Троицкий Виктор Петрович

Библиотека истории русской философии и культуры

«Дом А.Ф. Лосева» (Москва),

старший  научный сотрудник

 

Troitskiy Victor Petrovich

LIBRARY OF HISTORY OF RUSSIAN

PHILOSOPHY AND CULTURE “A. F. LOSEV HOUSE” (Moscow),

Senior Researcher

 

E.-Mail: vicpetro10.11@mail.ru

УДК – 1(09)

 

«Внутренняя скрепа известного направления мысли»

(как оформлялся «Столп…» священника Павла Флоренского)

Аннотация: Предлагается специальное рассмотрение «внешней формы» знаменитой книги П.А. Флоренского «Столп и утверждение Истины» (организация текста, строфика, использование особого шрифта и шрифтовых выделений, заставки-виньетки, цветовое решение обложки и др.) и реконструируются ее связи с содержательной стороной произведения. Индивидуальные стилистические решения «Столпа» полагаются в общем русле культурных предпочтений и выборов Серебряного века.

Ключевые слова: П.А. Флоренский, оформление книги, внешняя форма, язык цвета, эмблематика, символизм, барокко, культура Серебряного века.

 

«Internal Clamp of the Known Direction of Thought»

(how the “Pillar …” of the priest Pavel Florensky was made out)

Summary: Special consideration of the “external form” of the famous book of P. A. Florensky «Pillar and Ground of the Truth» is offered (text organization, strophic, using of some special font and font selections, splash-vignettes, color covers etc.). The relation of the “external form” to the content of the work is also reconstructed.  Individual stylistic decisions of the book «Pillar…» are discovered in the general cultural preferences and choices of the Silver Age.

Keywords: P. A. Florensky, book design, external form, language of color, emblems, symbolism, baroque, culture of the Silver age.

 

 

 

«Внутренняя скрепа известного направления мысли»

(как оформлялся «Столп…» священника Павла Флоренского)

 

Василий Розанов, приветствуя долгожданный выход в свет книги о. Павла Флоренского «Столп и утверждение Истины…», – долгожданный, ибо книга, отмеченная в проспектах издательства на стадии «готовится к печати»[1] к концу 1911 года, там же означенная с обещанием «выйдет в феврале» 1912 года[2], реально вышла из печати только в конце 1913 года и была стремительно распродана, – в своей рецензии, опубликованной в газете «Новое время», с удовлетворением отмечал: «Но, наконец, она появилась. В 1000 страниц, – из которых 400 составляют петит “примечаний и мелких заметок”, обдуманная во всех подробностях, начиная от золотисто-зеленой обложки, передающей господствующие цвета иконописи в новгородском Софийском соборе <…> Тут все трудно, обдуманно; нет строки легкой, беглой. Вообще – ничего беглого, скользящего, мелькающего. Каждая страница не писалась, а выковывалась»[3]. Обдуманность, фактурность – «выкованность», «густота» этого издания («Густая книга» – говорящее название статьи рецензента) отмечена чутким В.В. Розановым в первую очередь. И уже в самом непосредственном, еще прежде чтения, отклике на книгу, который датирован 26 ноября 1913 года, вероятно, сразу по получении экземпляра «Столпа», когда В.В. Розанов спешит отправить П.А. Флоренскому короткую записку с первыми своими оценками, сказано: «Дивно хороша наружность книги. Золотое заглавие, шрифты, “всё” – прямо благоухание»[4]. В другом письме, примерно через месяц («Столп» уже явно читался), он продолжает свои наблюдения: «Ваша книга вся матовая; я бы сказал – агатовая. Не идет? Я думаю – Вы сами агатовый: твердость, неисследимые наслоения. Язык везде густой…»[5].

Общее впечатление о книге действительно получало у внимательных читателей разнообразные, преимущественно чувственно-вещные коннотации, причем на весьма широком регистре возможностей: замечали только утонченную изысканность – и тогда в книге, отмечалось, «звучит шелест падающих листьев» (Н.А. Бердяев), и доходило вплоть до самых брутальных оценок – тогда обнаруживалась и «густота» и, к примеру, «весьма разительная композиция, повелительно принуждающая» и т.д. (Б.В. Яковенко) или даже буквально – «удары тарана» (Н.Н. Лузин). Разумеется, эти метафорические суждения носили интегральный характер, суммарно выражая впечатления и о форме и о содержании книги. Мы же сосредоточимся здесь, прежде всего, на специальном рассмотрении этой столь задевающей «наружности» книги о. Павла и попробуем выявить и реконструировать –  где весьма скрытую, а где лежащую близко к умозрительной поверхности, – ее семантику и, если удастся, прагматику.

Отчасти нам поможет в этом сам автор «Столпа», поскольку он в свой черед не только затратил на внешний вид, на оформление своей книги много труда и обдумываний (вспомним слова Розанова), но и конкретно оставил этой стороне своего творчества особую характеристику: см. заключительный раздел «Разъяснение некоторых символов и рисунков», помещенный  в книге после массива примечаний и мелких заметок. Немаловажно отметить, что и для второй своей книги – «Мнимости в геометрии», вышедшей спустя восемь лет после «Столпа» уже при совсем другой культурной обстановке, в другой реальности, в том числе и «символической», П.А. Флоренский посчитал нужным составить подробное разъяснение, – если не настоящее топографическое описание, – всех особенностей оформления ее обложки. Этот факт лишний раз подтверждает, сколь важной представлялась Флоренскому сама «внешность» создаваемых им произведений.   Такой подход был для Флоренского попросту органичен – не случайно он писал в другом месте (поводом послужил вопрос об оформлении нового журнала «Маковец») о хорошей, «удачно измышленной» обложке в том смысле, что она «может и должна стать наглядным перво-воплощением жизненного порыва, который развертывается в ритме издания», и считал вполне естественным ожидать и даже «требовать от обложки внутренней скрепы известного направления мысли и родника новых замыслов»[6].

Начнем наше рассмотрение «наружности», особенностей внешней формы «Столпа» именно с обложки, точнее, с цветового решения ее. В своем «Разъяснении» автор прямо указывал: «Краски, которыми напечатана обложка, подобраны по основным цветам древних Софийных икон новгородского извода» (807)[7]. Именно, первая часть названия книги – надпись «Столп и утверждение Истины», – была выполнена в две строки желтой (точнее, золотой) краской, следующие две строки подзаголовка – «Опыт православной феодицеи в двенадцати  письмах» – зеленой, далее (в одну строку) значится указание авторства – «свящ. Павла Флоренского» – красной краской (точнее сказать, малиновой). Монограмма издательства «Путь» в нижней части обложки также обрела зеленый цвет. Вся цветовая гамма вполне гармонично распределялась и, одновременно, хорошо выделялась на общем поле картона обложки коричнево-желтого (охряного или «вохряного», если выражать оттенок в иконописной традиции) цвета. Краски эти, заметим, действительно тщательно «подбирались»:  по вариантам обложек, сохранившимся в московском архиве священника Павла Флоренского, можно проследить эволюцию в их цветовом решении, и здесь очевидно движение от первоначально сдержанных и, кажется, почти нейтральных тонов к окончательному, идеологически весьма нагруженному виду с интенсивным цветовым разделением[8]. Какова же эта идеология и ее особенности?

Естественно предположить, что автор замышлял языком цвета обозначить (выразить) одну из ключевых тем своей книги, тему Софии Премудрости Божией, с самого начала предвосхитить ее в восприятии читателя на уровне зрительных ассоциаций и ожиданий, организовать цветом читательскую антиципацию. Но почему тогда он не использовал на обложке голубую краску? Ведь говорил же автор «Столпа» в специальном развернутом экскурсе о «естественном символе Софии» (565) как лазоревом, бирюзовом, голубом цвете?

Для ответа на поставленный вопрос попробуем несколько углубиться в ту метафизику света, которая намечена на страницах «Столпа». Флоренский подробно излагает здесь «символическую» теорию происхождения цветов из света и тьмы (554–565), опираясь на историко-богословские исследования  Фредерика Порталя (не забыта и теория «замутненных сред» у Гёте), и делает особый акцент на неизбежной эволюции символики цвета к ее омирщению, утяжелению, «оплотяневанию» (555). Какие именно «плотяные» – на языке цвета, – символы Софии он предпочел для обложки «Столпа», мы можем точно назвать, воспользовавшись несколько более поздними размышлениями о символах Софии, которые можно найти  в статье «Небесные знамения». София как некая «метафизическая пыль», как тонкая среда «между божественною энергиею и тварною пассивностью», считал Флоренский, получает различную цветность в зависимости от аспекта рассмотрения: «созерцаемая  от Бога  по направлению в ничто, София зрится голубою илифиолетовою» (таков известный образ «голубой завесы»);  «созерцаемая от мира  по направлению к Богу, София зрится розовою или красною» (пример – «та “розовая тень”, которой молился Вл. Соловьев»); наконец, есть особое состояние, когда «нет еще самых направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение  около  Бога, свободное играние перед лицом Божиим», и «этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным» (пример – игра «зелено-золотистых змеек» Гофмана)[9]. Возвращаясь теперь к обложке «Столпа», мы можем после такого разъяснения подтвердить: да, здесь даны «основные цвета» Софийной цветовой символики, причем строго отобраны, безупречно выделены именно те из них, что призваны своеобразно отобразить само направление пути («к Богу» и «около Бога»), который еще предстоит пройти читателю, открывающему книгу. Недаром, заметим, автор «Столпа» подчеркивал «исключительно подготовительное, для оглашенных» (5) предназначение своих писаний.

Далее, после обложки, нас будет интересовать «внешний вид» общей организации «Столпа» как единого целого – как системы, построенной на движении от малых элементов, вводных и предустанавливающих содержание, к элементам большим, это содержание разворачивающим и окончательно утверждающим. Действительно, текст «Столпа»  вполне построен в очертаниях некоего умозрительного клина или пирамиды. По авторской воле, вперед, для начала выставлены лаконичные формы, расположенные по нарастающей: после заголовка на титуле следует короткий эпиграф по-гречески из св. Григория Нисского («… знание становится любовью»)[10], далее на обороте страницы – посвящение «Всеблагому и Пречистому Имени Девы и Матери»[11], далее на фронтисписе – большая заставка на всю страницу, рисунок с латинской подписью «предел любви – да двое едино будут» (девиз), заимствованный из старинного эмблематического трактата Otto Vaenius’а 1660 года[12], далее на обороте фронтисписа помещается развернутая цитата из «Сказания о новоявленном кладези» 1646 года, наполненная  церемониальным извинением, «яко юнейший аз всем вам, и дерзаю писати о чюдесех святаго». Следом за всеми необходимыми введениями и предварениями  идет развернутое обращение «К читателю» (3–8), потом основной текст – двенадцать писем Другу (9–482), которые замкнуты «Послесловием» (483–490) и большим массивом экскурсов, примечаний и заметок, так впечатлившим многих (491–809). Как видим, книга сложена по принципу  нарастающей «апперцептирующей» массы, в начале или на вершине которой располагается символическое изображение «идеи в целом». Такова же и организация основных частей текста: открывается каждая из них (не только все двенадцать «писем», но и другие разделы книги) обязательной заставкой-виньеткой с девизом в виде латинской фразы и ее русского перевода, далее следует еще одна заставка, только уже не графическая, а в виде текста «лирического места», всякий раз обращенного к Другу, – как подчеркивал автор, «эти места были не украшением», но «методологическими прологами соответственных глав»[13],  и далее располагается основное повествование, уточняемое и завершаемое в соответствующей части экскурсов, разъяснений и примечаний.

Если теперь подыскивать общее (историко-культурное) имя для описанной только что структурной «парадигмы», одинаково подходящей как для книги о. Павла в целом, так и для ее основных частей, то мы неизбежно приходим к определению эмблема. Понимать при этом эмблему можно и в современном (существенно широком) смысле – как точно фиксированный, конвенциональный знак[14]. Но для нашего случая больше подходит то понимание эмблемы и эмблематики, которое было исторически первым и более узко выраженным в европейской культуре, – понимание ученых филологов ХVI – ХVII веков. Структура эмблемы, по определениям ренессансных теоретиков и составителей многочисленных «Книг эмблем», в ее полном виде должна быть трехчастна: открывать эмблему должна «надпись» (inscriptio, titulus) в виде короткой фразы, обычно латинской, далее следует «рисунок» (pictura), и завершает композицию «подпись» (subscriptio, declaratio), – в той или иной мере развернутый текст, поясняющий рисунок и его связи с надписью[15].  Отметим, что нередки бывали случаи, когда третья часть эмблемы, подпись могла вовсе отсутствовать, но известны и совсем иные применения ее, когда подписи, наоборот,  становились чрезвычайно пространными (как, например, в сборнике христианских эмблем Diego Saavedra, 1659 год) и эмблема приобретала в итоге вид статьи или проповеди с иллюстрирующей их картинкой.  Как видим, «Столп» Флоренского по своему «внешнему виду» явно тяготеет к ренессансной эмблематике, с добавлением модификации ее в сторону расширения до многостраничных «подписей». Впрочем, к теме эмблемы мы еще раз вернемся в заключительной части нашего рассмотрения.

На очереди – рассмотрение шрифта в «Столпе». Судя по всему, П.А. Флоренский очень серьезно отнесся к его выбору (тут тоже, действительно, сквозит «обдуманность, фактурность и выкованность»), он полагал за шрифтовым оформлением своего детища ряд нетривиальных задач и функций. Сохранилось, к примеру, такое свидетельство из истории создания книги: «Книга была издана узорчато и замысловато: с заставками из редкого издания петровского времени “Символы и Емблемата”, витиеватым “елизаветинским” шрифтом, который, по первоначальному замыслу Флоренского, должен быть столь мелок, что его следовало читать с лупой. По словам Флоренского, переданным Алексеем, это требовалось для того, чтобы читатель подходил к книге со вниманием, читал ее с трудом, вникая в содержание, а не рассеянно пробегая глазами строчки»[16]. От мелкого шрифта, как мы знаем, автор «Столпа» в итоге отказался, а петитом пришлось набирать только обширный раздел «Примечания и мелкие заметки», чтобы избежать нежелательного превращения «Столпа» в двухтомное издание[17]. Иными словами, мелкий кегль был использован по сугубо техническим соображениям, дополнительной содержательности за ним не предполагалось. Более того, выбор «елизаветинского» шрифта (при достаточно крупном кегле) позволил автору весьма эффектно и как раз комфортно для глаза организовать общее пространство текста книги: выступающие над строкой элементы букв «ер» и «ять», а также «мягкого знака» и «ы», характерные для данной разновидности шрифта, потребовали некоторого расширения межстрочного интервала (что явно прибавляло «воздуха» в книге) и вместе с тем задавали своеобразный ритм и пульс в строке[18], позволяя преодолевать монотонность и однообразие, неизбежно угрожающие читателю столь обширного трактатного текста.

Для оформления «Столпа», отметим еще одну особенность, характерно обилие шрифтовых выделений. Практически в каждом абзаце книги можно встретить подачу слов в разрядку (особенно частое применение – и это тоже создавало «воздушность» текста), заметно реже – курсовом или полужирным шрифтом. Это графическое интонирование текста, тесно связанное с его, текста, содержанием, всякий раз представляется нам вполне мотивированным и систематичным. К примеру, тем же полужирным шрифтом, весьма скупо распределенным в «Столпе», автор пользуется, прежде всего, для случаев подчеркивания утверждений принципиально-теоретичного или прямо догматического характера[19]. Любопытно отметить в связи со сказанным, как епископ Феодор Поздеевский в январе 1914 года, давая тактически важные советы по корректировке текста магистерской диссертации о. Павла (она, как мы знаем, выходила в свет после печатания «Столпа»), указывал именно одну из таких особо выделенных фраз: «Безусловно, нужно замазать типографской краской слова стр. 350 “Имя Христово есть мистическая Церковь!”»[20].

Семантически маркирован у о. Павла Флоренского и курсивный шрифт. В этом смысле показательна авторская ремарка на пробном оттиске страницы оборота титула книги, с посвящением «Имени Девы и Матери»:

Это надо набрать настоящим курсивом, вроде того как печатают визитные карточки (не называется ли он «каллиграфическим»?), так чтобы буквы были тонкими и надпись выглядела скромно. Свящ. П. Ф.

В книгах ХVI – ХVIII вв. посвящения всегда набирались такими, как бы от руки написанными буквами. П.Ф.[21]

Разумеется, в посвящении, носящем личный характер, присутствие «руки пишущего» представляется вполне оправданным[22]. Мы же в приведенной ремарке отметим указующий жест в сторону подразумеваемой «старины» (ХVI – ХVIII вв.) и остановимся на этом моменте подробнее, переходя к характеристике собственно вида шрифта «Столпа».

«Елизаветинский» шрифт, на который мог ориентироваться П.А. Флоренский, относительно быстро вошел в обиход российского книгопечатания еще с 1899 года, когда журнал «Мир искусств» стали набирать шрифтом «цицеро» классического рисунка начала ХIХ века, который был отлит по образцам старых матриц, сохранившихся в типографии Академии наук (как отмечал заинтересованный свидетель, шрифт для журнала «откопали в Академии наук – подлинный елизаветинский»[23]). Стиль «Мира искусств», как известно, стал активно проявляться и воспроизводиться в облике художественных и научных изданий Серебряного века, причем здесь приходится вести речь в равной  степени и об особенностях книжной графики, и о шрифтовых предпочтениях. Достаточно указать несколько наиболее ярких примеров[24]: елизаветинский шрифт украсил роскошное издание А. Бенуа «Русская школа живописи» (1904), Полное собрание сочинений А.С. Пушкина, которое начало выходить под редакцией С.А. Венгерова в 1907 году, новый журнал «Старые годы» (тоже начал выходить с 1907 года), «Историю русского искусства» И. Грабаря (1909) и др. Внешнее оформление «Столпа», по крайней мере, если судить по особенностям книжного шрифта, вполне корреспондирует с данной «мирискуснической» линией.

Впрочем, шрифт «Столпа», в основных своих чертах совпадая с «елизаветинским» (так его и номинировали многие отметившие шрифтовую особенность книги П.А. Флоренского) и потому получая от него основные культурные контаминации, на самом деле относится к разновидности так называемогопетровского шрифта. Данный типографский шрифт вошел в современный обиход из петербургской словолитни Лемана в 1902 году, т.е. сравнительно поздно, и почти сразу стал эпизодически применяться в книгоиздании. Петровский шрифт имеет те же выступающие над строкой элементы букв (о ритмической организации строки, одолевающей «однообразие», мы уже говорили), а также выделяется некоторыми другими специфическими чертами: характерный двойной «хвост» у гарнитуры для «ц», две точки над «и десятеричным», специфическое понижение под линию строки у цифровых начертаний. Важно отметить, что этот шрифт не случайно был назван петровским, ибо он по происхождению своему непосредственно восходит к началу светского книгопечатания в России: именно таким шрифтом была напечатана самая первая русская книга с гражданским алфавитом, введенным Петром I – «Геометрия словенски землемерие» 1705 года[25]. В свою очередь, тот исходный петровский шрифт (его по августейшему заказу разрабатывали амстердамские мастера) был близким аналогом «антиквы» рубежа ХV – ХVI веков, появившейся впервые в Венеции, когда создавался «светский» шрифт для Италии и, далее, для всей Западной Европы. С учетом сказанного, получается, предпочтение или выбор именно петровского шрифта (а у нас нет ни малейших сомнений, что П.А. Флоренский – выбирал[26] и хорошо знал, с чем имеет дело) приобретает многозначительно-символичный характер, поскольку отсылает к определенному культурному «топосу»[27] или «топохрону» – к началу особого этапа духовного просвещения, к отправной точке большой традиции, разговора о важном – на мирском языке книжной культуры.

Наконец, скажем специально о тех графических эмблемах в «Столпе», которые, как мы знаем, по замыслу П.А. Флоренского призваны были открывать все основные разделы книги. В своих комментариях автор называл их «виньетками», кажется, с некоторым уничижением делая это (заметим, что вместо полной, т.е. трехчастной эмблемы здесь оставлен действовать только рисунок с коротким девизом), и прямо указывал старинный источник, откуда они были заимствованы (807) – это известное собрание «Символы и Емблемата»; оно печаталось на русском языке, всякий раз расширяясь, начиная с 1705 года (и тоже, заметим, по прямому указанию Петра I, т.е. было еще одним культурным начинанием Царя-строителя) и выходило многими изданиями вплоть до 1811 года[28]. Автор уверен, что «символический смысл большинства виньеток не нуждается в объяснении» (808) и дает таковое только для рисунка-заставки (виньетки) к главе «Письмо шестое: Противоречие» (143). Это – изображение «военного метательного снаряда», или железной «рогульки», которая, как ее ни бросать, «всегда расположится устойчиво на трех лапах, тогда как четвертая острием будет торчать вверх», и такая «рогулька», поясняет Флоренский, представляется «естественным символом для антиномического догмата, который всегда говорит “да”, устанавливаясь плотно любою гранью своею, но всегда при этом выставляет вверх острие, имеющее ранить того, кто вообразит, что этим “да” догмат обессилен и уничтожен» (808).

Следуя за автором «Столпа», мы не будем анализировать и подробно рассматривать содержание прочих «виньеток» в книге; отметим только, что более прицельные и буквальные для отображаемого содержания эмблемы П.А. Флоренский, кажется, отбирал и предназначал для основных глав-писем, более широкие же по семантике – отводились для глав с экскурсами (скала в бушующем море) и мелкими заметками и комментариями (жемчужница). Важно подчеркнуть, опираясь на изложенный выше пример авторского разъяснения, что вся область эмблематики была П.А. Флоренскому необходима и ценна именно с ее символической стороны (в эмблеме, как известно, эта сторона почти рудиментарна, поскольку она оформляется весьма жесткими и ограниченными приемами), со стороны зафиксированных и, можно сказать, застрявших в ней «естественных символов», но никак не ради праздного украшения или вольной эстетизации.

И тут не трудно обнаружить, что предпочтение, явленное в характере оформления «Столпа», как нельзя лучше соответствует общей культурной тенденции Серебряного века: эмблемы времен барокко (и, конечно, тени Ренессанса встают за ними, а следом, по генетическому сродству – тени античности) активно воспроизводятся в практике российского книгоиздания и книжной графики начала ХХ века. Вот – из обширного сонма свидетельств, – лишь самые, может быть, показательные тому примеры: прежде всего вспомним оформление книг Вячеслава Иванова «Cor ardens» (1907), «Борьбы за Логос» В.Ф. Эрна (1911) или «Камня» Осипа Мандельштама (1913)[29]. Заметим, что Вячеслав Иванов и Владимир Эрн входили в «ближний круг» П.А. Флоренского (потому естественно полагать всевозможные взаимовлияния). Только в перечисленных и многих прочих случаях барочная эмблематика эксплуатировалась пусть и согласно общей тенденции, но однократно, преимущественно на обложке либо титуле книжного издания, тогда как у П.А. Флоренского в «Столпе» этот барочный эмблематизм получал программное и обдуманно-систематическое значение для всей структуры произведения.

Здесь самое время обратиться к определению основной функции эмблемы, как  ее формулировал (в эпоху подлинного расцвета эмблематизма в культуре) Ф. Бэкон, подчеркнувший прагматическую сторону посредничества эмблем между чувственным миром и миром идей: «Эмблема же сводит интеллигибельное к чувственному, а чувственно воспринимаемое всегда воспроизводит более сильное воздействие на память и легче запечатлевается в ней, чем интеллигибельное»[30]. Видимо, эта прагматика – современные теоретики говорят еще о «мемориально-обучающей» функции эмблемы как «готового блока культурной памяти»[31], – для деятелей Серебряного века, как и для П.А. Флоренского, занимавшего свое место в их ряду, имела решающее значение. Без такого рода предположения трудно объяснить, почему русский символизм не разделил пренебрежительного и даже отрицательного отношения к эмблеме, явно выказанного в европейском романтизме, его идейном предшественнике.

Подытожим. Мы по необходимости кратко обследовали основные (далеко не все) внешние черты книги П.А. Флоренского, – этой самой известной работы философа и богослова и самого, пожалуй, успешного «проекта» книгоиздательства «Путь». Как представляется, мы фактически показали, сколь действительно содержательна, идейно нагружена ее внешняя форма.  Мы убедились, сколь тонко и, кажется, естественно в этой «наружности» воплотились определенные символико-мифические черты той сложной культурной атмосферы, в которой явился на свет «Столп…». И трудно избавиться от ощущения, что в этой действительно «густой» книге даже самые незначительные и, казалось бы, случайно-необязательные черты гармонично укладываются в цельный, стилистически оправданный и завершенный облик[32].

 

 

 

 

[1] См., например, объявление в конце (страница вне пагинации) книги, изданной в «Пути»: Эрн В.Ф. Г.С. Сковорода (М., 1912). Отметим, что одновременно со «Столпом» в планах издательства за о. Павлом значились еще два проекта: книга об о. Серапионе Машкине и перевод работы Виктора Анри «Антиномии языка»  – указаны в том же объявлении. Эти книги, как известно, так и не увидели свет.

[2] См. в конце книги: Бердяев Н.А. А.С. Хомяков (М., 1912), и в ряде иных книг издательства «Путь», вышедших в  1912 году.

[3] Розанов В.В. Густая книга // В.В. Розанов. О писательстве и писателях / Под общ. ред. А.Н. Николюкина. М.: Республика, 1995. С. 576. Статья-рецензия вышла двумя выпусками, 12 и 22 февраля 1914 года.

[4] Розанов В.В. Литературные изгнанники. Книга вторая / Под общ. ред. А.Н. Николюкина. М.: Республика, СПб.: Росток, 2010. С. 333; слово «наружность» характерно выделено В.В. Розановым.

[5] Розанов В.В. Указ. соч. С. 335.

[6] Флоренский П., свящ. О реализме // Священник Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 527, 528.

[7] Здесь и далее цифрами в скобках даются ссылки на страницы первого издания «Столпа» 1914 года.

[8] На всех вариантах обложки книги (их сохранилось шесть) обозначен 1912-й год, и везде верхняя надпись выполнена золотой краской и нижняя – малиновой, значимые же вариации касаются цвета средней надписи (подзаголовка) вместе с цветом общего фона обложки – от его серого и светло-зеленого тона на двух образцах (тогда средняя надпись приобретает зеленый цвет) мы видим переход к обложкам трех других образцов, получивших голубые цвета различных тонов (тогда и средняя надпись становится синего цвета). Отметим, что три указанных образца обложки снабжены точной датировкой – имеют типографский штемпель «31 май 1912». Окончательный вариант обложки, без всякого присутствия голубого цвета, с яркой трехцветной надписью (средняя надпись – зеленая) и охряным фоном снабжен отметкой «26 октября 1912».

[9] Флоренский П., свящ. Небесные знамения (Размышления о символике цветов) // Свящ. Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 416–418.

[10] В короткой строке явлены и органично соединились сразу оба ключевых концепта книги, «гнозис» и «агапе».

[11] Напомним, что во времена кодификации «Столпа» разворачивалось «Афонское дело», споры об  именах и Имени Божием, и о. Павел прямо выступал тогда в защиту «имяславия».

[12] Об этом трактате автор явно упоминает в своем «Разъяснении» (807). И девиз и рисунок при нем предстают как очевидное введение и summa для каждого из писем к Другу.

[13] Из письма священника Павла Флоренского Н.Н. Глубоковскому 20 октября 1917 г.; см.: Флоренский П., свящ. Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М.: Академический проект, 2012. С. 862.

[14] См.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. С. 148.

[15] Будем придерживаться терминологии, приведенной и обобщенной во вступительной статье А.Е. Махова в книге: Эмблемы и символы. М.: Интрада, 1995. С. 10–11.

[16] Волков С.А.  Возле монастырских стен. Мемуары. Дневники. Письма. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2000. С. 153–154. Автор  ссылается на рассказ своего гимназического товарища Алексея Спасского, который передавал содержание разговоров П.А. Флоренского с его отцом проф. А.А. Спасским, которым он был свидетелем.

[17] Эта трудность живо обсуждалась в переписке С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского в августе 1912 года; первый из них определенно считал двухтомное деление «ущербом для книги, ибо наша публика для Lieferung’ов слишком невоспитанна, а здесь на 2 вып<уск> остался бы ученый аппарат, т.е. наиболее трудноваримая часть книги» (см.: Флоренский П., свящ. Столп… М., 2012. С. 844).

[18] Мы затрагиваем только внешнюю, графически переданную сторону организации текста «Столпа». Вообще вопрос о строфике, ритмике и вообще «музыкальности» вполне, казалось бы, прозаической книги П.А. Флоренского, – с привлечением уже анализа содержания ее, – представляется нам очень интересным и перспективным; здесь, в частности, невольно напрашивается сопоставление с ритмизованной прозой А. Белого.

[19] Таких мест в «Столпе» всего около десятка (43, 49, 151, 164–165, 209, 357, 419, 421, 458, 489).

[20] См.: Флоренский П., свящ. Столп… М., 2012. С. 850. В издании «Столпа» 1914 года эта «имяславская» дефиниция расположена на стр. 421.

[21] Оттиск, имеющий типографский штемпель с датой «1 июн<ь> 1913», хранится в Музее священника Павла Флоренского в Москве. Текст публикуется здесь впервые. Автор этих строк выражает глубокую признательность о. Андронику (Трубачёву) за возможность работы с материалами из Музея.

[22] Отметим, что вид курсива, использованный для посвящения в «Столпе», в точности совпадает с курсивом посвящения Г.А. Рачинскому, которое открывает книгу Вл. Эрна «Г.С. Сковорода» (1912). Возможно, кроме сугубо внутренних соображений, Флоренский мог принимать во внимание и своеобразную традицию, которую намечала публикация друга в том же издательстве. Еще об одной возможной перекличке с Эрном у нас будет повод сказать ниже, при обсуждении собственно эмблематики «Столпа».

[23] Бенуа Александр. Возникновение «Мира искусства». Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1928. С. 43.

[24] См.: Шицгал А.Г. Русский типографский шрифт. М.: Книга, 1974. С. 141.

[25] Шицгал А.Г.  Указ. соч. С. 37, 39.

[26] Выбирал, но не изобретал! Давно бытует ошибочное мнение, будто бы П.А. Флоренский сам разработал этот особый шрифт для печатания «Столпа». Из недавних примеров подобного казуса см.: Красноярова Н.Г.  П.А. Флоренский: задача постижения Природы как Творения // Ценности и смыслы. № 4 (20). 2012. С. 111.

[27] Анонимное и везде присутствующее «общее место», в смысле Э. Курциуса.

[28] П.А. Флоренский ссылается (807) на первое в России издание данной книги (это – 1721 год), но при этом ошибочно указывает ее издателя – «Амбодик». На самом деле Н.М. Максимович-Амбодик причастен к напечатанию последнего и итогового, пятого издания  сборника «Символы и Емблемата» (1811 г.).

[29] Соответственно: «пламенеющее сердце» первой книги и эмблемы на позициях 219 и 470 «Символов и Эмблемат», «три переплетенных венца» второй книги и эмблема на позиции 418, «купидон укрощает льва» третьей книги и эмблема на позиции 785 (нумерацию эмблем-первообразов даем по современному изданию словаря: Эмблемы и символы / Вступит. статья и комм. А.Е. Махова. М.: Интрада, 1995, 368 с.); все восходят к одному источнику.

[30] Бэкон Ф. О достоинстве и приумножении наук // Ф. Бэкон. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Наука, 1977. С. 313.

[31] Григорьева Е.Г. Эмблема. Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры. М.: Водолей Publishers, 2005. С. 74.

[32] Приведем любопытное наблюдение, сообщенное нам С.М. Половинкиным: на томе «Столпа» (1914) значится оригинальная цена издания – «3 р. 50 к.», которая, при желании, легко «прочитывается» в символическом ключе, с указанием сразу двух главных тем книги. Так, цифра 3 естественно соотносится с Троицей, цифра 50 указывает на Церковь («Пятидесятница»). Случайно это или нет (добавим от себя), но ни одна другая книга, вышедшая в издательстве «Путь» до или после «Столпа», не получила указанной «ценовой» эмблемы.