой, и длинными коридорами с поющим газовым пламенем – подходящее жилище только для трупа»[12]. Внутренне пространство это жилища словно ждет своего безымянного убийцы – пролетариата, в победе которого автор нисколько не сомневается. У Беньямина, несомненно, были личные причины ненавидеть буржуазию. Неоправданные детские ожидания, так ярко описанные в «Берлинском детстве»; бедность[13], которую он влачил за собой всю зрелую жизнь; влюбленность в большевичку Асю Лацис делали его солидарным с классом угнетенных, а не с классом, обладающих средствами производства. Но они нисколько не мешают препарировать Беньямину капитализм как основание глобальной несправедливости и на теоретическом уровне.

Капитализм эксплицируется философом довольно часто, начиная с самих ранних текстов, например, набросок статьи «Капитализм как религия» (1921) и заканчивая фундаментальным разысканием «Passagen-Werk», проектом грандиозным по задумке[14], над которым он работал последние тринадцать лет своей жизни. В первой вышеупомянутой работе автор заявляет: «в капитализме можно увидеть некую религию, что означает — капитализм в своей сущности служит для освобождения от забот, мучений, беспокойств, на которые прежде давали ответ так называемые религии»,делая важное уточнение, что речь идет не о веберовской стратегии выведения капитализма из конкретной религии (ее этики), а о том, что капитализм является религией по существу[15]. Далее он указывает на несколько характерных черт этого. Во-первых, «капитализм есть религия чистого культа»[16]. Это значит, что он осуществляется исключительно через служение, почитание, т.е. через специфический церемониал, свободный от гнета догматики (теологии капитализма). Во-вторых, данный культ обладает «перманентной длительностью», т.е его собственная история не дискретна, на ней нет точек интенсификации (праздников на фоне будней). Этот культ продолжается непрерывно. В-третьих, капитализм — уникальный случай не искупающего вину культа, а, наоборот, наделяющего ею. Чувство вины «вбиваемое» в сознание становится универсальным, а его масштабы в конечном итоге затрагивают и самого Бога, который не умирает, а, теряя свою трансцендентность, ввергается в «человеческий удел», становится человеческой судьбой. Фигура сверхчеловека Ницше и есть та фигура Бога без трансцендентного, которая реализует завет капиталистической религии, погружающейся на самое дно вины и отчаяния. И, в-четвертых, Бог всегда сокрыт и «лишь в зените его виновности позволено обращаться к нему»[17]. Но, не смотря на то, что этот зенит еще не достигнут, культ справляется без учета своеобразного религиозного параллакса («незрелость божества»).

Так сущностью религиозного движения, которым является капитализм, становится достижение «мирового состояния отчаяния», мировой вины, а его исторической беспрецедентностью то, что «религия больше не является преобразованием бытия, но есть его превращение в руины»[18]. И лишь на пике этой деструкции возможно искупление. Но в какой интеллектуальной традиции его искать? Ни Ницше, ни Фрейд (психоанализ принадлежит к культу капитализма, поскольку «вытесненное и есть капитал, выплачивающий проценты преисподней бессознательного»[19]), ни даже Маркс[20] («капитализм, который отказывается менять свой курс, станет социализмом – посредством процентов и процентов от процентов как производных от вины, долга»[21]) не способны дать надежды. Все эти интеллектуальные практики остаются в границах культа, хотя и обладают некоторым утопическим потенциалом, необходимым для преодоления религии-капитализма. Лишь спустя несколько лет Беньямин найдет выход: искупление религии Бога без трансцендентного в революции трансцендентного без Бога[22] посредством насилия.

В текстах написанных позднее критика капитализма более конкретна. Так Verdinglichung, овеществление, раскрывается в работах «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» (1937) и «Париж, столица XIX столетия» (1935), входящих в «Passagen-Werk», через темы товара, толпы, унификации, комфорта[23]. Самым наглядным примером капиталистической фантасмагории для автора служат всемирные выставки, проходившие в Париже в 1855, 1867, 1878, 1889 годах. Он называет их «местом паломничества к товарному фетишу»[24], местом возведения «товарной вселенной». Человек, очутившийся в их пространстве, сам становится товаром. Всецело отдаваясь окружающему его развлечению, он наслаждается отчуждением как от себя самого, так и от другого. И, прежде всего, это слова о пролетариате, для которого выставка должна была стать праздником эмансипации. Но товар, освобожденный от потребительской стоимости, превращается в невозможный объект желания, в ту самую неискупимую вину, о которой говорилось выше. Существует и особый ритуал, предписывающий следование этому желанию – мода, находящаяся в принципиальном противоречии с органическим миром. «Она блюдет в живом права трупа. Ее жизненный нерв – фетишизм, подчиняющийся сексапильности неорганического мира»[25]. Результатом становиться то, что в товарной вселенной, давно перешагнувшей стены пассажей, «вещи утрачивают теплоту. Предметы повседневного обихода едва заметно, но неумолимо отталкивают от себя человека»[26]. Результатом становиться глобальное отчуждение.

Время первых всемирных выставок это еще и время толпы большого города. Именно через толпу нужно пробираться в лабиринте товаров, который предлагает выставка. Беньямин, следуя за Ф.Энгельсом и Э.По, приступает и к ее аналитике. Он описывает ее как «бескрайнюю людскую массу, в которой никто не может рассмотреть другого со всей ясностью, но и никто не остается совсем скрытым от других»[27]. Толпа ведет себя так, словно люди в ней лишены человеческих свойств. И в этом она подобна механизму, остановить который может только другая толпа, другой механизм. Но шумящая, возбужденная толпа действует и как наркотик, усиливая очарование товаром. Его экстатичность реализуется именно в толпе. В современном мире она проявляется во всем своем овеществленном обличии в грандиозных распродажах, собирающих массы людей, старающихся удовлетворить невозможное желание товара покупкой уцененной вещи.

Но что происходит с жизнью тех людей, которые в основном и составляют толпу большого города — пролетариата? Прежде всего, унификация, изоляция и механизация. Работа пролетария, все более и более механизируемая, деформирует его органы чувств. Унификация одежды, поведения, даже мимики, получаемая с помощью «дрессуры» (в отличие от навыка характерного для ремесла) делает его подобным автомату. Рабочий, включенный в машинное производство, переживает шок[28], чувствуя тщетность и опустошенность своего труда. Комфорт, ожидающий его дома, так же является манифестацией овеществления, поскольку изолирует, нивелирует чувство связи с другим. Беньямин заключает: «Люди знали друг друга как кредитор должника, как продавец покупателя, как работодатель служащего – и прежде всего они знали друг друга как конкуренты». Описывая фигуру пролетария, Беньямин воспроизводит мотивы первого тома «Капитала» К.Маркса[29], стремясь обосновать необходимость пробуждения классового сознания.

Мышление Беньямина содержит в себе и романтическое измерение. О влиянии на его тексты романтиков и в частности Фридриха Шлегеля пишет С.Ромашко: «…именно исторические размышления романтиков питали недоверие Беньямина к прогрессу, к мощи техники»[30]. Конечно, это «недоверие» можно обнаружить и в корпусе сочинений Маркса (особенно ранних), и в иудейской мистике, но только наследие романтиков наделило мысль Беньямина той критической силой образа, которая часто и ассоциируется с его специфическим стилем философствования. В работе о Бодлере[31] есть интересный фрагмент – размышление об уличных фонарях, заслоняющих своим светом звездное небо[32]. Свет этих фонарей, не просто электричество или газ, это свет самого прогресса или Просвещения, как напишет позднее друг и ученик Беньямина Т.Адорно в «Диалектике Просвещения». Это тот же самый свет, фиксация потоков которого приводит к смерти «ауры» в фотографии. Это тот же самый свет, вспышки разрядов которого освещали мировые войны. Уже первая из них показала, что борьба идет за стяжание космоса в планетарных масштабах[33]. Это стяжание – техника, находящаяся во власти структур капитализма. И она «совершила предательство по отношению к человечеству, превратив ложе брака в море крови»[34]. Контакт с космосом, существовавший в эпоху Античности и описываемый Беньямином через «упоение», нивелируется современной техникой, превращаясь не просто в фигуру подчинения природы, а в подчинение капиталу самих отношений между природой и человечеством. Поэтому находясь в ситуации уже Второй мировой войны Беньямин более прямолинеен. «Катастрофа это прогресс, прогресс эта катастрофа»[35]- пишет он в заметках к «О понятии истории», а в самих тезисах называет веру в прогресс «тупой» (diesture Fortschrittsglaube)[36].

Самой яркой иллюстрацией критики Беньямином прогресса и ее неоднозначности является идея распада ауры наиболее полно представленная в ««Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935-1938). С самого начала автор заявляет, что назначение текста — «политическая борьба» или по-другому «формулировка революционных требований в культурной политике»[37]. Т.о. критика прогресса становится методом революционной борьбы как с капитализмом, так и с фашизмом. Проводя анализ западноевропейской культуры рубежа XIX – XX веков, Беньямин приходит к выводу о распаде ауры, которая не выдерживает натиска эпохи технической воспроизводимости исходного. Логика рассуждения касается не только сферы уже застывшего творчества, но и природы, самой вещи, ее подлинного, т.е. «совокупности всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности»[38]. Но что Беньямин именует аурой?

В текстах «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и «Краткая история фотографии» (1931) он дает один и тот же ответ: «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали как бы близок при этом рассматриваемый предмет не был. Скользить взглядом во время летнего полуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, в тени которой расположился отдыхающий, пока мгновение или час сопричастны их явлению – значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви»[39]. Данная дефиниция вряд ли способна вывести к разрешающей простоте понимания, но кое-что вытащить из нее все-таки можно. И, прежде всего, это дистанция, разрыв между отдыхающим и горной грядой, которая обеспечивает сохранность недоступности, даже трансцендентности созерцаемого. Не случайно Беньямин связывает уникальную ценность «подлинного» произведения искусства с ритуалом, в котором оно находило свое «изначальное и первое применение», а распад ауры со «страстным стремлением приблизить к себе вещи, как в пространственном, так и человеческом отношении»[40]. На ярмарке копий нет далекого, другого, подлинного, т.к. все, что связано с этими предикатами недоступно воспроизведению. Аура суть неизобразимое-невоспроизводимое-несвое. Процесс распада ауры, нашедшей свое последнее пристанище в ранней портретной фотографии, завершается ситуацией, когда репродуцируемое произведение искусства становится «репродукцией изображения, рассчитанного на репродуцируемость»[41]. Круг замкнулся, вернее окончательно разомкнут. Разговор о подлинности/подлиннике здесь вообще вести невозможно, т.к. ее/его нет, как нет и «здесь и сейчас» произведения, уникальности его топоса, на которой держится собственная история.

Беньямин занимает неоднозначную позицию в плане оценки происходящих в надстройке изменений, хотя общее послание текста о произведении искусства очевидно: это критика эстетизации политики, происходящая в фашистской Германии и достигающая своего апогея в войне. Указанная неоднозначность заключается, с одной стороны, в том, что техническая репродуцируемость произведения искусства освобождает его от «паразитарного существования на ритуале», с другой, приводит к утрате подлинности, распаду ауры и победе утилитарного. Высвобождение некоторых художественных практик из лона ритуала завершается резким возрастанием экспозиционных возможностей произведения искусства, а, соответственно, и силе воздействия на массы. Более того массы сами теперь могут участвовать в создании произведения, что Беньямин иллюстрирует примерами из советского кино. Но если прежнее искусство требовало от зрителя, погружения, концентрации, напряжения, возмущения всех чувств, то новое искусство ведомо больше гедонистическими идеалами развлечения, при этом оно сопровождается рассеиванием внимания зрителя. Зритель уже не может остановится, задержать свой взгляд на чем-либо одном, поскольку камера опережает его. Объектив императивен, так же как императивна и подпись на фотографии. Новое искусство изначально расположено к пропаганде, насилию, но благодаря ему открыта «область визуально-бессознательного», вскрыты «новые структуры организации материи». Кино явило собой взаимное проникновение искусства и науки.

Интенция Беньямина касается больше всего кино, фотографии, но он не забывает и о газетах, литературе. Беньямин чувствует новую зарождающуюся силу визуальных медиа, которая приведет впоследствии к кардинальным изменениям, как надстройки, так и базиса. Он зачарованный и расстроенный одновременно смотрит ей в лицо, расценивая происходящее и как кризис, и как обновление. Но на что бы Беньямин не направлял свое внимание, под пластами культуры он всегда находит традицию вытесненного, маргинального, угнетенного и делает ставку именно на нее. Он замечает ростки тех сил, в основании которых покоится надежда на революционное изменение. Так в уже упомянутой работе об эпохе «зрелого капитализма» во Франции к себе в попутчики Беньямин выбирает Бодлера[42]. Он привлекал Беньямина не меньше, чем Кафка, но по-другому. Бодлера он называет нонконформистом в «радикально теологической форме», «заговорщиком», «путчистом». Последний эпитет имеет праворадикальные (например, Пивной путч 1923) или даже реакционные коннотации (например, Августовский путч ГКЧП 1991г.), что выдает исходный интерес к Бодлеру не как к представителю определенного класса, борющегося за революционные изменения (Бодлер сражался на баррикадах вместе с парижскими рабочими в 1948г.), а скорее как к поэту, чувствующему свою маргинальность «фантасмагории капиталистической культуры»[43], без относительно его политической ориентации. Интересна в этом ракурсе и фигура фланера, т.к. он оказывается тоже протестующей силой. «Фланер — праздношатающаяся личность, в этом его протест против разделения труда, обращающего людей в специалистов. Точно так же протестует он и против их деловитости. Году в 1840-м хорошим тоном считалось выгуливать черепах в пассажах. Темп, заданный черепахой, вполне подходил фланеру. Будь его воля, то и прогрессу пришлось бы освоить черепаший шаг»[44].

Главное действующее лицо философии истории Беньямина – это его ангел. Этот ангел был изображен на акварели «AngelusNovus» Пауля Клее, которую он приобрел в 1921г. в Мюнхене. Картина настолько «заворожила» (слово, употребленное Г.Шолемом) Беньямина, что в начале 20х. он хотел издавать свой журнал широкой гуманитарной направленности под названием «AngelusNovus», в котором планировалось «продемонстрировать дух эпохи». Но проекту так и не суждено было осуществиться. От него осталась лишь подробная программа[45]. И «ангел истории», ставший постоянным спутником Беньямина. Именно ему посвящен один из самых ярких тезисов «О понятии истории»: «У Клее есть картина под названием «Angelus Novus». На ней изображен ангел, выглядящий так, словно он готовится расстаться с чем-то, на что пристально смотрит. Глаза его широко раскрыты, рот округлен, а крылья расправлены. Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас — цепочка предстоящих событий, там он видит сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу. То, что мы называем прогрессом, и есть этот шквал»[46].

Персоналистическое прочтение образа ангела предлагает друг Беньямина Г.Шолем, основываясь на небольшой работе «AgesilausSantander»[47], написанной в 1933. В ней автор говорит о том, что Новый Ангел был изображением его второго тайного имени, которое евреям дают при рождении, но открывают только при достижении совершеннолетия. Шолем замечает важный мотив вести, которую несет ангел в иудейской традиции («на иврите слово «ангел» тождественно слову «посланец»[48]), а так же «демонический элемент», проникший в размышления философа благодаря многолетним штудиям Ш.Бодлера, поскольку название текста является ничем иным как анаграммой «derAngelusSatans». Новый Ангел становиться оккультной репрезентацией самого Беньямина, того, кто в мистическом изумлении смотрит на все выше и выше громоздящиеся друг на друга страшные руины исторических надежд. Но есть способ остановить этот процесс/прогресс.

Текст Беньямина «О понятии истории» (1940), изначально не предназначенный для публикации, — это одно из самых знаменитых его сочинений, ставшее своеобразным завещанием автора. Странности этого текста не заканчиваются странностями его собственной истории возникновения и опубликования, а лишь дополняют его внутреннюю нелинейную логику повествования, объединяющую марксизм с теологией, а необходимость диалектического каузального развития с необходимостью радикальной остановки этого развития. Мотив идеи о стоп-кране истории один из главных в тексте. Но он так и остается фоном. Такова архитектоника текстов Беньямина. Самое существенное оказывается позади. Поэтому лишь в предварительных заметках к данному тексту он пишет: «Маркс говорит, что революции – локомотив мировой истории. Но, может быть, все совершенно иначе. Возможно, революции суть схватывание стоп-крана (Notbremse) человеческим родом, путешествующим в этом поезде»[49]. Ангел истории, увиденный им на картине П.Клее «Angelus Novus», взор которого обращен в прошлое, в катастрофу, крылья которого не в силах противостоять ветру прогресса, не может остановиться. Взорвать последовательный ход истории (истории катастроф) и значит выхватить стоп-кран, значит сжать крылья ангела и «вновь соединить разбитое», значит свершить революцию.

Оригинальность подхода Беньямина к революции кроется в элементах иудейской мифологии присущих его мысли. Почерпнуты они скорее в непосредственном общении с М.Бубером, Г.Шолемом, Ф Розенцвейгом, чем в Берлине его детства (он жил в еврейском квартале). Конечно, Беньямин не был традиционным иудаистом, но определенные осознанные симпатии к этому учению он проявлял[50]. Отсюда категорическое непринятие идеи прогресса («однообразного движения в пустом времени») и ее вымещение мессианским видением прерывания истории, основывающемся на лурианской мистике евреев. Последняя провоцирует человека на активность в плане восстановления («тикун») изначального состояния творения, разрушенного светом уходящего из мира бога («цимцум»)[51]. Ориентация на прошлое («иудеям было запрещено испытывать будущее») не сделала его монотонным и пустым временем, «потому что каждая секунда в нем была той маленькой калиткой, через которую может войти Мессия»[52]. Качественное понимание времени превращают революцию в акт возрождения утерянного, акт реализации неудавшегося, который невозможен без остановки будущего. Этот скачек может произойти в любое «сейчас», поскольку все посылки к нему уже сформированы в прошлом (так «Французская революция осознавала себя возродившимся Римом»).

Несомненно, что в этом фрагменте Беньямин полемизирует (на это указывает и форма тезисов, отсылающая к «Тезисам о Фейербахе») с К.Марксом и его позицией относительно революции, прописанной в «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». «Лютер переодевался апостолом Павлом, революция 1789—1814 гг. драпировалась поочередно то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи, а революция 1848 г. не нашла ничего лучшего, как пародировать то 1789 год, то революционные традиции 1793—1795 годов»[53]- пишет автор «Капитала». Для него манифестации революционного прошлого лишь «кошмар», который может быть либо трагедией либо фарсом, как гласит знаменитый тезис о повторении всемирно-исторических событий и личностей[54]. Поэтому будущая революция «должна черпать свою поэзию только из будущего»[55]. Она должна порвать все те связующие нити, на которые и надеется Беньямин. Но Новый Ангел стоит спиной к будущему, он смотрит в прошлое, пытаясь именно там разглядеть отблески изначального, Рая.

Обращенность назад[56] характерна для древних культур. Например, культуры Вавилона. Как отмечает А.В.Михайлов: «вавилонянин идет в будущее, но взор его устремлен в прошлое. Будущее не становится реальным, пока не станет прошлым»[57]. Это похоже на Беньямина, выдвигающего тезис «жить – значит оставлять следы»[58]. В таком же ракурсе следует интерпретировать и его интерес к коллекционированию, к вещам прошлого, к тому, что еще не потеряло[59] своей ауры. Но коллекционер существует не просто в мире «следов», он существует и в более совершенном мире, в котором вещи «свободны от тяжкой обязанности быть полезными»[60], он существует в пространстве намекающем на Рай. И находясь в культурной традиции, уже совершившей фундаментальный поворот от приоритета прошлого к приоритету будущего, Новый Ангел по-прежнему видит цель. Стрелка его компаса показывает в верную сторону. Поэтому революция для Беньямина не конец истории или пред-истории как для Маркса, это ее стирание или остановка, возрождающая начало, погребенное под руинами прогресса. С.Жижек формулирует это так: «революция есть в строгом смысле слова созидательный акт, фундаментальное проявление «влечения к смерти»: стирание господствующего Текста, созидание ex nihilo нового Текста, в котором подавленное прошлое «станет сбывшимся»[61].

В фундаменте мировоззрения Беньямина лежит радикальный гуманизм, радикальная этика. Еще будучи в самом начале своего творческого пути в 1918г. он пишет: «Этика, примененная к истории, есть учение о революции, примененная к государству – учение об анархии»[62]. Эта этика играет роль «неписанного закона, побеждающего писаный и восстанавливающего полноту своего присутствия в насилии, которое обретает логику в Терроре»[63]. Исследованию природы насилия философ посвятил отдельную работу «К критике насилия» (1921). Ее ключевая тема — различие «мифического» и «божественного» насилия. В своей аналитике Беньямин опирается на работы Жоржа Сореля, известного теоретика анархо-синдикализма. Сорель важен Беньямину, прежде всего, как разработчик теории «всеобщей пролетарской стачки»[64] и «всеобщей политической стачки»[65]. Их принципиальное различие лежит в том, что политическая забастовка не меняет самой «системы зла» (образ Т.Адорно): «она показывает нам, что государство не утратит своей силы, что произойдет перемещение привилегированных классов, а народ просто переменит своих хозяев»[66]. А пролетарская или всеобщая забастовка ставит своей целью именно разрушение самой системы, ее фундамента. Классовая борьба не может идти на уступки демократических реформ, поскольку считает и их буржуазными. Сорель пишет: «Чем сильнее будет тяготение к политике социальных реформ, тем важнее для социализма противопоставить картине медленного прогресса, картину всеобщей катастрофы, нарисованную перед нами всеобщей забастовкой»[67]. И насилие становится у Сореля той практикой, которой пролетариат отвечает на силу буржуазии, действующей хитростью. Пролетариат имеет моральное право на это насилие, на шок, возникающий как напряжение между традицией и политической организацией[68]. Но это насилие носит характер «чистого средства». Оно практически не коннотирует с какой-либо физической деструктивностью. Стачка – это остановка работы фабрики, фактически, это и есть стоп-кран истории. Останавливая работу предприятия, пролетарий притормаживает прогресс – двигатель капитализма.

Ключевая точка вышеупомянутой работы Беньямина это различие «мифическое»/«божественное», которое превращается в своеобразную апологию революционного насилия, предлагаемую автором. Философ начинает с проблемы права, т.е. структуры, на которую традиционно опирается легитимизация насилия. Он пишет: «… если позитивное право слепо в отношении безусловности целей, то естественно право – в отношении условности средств»[69]. Беньямин очень точно замечает, что право «запрещает насилие со стороны отдельных лиц не из-за нарушения ими законов, не ввиду угрозы собственно юридическим целям, а в целях сохранения самого права»[70]. Логика права это логика государства, которое стоит за ним, реализующаяся в действиях полиции, войне, смертной казни. И как раз в этом и заключается его ограниченность. Удержание власти, а не справедливость нужна государству капитала. Оно действует так же как мифический герой, удовлетворяющий при помощи насилия свои «личные» цели. Такое насилие Беньямин называет «правоустанавливающим» и «мифическим». А различие «мифическое»/«божественное» обозначается так: «если мифическое насилие правоустанавливающее, то божественное – правоуничтожающее; если первое устанавливает пределы, то второе их беспредельно разрушает; если мифическое насилие вызывает вину и грех, то божественное действует искупляюще; если первое угрожает, то второе разит; если первое кроваво, то второе смертельно без пролития крови»[71]. «Божественное» насилие находится по ту сторону права — писанного закона. Оно исходит из той же области трансцендентного, в которой искал своего «суверена» К.Шмитт. «Божественное» насилие это вторжение Нового Ангела как с присущей ему легкостью отметил С.Жижек: «Разглядывая эту гору обломков, поднимающуюся к небу, эти останки совершенных несправедливостей, он время от времени наносит ответный удар, стремясь восстановить равновесие, отмстить за разрушительное воздействие прогресса»[72]. «Божественное» насилие это сбывающаяся пролетарская революция.

Занимаясь реконструкцией беньяминовской теории революции, нельзя обойти реальный исторический опыт, пережитый этим мыслителем в ее географическом эпицентре. Первое десятилетие октябрьской революции он смог прочувствовать непосредственно в Москве зимой 1926-1927 годов, где находился, работая над эссе «Москва» по заданию М.Бубера, а так же над статьей для «Большой советской энциклопедии» о Гете. Свои личные воспоминания он запечатлел в знаменитом «Московском дневнике». Здесь, размышляя о закате частной жизни в Советской России, коллекционировании игрушек, любовных перипетиях с А.Лацис, советском кино и т.д., Беньямин выводит образ страны революционного авангарда, страны, которой предначертано искупить вину капитализма как религии. Но, парадоксально, в этом авангарде не находится места Беньямину. В партию он так и не вступает, его статью в энциклопедию не утверждают, ему не удается стать европейским корреспондентом ни одного советского периодического издания – как он надеялся. От пристального взгляда философа не могли ускользнуть и непманы – новый зажиточный класс, и приоритет экономических преобразований перед социальными в новой стране, и козни партии против нового искусства. Но, не смотря на это, Беньямин продолжает верить в революцию, он не перестает находить подтверждения успешности грандиозного общественного эксперимента Советов. Это и почти юнгеровская «готовность к мобилизации», доминанта коллективного действия, особое «революционное» ощущение времени[73], пролетарии, свободно себя чувствующие на выставках и в музеях. А так же отсутствие «конвертируемости денег во власть», так характерную для Западной Европы. Именно последнее становится главным условием успеха революции Советов. Но «мифическое» насилие не было полностью искоренено. Почти все знакомые философа, с которыми он проводит время в Москве, к 1940г., были либо репрессированы как А.Лацис, либо расстреляны как К.Радек.

Саботаж как скрытое противодействие матери, присутствовавшее еще в самом начале жизненного пути Беньямина, разрастается до идеи революции, выступающей в роли стоп-крана истории. Его механизм устроен политически, но политика здесь не просто, совокупность отношений возникающих в связи с организацией и функционированием государственной власти в обществе, а шире этого. Дискурс политического захватывает еще и саму возможность организации власти, ее имполитические основания. Пролетарий – новая фигура трансцендентного. Его насилие «божественно». Его средство – революционная стачка. Но революция не последний акт саботажа, присутствующий в проекте Вальтера Беньямина. Последним становится саботаж самой жизни — акт аутодеструкции.

 

 

 

Примечания

 

[1] Арендт Х. Вальтер Беньямин  // Арендт Х. Люди в темные времена. — М., 2003. — С.178.

[2] «Я прибегал к саботажу, чтобы улизнуть от мамы. Самое милое дело — во время «покупок», причем я саботировал их с упрямым своеволием, нередко приводившим маму в отчаяние. Я завел себе привычку на улице всегда на шаг отставать от нее. Как будто я ни за какие коврижки не согласен идти с кем-то единым фронтом, хотя бы и с мамой»:Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков. — М., 2012. — С.114-115.

[3] Любинский А. Одинокое восстание Вальтера Беньямина // На перекрестье. — СПб., 2007. — С.85.

[4] «Настоящая полемика принимается за книгу с такой же нежностью, с какой каннибал — за съедение младенца»,- BenjaminW. Einbahnstraße // BenjaminW. GesammelteSchriften. Bd.IV. — FrankfurtаmMain, 1991. -S.108.

[5] Савчук В. Вальтер Беньямин — критик каннибал // Вестник Ленинградского государственного университета. Серия Философия. 2009. № 3. — С.105.

[6] Беньямин В. Франц Кафка. — М., 2000. — 319с.

[7] «Читая, Беньямин довольно быстро переходит от одного текста к другому, часто приводя без комментария довольно длинные цитаты. Он настолько идентифицирует себя с этим писателем, что редко опускается на микроуровень, где Кафка еще не является самим собой»,- Рыклин М. Книга до книги. Сцены подписи у Кафки и Беньямина //Беньямин В. Франц Кафка. — М., 2000. — С.21.

[8] Специфика беньяминовского метода может быть раскрыта через метафору детектива, которыми он, не смотря на позу интеллектуала, интересовался. Сюжетная линия классического детектива строится на расследовании загадочного происшествия с целью прояснения его обстоятельств и разоблачения загадки. Сыщик должен ответить на все имеющиеся вопросы, исходя из мельчайших улик-фактов, взятых из обыденной на первый взгляд обстановки, значимость которых, чаще всего, признается только им самим. Интересна и сама фигура сыщика. Он априорно не виновен. Как критик.

[9]Подробнееобэтомсм.: Emden C. Walter Benjamins Archäologie der Moderne: Kulturwissenschaft um 1930. — München, 2006. — 184s.

[10] Любинский А. Одинокое восстание Вальтера Беньямина // На перекрестье. — СПб., 2007. — С.90.

[11] Дмитриев А.Н. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа (1920-1930е гг.). -СПб., 2004. — С.148.

[12] Беньямин В. Улица с односторонним движением. — М., 2012. — С.17.

[13] «… никому не позволено мириться с бедностью, когда она, как огромная тень, падает на его дом и народ. Тогда человек должен остро чувствовать каждое унижение, выпадающее на его долю, и до тех пор взращивать в себе эти чувства, пока страдание поведет его не вниз – дорогой уныния, а ввысь – тропой бунта»,- Беньямин В. Улица с односторонним движением. — М., 2012. — С.30-31.

[14] В ранних набросках проекта Беньямин эклектично обозначает основные сюжеты интересующие его: порнография, баррикады, богема, фланер, коллекционер, уличные вывески, станции метро, зеркала, ворота, восковые фигуры, газовое освещение, универмаги, скука, интерьеры, гашиш, фотография, всемирные выставки, проституция, мода, Маркс, Сен-Симон, Бодлер, Пруст и т.д. См. подробнее:W.Benjamin.GesammelteSchriften. Bd.V. — Frankfurta.M.,1991. — S.991-1041.

[15] «Христианство во времена Реформации не способствовало приходу капитализма, а само обратилось в капитализм», — Беньямин В. Капитализм как религия // Беньямин В.Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. — М., 2012. — С.103.

[16] Беньямин В. Капитализм как религия // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сб. статей. — М., 2012. — С.102.

[17] Там же. — С.101.

[18] Там же.

[19] Там же. — С.102.

[20] Нужно отметить то, что в 1921 году Беньямин не находился под таким большим и непосредственным влиянием Маркса, которое он начал испытывать после 1924г. На данном жизненном этапе ему ближе Ж.Сорель со своим проектом анархосиндикализма.

[21] Там же. — С.102.

[22] Подробнее об этом см.: Рыклин М. Коммунизм как религия. Интеллектуалы и Октябрьская революция. -М., 2009. — С.64-74.

[23] Конечно, этот ряд можно продолжить. Например, Беньямин планирует заняться иконографией денежных купюр, которые несут в себе сильнейший фетишистский импульс, предвещая, что «грядет безоблачная империя совершенных благ, на которую не будут падать деньги». Подробнее об этом см.: Беньямин В. Улица с односторонним движением. — М., 2012. — С.98.

[24] Беньямин В. Париж, столица XIX века // Беньямин В. Озарения. — М., 2000. — С.158.

[25] Там же. — С.159.

[26] Беньямин В. Улица с односторонним движением. — М., 2012. — С.34.

[27] Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. — СПб., 2004. — С.99.

[28] Там же. — С.206.

[29] Подробнее об этом см.: Маркс К. Капитал Т.1. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 томах. Т.23. — М., 1953. — С.382-515.

[30] Ромашко С. Раздуть в прошлом искру надежды…: Вальтер Беньямин и преодоление времени // НЛО. 2000. №46. — С.76.

[31] Тема прогресса одна из ключевых точек размежевания Ш.Бодлера и В.Гюго. Если Гюго называет прогресс «поступью Бога», то Бодлер иронизирует о том, что автор «Собора Парижской Богоматери» хочет спасти человечество с помощью воздушных шаров. Ирония, о которой Беньямин знал и которая не могла ему не понравиться. См. письмо Бодлера Арману Фрессу от 18.02.1860г.: Бодлер Ш. Избранные письма. — СПб., 2012. — С.146.

[32] Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. — СПб., 2004. — С.101-102.

[33] Беньямин В. Улица с односторонним движением. — М., 2012. — С.110-111.

[34] Там же. — С.111.

[35]BenjaminW.GesammelteSchriften. Bd.I. — Frankfurt a.M., 1991. — S.1244.

[36]BenjaminW. ÜberdenBegriff der Geschichte // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd.I. — Frankfurta.M., 1991. -S.700.

[37] Беньямин хочет избавиться в этом тексте от некоторых устаревших понятий культурологи (гениальность, вечная ценность, таинство), поскольку их использование приводит к «интерпретации фактов в фашистском духе». И здесь В.Беньямин опередил своего друга и во многом последователя Т.Адорно, вопрошавшего о том, как возможна философия после Освенцима, и пытавшегося построить проект, в котором вся возможная «фашизоидность» изначально нивелирована.

[38] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости //Беньямин В. Озарения. — М.: Мартис, 2000. — С.126.

[39] Там же. — С.128.

[40] Там же.

[41] Там же. — С.130.

[42] Конечно, описывая Бодлера, Беньямин занимается и в некотором роде самоописанием. Характерна следующая его фраза о Бодлере: «Теократия и коммунизм были для него не убеждениями, а голосами, каждый из которых пытался склонить его слух на свою сторону: один из них был не столь ангельским, а другой не столь уж адским, по его мнению» (см. Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма //Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. — СПб., 2004. — С.68.). Это высказывание можно отнести и к самому Беньямину как и многие другие из этой работы.

[43] «Фантасмагория капиталистической культуры достигает своего великолепия на Всемирной выставке 1867 года. Империя — в высшей точке своей власти. Париж подтверждает свое право быть столицей роскоши и моды. Оффенбах устанавливает ритм парижской жизни. Оперетта — ироническая утопия вечной власти капитала», — Беньямин В. Париж, столица XIX века // Беньямин В. Озарения. — М., 2000. — С.160.

[44] Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. Эссеокультуреилитературе. — СПб., 2004. -С.105-106.

[45] Benjamin W. Ankuendigung der Zeitschrift: Angelus Novus // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd.II.1. — Frankfurta.M., 1991. — S.241-246

[46] Беньямин В. О понятии истории // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетичсекие произведения. Сб.статей. — М., 2012. — С.242.

[47] Benjamin W. Agesilaus Santander // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd.VI. — Frankfurt a.M., 1991. — S.520-523.

[48]ШолемГ.Вальтер Беньямин и его ангел // Иностранная литература. 1997. №12. С.187.

[49] Benjamin W. Gesammelte Schriften Bd.1. — Frankfurt am Main, 1991. — S.1232.

[50] Беньямин начинал учить иврит, но забросил свои штудии, а так же по приглашению Г.Шолема планировал совершить поездку в Палестину и оформил все необходимые для этого документы, но не поехал.

[51] Подробнее об этом см.: Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. — М., 2004. — С.305-356.

[52] Беньямин В. О понятии истории // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетичсекие произведения. Сб.статей. — М., 2012. — С.250.

[53] Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 томах. Т.8. — М., 1957. — С.119

[54] «Люди сами делают свою историю, но они ее делают не так, как им вздумается, при обстоятельствах, которые не сами они выбрали, а которые непосредственно имеются налицо, даны им и перешли от прошлого. Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории»,- Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 томах. Т.8. — М., 1957. — С.119.

[55] Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. В 50 томах. Т.8. — М., 1957. — С.122.

[56] Агамбен объясняет наличие ее у Беньямина влиянием посланий апостола Павла. Подробнее об этом см.: Агамбен Д. Скрытый подтекст тезисов Беньямина «О понятии истории» // НЛО. 2000. №46. — С.91-96.

[57] Михайлов А.В. «Ангел истории изумлен…» // Михайлов А.В. Языки культуры. — М., 1997. — С.871-875.

[58] Беньямин В. Париж, столица XIX века / Беньямин В. Озарения. — М., 2000. — С.161.

[59] Ее распад есть потеря связи прошлого с настоящим.

[60] Беньямин В. Париж, столица XIX века / Беньямин В. Озарения. — М., 2000. — С.161.

[61] Жижек С. Возвышенный объект идеологии. — М., 1999. — С.148.

[62] Benjamin W. Gesammelte Schriften Bd.VI. — Frankfurt am Main, 1991. — S.91.

[63]РыклинМ.Книгадокниги. Сцены подписи у Кафки и Беньямина // Беньямин В. Франц Кафка. — М., 2000. — С.32

[64] Сорель Ж. Размышления о насилии. — М., 2011. — С.51-75.

[65] Там же. — С.75-97.

[66] Там же. — С.96.

[67] Там же. — С.63.

[68] «История это шок между традицией и политической организацией»,- BenjaminW.GesammelteSchriftenBd.VI. — FrankfurtamMain, 1991. — S.98.

[69] Беньямин В. К критике насилия // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетичсекие произведения. Сб.статей. — М., 2012. — С.67.

[70] Чубаров И., Болдырев И. Путь Буцефала // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетичсекие произведения. Сб.статей. — М., 2012. — С.280.

[71] Беньямин В. К критике насилия // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетичсекие произведения. Сб.статей. — М., 2012. — С.90.

[72] Жижек С. О насилии. — М., 2010. — С.139.

[73] Русские «делают каждый час предельно напряженным, каждый день изматывающим, каждую жизнь – мгновением»: Беньямин В. Москва // Беньямин В. Московский дневник. — М., 2012. — С.228.