Клюев Александр Сергеевич

Российский государственный педагогический университет

им. А.И. Герцена

доктор философских наук,

профессор кафедры музыкального воспитания и образования

Klujev Aleksandr Sergeyevich

The Herzen State Pedagogical University of Russia

Doctor Habil. in Philosophy,

Full Professor of the Department of Musical Education

E-mail: aklujev@mail.ru

 

УДК – 78.18

Современная музыкальная практика: эстетический вердикт

 

Аннотация: В статье показана ситуация в современном музыкальном творчестве. Отмечается, что в наши дни особенностью творческой реализации композиторов является провозглашение ими разрыва с традицией, устоями искусства, что выражается в стремлении их не к подлинному творчеству, а к тому, что они называют провокацией.

Провокация композиторов заключается в создании ими под видом музыкальных сочинений всевозможных арт-объектов, в которых используются разные звуки. Такая звуковая эквилибристика именуется в статье «игрой в музыку» (при этом игра понимается не в онтологическом смысле, по Йохану Хейзинге, а в аксиологическом, ценностном).

Приводятся примеры современных «игроков в музыку» – западных и отечественных. Подчеркивается необходимость противостояния их напору. Выносится эстетический вердикт о недопустимости «игры в музыку».

 

Ключевые слова: современная музыкальная практика, «игра в музыку», традиция, провокация, эстетический вердикт.

 

Contemporary music practice:

aesthetic verdict

 

Abstract : The article describes the situation in contemporary musical creativity. It is noted that nowadays some composers proclaim the break with tradition, the foundations of art. It is a feature of their creative realization, which is expressed in their aspiration not to genuine creativity, but to what they call provocation.

Composers’ provocation is creating art sound objects in the guise of musical opus. This sound balancing act is referred to as “the game of music” (in this case, the game is understood in the axiological, value sense, not the ontological sense, according to Johan Huizinga) in the article.

The author gives some examples of modern “gamers of music” – western and domestic. He emphasizes the necessity to resist their pressure and passes an aesthetic verdict: “the game of music” is unacceptable.

 

Key words: contemporary music practice, “game of music”, tradition, provocation, aesthetic verdict.

 

Прежде всего отметим, что, согласно нашему представлению, музыка венчает системно-эволюционное развертывание мира, тем самым утверждая человека, наиболее исполнившегося Духом[1].

Поясним: Дух, Духовность, в конечном счете, выражается в почитании традиции, памяти предков – «Два чувства дивно близки нам…» (Пушкин). Память и есть Дух[2].

В музыке память, традиция в самом глубинном смысле воплощаются в песне (мелодии, гармонии) – «Певцы» (Тургенев).

Сегодня в музыке мы наблюдаем отход от традиций – песенности, живой интонации (прежде всего за счет использования электроники). Композиторы занимаются не творчеством (в исконном значении этого слова), а тем, что они называют провокацией: под видом музыкальных произведений создают некие арт-объекты, в которых используют разные звуки. Эти звуковые забавы мы называем «игрой в музыку» (игрой не в онтологическом смысле, по Йохану Хейзинге [10], а в аксиологическом, ценностном). По сути, можно говорить, что налицо «заговор музыки»[3]. Когда это началось?

Полагаем, мощный импульс для своего рождения рассматриваемое явление получило от произведений композиторов послевоенного музыкального авангарда – Авангарда II. Огромную роль в возникновении этих творений сыграли Международные летние курсы новой музыки, организованные в Дармштадте в 1946 году. На курсах оттачивали принципы своей новой музыки многие композиторы: П. Булез, К. Штокхаузен, Б. Мадерна, Л. Ноно, Л. Берио, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, Х. Лахенман, Б. Фуррер и другие (показательно, что ряд выдающихся композиторов XX века, вероятно, по причине своей связи с почвой не участвовали в курсах: П. Хиндемит, К. Орф, Б. Бриттен, З. Кодай, И. Стравинский)[4].

С Дармштадскими курсами непростая картина. Они были организованы при поддержке военной администрации США в Германии (OMGUS). Это подробно описано многими зарубежными исследователями, в частности, такими как Т. Тэккер [17], А. Росс [16], Д. Моно [15]. Цель организаторов курсов заключалась в изменении сознания европейцев за счет внедрения соответствующей музыки. И что показательно: важной установкой организаторов была борьба со школой Курта Вайля, «в произведениях которого тон задавали песни (выд. нами. – А.К.)» [16, p. 380]. Отсюда – характер музыкальной деятельности, упрочиваемой сегодня.

В последние годы все более усугубляется ситуация с изъятием человека из музыки. И связано это с усилением процесса театрализации музыки, приведшего к образованию жанра инструментального театра, ярчайшим образом демонстрирующего «игру в музыку»[5]. Над тем, что являет собой типичное произведение, выполненное в этом жанре, приоткрывает завесу культовый американский (корейского происхождения) художник, представитель поп-арта Нам Джун Пайк: «Для (такого произведения. – А.К.) необходимы одно обычное фортепиано.., одно очень плохое, “препарированное” фортепиано и один мотороллер… Исполнители читают газету, “разговаривают со слушателями”.., сбрасывают фортепиано со сцены в зрительный зал… Помимо этого много игрушек, передающиеся по радио прогнозы погоды.., буги-вуги, вода, звуки магнитофонной ленты и т.д.» [14, s. 268].

В наши дни пик такого действа представлен творчеством немецкого композитора Х. Лахенмана. (Интересно, что фамилия этого композитора, Lachenmann, с немецкого переводится как «смеющийся человек»!)

Практически все композиции Лахенмана – театральные события, зрелища. Вот одна из таких композиций – Концерт для ударных Air («Воздух», возможны и другие переводы названия), 1968–69, ред. 1994. Приведем его описание: «Первый звук, который мы слышим, – поскребывание кубинского гуиро по трубкам вибрафона, что производит динамичный и энергичный, богатый оттенками звуковой эффект. По ходу пьесы солист использует невероятное количество инструментов от стеклянного японского гонга… до обычных литавр и прочих барабанов (включая струнный барабан, или «львиный рев»…), а так же до… электрогитары и прочих инструментов. Оркестровые музыканты в разные моменты (используют. – А.К.)… игрушечных лягушат, на которых играют и духовые, и струнные в заключительных тактах сочинения. Кваканье игрушек в конце, возможно, создает ностальгическую атмосферу… Каким бы ни было настоящее назначение этих игрушек, они… замечательно контрастируют с прочими удивительными звуками последних разделов сочинения: медные инструменты бурлят водой, налитой в раструбы, электрические дверные звонки приводятся в действие парой специальных исполнителей и т.д. (Все эти звуковые эффекты. – А.К.) при точном исполнении (воспроизводят ритм. – А.К.) прекрасного медленного дыхания» [1].

Опыт Лахенмана подхватили молодые композиторы – западные и наши. Так, из западных композиторов – Ф. Ромителли, П. Биллоне, Ф. Бедросян, Ж. Ленц, М. Рихтер и многие другие (кстати, некоторые из них учились у Лахенмана). Из наших – А. Маноцков, О. Раева, А. Филоненко, Б. Филановский, С. Невский, Д. Курляндский и др. Из числа российских композиторов особенно следуют наставлениям экстравагантного немецкого мастера представители группы СоМа («Сопротивление Материала»): Филановский, Невский, Курляндский. Симптоматично декларируемое предназначение группы. Вот выдержка из ее Манифеста: «Музыка – самая мощная машина памяти среди всех, созданных культурой… Любая машина памяти, даже самая авангардная, работает на топливе воспоминаний. Поэтому СоМа против хранения традиции. СоМа будет жечь традицию в звуковых топках новых машин памяти» [9].

Пожалуй, наиболее старательно из участников группы придерживается инструкций Лахенмана Д. Курляндский (Курляндский всячески противится тому, что бы его сравнивали с Лахенманом, однако в одном из интервью признается: «Я похож на Лахенмана» [2, с 172]).

Не вызывает сомнения то, что творчество современных «игроков в музыку» – откровенная борьба с культурой, человеком. Этому нужно противостоять. И этому противостоят многие современные композиторы – и на Западе, и в России. Например, на Западе: Х. Абрахамсен (Дания), Р. Стравер (Нидерланды), Н. Бакри (Франция), Ж.-Л. Дарбелле (Швейцария), К. Пантелидис (Греция), в России: Н. Широков (Пермь), И. Сальникова (Новосибирск), В. Пономарев (Иркутск), Д. Стефанович, А. Следин, М. Журавлев (Санкт-Петербург), А. Ровнер, М. Воинова, А. Микита, А. Агажанов, В. Довгань (Москва). В России в указанном плане особенно обращает на себя внимание деятельность композиторов, входящих в группу МОСТ (Музыкальное Объединение «Современная Традиция»), руководитель – А. Микита. Вот выдержка из ее Манифеста:

«1. Мы пытаемся построить мост… между русскими классиками и современными композиторами.

2. Новизна и тем более “модность” композиторской техники, эпатажность способов исполнения современной музыки не являются для нас критерием.
3. Такие составляющие музыки, как мелодия и гармония, не утратили своего значения как важнейшие средства музыкальной выразительности.
4. Музыка, к которой применимы понятия “красота”, “выразительность”, “человечность” никогда не прекращала создаваться, только современное общество об этом мало информировано, хотя оно в этой музыке, безусловно, нуждается» [12].

Очевидно, что в наши дни именно композиторы, твердо стоящие на фундаменте традиции, а значит, преданно служащие культуре, человеку, создают достойную музыку. А с опусами «игроков в музыку», разумеется, нужно поступать так, как последние намериваются поступить с традицией – жечь их в топках машин памяти, но для начала – в топке здравого (и здорового!) эстетического сознания.

 

Список литературы

 

1. Албертсон Д. В поисках прекрасного. Портрет композитора Хельмута Лахенмана [Электронный ресурс]. URL: https://musicnews.kz/v-poiskax-prekrasnogo-portret-kompozitora-xelmuta-laxenmana/ (дата обращения: 17.08.2020).
2. Амрахова А.А. Современная музыкальная культура. В поисках самоопределения. М.: Композитор, 2017. – 302 с.
3. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. / Пер. с фр. И.И. Блауберг. Т. 1. М.: «Московский Клуб», 1992. С. 157–
4. Бодрийяр Ж. Заговор искусства // Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства / Пер. с фр. А.В. Качалова. М.: РИПОЛ КЛАССИК / Панглосс, 2019. С. 237–328.
5. Клюев А.С. Музыка: путь к Абсолюту. СПб.: Алетейя, 2015. – 92 с.
6. Клюев А.С. Онтология музыки. 2-е изд., испр. и перераб. СПб.: ИД Петрополис, 2010. – 125 с.
7. Клюев А.С. Сумма музыки. СПб.: Алетейя, 2017. – 608 с.
8. Клюев А.С. Философия музыки. 2-е изд., испр. и перераб. СПб.: Астерион, 2010. – 227 с.
9. Наук Г. Музыка как кинетическая скульптура. «Катастрофический конструктивизм» российского композитора Дмитрия Курляндского [Электронный ресурс]. URL: https://syg.ma/@dmitri-kourliandski/muzyka-kak-kinietichieskaia-skulptura (дата обращения: 18.08.2020).

• Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий / Пер. с нидер. Д.В. Сильвестрова, коммент. Д.Э. Харитоновича. СПб. [и др.]: Азбука [и др.], 2018. – 396 с.
• Холопов Ю.Н. Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века [Электронный ресурс]. URL: http://www.kholopov.ru/prdgm.html (дата обращения: 12.08.2020).
• Чернов А.Е. Новое объединение современных композиторов МОСТ. Прямой эфир на Народном радио [Электронный ресурс]. URL: http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=12979 (дата обращения: 14.08.2020).
• Brüstle C. Musik schlechthin als Theater // Experimentelles Musik und Tanztheater. Laaber: Laaber-Verlag, 2004. S. 148–151.
• Decroupet P. [VIII.] Aleatorik und Indetermination – Die Ferienkurse als Forum der europäischen Cage-Rezeption. In: Im Zenit der Moderne: Die Intern. Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, 1946–1966: Geschichte und Dokumentation. In 4 Bd. Bd. 2. Freiburg im Breisgau: Rombach-Verlag, 1997. S. 189–275.
• Monod D. Settling Scores: German Music, Denazification, and the Americans, 1945–1953. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2005. – 325 p.
• Ross A. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2007. – 624 p.
• Thacker T. Music after Hitler, 1945–1955. Aldershot: Ashgate Publishing, 2007. – 280 p.
• Zuber B. Theatrale Aktion in und mit Musik // Musiktheater als Herausforderung. Tübingen: Niemeyer, 1999. S. 190–209.

[1] Подробнее о нашей концепции см.: [5; 6; 7; 8].

[2] Об этом замечательно пишет А. Бергсон. По Бергсону, «c памятью мы… проникаем в Дух… Дух же, будучи памятью.., все более выступает как продолжение прошлого в настоящем, (ведущем в будущее. – А.К.). Дух заимствует у материи восприятия, которые его питают, и возвращает их ей, придав форму движения, – форму, в которой воплощена его свобода» [3, с. 274, 299, 316].

[3] Такое определение – отсылка к названию сборника статей и интервью Ж. Бодрийяра «Заговор искусства». В этой нашумевшей работе Бодрийяр резко критикует современное искусство, указывая, что оно «занимается… апроприацией банальности, отбросов.., возводя все это в систему ценностей и идеологию». По мысли философа, тем самым искусство как бы говорит о себе: «“Я ноль! Я ничто!” – и в самом деле: ничто» [4, с. 242, 243].

[4] Несмотря на провозглашаемое представителями Авангарда II отсутствие у них связи с композиторами-авангардистами первой половины XX века – представителями Авангарда I, связь эта, безусловно, существовала. И дело не только в том, что представители Авангарда II всячески пропагандировали творения представителей Авангарда I, главное в другом: у тех и у других была общая установка на упразднение человека из музыки (Человек мертв!). На эту общую направленность деятельности представителей Авангарда I и Авангарда II отчетливо указывает Ю.Н. Холопов [11].

[5] Свидетельством тому и названия статей об инструментальном театре: Musik schlechthin als Theater («Музыка хуже театра») [13], Theatrale Aktion in und mit Musik («Театральное действие в и с музыкой») [18] и т.п.