ИНТЕЛРОС > №4, 2018 > От авангарда к пост-авангарду: синтез экрана и света Юнна Астраханцева
|
|
Астраханцева Юнна Юлиановна Магистр Института философии Санкт-Петербургского государственного университета Astrakhantseva Iunna Iulianovna Master of Institute of Philosophy of Saint-Petersburg State University e-mail: junna20@mail.ru УДК 091.18
От авангарда к пост-авангарду: синтез экрана и света Аннотация: текст посвящен раскрытию взгляда на современное искусство как на феномен пост-авангарда, при котором важную роль играет синтез экрана и света. В тексте проводится рассмотрение истоков пост-авангарда в авангарде и, соответственно, сравнение этих двух периодов в искусстве. В начале текста автор определяет проблему и разъясняет суть синтеза экрана и света в изучаемом феномене. Непосредственно, в основной части ставит акценты на рационализацию искусства и действительности в авангарде как части модерна и на знаково-символическую хаотическую структуру в пост-авангарде как части постмодерна. Наиболее верным для данной статьи приемом, которым мы пользовались при написании материала, является культурфилософский анализ. Под ним понимается изучение явления пост-авангарда в его философских основаниях и в его взаимодействии с культурными явлениями. Базовый подход, который используется для определения пост-авангарда в данной работе, это герменевтический, так как только с помощью этого метода можно исследовать такой неустоявшийся культурный текст, как пост-авангард. Необходимо отметить, что важными частями работы также являются страницы, посвященные экфрасису эмпирического материала, непосредственно различных арт-практик, которые представляют пост-авангард и авангард и подтверждают тезисы, приведенные в статье. Ключевые слова: виртуальная среда, свет, экраны, модерн, постмодерн, знаково-символическая действительность From avant-garde to post-avant-garde: synthesis of the screen and light Abstract: the text is devoted to the disclosure of the view of contemporary art as a phenomenon of post-avant-garde, in which the synthesis of screen and light plays a role. The text reviews the origins of the post-avant-garde in the forefront and, accordingly, compares these two periods in art. At the beginning of the text, the author defines the problem and explains the essence of the synthesis of the screen and light in the phenomenon being studied.Directly, in the main part puts emphasis on the rationalization of art and reality in the forefront as part of modernity and the symbolic-symbolic chaotic structure in the post-avant-garde as part of postmodernity. The most true for this article technique, which we used when writing the material, is a cultural and philosophical analysis.It is understood as the study of the phenomenon of post-avant-garde in its philosophical foundations and in its interaction with cultural phenomena. The basic approach, which is used to define the post-avant-garde in this work, is hermeneutic, because only with this method can one study an unsettled cultural text, such as post-avant-garde. It should be noted that important pages of the work are also pages devoted to the ekfrasis of the empirical material, directly to various art practices that represent the post-avant-garde and avant-garde and confirm the theses given in the article.Keywords: virtual environment, light, screens, modern, postmodern, sign-symbolic reality.
Современное искусство, что началось с конца 80-х годов начала XX века, до сих пор сложно проанализировать и упорядочить в понимании. Между тем, в той или иной научной литературе периодически появляется термин «пост-авангард». Термин, как и множество слов с приставкой «пост», неоднозначно трактуется, и до конца не устоялся. В различных источниках он характеризует разные моменты. Периодически встречается понимание пост-авангарда как обозначение периода 60-х – 80-х в искусстве. К примеру, этого мнения придерживается Д.Ю. Голынко [1]. Однако, мы с данной трактовкой не можем согласиться, так как 60-е – 80-е годы в искусстве устойчиво относят ко второй волне авангарда, которая завершает собой огромный этап авангардистского творчества, окончательно изменившего понимание искусства. Так, приписывать этому периоду времени префикс «пост», как обозначение совсем другого этапа искусства с иными основаниями, не совсем верно. Здесь стоит отметить, что префикс «пост» в пост-авангарде играет важную роль, ведь сама приставка, имеющая множество интерпретаций, по мнению С. Малика, означает наше понимание спекулятивной связи настоящего с прошлым, и в то же время процесс анализа по мнению Ж.Ф. Лиотара [4]. Значит, через пост-авангард, происходит осознание современного искусства за счет будущих технологий в целокупности с переработкой и анализом черт авангарда. Именно поэтому, наиболее удачно, как раз, рассматривать пост-авангард как феномен, которым можно характеризовать искусство на современном уровне его существования и понимания. Соответственно, возникла необходимость тщательного рассмотрения и доказательства существования пост-авангарда как периода в искусстве, одна из важнейших черт которого – это синтез экрана и света, порождающий виртуальную реальность. Экран, как некий транслятор в соединении со светом, запускающим изображаемое на экране, порождает движение знаково-символических символов, что ведет к созданию и актуализации виртуального пространства, в котором только и может существовать современное искусства пост-авангарда. Стоит отметить, что другими чертами пост-авангарда являются цифроизация, медийность, пост-идеализация художественного бытия. Однако проблема данной статьи заключается в том, чтобы рассмотреть развитие искусства от авангарда к пост-авангарду через призму взаимодействия света и экрана, так как это взаимодействие формирует и другие черты. Истоки пост-авангарда действительно можно найти в авангарде. Авангардом можно называть как одно из художественных направлений, возникших в Италии и России в начале XX века, так и всё европейское искусство начала XX века, объединённое идеей новаторства и стремлением преобразовать с помощью своего творчество мир, что является более широкой трактовкой. В данной статье под авангардом мы будем понимать именно второй вариант, черта которого – новаторство. Но не стоит забывать, что более широкий вариант включает в себя и узкую трактовку. Художники авангарда, как «всадники» конца эпохи модерна, открещивались от классического искусства и стремились обозначить невиданный ранее язык искусства. Они были вдохновлены различными достижениями науки, инженерии, которые бы открыли и новые человеческие возможности. Соответственно, авангардисты, несмотря на то, что отказывались от классики искусства и историзма в понимании времени, практически возвели в культ идею рационализации жизненного мира, выстроенную во времена эпохи Просвещения. Авангард выступал против системности в понимании и выстраивания мира, но в то же время сам пытался рационализировать искусство, сводя человеческий фактор в создании арт-объекта к минимуму. Как нам кажется, второй вопрос И. Канта об интересах разума «Что я должен делать?» [2; 598] становится определяющим в деятельности авангардистов. Именно поэтому художники начала XX века желали, стремились быть в авангарде как творчества в искусстве, так и жизнестроения, видели в себе высокую миссию вести за собой людей с помощью искусства, ощущали себя провидцами, пророками. Авангард, с одной стороны, уходя от системы в искусстве, на самом деле стремился выстроить её куда более четкой, чем она была ранее, создавая её на эмпирическом материале искусства. Именно эта крайность, говорит о предсмертном крике эпохи модерна, ведь в «модернити», как писал И. Кант «задача разума – сделать систематическим единство всех возможных эмпирических действий рассудка, подобно тому, как рассудок связывает посредством понятий многообразное (содержание) явлений и подводит его под эмпирические законы» [2; 502]. Пост-авангард строится, в отличие от авангарда, на базе периода постмодерна, когда на все сферы жизни, в том числе и на арт-среду, распространяются принципы многообразия, динамизма, преодоления идеала массовых действий и главенство не материальных, а знаково-символических действий. Арт-среда постепенно органически встраивается именно в эту базовую структуру, основываясь на синтезе света и экрана, которые порождают и в этой среде виртуальную реальность. Получается, что арт-проекты попадают в замкнутый круг. Сначала они множат виртуальную реальность, основываясь на синтезе света и искусств, а потом актуализируются в этой виртуальной реальности. Кстати, здесь стоит отметить, почему вместо искусства мы используем термин арт-среда. Плюрализм и неопределенность значения произведений искусства, начавшийся в XX веке, собственно, с авангарда, деидеализировал классическую эстетику с проектом искусства. Современные «произведения искусства», не вписываются в классическую систему, хотя традиционно и относятся к сфере искусства. Именно поэтому, произведения искусства здесь заменяются арт-проектами или арт-объектами. Эти термины расширяют наше понимание того, что может выставляться в различных экспозиционно-выставочных залах и позволяют нам включить их в наш анализ. Обратимся к черте синтеза искусств, которая является логическим продолжением развития синтеза света и экрана в искусстве. С одной стороны эта черта объединяет авангард и пост-авангард, но с другой стороны, по-разному определяет эти феномены. Один из ключевых моментов авангарда – стремление к синтезу искусств и использование для этого технических достижений. «Авангард – это и есть искусство построения Образа методом его прохождения, отслоения от зримой, кажущейся поверхности мира» [9; 225] – пишет об авангарде М. Эпштейн. Пожалуй, тема синтеза искусств в живописи ярче всего выразилась у В. Кандинского. Под таким искусством В. Кандинский подразумевает слияние различных видов искусств. Путь к нему следующий: в начале пути творцы, художники стремятся к абстрактному искусству, чтобы достичь внутренней природы и, соответственно, используют только те средства, свойственные лишь для определенного вида искусства. Такой шаг влияет на сравнение художниками средства своего вида искусства со средствами других видов искусства, пытающихся передать абстрактное. А. Наков, французский искусствовед, поясняет эту мысль: «Воодушевленный мечтою символизма о «синтезе искусств», Кандинский желает приспособить этот идеал к новому времени: он задумывает изучение языка современной пластики при сотрудничестве мастеров изобразительных искусств, лекторов и музыковедов»[6; 45]. В. Кандинский, тем самым, стремится преодолеть обособление друг от друга различных видов искусств и создать глобальную теорию нового языка, которая ощутима во всех проявлениях человеческого выражения. Именно в авангарде первой волны зарождается черта, на которой в последствие будет выстраиваться базис пост-авангарда – идея синтеза с экранами и светом. Данная идея проявлялась, ориентируясь на термин исследователя А.Н. Липова, в оптико-кинетическом замысле. А.Н. Липов указывает, что «именно в искусстве русского авангарда свет стал полноправным изобразительным кинетическим инструментом. Этот путь, писал в 1929 г. известный художник и дизайнер, профессор «Баухауза» Ласло Махой-Надь ведет к созданию светового образа, где светом можно управлять как новым способом движения и воплощения, так же, как в живописи управляют краской, а в музыке – тоном»[5; 152]. Представителями авангарда, которые создавали светокинетические устройства, являлись Владимир Баранов-Россине, Григорий Гидони со световым памятником Октябрьской революции, Н. Габо и многие другие энтузиасты. Ярким примером такого искусства является проект памятника III Интернационалу Владимира Татлина. В этой работе четко просматривается синтез света, движения, конструкции – признаки авангарда. Зарубежные художники так же увлекались данными принципами. «Большое стекло» М. Дюшана своей сложной механической структурой и механизированным, деантропоморфизированным олицетворением человека, стремящегося к движению, подтверждает эту мысль. В процессе развития авангарда от первой волны ко второй, идея синтеза искусств, которая проявляется в присутствии света и движения используется все больше. Так в различных арт-проектах 60-х – 70-х годов, будь это инсталляция, перформанс, и даже живопись, появляются экраны. Более чем, по словам А.Н. Липова «В кинетической теории, в построении цвета и формы начинают выступать задачи манипулирования ритмом, темпом, пластикой движения, придания объекту простого или сложного характера, выбор способа движения – механического, оптико-кинетического или иллюзорного, выраженного в светоцветовых изменениях»[5; 155]. В это время всё чаще в арт-среде встречаются явление видеоарта, где экран занимает непосредственно главное место. Например, видеоарт «Муха» Йоко Оно, созданный в 1970-м году. Медленно ползающая муха по телу выступает главным героем видео. Наблюдая за видео в течение всего времени муха как бы вводит зрителя в ирреальное практически виртуальное давящее пространство. Тело в этом видео выступает лишь фоном, на котором разворачивается внесистемный и будто бесконечный смысл мухи. Однако идея синтеза искусств в пост-авангарде понимается несколько иначе. Синтез искусств не представляется нечто особенным и не требует особого конструирования, так как этот принцип является само собой разумеющимся в постмодерне, где экраны тотально распространены по всему миру. Даже в экспозиционно-выставочной деятельности действует синтез искусства как результат творческого взаимодействия самих работ, будь то фотография или живопись, свет, движение, которое сопровождает экспонат. Реципиенту, зрителю уже недостаточно обычной картинки, которая дает лишь миг для восприятия. Если авангард был не в состоянии переварить надвигающееся стремление воплотить в искусстве движение и виртуальность, пост-авангард благодаря развитию различных технологий: компьютеров и виртуальной графики, выходит на новый уровень. В пост-авангарде черты, к которым обращались при выстраивании арт-пространства в авангарде превращаются в традицию, изменение формы в пространстве, перемещение формы в виртуальную среду понимается не только как механическое или оптико-иллюзорное, но и как метафизическое преобладание и перерождение реального в виртуальное. Именно в пост-авангарде, который начинается с конца 80-х – начала 90-х годов XX века, актуализируется экранное, световое, оптико-кинетическое, цифровое искусство. Примером автора, который активно использует в своих работах идею взаимодействия света и экранов, является Роберт Уилсон – театральный режиссер, начинавший работать еще во время второй волны авангарда. Театральный немецкий исследователь Ханс-Тис-Леман, относит работы Роберта Уилсона к постдраматическому театру. Данный вид театра можно отнести к традиции пост-авангардного арт-пространства, так как такой театр возник на базе создания и актуализации медиальной культуры. Театральные постановки либо используют экраны, либо рождаются, вдохновившись, экранами. Кроме того, в таких постановках главным героем, скорее, является свет, чем актеры. Именно поэтому Уилсона часто называют не просто театральным режиссером, а живописцем. У Уилсона наблюдается де-иерархизация выразительных средств, отсутствие четко-выраженных драматических интенций, но наличие неких символов, образов, которые выражены с помощью света и медийных приспособлений. Постановка «Adam’s passions» пронизана игрой синеватого света, что является типичным почерком Уилсона, который заменяет собой практически все декорации. Из декораций остается лишь несколько конструкций, которые выстраивают вместе со светом и пластикой актеров некие прототипы человеческого существования во взаимодействии гендеров. Важно отметить, что в развитии авангарда был период, когда постепенно экспериментаторские идеи авангардистов начали уход в прошлое. Появление большого разнообразия различной техники в начале дало надежды на оживление стихнувшего авангарда, но в результате всё получилось наоборот. Как написала А.Н. Шукурова в книге «Архитектура Запада и мир искусства XX века «художественная практика показала, что надежды на «оживление увядшего авангарда» с помощью современной видео и акустической техники не оправдались, что повлекло за собой обращение к традиционным средствам и материалам искусства, стимулировало желание вернуться к профессиональной деятельности» [8; 290]. Соответственно, такие тенденции в среде арт-среде положили путь для второй мировой волны авангарда, когда не новаторство, а обыгрывание уже появившихся ранее сюжетов использовалось в творчестве и даже стало его ядром. Этому явлению в искусстве итальянский исследователь А. Бонито Олива дал название «трансавангард». Стоит отметить, что трансавангард стал логическим продолжением авангардного движения, в то же время, отрицая его. А.Б. Олива интерпретирует трансавангард, как нечто стремящееся к подлинности, но сочетающее в себе различные художественные стили. Более того, трансавангард связан у А.Бонито Олива с возвращением художников к живописи. Однако трансавангард, начавшись в живописи, желая уйти от тенденций авангарда, распространился и на другие сферы, такие как дизайн и архитектура. Интеллектуал-художник использует цитаты, перекраивая их и собирая заново, он принимает на себя некую функцию субъективности, казалось бы, зачеркнутую предыдущим искусством, то есть вновь развивает ценности идентичности, настаивает на них» [7] – пишет о трансавангарде А. Бонито Олива. Но как бы трансавангард не отрицал наследие авангарда, как раз именно черта цитирования, присущая всей второй волне авангарда от 60-х до 70-х годов XX века подтверждает нашу мысль о том, что трансавангард все еще входит в рамки авангарда. Согласно интерпретации А.Н. Шкуровой идеи испанского критика Х.Э. Карраско, который тоже исследовал трансавангард, это явление «отстаивает возвращение к живописи, что, в свою очередь, является реакцией на «неистовый бег» течений авангардизма, начавшийся с началом века, непосредственно – на «измы» 60-70- годов» [8; 298]. Кроме того, стоит отметить, в то же время стремление создать конструкцию, в которой было бы движение света, в искусстве не прекращалось и в живописных полотнах. Это можно увидеть в полотнах художников направления «Оп-арт», что расшифровывается как «оптическое искусство». Сторонники этого направления использовали наследие первой волны авангарда – абстракцию и минимализм в создании своих кинетических иллюзий. Соединяя на холсте свет в правильно поданных параметрах, они конструировали некое виртуальное пространство, будь то «Арлекин» Виктора Вазарелли или «Поток» Бриджита Рилли. Это сформированное пространство – прототип виртуального пространства пост-авангарда, которое твориться за счет союза экранов и света. В пост-авангарде живопись синтеза света и экранов реализуется как цифровая. Этот феномен современного искусства, возникший в конце 1980-х – 1990х годов, на базе оп-арта продолжает актуализироваться. С пост-авангардом цифровую живопись связывает принадлежность этого феномена к так называемому к «алгоритмическому стилю». Процесс создания в таких работах нередко важнее самого арт-проекта. Цифровая живопись является результатом соединения света и экрана, коим выступает монитор или дисплей гаджета. Это определяет специфику такой живописи при создании арт-объектов, ведет к шансу взглянуть на виртуальную реальность «во плоти». Экраны, которые выступают проводниками такого искусства, окутывая все интерактивностью. Примером таких арт-проектов являются работы Константина Худякова. Этот художник с помощью цифровых технологий создает стереокартины, подразумевающее интерактивное восприятие их реципиентом с помощью специальных гаджетов, позволяющих заглянуть в пространство виртуальной действительности. Важно отметить, что, вписывая это в традиции пост-авангардного искусства мы оставляем составляющую «авангард», так как в пост-авангарде есть черта серьезности, присущая авангарду. Эту мысль точно выразила Л.Б. Капустина: «Авангардный художник-мессия, — равно как и поставангардный художник-протей, — обретают высокий статус постольку, поскольку своей художественной «волей» переустанавливают взаимоотношения между ключевыми составляющими (элементами) театрального искусства» [3;5]. Это значит, что технологии, придуманные во время первой волны авангарда, которые являлись смыслообразующими, в конце авангарда достигают своего апогея и обращают искусство в пост-авангардное. Подавляющая часть тех или иных объектов творится на базе синтеза света и экрана искусства или в неразрывной связи с ним. Стоит отметить, что связь та не только физическая, но и трансцендентальная. Это подтверждается следующим. Даже те из художников, кто не относит себя к синтезу света и экрана, которые порождают виртуальное в арт-среде, кто до сих пор уверен, что творит в русле академической традиции, на самом деле реализует свое творчество именно с помощью виртуального. Искусство авангарда в начале своего существования основывалась на принципах новаторства, на стремлении к синтезу искусства и искреннюю веру в механическое будущее, в конце своего существования базой выбрало иронию, обыгрывание существующих мифотворческих элементов и концептуализм. После эпохи авангарда наступил новый период, в котором отсутствует вера в новаторство, в котором усталость от иронии пересилила очарование ей, но в котором виртуальная среда – то, что является апогеем синтеза искусств, является неотъемлемым спутником. Именно поэтому, пост-авангардом как то, что наступило после эпохи авангарда, и в то же время развивается благодаря авангарду можно охарактеризовать период, наступивший с конца 90-х годов. Соответственно, пост-авангард является не просто тем, что пришло на смену авангарда, но некой преемственностью авангарда, которая заключается в переосмыслении художественного периода, наложении новых особенностей, в попытке успеть за будущим и в воплощении этого в различных арт-практиках.
Литература
Вернуться назад |
