Главы из книги воспоминаний

Борис Владимирович Бибиков — великий педагог, воспитавший плеяду блистательных актеров театра и кино. Его воспитанниками были звезды советского и российского кинематографа Нонна Мордюкова,Руфина Нифонтова, Майя Булгакова, Вячеслав Тихонов, Надежда Румянцева, Светлана Дружинина, Леонид Куравлёв, Софико Чиаурели, Екатерина Савинова… Он и сам был замечательным актером, но, к сожалению, судьба сложилась так, что ему не удалось полностью реализовать свой актерский талант.

Немалым был вклад Бориса Владимировича в развитие театрального искусства народов, объединенных в Советском Союзе. В начале тридцатых годов прошлого века в стране начался уникальный культурный проект — при Государственном институте театрального искусства были созданы национальные студии, многие из которых стали впоследствие ядром, вокруг которого сформировались национальные театры. Борис Бибиков совместно с его женой, великолепной характерной актрисой Ольгой Ивановной Пыжовой, соратницей Станиславского, Михаила Чехова, Вахтангова, руководили Каракалпакской, Узбекской, Татарской, Таджикской, Лезгинской, Туркменской, Молдавской студиями.

«Это была не просто работа, не просто увлекательная творческая задача, это был наш долг старшему поколению», — пишет Борис Владимирович в своих воспоминаниях, в которых ярко и красочно рассказывает о великих представителях этого поколения — Константине Станиславском, Михаиле Чехове, Василии Качалове…

 

 

 

Занавес поднимается

Попал я в театр случайно.

В гимназии я и не мечтал о сцене. Отец хотел, чтобы я учился в лесном институте в Петрограде. Он говаривал:

— Ты будешь лесничим, я буду у тебя жить, охотиться.

Он был в Москве беговым наездником, но я сказал бы, не таким какие требовались тогда владельцам конюшен (работал он у Коноплина, коннозаводчика). Он очень любил лошадей. Никогда не выжимал из лошади все, что она могла дать. Жалел. После него садился на ту же лошадь Вильям Каэтон, с которым отец дружил, и сразу три-четыре секунды сбрасывал. Так что отец знаменитым наездником не стал. Лошади и собаки были его страстью, его любовью.

Жалованье он получал маленькое. Жили мы, как говорится, едва сводя концы с концами, хотя дед по матери был довольно богатым человеком. У него был роскошный дом в Серпухове и несколько больших имений. Дед был купцом. Как я теперь понимаю, торговал сеном. Ему принадлежали Утица, Ситня, Бородино, и когда в 1912 году праздновали столетие победы над войсками Наполеона, бабушка — деда в живых уже не было — как владелица Бородинского поля оказалась одной из главных персон на празднике.

Мама дала мне первые уроки чувствительности. Она была очень эмоциональным человеком. Любила читать мне вслух и когда, бывало, читает что-то трогательное, то всегда всплакнет. И я тоже плакал. Если и есть во мне какая-либо тонкость и впечатлительность, то это от мамы.

Тяга к литературе у меня — от няни. Была она сухонькая, горбатенькая, замечательно талантливая и умная. Мама говорила позже: «Никогда не прощу тебе, что ты не записывал ее сказок. Таких я потом нигде не слышала и не читала...» Сказки были родом оттуда же, откуда и сама няня, — из деревни Огаревочки. Фамилия ее была Епишина — в Огаревочке, как это часто бывает, все были Епишины — и героем ее сказок был Епишка-воришка. Рассказывала их она каждый вечер, заронив страсть к чтению, и к сказке, и к романтике, и к фантастике...

Жили мы в Серпухове. Дед за всю жизнь ни разу не заговорил со мной — он не мог простить моей матери, что она без его согласия вышла замуж за моего небогатого, чтоб не сказать бедного, отца. Тем не менее, товарищи по гимназии долгое время относились ко мне настороженно, считали, видимо, буржуем. А все оттого, что иногда тетушка, сестра матери, завозила меня в гимназию на выезде деда, красивой лошади, запряженной в сани. Лишь в старших классах — в шестом или седьмом — подружился я с товарищами. Один из них, сын врача Кока Письменный, буквально бредил театром и не хотел быть никем иначе, как актером. Перед Малым театром он преклонялся.

В то время Малый театр часто приезжал к нам в Серпухов. Кока затащил меня в театр, и я сразу же попал на спектакль, в котором занята была Ольга Осиповна Садовская. Сам Шаляпин в своих воспоминаниях назвал ее «несравненной», выделив из всех актеров Малого театра. Садовскую я видел во многих ролях. Юмор у нее был необыкновенный. Когда она произносила роль, в зале стоял хохот, но позже, дома, читая пьесу, я недоумевал: «Над чем здесь хохотать? Что ж тут смешного?» Какие-то особые подтексты вносила она в слова. Много лет спустя профессор Филиппов рассказывал:

— Она была полуграмотной. Еле умела расписаться за жалованье, но букву «ять» она слышала... Она всегда говорила: «Вот здесь буква “ять”, а вот здесь “е”, а вот здесь “ять”». Это, по-моему, какое-то чудо было...

Кроме нее я любил только Сашина и Васенина. В те годы в Серпухов приезжали многие театры, гастролеры и «дикие» коллективы — то есть коллективы, составленные на время гастролей из актеров различных театров. Когда играли любимые актеры, я приходил на все спектакли, потому что директор театра был наш знакомый. Кроме того, постоянно приезжали певцы. Сегодня, скажем, идет спектакль Малого театра, а накануне — какой-нибудь концерт. Бывали у нас из Большого театра. Вот такая тогда была театральная жизнь в Серпухове.

В пятом классе мы решили поставить «Женитьбу». Я играл Подколесина. Играл не просто плохо — чудовищно. Больше всего беспокоило и стесняло, что я должен был целоваться в последнем акте. Мы учились тогда отдельно от девочек, и на женские роли пригласили учениц соседней женской гимназии.

На премьеру пришли мама и моя тетушка. Домой возвращались молча. Они поставили чай, а я лег спать. Слышал, как они обсуждали спектакль. Мама сказала:

— Все-таки, по-моему, у Бориса лицо поинтеллигентнее, чем у других.

Я понял, что это приговор.

Собственно, хороша была только дочка одного учителя в роли свахи, да еще Коля Хрусталев, который потом играл в театре Советской Армии. Кроме меня, он был в нашем спектакле единственным, кто стал потом артистом. Кока Письменный, приучивший меня к театру и сам постоянно ездивший в Москву, постоянно бывавший в Малом театре и филармонии, знакомый со всеми актерами, после окончания гимназии попал почему-то на медицинский факультет. Я же остался жить в Серпухове. Весной 1918 года я устроился вначале копать ямы под телеграфные столбы, затем грузчиком в ТАОН — Тяжелую артиллерию особого назначения — разгружать вагоны со снарядами... В субботу я брался с кем-нибудь разгрузить целый вагон, и заработок был моим — я не отдавал его маме, а ехал в воскресенье на эти деньги в Москву. Вот так-то и началась моя театральная эпопея.

Вначале ездил я в Малый, это для меня был театр непревзойденный. А о Художественном, всякий раз читая в «Русских ведомостях»: «Сегодня в 270-й раз идет спектакль такой-то», — я думал: «Господи, да за двести семьдесят раз зайца можно научить спички зажигать...»

Но все-таки Художественный притягивал. Еще в гимназии восьмиклассники — я учился тогда классом ниже — решили ставить «На дне» Горького. Постановку и декорации они скопировали у Художественного театра. Каждый из участников спектакля не раз и не два ездил в Москву и попросту изучал, запоминал движения и интонации «своего» актера. Игра их произвела на меня огромное впечатление. «Что же это за театр такой, — подумал я тогда, — который даже и в копии так волнует!» (Много позже я видел «На дне» во МХАТе, правда, без Станиславского и Качалова, и спектакль понравился мне меньше, чем наш, гимназический).

И вот я попал в Художественный театр. Не помню, что там впервые видел, кажется, «У врат царства» Гамсуна. Играли Качалов, Лилина, они меня очаровали. Голоса были естественными, игры никакой не чувствовалось. Это было не похоже на Малый театр, где у всех, кроме Садовской, Сашина и Васенина, игра все же была заметна. Тут была жизнь. В тот же день вечером я был на «Царе Федоре», где меня потряс Москвин. Ничего подобного я до сих пор и представить себе не мог. Видел я потом, много позже, царя Федора в исполнении Хмелева, Добронравова, но сравнить их с Москвиным нельзя. Москвин — это чисто русская душа... Когда выходил он на сцену и произносил слова: «Стремянный, отчего конь подо мной вздыбился?» — все в зале замирало, звон какой-то проходил по театру, и словно в атмосфере что-то менялось... В последней сцене он плакал. Текли настоящие слезы, он действительно был царем Федором.

И я понял: «Да-а-а-а-а, вот это театр настоящий!»

В следующее посещение Москвы я попал на «Три сестры». Как-то удачно выходило, билеты тогда достать было нетрудно. Перед этим в Серпухове я прочел Чехова и подумал: «Скучно! Вряд ли будет интересно все это смотреть...» Но вот открылся занавес, и началась жизнь, участником которой я стал незаметно для себя. Меня постепенно словно втянуло туда, на сцену. Это был спектакль гениальный. Играли там все корифеи — и Станиславский, и Качалов, и Леонидов. Наташу играла 
Лилина — она была одновременно приятной и неприятной. Вот как надо играть отрицательные роли — она была неприятной по существу, как персонаж, и очаровательна как актриса.

И так весело было на сцене, так мило, так светло, так жизнерадостно, там беседовали, острили, шутили, что я почувствовал себя в плену этой радости. После третьего акта я не выходил из зрительного зала — мне все казалось, что там, за закрытым занавесом продолжается жизнь, подобно тому, как продолжается жизнь в доме, когда, уходя из гостей, мы закрываем за собой дверь.

А в четвертом акте у меня покатились слезы. Было очень стыдно: «Боже мой, мне девятнадцать лет, а я в театре реву как девчонка!» Потихоньку оглянулся, гляжу — весь театр в платках. Все рыдают. И я стал откровенно рыдать.

Много позже я видел «Трех сестер» в Художественном театре в постановке Немировича-Данченко. Это было перед самой войной. Константин Сергеевич тогда уже умер. После спектакля Василий Иванович Качалов спросил:

— Борис Владимирович, по-моему, вам не понравилось?..

Я сказал:

— По совести говоря, Василий Иванович, я тот спектакль забыть не могу...

Вернемся в 1918 год. В то время по Москве распространился слух, что есть такой театр — Первая студия Художественного театра. А что же там идет? «Гибель "Надежды" Геерманса, пьеса о том, как судовладельцы злоупотребляют своими правами, посылают негодные суда в море, они погибают, а владельцы получают страховку. Я стал добиваться, как бы мне попасть на этот спектакль.

Первая студия помещалась тогда на Скобелевской, ныне Советской площади¹  в доме Варгина. Внизу в подвале была вегетарианская столовая, на первом этаже — аптека, а на втором и третьем располагалась студия Художественного театра. «Гибель “Надежды”» поставил Ричард Болеславский, один из самых любимых учеников Станиславского. Он же в тот день, когда я впервые был на спектакле, играл роль судовладельца. Роль отрицательная, но при этом такой юмор, такая точность всех движений и интонаций, такое живое отношение ко всему происходящему... — одним словом, исполнение было невероятное. Поразил меня и Алексей Дикий, игравший Баренда. Я увидел его впервые и не мог знать тогда, что впоследствии он будет столь много значить для меня (я очень любил Дикого как режиссера, и часто, работая над режиссурой, думал: «А как бы к этому отнесся Дикий? Как бы он поступил? Что бы тут Дикий сделал?»). Запомнилась мне и Анна Попова, игравшая хохотушку-вдову. Выделить кого-то одного нелегко — все они играли первоклассно. И я даже усомнился: «Художественный-то театр лучше или нет? Пожалуй что и не лучше...»

Позже пошел я на «Двенадцатую ночь» Шекспира, знаменитый спектакль первой студии, играли ее в помещении кабаре «Летучая мышь» — в доме Нирнзее напротив Елисеевского магазина. Тогда это был самый высокий дом в Москве. «Летучая мышь» начиналась с капустников Художественного театра, затем кабаре стало самостоятельным театром. Впоследствии помещение занял «Кривой Джимми», родоначальник и предшественник Московского театра сатиры, после него сюда въехал Цыганский театр, а сейчас здесь — учебный театр ГИТИСа, в котором я провел лет двадцать своей жизни, выпуская национальные студии...

«Двенадцатую ночь» я тоже прочитал накануне спектакля. Засмеялся только в одном месте, но как раз эта сцена была опущена при постановке. Спектакль же был настолько смешным, что, рассказывают, Василий Иванович Качалов на генеральной репетиции не мог усидеть на стуле, сполз на пол и там хохотал до слез. Не хохотать было невозможно. «Откуда, — думал я, — откуда они все это взяли?» Конечно, проявилась здесь фантазия Константина Сергеевича Станиславского и блестящее исполнение актеров. Болеславский играл сэра Тоби Белча, Смышляев — сэра Эндрю. Для этой роли он нашел какой-то невероятный голос — его мне не то что описать словами, но и воспроизвести-то никогда не удавалось. Голос замечательно подходил ко всей его фигуре, к худеньким ножкам в красном трико, к свисающим сосульками белым волосам... Роль Мальволио играл не Михаил Чехов, а Колин. В отличие от Чехова Колин играл без единого трюка, так что непонятно, отчего он вызывал такой смех. Даже роль дворецкого исполнял здесь такой великолепный актер, как Иван Платонович Чужой, в будущем замечательный режиссер, один из самых преданных учеников Станиславского.

Это был самый необыкновенный спектакль, который я когда-либо видел. Я тут же побежал на него, как только он пошел в следующий раз. Контрамарки продавали за три рубля, а у меня был всего один рубль. Я заплакал. Какая-то женщина сжалилась и дала мне два рубля:

— Возьмите, возьмите.

— Да как же я вам верну?

— Вернете, вернете!

И во второй раз на «Двенадцатой ночи» я, как и впервые, смеялся и забывал обо всем на свете, кроме действия на сцене. Но окончательно сразил меня «Сверчок на печи». Когда я пришел на спектакль, меня удивило, что погас весь свет — и в зале, и на сцене... Погасли даже красные огоньки над запасными выходами. И вот передо мной — я сидел в первом ряду на приставном стуле — вырисовался еле-еле какой-то седой старичок, который обратился ко мне и сказал:

— Начал чайник...

Помолчал немного и продолжал:

— Пусть миссис Пирибингл толкует, что хочет, я не хочу и слушать. Мне знать все это лучше... А я вам говорю: чайник начал по крайней мере за пять минут до того, как чиркнул сверчок...

Как помните, этими словами начинается повесть Диккенса. Старичок был Чтец. И так он выговаривал все это просто, по-человечески, что я совсем растерялся. Я не привык к такому театру, к такому разговору, к такому простому, естественному и живому обращению. Тогда-то я и решил: «Либо быть мне в Первой студии, либо вообще не работать в театре».

 

Чехов и чеховская студия

Отчего возникла такая мысль? Первые театральные опыты не оставили у меня приятных воспоминаний, если не считать пленительных запахов грима и лака. Способностей я у себя не находил, театральный мир не привлекал. И все же я мечтал о том, чтобы играть в Первой студии, пусть самые маленькие роли.

Работал я уже в Инспрадиодарме — Инспекции радио и телеграфа действующих армий Реввоенсовета республики. Это был отдел СКА — тогда любили сокращения — отдел связи Красной Армии. Должность моя называлась «корреспондент по технической части», а обязанностью было снабжение армии двуколками. Раз в неделю я дежурил всю ночь у прямого провода. По телеграфу к нам поступали сводки со всех фронтов, где действовала Красная Армия, а утром я объединял их в донесение. Победа в то время склонялась уже на нашу сторону.

Летом 1919 года отдел наш вслед за полевым штабом Реввоенсовета, которому подчинялся, переехал из Серпухова в Москву. Произошло это сразу же после убийства левыми эсерами германского посла Мирбаха и разгрома эсеровского мятежа. Инспрадиодарм поместили в Денежном переулке в особняке немецких дипломатов, где жил раньше Мирбах.

Когда мы впервые пришли в этот дом, нас поразила роскошь, с какой он был обставлен. На полах лежали сказочные ковры, красоты необыкновенной, нога в них утопала... Мне пришлось заночевать на службе. Я спал на пышнейшей немецкой постели (белье было с собой) под картиной, которая показалась мне необыкновенно знакомой. Утром я рассмотрел ее. Римлянин и римлянка. Подпись латинскими буквами: Семирадский. Это был подлинник. Днем я куда-то уходил. А когда вечером пришел, уже ничего не было — ни ковра, ни кровати, ни картины.

Помимо моей службы, мне поручили распространять среди сотрудников театральные билеты. Я приходил в полевой штаб Реввоенсовета, и там получал кучу бесплатных билетов и в Художественный театр, и в Большой, и в оперетту... Как ни странно, но все почти в моей тогдашней, дотеатральной, жизни было так или иначе связано с театром. И даже хозяева квартиры, которую я нанял в Москве, тоже имели какое-то отношение к театру. Кажется, пели в хоре.

Да и сам я уже пытался поступить в Художественный театр. По объявлению о наборе, безо всякой надежды на успех, отправился я на первый тур конкурса. Слушал меня за кулисами в актерской уборнойВахтанг Леванович Мчеделов, один из молодых режиссеров театра. Я прочитал ему монолог Сальери из «Моцарта и Сальери» Пушкина, басню Крылова «Лжец» и монолог Чтеца из «Сверчка на печи».

— Я пропускаю вас на экзамен, — сказал Мчеделов. — Но читать Сальери не советую.

— А почему?

— Вы молоды для этой роли. И у Константина Сергеевича она не получается.

Лишь много позже, прочитав в книге «Моя жизнь в искусстве» о том, как мучительно, с каким напряжением работал Станиславский над образом Сальери, каким жестоким провалом считал он эту свою роль, как остро переживал бессилие выразить глубину пушкинской мысли и мощь кованого пушкинского стиха, — лишь тогда только я оценил совет Мчеделова.

Конкурс проходил в нижнем фойе Художественного театра. За длинным столом собрался синклит — Качалов, Станиславский, Немирович-Данченко, Леонидов, Москвин... Посреди зала поставили небольшое возвышение со ступеньками, на него и поднимались один за другим участники конкурса. Николай Хмелев, правда, туда не вышел. Он взял стул, поставил его неподалеку от стола, прямо напротив Станиславского, сел и принялся читать «Кот и повар» Крылова. Читал он серьезно и оттого очень смешно. Станиславский хохотал. Следом вызвали девицу Изаксон. «Ну, ее-то не возьмут», — подумал я. Она на этом станке и на колени становилась, и низким голосом рулады выводила. «Нет, не возьмут!»

И вот на помосте я. Начал монолог Сальери. Произнес две фразы, и тут меня прервали:

— Довольно. Спасибо... Уже все...

Я, хотя и не рассчитывал, что меня возьмут, расстроился, списки принятых на другой день смотреть не пошел, а отправился утешаться в оперетту. Позже я узнал, что Изаксон-то взяли. В тот раз приняли двоих — ее и Хмелева, который впоследствии, как известно, сделался одним из ведущих актеров Художественного театра.

Через месяц или полтора, уже осенью, увидел я афишу:

«ОБЪЯВЛЯЕТСЯ  ПРИЕМ  В  ШАЛЯПИНСКУЮ  СТУДИЮ».

А я успел уже увлечься Большим театром и Шаляпиным. Большой театр, как ни странно, совсем почти не пользовался тогда успехом у зрителей. Вначале я ходил в него по билетам, а потом попросту заходил к администратору Владимиру Юльевичу Про, говорил, что очень люблю театр, и он выписывал пропуск... Однажды, помню, сидел я один в великолепной директорской ложе на втором этаже: «Кармен» с Максаковой и Озеровым при полупустом зале!..

Итак, слово «Шаляпинская» прозвучало для меня как заклинание. «Пойду туда», — решил я про себя. Воодушевляло меня и то, что преподают в студии, как сообщалось в объявлении, известнейшие актеры Художественного театра Леонид Миронович Леонидов, Ольга Владимировна Гзовская, Владимир Георгиевич Гайдаров... Это сулило возможность как-то приблизиться к Художественному театру, а вместе с тем и к Первой студии, о которой я не переставал мечтать.

На этот раз читать монолог Сальери я не стал. Экзамен принимали у нас безо всяких формальностей и торжественности Ольга Владимировна Гзовская и Владимир Георгиевич Гайдаров. Выслушали они мой монолог Чтеца из «Сверчка», еще какие-то стихи, и Гзовская предложила:

— Ну, а теперь сыграйте этюд. Олечка вам поможет...

Появилась хорошенькая блондиночка, Олечка Шульц (впоследствии в Художественном театре она приобрела известность под фамилией Андровская и стала народной артисткой СССР).

— Что же мы будем играть?

— Вы гимназист и влюблены в нее. Пришли и хотите объясниться в любви... Пойдите вон в ту комнату и прорепетируйте.

Отправились репетировать. Олечка кокетливо спрашивает:

— Интересно, как это вы будете мне в любви объясняться?

— Да мне и самому интересно. Я никогда никому не объяснялся, не знаю, как это я буду делать.

 Зовут нас.

— Вы готовы?

Олечка с год уже училась в студии и знала поэтому, как полагается показывать этюды. Выпорхнула на сцену и принялась завивать кудряшки. Я постучал, вошел и остановился. Как это, думаю, объясняться, что говорить? Говорить вроде не о чем... Пробормотал одну невнятную фразу, другую...

— Ну ладно, — говорю, — я пошел.

Раздался хохот. Этюд понравился.

— Чего вы хотите? — спрашивает Гзовская.

— Я хочу поступить в Первую студию.

— Мой дорогой, зачем же вы к нам-то пришли?! Вам надо в Художественный театр.

Я рассказал о своем провале.

— Стало быть, вы там не показались...

«Показаться» было особым театральным словечком, весьма красноречивым.

— Вот что, позвоните-ка мне тогда-то, — сказал вдруг Гайдаров. — Я поговорю о вас с Константином Сергеевичем.

Записал я номер телефона на клочке бумаги. В назначенное время позвонил, напомнил, кто я...

— Да, я говорил. Он ждет вас, — и Владимир Георгиевич назвал час и день.

— Куда же мне придти?

— А вы не знаете, где он живет?.. Его дом напротив сада «Эрмитаж». Каменный особняк.

Нашел я особняк, позвонил. Открыла старушка. Сбросил я свою шинельку и по широкой лестнице в два марша поднялся в большую комнату. Посредине стоял стол, накрытый зеленым сукном, вокруг в правильном порядке расставлены стулья.

Константин Сергеевич сидел у камина, бросал в огонь и сжигал какие-то бумаги. Он усадил меня за стол и сел напротив.

— Так вы, значит, держали экзамен в Художественный театр и не показались?

— Да. Я читал монолог Сальери.

Он засмеялся.

— Ну какой же вы Сальери!

На экзамене, когда меня прервали, я был смертельно оскорблен, а тут мне стало смешно — и вправду, какой из меня Сальери.

— Что вы еще можете прочесть?

Я прочитал монолог Чтеца из «Сверчка», затем басню.

— Теперь я прочту. А вы подсказывайте мне слова, — сказал Станиславский.

Слушая его, я понял, что он не пытается передать голосом характеры действующих лиц, а идет, что называется, по мысли.

— А теперь вы прочтите еще раз.

Я прочитал еще раз, стараясь подражать Константину Сергеевичу — подражать не голосу, а манере, существу его чтения.

— Ну что же, молодец! Так чего вы хотите?

— Я хочу в Первую студию.

— Тогда вам не ко мне надо было приходить, — к великому моему удивлению сказал Станиславский.

Лишь впоследствии я узнал, что к этому времени уже возникло отчуждение между Станиславским и Первой студией, некогда любимым детищем Константина Сергеевича. Создана студия была с несколькими целями по нескольким причинам. Прежде всего, для пополнения в будущем Художественного театра молодыми артистами. Кроме того, сама «система» Станиславского рождалась и проверялась в студии. Известно, что многие «старики» Художественного театра относились к «системе» с недоверием и иронией. Их обижало, что они, опытные мастера, должны подчинять себя какой-то, как им казалось, схеме. Иным было отношение молодежи Первой студии. Молодые актеры впитывали «систему» вместе с атмосферой театра, чему немало способствовали авторитет и обаяние Константина Сергеевича, и того замечательного человека, которому Станиславский доверил студию. С первых дней создания ею руководил Леопольд Антонович Сулержицкий, друг Льва Николаевича Толстого. О том, как много значил он для всех тех, кто знал его, прекрасно сказал в своих воспоминаниях сын Василия Ивановича Качалова Вадим Шверубович: «Трудно, конечно, представить, какими бы мы все получились без Сулера, но мне кажется — и я думаю, что все те, кто рос под его влиянием, согласятся со мной, — что все мы были бы много хуже, что большей частью того хорошего, что есть в нас, мы обязаны ему».

Сам я «Сулера» не застал, Леопольд Антонович умер в декабре 1916 года, но я увидел созданный им театр. Для русского театра с его смертью ушло далеко не все из внесенного им. Спектакли Первой студии МХТ, даже выпущенные после его смерти, во всяком случае, в первые два-три года, были его спектаклями.

Со стороны казалось, что со смертью Сулержицкого ничего почти не изменилось. Но энергия, приданная им театру, стала ослабевать. Студия постепенно, но неуклонно отдалялась от Константина Сергеевича. Прежде он так много времени проводил в студии, что это даже вызывало ревность «стариков» Художественного театра. Со студией были связаны все его мечты о будущем МХТ. Но мало-помалу отчуждение достигло такой степени, что Константин Сергеевич вообще перестал появляться в Первой студии.

Я ничего этого тогда не знал. Художественный театр и Первая студия, Станиславский и Первая студия казались мне одним великолепным, неразрывным целым. Оттого-то так удивили меня слова Константина Сергеевича:

— Это не ко мне. Это надо было к Готовцеву... Я могу вас взять только в школу Художественного театра.

— Ну что ж, хотя бы в школу, — ответил я довольно разочарованно.

— Приходите завтра к Николаю Афанасьевичу Подгорному, скажите, что я велел вас зачислить.

Но на следующий день в Художественный театр я не попал.

Утром у нас на работе выдавали шинели и ботинки. Шинель оказалась не очень удобной, не по росту — давали кому что придется. И вдруг мне говорят:

— Вас просит зайти начальник.

Отправился я к начальнику Управления, сидевшему в маленькой комнатушке. Не успел войти, какой-то человек подошел и быстро ощупал карманы: нет ли оружия.

— Бибиков?

— Бибиков.

— Пойдемте!

Я сказал, что мне надо взять шинель, и он согласился спуститься в кабинет вместе со мной. У выхода я по привычке вежливо посторонился, пропуская его:

— Пожалуйста.

— Иди, иди! Вперед.

У подъезда ждал извозчик. Когда мы приехали в МЧК, извозчик, высадив нас, извлек из-под сиденья портфель и тоже направился в глубину здания по каким-то своим делам. Доставили меня в комендатуру, где сидела за столом девица. Задали несколько вопросов, и часовой отвел меня через двор в подвал. Я присел на краю нар, покрытых соломой, и принялся ждать, что будет. Сидел довольно долго. За все это время, начиная с того момента, когда меня арестовали, никто ни разу не назвал моей фамилии правильно. Уж как только меня не именовали: «Бабуков», «Бобаков», «Бибаков», «Бобкин»... Записи делались карандашом, писали плохо, неграмотно читали. И я подумал: «Вот так ишлепнуть могут под чужой фамилией...»

Я видел, когда меня допрашивали в комендатуре, что девица перебирала папки для бумаг, на которых было от руки написано «КР», что означало — «контрреволюция».

В первый день меня вызвали на допрос около часу ночи. Допрашивал седовласый, очень молодой и очень приятный человек. Разговаривал вежливо, корректно, показывал мне какие-то карточки.

— Знаете кого-нибудь из этих людей?

Может быть, мне со страху показался бы кто-то знакомым, но лица все были чужие. Вроде никого из них я не знал. Где я работаю, учусь? Я ответил и спросил:

— А за что меня взяли?

— Это чистая случайность. Вас скоро выпустят.

Отвели меня назад в подвал, и я опять присел на краешек нар. Народ, лежавший на нарах, мне говорит:

— Да вы ложитесь. Что же вы так сидите?

— Меня обещали выпустить скоро.

Все пришли в полный восторг:

— Ложитесь, ложитесь. К тому времени, когда вас будут выпускать, успеете насидеться...

Я лег, и меня тут же обсыпали насекомые, с которыми я разделался только в Бутырках.

Наутро вошел часовой и спросил:

— Кто хочет на работу?

Я вызвался, и меня повели на кухню. Вхожу я с ведром, а там мои родные тетушки чистят картошку. Они узнали меня, бросились обнимать. Солдат пытался разнять нас, но его осадили.

— Это же родные!

Оказалось, дело вот в чем. Была брошена бомба в МК партии в Леонтьевском переулке. Подозревали левых эсеров и анархистов. Их всех проверяли и обыскивали, на иных устраивали засады. В одну такую засаду попал, например, Борис Ливанов — мы с ним там в тюрьме и познакомились. Большинство из тех, кто сидел с нами, попали туда случайно. Меня арестовали из-за того, что брат жены моего дяди был анархистом. Он жил какое-то время у дяди, а у дядиной жены при обыске нашли мою книжечку продовольственного кооператива, которой я никогда не пользовался, а тетя по ней получала какие-то продукты. Вот по этой-то книжечке меня разыскали и арестовали.

Прошло два дня. Входит часовой со списком:

— Бубуков, с вещами по городу.

Вышли мы на Лубянку, а там уже стоит группа людей, и среди них мои тетушки. Два десятка милиционеров с револьверами в руках повели нас в Бутырку. Отвели меня в камеру. Она мне сразу понравилась. Никакого сравнения с подвалом. Я достал где-то коробочку спичек и выжег все свое белье, и в первый раз со дня ареста лег спать спокойно. Назавтра вызвали нас во двор, посредине которого стояла церковь. На стене ее висел черный лоскут. На фоне этой тряпки нас снимали анфас и в профиль. Одному человеку почему-то сказали:

— Становись к стенке.

Он перепугался, стал кричать:

— Что, что? Зачем? За что — к стенке?!!

Он решил, что его будут расстреливать, а не фотографировать.

Через несколько дней выпустили прежнего старосту камеры, а выбрали меня. Время шло, и я все больше и больше беспокоился, что дело мое затерялось и я останусь сидеть в Бутырках на веки вечные. Хотел было объявить голодовку, но тут принесли мне передачу. А там пирожки... Прошло еще несколько дней, и меня выпустили. Пока сидел, я все представлял, что буду чувствовать, когда меня освободят. Оказалось, ничего особенного. Никакой особенной радости. Когда спустился вниз, к выходу, охранники спросили:

— Как фамилия?

— Бибиков.

Они с трудом прочитали очередную карандашную запись на бумажке.

— Бибиков? Нет, не сходится. Тут по-другому написано. Иди наверх, завтра разберемся.

У меня аж слезы из глаз полились:

— Да вы посмотрите хорошенько!

Посмотрели, выпустили. Вышел я. На улице метель. Ноябрь. Двадцать второе или двадцать третье число. Я шел из Бутырок на Ульяновскую, где жили мои родные, и вдруг мне пришло в голову: «А ну, как они спохватятся, что рано отпустили, и будут теперь ловить...» И стал я следы заметать, путать, сворачивать из улицы в улицу. Потом спохватился, что никто не знает и не может знать, куда я иду, и пошел ровнее. Часа полтора шел. А дома — все тетки, мама моя. У всех трагический вид. Тут я приободрился:

— Да что же у вас за вид такой? Ничего страшного нет. Все обошлось.

Однако некоторое время я сам неизвестно почему боялся, что вот-вот опять поймают меня и возьмут на цугундер. Но, конечно, никто больше меня не арестовывал. На работе все было в порядке. Только ботинки мои за то время, что сидел я в тюрьме, украли. В Художественный театр я, конечно, не пошел. Явиться к Подгорному с таким опозданием казалось мне невозможным.

И вот однажды, на стене дома, который выходил на Арбатскую площадь и на Гоголевский бульвар (я обычно-то и не ходил мимо него), я увидел написанное от руки объявление:

«ОТКРЫВАЕТСЯ  НАБОР  В  СТУДИЮ  МИХАИЛА  ЧЕХОВА».

Чехов тогда был первый в Москве актер. К тому же актер Первой студии. И я решил попытать счастья. Не знаю, перед кем я держал экзамен. Сцена была ярко освещена, свет бил в лицо, и зал казался черным провалом. Я вышел на сцену, что-то прочитал. Голос из зала приказал:

— Ну, а сейчас попробуйте рассмешить нас.

Я подумал мгновение и изобразил, как гоняюсь на цирковой арене за лошадью. Меня приняли.

Поступал я вместе с другом. Студия произвела на меня впечатление самое странное. Впервые увидев студийцев (а занимались они у Чехова уже года два-три), мы невольно переглянулись: «Боже мой, куда мы попали!» О них можно было сказать, что они принадлежат к какой угодно профессии, но только не к актерской. То были в большинстве своем люди неопределенного возраста — были и лысые, были и седые, совершенные старики. Девушки все как на подбор некрасивые, одна выделялась среди других особой толщиной, другая — чрезмерной худобой... Объединяло всех полное отсутствие актерских способностей. Исключение составлял Иван Михайлович Кудрявцев — в будущем актер Художественного театра. Мне он сразу понравился. Одновременно со мной в студию поступили Борис Бабочкин (в будущем он прославится, сыграв в кино роль Чапаева и став первым народным артистом РСФСР), Вера Бендина (впоследствии актриса МХАТа, народная артистка РСФСР) и Нина Русинова (будущая актриса Театра имени Вахтангова, народная артистка РСФСР). Всех их Чехов отчислил после первого семестра. Остальные ученики, кроме Кудрявцева и Василия Лебедева-Кумача, остались безвестными.

Сам Чехов появлялся в студии редко, раз в неделю, и уходил обычно чем-то рассерженный и недовольный. Занятия вели старшие студийцы, чаще всего курьезная личность, именовавшая себя «Отец студии». Занятия, по сути, сводились к разыгрыванию различных фантастических этюдов.

— Вы удав, а вы вот — лягушка, — давал задание «Отец студии», и надо было вести себя сообразно персонажу. Что тут можно было придумать? Пожалуй, лишь застыть на месте, уставившись на партнера. Предлагалось также: «Вы на дне шахты, на вас опускается лифт». Это задание тоже не располагало к богатой палитре чувств. Артист Чехов был замечательный, но педагог и режиссер никакой.

Вреда занятия в студии принесли мне немало. Я полностью потерял веру в себя и стал бояться сцены. В основе обучения лежала неверно проводимая в жизнь, доведенная до абсурда система Станиславского. Сам-то Чехов применял ее правильно, но научить других он был не в силах. Педагоги наши до того запугали нас требованиями «внимания», «сказочного действия», «сверхзадачи», «правды» и т. п., что мы боялись пошевелиться на сцене, говорили шепотом... Я потом долго отходил, прежде чем осмелился громко говорить на сцене.

Все мы, ученики чеховской студии, днем работали и собирались на занятия часам к семи вечера. Помещение мы содержали за свой счет, внося за него плату. Студия занимала целый этаж на углуКисловского переулка и Арбатской площади, совсем недалеко от бывшего Алексеевского военного училища, где помещался теперь полевой штаб Реввоенсовета. Собственно к студии относился большой зрительный зал, перегороженный холщовой занавеской, и маленькая комната за сценой, а дальше шли комнаты, где жил Чехов с семьей. Мне порой приходилось работать в штабе, и тогда я оставался ночевать в студии. Жил я в Малом Успенском переулке, недалеко от Померанцевого, где помещался Инспрадиодарм, а трамваи ходили очень плохо. Попасть в вагон было невозможно, так он бывал забит, влезали в окно. Но ко мне и трамваи не ходили, добираться надо было пешком. На ночь — туда, а утром тащиться обратно.

Остался я как-то ночевать в студии. Лег в маленькой комнате за сценой, накрылся шинелишкой. Холодно было ужасно. И тут вошел Чехов.

— Бибс, ты что тут делаешь?!

Я говорю: так и так, дескать, Михаил Александрович, мне сейчас домой, а утром из дому опять сюда...

— Ну ладно, ладно...

Разговорились мы с ним. Он спросил:

— А ты когда-нибудь гадал на буквах, на блюдечке?..

Я  говорю:

— Да нет... Вот у нас няня гадала. Ей выгадывалось кое-что... А я никогда не гадал.

— Ну, мы сейчас попробуем.

Он быстро принес лист бумаги, написал алфавит.

— Только не жулить... Вот одно: только не жулить.

Сели, положили руки на блюдечко. Часа полтора сидели, блюдечко не шевельнулось. И вдруг на нас напал «хих», беспричинный хохот. И мы стали смеяться до слез неизвестно над чем — очевидно, над своей глупостью. Потом он сказал:

— Слушай, уже поздно, третий час ночи. Надо мне спать идти. А вот ты будь осторожен, в этот угол не гляди...

— А что?!

— О-о-о-о, слушай... Вот ты поглядишь, и если испугаешься, то от тебя отделятся твои флюиды и материализуются, и ты увидишь, что в углу сидит вот такая старушечка.

Он повел рукой примерно в полуметре от пола.

— Так ты не гляди! — и он ушел.

Я лег. Не могу в тот угол смотреть, и лежать не могу. Подхватил я тогда матрас, простыню, подушку, шинель и бегом, через всю студию. С ужасом бегу через пустые темные комнаты... Одна комната, другая, третья, четвертая... и стучу прямо в спальню к Чехову.

— Кто там?

— Я, Михаил Александрович. Я не могу там оставаться.

— Ну иди сюда.

Они меня уложили на полу. Переночевал я и... остался. И жил потом у Чехова года полтора. Вместе с ним мы шутили, острили, издавали детский журнал, сатирический. С иллюстрациями. Иногда мы даже и не рисовали, а только объясняли, что должно быть нарисовано. К примеру, рисовали кружок: это был чистый воздух под микроскопом. А рядом был грязный воздух под микроскопом: там в кружке был изображен топор.

Помню рассказ «Птичник». Мы его произносили особыми голосами. «Был у меня соловей. И я его не кормил баснями. Но однажды он съел притчу и околел. Тогда я пошел к птичнику, и он дал мне кур, которые не клюют денег. Но вот однажды они наклевались денег...»

В общем, всякую чушь мы выдумывали, и Ксения Карловна, жена Чехова, говорила:

— Биб, Миша! Вы когда-нибудь с ума сойдете, вы обратитесь совсем в идиотов.

А мы с ним в полном восторге читали свой журнал на разные голоса. Он был тогда очень озорной, живой, весел, как мальчишка. И все же, при всем при том таилось в нем какое-то озлобление, непонятно против кого направленное. Оно словно бы усиливалось по мере того, как он углублялся в изучение антропософии.

В то время я мало вникал в суть этого мистического декадентского учения. Да и сейчас знаю лишь то, что это некий сплав религиозно-философских идей, заимствованных из пифагорейской и неоплатонической мистики, гностики, кабалистики, масонства... В центре системы антропософии — обожествляемая человеческая сущность, открытая только посвященным. Учение основано немецкимоккультистом Рудольфом Штайнером, книги которого стояли в библиотеке Чехова вместе с томами Блаватской и Анни Безант. Сочинение Штайнера «Как достичь познания высших миров» Чехов от руки переписывал славянской вязью в особо заказанную холщовую тетрадь.

Советовал он читать его и мне, но осилить трактат до конца я не смог. А вот что мне пришлось по душе — так это «Сосредоточение» профессора Вуда, книга о том, как выработать настоящее внимание. Вообще, внимание — свойство, необходимое каждому человеку искусства: и литератору, и артисту, и музыканту...

Вспоминаю в связи с этим историю, рассказанную об одном знаменитом нашем дирижере. Начал он репетицию с оркестром, где было восемь первых скрипок. И вдруг внезапно останавливается и спрашивает у одного из скрипачей:

— Скажите, а на чем вы играете?!

— Простите, — отвечает музыкант, — это я взял не свою скрипку.

— Поезжайте домой и привезите свою...

Дело тут не в замечательном слухе, а в замечательном внимании, способности выделить из всего оркестра нужный звук. Раньше при первом знакомстве с оркестром обязательно кто-нибудь из музыкантов давал фальшивый звук — заметит или нет? 
Прежде, когда дирижеров было мало, подвох замечал каждый из них.

В книге Вуда, которую дал мне Чехов, описывался целый ряд упражнений, которые я выполнял долгое время. Они были несложными и учили быть внимательным к тому, что нужно, а не только к тому, что интересно. Нужно было, к примеру, концентрировать внимание на каком-то ближнем предмете, а затем моментально переключать его на дальний. Я увлекся упражнениями и занимался, как только выдавалось свободное время. Еду, скажем, в трамвае и сосредоточиваю внимание на разговоре двух людей, совершенно не замечая остальных звуков.

А занятия в студии шли своим чередом. Случавшиеся время от времени вечера отрывков, придуманные и поставленные студийцами, вносили мало разнообразия в серую эту череду. Отрывки были, как правило, неинтересные. Запомнилась лишь сценка «Антисфен и Диоген», где Кудрявцев играл Александра Македонского. В латах, со шпагой, но в валенках выходил он на сцену и светским тоном обращался к мудрецам:

— Я Александр Македонский! Что бы я мог для вас сделать?..

Основной проблемой студии было — что ставить? Ставили «Первый винокур» Льва Толстого, пьесу, где действовала нечистая сила. Постановка вышла какой-то удивительно бездарной. Затем Чехов предложил сочинить пьесу своими силами, всей студией. Рассказывалось там о крестьянине по имени Титок, но, видно, коллективом хорошую пьесу написать невозможно, и из этой затеи ничего не вышло. Я играл лошадь Титка и придумал подробность — ноги у лошади были разбиты и дрожали. Чехову это понравилось, и он страшно веселился, глядя на мою игру. Но играл я неровно: то, что находил на одной репетиции, не мог зачастую повторить на следующей.

— У тебя колки не держат, — говорил мне Чехов.

У него-то колки держали! Я видел, как в «Двенадцатой ночи», где он играл Мальволио, у него сполз парик и повис сбоку на повязке, которой прикреплялся к голове. Чехов подошел поближе к рампе, надел парик, закрепил его, проверил, как держится... Все это он проделал чрезвычайно спокойно и сосредоточенно, как если бы сидел в своей уборной, а проделав, моментально вошел в роль. Это еще что! Во время спектакля он, полностью погруженный в образ, мог вдруг вынырнуть откуда-то из глубин роли, что-то пробормотать, подмигнуть партнеру, состроить рожу и так же моментально уйти в глубину — то есть не то что играть, а жить жизнью персонажа.

После неудачи с коллективным творением о Титке хотели было ставить «Бум и Юлу» Шкляра, но Готовцев принес пьесу Ремизова, тоже с чертовщиной. Помню, язык пьесы, вычурный, замысловатый, привел меня в ужас. От Ремизова отказался Чехов, хотя, как мне казалось, фантастика и чертовщина должны были прийтись ему по душе. Он любил сказку, его привлекали всевозможные порождения народной фантазии — домовые, лешие, водяные, кикиморы... Как-то обычным перочинным ножом он вырезал из дерева шахматы. Каждая фигура в виде сказочного персонажа; ладья, скажем, изображалась бабой-ягой в ступе... Работа была необычайно тонкой и искусной.

Вслед за Чеховым к сказочному и фантастическому тяготели все старшие студийцы. Обычными действующими лицами наших этюдов были драконы, черти, баба-яга. Я тогда даже написал памфлет, где так расшифровал слово СТУДИЯ: «Сказочный Театр Удавов, Драконов и Яг».

Фантастика и фантазия жили у Чехова рядом, причем  фантазия была неистощима. Играя, он каждый раз привносил в образ новую подробность, изобретал новый трюк. Когда он выходил в «Двенадцатой ночи», все, кто не был занят на сцене, собирались за кулисами и ждали, что он на этот раз выкинет.

— Сеньор Мальволио! Что с вами?!

— А что со мной? — пугается Мальволио-Чехов.

— На вас лица нет.

— А где же оно? — простодушно удивляется Чехов.

Этих слов нет у Шекспира. Их на ходу придумал Чехов, шекспировский текст и дух пьесы допускали это, даже были рассчитаны на подобную вольность, импровизацию. «Трюк, — говорил Станиславский, — должен обязательно двигать действие, развивать его». В качестве смешной завитушки он не имеет ценности. Чехов был не просто мастер выдумывать трюки, он умел «положить» трюк на сказочное действие.

В той же «Двенадцатой ночи» Мальволио бросается на колени перед Оливией. Стоящая на сцене маленькая скамеечка для ног случайно оказывается между его колен. Когда Оливия уходит, Мальволио с трудом поднимается, садится и... обнаруживает, что скамеечка так и осталась зажатой между его скрюченных ног. (Над этим эпизодом Чехов трудился с увлечением, каждый раз нашивая ватоны по-новому, чтобы придать ногам новый замысловатый вид.) Вынуть скамеечку оказывалось нелегко. Мальволио начинал раскачивать ее со всех сторон, тянуть, стучать по ней... Публику это смешило необычайно. НаконецМальволио замечал оставленный священником молитвенник, хватал его и вышибал им скамеечку.

Вот что еще было великолепно придумано: за свиданием Мальволио с Оливией в саду следили все его организаторы. Мария, сэр Тоби, сэр Эндрю. Мальволио убежден, что графиня в него влюблена и хочет выйти за него замуж. После ухода Оливии он мечтал:

— Вот уже несколько дней прошло после нашей свадьбы. Я сижу в великолепном кресле в бархатном цветистом халате, и вдруг на меня находит каприз. Я посылаю за сэром Тоби. Сэр Тоби входит...

Сэр Тоби поднимался сзади из укрытия и говорил:

— И дает тебе по морде.

Чехов машинально возражал:

— Нет, не дает.

Это было его собственное дополнение.

Потом вдруг соображал: кто это сказал? И начинал осматриваться. Подумав, не скрывается ли кто сзади за решеткой, он на четвереньках полз, чтоб заглянуть за нее, а заговорщики в это время выползали на сцену. Когда Мальволио выползал, они вновь скрывались за решеткой. Он говорил:

— Теперь, когда все успокоились, я продолжаю... и т. д.

Разумеется, далеко не все трюки рождались у него на ходу. Он готовился долго и тщательно. Часто показывал новый трюк мне:

— Вот как ты на это посмотришь? Что посоветуешь?

На мне он проверял, как говорили в старину, «на собаках», удался ли трюк, смешон ли... И это дало мне возможность видеть, как он одновременно работал над двумя ролями, словно бы нарочно подобранными по контрасту. Одна была мрачная трагическая роль безумного короля Эрика XIV в Первой студии, другая — комическая роль Хлестакова для «Ревизора» в Художественном театре.

Дружба с Чеховым — единственное, что удержало меня в студии. Была, впрочем, еще отрада: студийные показы. На них собирались гости — друзья и знакомые Михаила Александровича, — их-то выступления и бывали гвоздем вечера. Несколько раз читал свои стихи Анатолий Васильевич Луначарский, который очень любил Чехова. Актриса Первой студии Елена Георгиевна Сухачева пела шансонетки. Выступал Владимир Александрович Попов, замечательный комедийный актер, и представлялся так:

— Джон Личардсон, настоящий фокусник...

Выходил он к рампе во фраке, с наклеенными усами. И при всем этом шикарном виде — глаза жулика. С большим апломбом принимался он за фокусы, но ничего не получалось. Подчеркнуто цирковыми жестами сворачивал платок, демонстрировал его публике, разрезал затем ножницами, разворачивал... посредине платка оказывалась огромная дыра. Тогда он переходил к угадыванию мыслей у всей публики разом.

— Я прошу вас думать об одном, — говорил он, и зрители уже начинали смеяться, так смешно у него это выходило.

— Все ясно! Вы ждете, когда я начну показывать фокусы, — говорил он одному зрителю.

— Это по коридору направо, вторая дверь, — другому.

— Ваши мысли я не могу высказать вслух, — третьему.

Талант и юмор гостей лишь подчеркивали тусклость студийцев.

 

 

Станиславский в «Габиме»

И вдруг неожиданно для самого себя я прорвался в Первую студию, где тогда ставили «Эрика XIV» Стриндберга. Пришел как-то к нам Чехов и спросил:

— Кто хочет участвовать в толпе в «Эрике XIV», поднимите руку.

Я поднял первым. И мы, человек десять-двенадцать, отправились в Первую студию. Что меня удивило с самого начала — это то, что Вахтангов ничего не рассказал нам об истории Швеции, о пьесе Стриндберга, а просто сказал: «Вот вы будете народ». Надели на нас какие-то халаты красновато-коричневого цвета разных оттенков, на голову дали простой холщовый чехол с ушами...

Тут, на мое счастье — иначе не скажешь — заболел молодой актер, который только что поступил в труппу (а попасть в нее было необычайно трудно). То ли он серьезно заболел, то ли размолвка у него вышла с руководителями Первой студии, но, как бы то ни было, Вахтангов обратился к нам:

— Слушайте, товарищи, у кого из вас хорошие ноги?

Я сказал скромно:

— Вот у меня ничего...

(С семи лет я занимался верховой ездой. Отец учил меня ездить по-настоящему. Сначала без седла, потом в седле без стремян, ну, а затем и со стременами... К тому же в гимназии я был футболистом).

Посмотрели, сказали:

— Ну-ка, походите, подвигайтесь, пройдитесь… Пойдите в костюмерную, наденьте трико.

Я надел трико.

— Великолепно!.. Кстати, дайте ему еще роль Мишона.

Мишон — так звали заболевшего актера, который играл роль одного из стурре — послов, ездивших к королеве английской, чтобы предложить ей выйти замуж за Эрика. Дали мне еще и роль придворного. Так что на меня с неба свалилось три роли.

Костюмы для спектакля делал Игнатий Игнатьевич Нивинский, художник левого направления, который оформил вскоре «Принцессу Турандот». Костюмы он придумал роскошные. В то время, когда в стране царила разруха, театрам давали материалы богатейшие: бархат, парчу... Мы, трое стурре, выходили на сцену в первом акте в черном бархате. Нивинский одел нас в широкие длинные халаты с фиолетовыми парчовыми рукавами с буфами... А в программе спектакля, отпечатанной на машинке, значилось: «Эрик стурре — Б. В. Бибиков». Чехов эту программу мне надписал, но она впоследствии затерялась.

Роль моя была без слов, но я очень гордился. Чеховские студийцы, которых я не любил и которые не любили меня, страшно завидовали. Я разговаривал с ними свысока, и получал от этого невыразимое удовольствие.

После этого я получил небольшую рольку в «Двенадцатой ночи», потом играл слугу в «Сверчке на печи» — в общем, роли почти выходные, маленькие, но и сыграть-то я ничего толком не мог. Пытались дать роли побольше, но не получалось. Как я уже говорил, занятия в чеховской студии словно зашибли меня. Выглядел, правда, неплохо, но проходил самым третьестепенным актером и в Первой студии был одним из самых несчастных людей. И все же я был в Первой студии!

Правда, Первая студия уже не была тем сказочным театром, которым я так восхищался. Уехал за рубеж Болеславский, уехали Хмара, Колин, потом Сухачева вышла замуж за турецкого дипломата и тоже уехала, ушла Бакланова... Театр почти осиротел. Но остался Чехов! Оставались Готовцев, Дикий, Пыжова.

В Москве тогда открывалось бесчисленное количество студий. Кроме Чеховской и Шаляпинской студий были студии Вахтанговская, Грибоедовская, руководил которой Василий Васильевич Лужский, «Мелодия мастера» Иллариона Николаевича Певцова, Армянская студия, студия имени Горького под руководством И.Г. Лазарева, студия «Габима», студия Малого театра, которой руководил, кажется, Федор Николаевич Каверин. Были студии и при Камерном театре, и при ТИМе, театре имени Мейерхольда... Молодежь буквально бросилась в искусство. Позже, году в двадцать пятом—двадцать седьмом, все студии закрылись. Лучшие актеры разошлись по театрам, ну, а остальные — те, кого в театры не брали, — видимо, сменили ремесло.

И вот зимой 1920 года Чехов сказал нам:

— Мы с Женей Вахтанговым договорились с Константином Сергеевичем, что он будет заниматься с небольшой группой студентов. Пятнадцать человек будет наших, пятнадцать — вахтанговских, несколько человек — из Армянской студии, а кроме 
того — состав «Габимы», где будут проходить занятия...

«Габима» — еврейская студия, где играли на иврите, древнееврейском языке, и где Вахтангов поставил свой знаменитый спектакль «Гадибук». Я очень волновался, удастся ли мне быть в числе тех, кто станет посещать занятия. Тревога была напрасной, на лекции Станиславского я попал.

Мы ждали его в большой комнате, сидя на лавках вдоль стен. Все постарались принарядиться, хотя сделать это было нелегко. Стоял здесь же столик, застланный чистейшей скатертью. На столе — чайник. Открылась дверь, и вошел Константин Сергеевич. Я увидел его третий раз в жизни. «Это самый красивый человек 
на свете», — сказал о нем Бернард Шоу, и так оно и было. Когда он вошел, словно все осветилось вокруг. Мы встали и долго аплодировали ему. Он поблагодарил, сел к столу и сказал:

— Мы с вами вот как будем заниматься. Представьте, что перед вами пирог. И начинка у него, скажем, с кашей; дальше шел бы рис, дальше слой с мясом, слой с капустой... И вот вы его поперек режете, и все слои к вам в тарелку попадают. Так мы будем касаться всего понемногу на каждом уроке. Мы будем говорить и о системе, и о голосе, и о пьесах, и о стихах... Ну, а для начала, что бы вы хотели от меня услышать?

Со всех сторон закричали:

— Как переживать?

— Что такое переживание?!

Художественный театр считался тогда «школой переживания». О «системе» тогда никто еще ничего не знал. Не было ни одной печатной работы, если не считать небольшой статьи Михаила Чехова в пролеткультовском журнале «Горн» и маленькой книжки Валентина Сергеевича Смышляева. Обеими публикациями Станиславский, кажется, был недоволен.

— Как научиться переживать?..

Станиславский сказал:

— А никакого переживания нет...

Все застыли.

— Существуют лишь «я есмь» и мысли «по Волконскому».

И он объяснил, что значит то и другое. «Я есмь» — это состояние человека, когда он дома один. Он предоставлен самому себе, занимается каким-то своим делом, никто его не видит со стороны, он никому не хочет понравиться... Точно в таком же состоянии должен находиться актер на сцене. Потом в театре это называлось «публичное одиночество». Я на зрителях, но я один, я не вижу их. Меня не интересуют ни их смех, ни их слезы. У меня есть дело, когда я его сделаю, у меня будет следующее, когда сделаю и это — возникнет еще одно... Таким образом, каждая роль состоит из последовательных действий, направленных на осуществление определенной цели. А конечную цель — то, что называлось «сквозным действием», — следовало определять для каждой роли. У нас сквозное действие было для всех одинаковым — все хотели быть хорошими актерами. Но Станиславскому такого общего определения было мало, он все уточнял: «А для чего?»

— Мы хотим прославиться...

Он спрашивал:

— А для чего?

— Ну, допустим, для того, чтобы иметь успех у зрителей...

— А для чего? Для чего иметь успех у зрителей? Что вы хотите получить? Женщин? Вино? Деньги?Чтодля вас главное?..

Он все время спрашивал «А для чего?», «А для чего?» и таким образом наводил человека на правильное действие.

Мысли «по Волконскому»... Без основ не может быть подлинного искусства, считал Станиславский, а возможен лишь дилетантизм. Нужны основы театрального искусства, в частности — искусства речи и чтения стихов. Не только на сцене, но и в жизни мы говорим пошло и безграмотно — в это «мы» Константин Сергеевич включил и себя самого, — и наша житейская тривиальная простота речи недопустима на сцене. Умение просто и красиво говорить — целая наука.

Умение верно произносить слова — это лишь фундамент, на котором строится умение говорить. Говорить — значит, выражать свои мысли, и если человек ясно и логично говорит, это означает, что он верно думает. Тот, кто ясно и четко думает, тот верно действует на сцене. А верное действие приводит к возникновению правильного чувства... Работа над ролью начинается с прочтения текста пьесы — именно прочтения, а не чтения. Актер должен уметь уловить логику характера своего героя, отраженную в логике его речи, а для этого он должен знать законы, по которым строится речь. Он должен в потоке слов отделять основные, ключевые, ударные слова от несущественных, проходных; он должен понимать, какой смысл кроется в паузе, как интонации и особенности речи выражаются знаками препинания и т. д. У речи есть свои законы. Законы эти Станиславский нашел в книге «Выразительное слово» Сергея Михайловича Волконского, автора ряда работ по актерскому искусству.

Я тогда же разыскал книжку «Выразительное слово» и принялся изучать ее. Это бесценное руководство ныне, к сожалению, совершенно забыто.

На этих же занятиях Станиславский учил походке: ногу ставить на каблук и перекатываться, чтобы идти совершенно ровно. Ставили на голову дощечки, а на них стакан с водой и ходили так, чтобы не расплескать воду. Руки свободно висели. Станиславский говорил:

— Корпус — это фюзеляж, а руки — шкивы.

Когда он сам шел однажды по театру, Готовцев сказал: «Фюзеляж ходит, а шкивы болтаются».

У меня ничего с походкой не получалось. Привычка ходить кое-как держалась долго. Сбруева Нина Павловна — очень интересный педагог — как-то сказала: «Вы посмотрите, как балерины за трамваем бегут». И действительно, бегут кое-как, переваливаясь... Драматический же актер себе позволить этого не может.

Учил он нас работать с плащом. Ходил по комнате, устланной ковром, повернулся и... упал во весь рост. Все мы ахнули. Но он быстро вскочил, сел и засмеялся: «Не беспокойтесь». Он и оборачивался плащом, и на руке нес, и на плече, и развертывал, и запахивался. Это было красиво... Пыльник — самая обыкновенная часть одежды — словно ожил. Надо лишь как можно небрежнее обращаться с ним...

Как-то Станиславский спросил:

— Кто-нибудь может мне прочесть стихи?

Один из слушателей, Громов, встал и начал читать стихи Северянина:

Это было у моря, где лазурная пена, 
где встречается редко городской экипаж. 
Королева играла в башне замка Шопена, 
и, внимая Шопену, полюбил ее паж...

 

Станиславский перебил его:

— Нет, нет, подождите... Сейчас я вам буду читать. «Королева играла в башне замка Шопена», — на последнем слове он повысил голос: — «И, внимая Шопену»... здесь канавка... «полюбил ее паж». Как там дальше?

Тот продолжал:

И она отдавалась, отдавалась грозово...

 

Станиславский послушал и сказал:

— Нет, это чепуха. Давайте-ка мы что-нибудь другое начнем. Вот, скажем, Лермонтова... «Тучки небесные».

Он помолчал и начал громко:

Чучки небесные!

И захохотал над своей оговоркой. Открылась пасть. Белые зубы, розовый рот. Огромная пасть. Такой он был восхитительный в этот момент, что я хохотал от нежности, на него глядя. Это было ослепительное зрелище!

О знаменитых его оговорках ходило немало историй. О нем вообще много рассказывали и представляли его, но все это — с любовью и восхищением. Как-то в «Горе от ума», целуя руку княгинеТугоуховской, он заодно по ошибке поцеловал и князю, стоящему рядом, а потом все время спрашивал:

— Как вы думаете, публика это заметила?

В вопросе этом звучало какое-то детское простодушие. В другой раз он обмолвился: «наш портплед в Венгрии».

Его поправили:

— Константин Сергеевич, постпред...

— А я как сказал?

— Вы сказали «портплед».

— Не чувствую разницы, — высокомерно ответил Станиславский.

Несколько раз я привозил его на занятия на Нижнюю Кисловку, где помещалась «Габима», и отвозил обратно. Глава «Габимы», Наум Лазаревич Цебах, выдавал мне деньги, я нанимал извозчика и подъезжал к Художественному театру. Станиславский сходил с лестницы, кивал мне и садился в сани. Я накидывал полость, надевал ее на шпингалет и присаживался рядом. Саночки были маленькие. Константин Сергеевич занимал три их четверти, и я ехал буквально на весу, на одной ноге. Но он обнимал меня, и мы мчались по Москве. «Какое это счастье, какое это необыкновенное счастье!» — думал я. Мы не разговаривали — стояли морозы, и он закрывал рот рукавом шубы, чтобы не простудиться. Жаль, что ехать было недалеко, рукой подать. Саночки останавливались, Константин Сергеевич поднимался в студию, и занятия начинались.

— Самое главное, — говорил он нам, — актер должен самостоятельно работать. Самое главное — это самостоятельная работа актера. Вот иногда молодые актеры... Я их спрашиваю: «Вы же ничего не делали?» «Нет, мы работали... Нет, мы работали... Но у нас ничего не получилось!» Это никуда не годится. Надо дотрудиться.

Это было его любимое слово: «дотрудиться».

— Сначала, — говорил он, — у всех не получается. У всех и у каждого не получается. Если бы получалось у всех, то все были бы великолепные актеры. Но у актеров настоящих, если они хотят добиться и добиваются, — получается! Но до этого надо дотрудиться.

Он говорил также:

— Актер должен отвыкнуть от каких-то своих жизненных привычек и привыкнуть к необходимости актерского труда. Главная наша цель — трудное сделать привычным, привычное сделать легким, и легкое может стать прекрасным.

— Актер всегда должен быть во что-нибудь влюблен, — был убежден Станиславский. — В книгу ли, в пьесу ли, в картину ли, в музыкальное ли произведение, в женщину... Он всегда должен быть влюблен. Всегда. Без этого настоящего актера нет. Книга какая-то его волнует. Или идет он в театр, и спектакль его волнует, или он встречается с женщиной, и она его волнует, или он играет спектакль, и это его волнует и так далее. Вот что такое актер, любовь и увлечение актера.

Он нам в Чеховскую студию прислал свой портрет. Чехов попросил, и он надписал его: «Любите искусство, а не себя в искусстве». Это было очень верно. Но потом кто-то из «советчиков» сбил его, и он стал говорить: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Вот это, по-моему, очень неверно. Потому что каждый зазнавшийся актер может сказать: «Я не себя люблю, а искусство в себе».

В своих воспоминаниях я еще не раз буду возвращаться к образу этого необыкновенного человека, который так много значил в моей жизни.

 

 

У Вахтангова

— Бибис, я закрываю студию, — сообщил Чехов. — Если хочешь, переходи вместе со мной к вахтанговцам...

До этого были какие-то совещания со «стариками», старшими студийцами. «Старики» ходили заплаканные, и весной 1921 года студия прекратила существование. Студия Вахтангова была академической, мне в ней дали должность заведующего мужской костюмерной. Из Инспрадиодарма я ушел.

Чехов и Вахтангов были не просто друзьями, их сближала любовь ко всему фантастическому, к мистике. Прежде всего это сказывалось в выборе пьес для постановки. Вахтангов ставил «Гадибук» — мрачную фантастическую пьесу о переселении душ, «Эрика XIV» — пьесу о страдающем раздвоением личности короле, репетировал главную роль в «Михаиле-архангеле»…

«Архангел» провалился с треском, несмотря на то, что там играли такие актеры, как Чехов и Дикий.

На мой взгляд, Вахтангов из тех режиссеров, которые чрезмерно увлекаются формой. Возможно, в этом был невольно повинен сам Константин Сергеевич Станиславский, настолько громадный и всеобъемлющий, что следовать за ним — казалось некоторым его ученикам — значило бы попросту копировать его. Хотя многое сближало Вахтангова с учителем.

Как-то Вахтангов сказал:

— Все роли надо играть с юмором!

Один из актеров переспросил:

— Даже Чацкого?

— Даже Чацкого...

Я полностью согласен с Вахтанговым и могу лишь добавить, что единственные актеры, которым можно простить отсутствие юмора — это Остужев и Ермолова; оно возмещалось огромной внутренней чистотой, огромной страстностью и обаянием. Ермолова могла кричать — и это не раздражало.

Запомнилось и стало важным для меня еще одно вахтанговское выражение о том, что такое отношение. «Вот мы два студента Вахтанговской студии. Мы с вами играем, но вы играете, предположим, моего начальника, а я — вашего подчиненного. Я должен поверить, что вы мой начальник, и так вести себя, так действовать, как будто вы мой начальник». Это определялось у Вахтангова формулой: «Воспринимаю, как дано, но отношусь, как задано».

Но во время работы над Эриком XIV он ничего не рассказал нам ни об Эрике XIV, ни об истории Швеции, я даже уверен, что он ничего и не читал об истории Швеции, и не интересовался ею.

Была там сцена паники придворных. Я до сих пор не понимаю, отчего была паника. Мы что-то шептали друг другу на ухо, передавали какую-то весть... Я спросил:

— Евгений Багратионович, а что мы должны шептать на ухо?

— Да что хотите.

Ну разве можно так? Станиславский непременно раскопал бы по истории, что надо было шептать и отчего была паника. Сцена эта получилась хорошо, хотя выполнялась чисто внешне. Один шептал что-то другому, другой — третьему... Затем мы бросались куда-то, потом бежали в другое место, опять менялись и уходили в третью точку. Вот и все, что Вахтангов требовал от нас. А Станиславский был в таких подробностях дотошен в высшей мере. Однажды он отдыхал в Барвихе, в фешенебельном санатории. Вместе с ним отдыхал Василий Иванович Качалов.

Через пару дней Станиславский сказал:

— А что это мы проводим время так, словно и не работаем в Художественном театре? Давайте-ка сейчас порепетируем «Таланты и поклонники». Нароков будете вы, Василий Иванович.

Вот Нароков постучал, и Станиславский говорит ему: «Входите!»

Качалов входит, вешает воображаемую шляпу... и собирается говорить текст, но Станиславский его останавливает:

— А какое сейчас время года?

— Конец лета.

— Значит вы в шляпе?

— В шляпе...

— А какая она? Картуз или что-то другое? И что в прихожей у Негиной, кстати, крючок или полка?

— Да я как-то не задумывался.

— Ну как же, — сказал Станиславский. — Вы же актер Художественного театра.

— Да мне вот шляпу какую-то дали, я и ношу.

— Но ведь шляпу на крючок не вешают.

— Да какое это имеет значение?

— Какое значение?! — возмутился Станиславский. — Значит, вы ремесленник, если не думаете над такими вещами.

(Станиславский часто говорил о «видении» — жизнь образа надо просмотреть всю, как в кинотеатре. Были ли вы женаты или нет, какие были отношения в доме и т. д. «Кинолента видения» — называл он этот метод. А самым оскорбительным в Художественном театре было услышать от Станиславского: «ремесленник».)

— Но как же?! — обиделся, но весьма сдержанно ответил Качалов. — Я играю, публике нравится...

— Значит, вы гнусный ремесленник!

Репетиция после этого, естественно, не могла продолжаться. На другой день Качалов подошел к двери Станиславского, постучался.

— Кто там?

— Гнусный ремесленник, — ответил Качалов.

Станиславский захохотал, и они снова принялись дружно работать...

Нельзя рассказывать о Вахтанговской студии, не сказав хотя бы несколько слов о «Принцессе Турандот».

«Турандот», как известно, Вахтангов ставил смертельно больной, в холодной и голодной Москве, среди разрухи. И на фоне этой двойной, личной и общественной, беды — фраки, легкие платья, наивная музыка. Женские костюмы к спектаклю были заказаны у лучшей московской портнихи Н. Ламановой. Женщины выглядели замечательно — в отличие от Чеховской студии в Вахтанговской актрисы были красивы. И все же спектакль получился слишком приземленным. Мне казалось, что в нем не хватает сказки, романтики, он был скорее бытовым. Этого же мнения и С.С. Мокульский, написавший предисловие к книге пьес Гоцци, изданных на русском языке. Больше других мне в «Турандот» нравился Борис Щукин, игравший Тарталью.

Я играл раба, который вместе с Труффальдино разыскивает Калафа. Сам Труффальдино — Рубен Симонов — сидел у меня на спине, и я на закорках носил его по сцене...

Вспоминается последняя ночь Вахтангова в театре... Только что закончилась репетиция. Было уже за полночь, но расходиться никому не хотелось. Мы сидели в фойе, беседовали. Вошла Елена Владимировна Елагина и позвала меня:

— Вас просит зайти Евгений Багратионович.

Вахтангов лежал на диване в полутемном дубовом кабинете и тихо стонал.

— Там на столе рецепт, принесите мне, пожалуйста, из аптеки лекарство.

Вскоре я вернулся.

— Накапайте несколько капель в стакан...

Я дал ему лекарство и тихо вышел.

И вдруг часа в три ночи в фойе вошел подтянутый, бодрый и энергичный Евгений Багратионович, словно это не он лежал только что без сил.

— Ну, а теперь начнем все сначала!

И он провел еще одну репетицию «Турандот» от начала до самого конца. Это была его последняя репетиция. Больше он ни разу не переступил порога театра. Премьера, поздравления Станиславского и Немировича-Данченко застали его дома, прикованным к постели.

Однажды после премьеры в театре появилось объявление, что состоится просмотр для тех, кто хочет показать роли из «Турандот». У меня была готова роль Панталоне. Художественный совет нашел ее смешной и выразительной, в зале смеялись. После просмотра Толя Горюнов одобрительно ткнул меня кулаком в живот:

— У-у-у, сволочь, будешь играть!..

Дело, казалось, к тому и шло, но вот на заседании совета встал Захава и сказал:

— У Бибикова не сданы отрывки за второй курс. Пусть он их сдаст, а там посмотрим.

Сдавать я не стал и, ни слова не говоря, ушел из студии.

 

 

Первая студия и «Самая красивая из некрасивых»

Я решил поступить на медицинский факультет. Как-то так получилось, что экзамены сдавал на физико-математический, а потом должны были меня перевести на медицинский. Поступал с огромным трудом. В личном листке в графе «социальное происхождение» значилось: «дворянин», а брали в университет в первую очередь крестьян и рабочих... Сдал все экзамены на пятерки — за исключением научного коммунизма. Экзаменатор не мог поверить, чтоб дворянин мог знать этот предмет, хотя книгу Бухарина «Азбука коммунизма» я помнил наизусть и ответил на все вопросы. Пробившись со мной сорок пять минут, он поставил мне «три с минусом».

И вот я студент медицинского факультета. Так и сделался бы врачом, если б однажды не повстречал на улице Владимира Афанасьевича Подгорного, актера Первой студии.

— Бибиков! А вас искал Борис Михайлович Сушкевич...

— А зачем?

— Видите ли, нам дали четыре места для молодых актеров... Вот на одно место он и хочет взять вас.

Какой уж тут медицинский факультет! Я с восторгом пополнил ряды «шпаны» Первой студии. Мы сами называли себя так — молодые актеры на маленьких выходных ролях, которые почитали за счастье играть на сцене Первой студии. Но и помимо радости общения с такими актерами, как Чехов, Дикий, в студии театра было для нас немало привлекательного.

Начались занятия по вокалу с Митрофаном Ефимовичем Пятницким, но ходили на них только я и Володя Попов. Пятницкий был удивительно скромный, наивный и чистый человек, любящий русскую песню. Я.К. Андроников учил нас западным танцам — шимми, чарльстону, вальс-бостону. Человек десять-двенадцать занимались у него и платили ему небольшую сумму. Была у нас и шведская гимнастика — преподавал ее Иван Сергеевич Иванов, который ввел в Советском Союзе волейбол. Я получил немалую пользу от этих гимнастических упражнений, волейбола, бега.

Учились мы и танцу. С нами занимался очень красивый юноша, всегда изящно одетый. Занимался очень добросовестно. Ставили стулья вроде станка, и мы делали «голубцы», «па-де-па» и т. д. — все, что полагается начинающему актеру. Фехтование вел Юрий Евгеньевич Понс, сын знаменитого учителя фехтования. Я тогда купил две великолепные рапиры, но когда денег не стало, продал их.

У нас сложилось целое общество молодежи, и мы создали книжный кооператив. Собирали по рублю и покупали книги. Хранились эти книги у меня. Книг тогда было много, купить можно было все. Я делал надпись на обложках: «Книжный кооператив».

Тем временем с гастролей во Франции и Америке вернулся Художественный театр. С ним приехала Ольга Ивановна Пыжова, одна из ведущих актрис Первой студии.

Как-то она обратилась ко мне:

— Биб, у вас есть «Виринея» Сейфуллиной? — видимо, хотела посмотреть, не подойдет ли что-нибудь для роли.

— Есть, — ответил я.

— Вы мне дадите?

— С удовольствием...

С этого и началось наше знакомство.

Анатолий Мариенгоф в своих воспоминаниях писал о ней: «Самая красивая из некрасивых». У Ольги Ивановны было очень живое и своеобразное лицо. Глаза разноцветные: один серый, другой карий. Умный и веселый взгляд, неподдельный интерес к людям делали ее очень привлекательной. Юмор, талант, рост — все в ней производило впечатление. Я полюбил ее, и она была ко мне неравнодушна. И мы с ней прожили целую жизнь, сорок шесть лет, до 1972 года, до самой ее смерти.

Имя Ольги Ивановны впервые повстречалось мне в «Русских ведомостях». Я собирал все, что написано о Художественном театре, и, конечно, вырезал из газеты рецензию на спектакль Второй студии МХТ «История лейтенанта Ергунова». Николай Эфрос хвалил постановку, называл Ольгу Ивановну «сверхблестящей» и выражал сожаление, что артистической молодежи пришлось посещать притоны, чтобы потом столь точно воспроизвести на сцене атмосферу и подробности быта преступного мира. Я не видел этого спектакля, но Ольга Ивановна много мне о нем рассказывала.

Это была инсценировка тургеневского рассказа. История очень проста. Молодого лейтенанта, питавшего «сердечную склонность к прекрасному полу», заманивают в притон. У него с собой две тысячи казенных денег. Лейтенанта очаровывает странная девушка по имени Колибри. Кто она — непонятно. У Тургенева о ней сказано всего несколько слов: «неизвестное существо: дитя не дитя, и не взрослая девушка... Густые черные волосы падали в виде плаща с небольшой головки на худенькое тело. Из-под мягкой их громады блестели темным блеском огромные глаза; голые смуглые руки, обремененные запястьями, неподвижно держали гитару. Лица почти не было видно: так оно казалось мало и темно, только губы алели да обозначался узкий прямой нос... Двигалась она живо и ловко с едва слышным, быстрым шумом, как ящерица; сзади ее волосы спускались ниже колен». Вот и все. Девушка почти не говорит по-русски. Она поет, танцует и незаметно для одуревшего от странных запахов, звуков и ее экзотической прелести лейтенанта подсыпает ему в кофе снотворное. В себя Ергунов приходит лишь в больнице, ограбленный, с разрубленной головой.

— Образ Колибри взволновал мое воображение, — рассказывала мне Ольга Ивановна. — Кто она такая? Какой она веры?.. Что у нее в прошлом?.. У Тургенева она всего лишь восточного облика девчонка, со странным акцентом, без роду, без племени. Ергунов понимает, что ему грозит опасность, но любопытство и странное очарование, загадочность девушки оказываются сильнее страха. Она стала загадкой и для меня. Иногда роль возникает из такой ерунды, о которой и рассказывать-то страшно и глупо. Целыми днями я искала Колибри в себе... Мне чудилось, например, что в моей комнате прячутся много Колибри. Когда меня нет дома, они живут своей жизнью. Возвращаясь к себе, я подкрадывалась к двери, потому что была уверена, что за столом сидят четыре живые крошечные куколки-Колибри и играют в карты. Как только я входила, они прятались…

Чтобы быть загадочной, Ольге Ивановне надо было самой знать ответ на загадку. Она нашла его, несмотря на молодость и отсутствие опыта — это была первая ее роль, сыгранная на сцене. Колибри —турецкая румынка. Креста она не носит, но песню поет христианскую (будь она турчанкой, она не могла бы сговориться с Луиджи, бандитом-итальянцем). Колибри даже жаль Ергунова, она знает, что его должны убить, и будь она свободна, не причинила бы ему зла.

— У нее птичье сердце, — говорила Ольга Ивановна. — Она совсем не хищная, просто у нее нет своей воли и нет возможности жить иначе...

Спектакль стал в Москве событием. И Нина Ивановна Литовцева, жена Василия Ивановича Качалова, и сам Качалов, и Анастасия Платоновна Зуева вспоминали, что Колибри очаровала не только лейтенанта, но и всю публику. Это было какое-то волшебное, необыкновенное существо, удивительно странное и красивое.

Был на премьере «Ергунова» Шаляпин с дочерью Ириной, которая в то время занималась во Второй студии. Она после спектакля сказала отцу, что тоже хочет сыграть Колибри.

— Нет, Ирина, не берись, — ответил Шаляпин. — До Пыжовой тебе далеко.

За Ольгой Ивановной и вправду нелегко было угнаться, такой она была живой, веселой, остроумной, непосредственной, полной интереса к жизни и людям. С Художественным театром она встретилась в Петербурге, во время гастролей 1914 года. Ольга Ивановна тогда жила у своей тетки по матери Екатерины Павловны Султановой, известной в то время общественной деятельницы и писательницы, публиковавшейся под псевдонимом Леткова. Повести Летковой «Ржавчина», «Мертвая зыбь» были посвящены «женскому вопросу». Она была близко знакома со многими передовыми людьми своего времени. Бывали в ее доме И.Е. Репин, Г.И. Успенский, П.Д. Боборыкин, А.Ф. Кони, Вл.И. Немирович-Данченко. Была она некогда знакома и даже дружила с Иваном Сергеевичем Тургеневым, которого, вспоминая, называла просто «Ванечка».

Для того, чтобы понять, какое впечатление произвел МХТ на Ольгу Ивановну, надо вспомнить, чем был Художественный театр для интеллигенции начала века. Подобно русской литературе, старый МХТ был совестью своего времени, выразителем надежд, чаяний, передовых идей.

— Если бы я не встретилась с этим театром, то, наверное, никогда бы не узнала, что такое нравственный театр, — сказала однажды Ольга Ивановна.

Тогда, в апреле 1914 года, она увидела «Вишневый сад» Чехова, «Николая Ставрогина» по Достоевскому и «Хозяйку гостиницы» Гольдони, а через несколько дней, не сказав ни слова тетушке, которая была близко знакома с Немировичем-Данченко, явилась к Владимиру Ивановичу и попросила принять ее в МХТ. Тот внимательно посмотрел на нее:

— Я бы не советовал вам идти в театр...

— Что, у меня нет таланта?

— Нет, дело не в этом. В театре одного таланта мало, — сказал Немирович. — В театре еще нужна удача, нужно счастье.

Ольга была уверена, что счастье у нее есть. Она приехала в Москву на экзамен и читала перед всем синклитом МХТ стихотворение Пушкина «Рассудок и любовь», отрывок из сказки Уайльда «Соловей и Роза» и рассказ Леонида Андреева «Великан».

Ее приняли, как говорили в МХТ, в «сотрудники театра». Слово «сотрудник» было верным: молодежь сразу брали в работу. Подобно тому, как детей в крестьянских семьях приучали к работе, сразу давая им хоть и маленькое, но настоящее, не игрушечное дело, так и артистическую молодежь сразу же выпускали играть в массовых сценах. И даже много позже, уже играя в Первой студии «настоящие» роли, молодые актеры продолжали выходить на сцену МХТ в массовках. С самых первых дней поступления ее в Художественный театр Пыжовой дали выход в «Синей птице» Метерлинка. В Лазоревом царстве она среди других начинающих изображала одну из «неродившихся душ». Выходила она на сцену в толпе гостей в «Горе от ума». И вот однажды на репетиции «Горя от ума» Немирович-Данченко вдруг спросил:

— А где Ольга Ивановна Пыжова?

— Я здесь, — ответила Ольга из толпы.

— Почему вы там?

— А я «бедная родственница»...

— Нет, нет, вы идите сюда, — и Владимир Иванович вывел Ольгу и посадил на скамейку, где сидели уже несколько молодых актрис, изображавших гостей.

— Садитесь. А вы, да, вы, подвиньтесь... Еще, еще подвиньтесь...

Выпихнуть Ольгу со скамейки остальным «гостям» не удалось. Немирович заметил их усилия и усадил Пыжову в центр. Девушки еле сдвинулись, и она буквально ввинтилась между ними.

«Я не осудила моих будущих друзей за то, что они с такой неохотой дали мне место, — вспоминала Ольга Ивановна. — Я понимала, что платья, прическа, внимание зрителей стоят борьбы...»

Вскоре Сулержицкий предложил ей вместе с Софьей Гиацинтовой и Николаем Кудрявцевым готовить водевиль неизвестного французского автора «Спичка между двух огней». Водевиль понравился, и все трое репетировали с большим удовольствием. Это легкомысленная история о легкомысленном молодом человеке, приказчике галантерейного магазина по имени Бажазе, который влюбился одновременно в двух модисток. Он долго мечется между ними, клянется той и другой в любви, пока, наконец, его не выгоняют. Но в жизни все произошло наоборот. Ушел сам Бажазе — Кудрявцев заявил, что играть не хочет и репетировать больше не будет. Сулержицкий застал Софью и Ольгу в слезах.

— Отчего вы плачете?

— Кудрявцев отказался играть...

В это время мимо проходил Чехов.

— Миша, иди сюда, — окликнул его Леопольд Антонович. — Вот он будет играть с вами.

Чехов оказался великолепным Бажазе.

— Для того, чтобы играть водевиль, артист должен обладать водевильным «чёртиком», — говорила Ольга Ивановна. — Миша обладал им в избытке, заразил и нас. Стало нас три чёртика, и репетиции превратились в наслаждение.

Несколько лет этот водевиль шел на разных небольших сценах. Для Чехова роль Бажазе стала эскизом будущего Хлестакова. Тот — «фитюлька», а этот — «спичка», столь же пустоголовый, легкомысленный, сам не знающий, что сделает в следующую минуту. Ни один спектакль не обходился без какого-нибудь его озорства. Однажды на вопрос, как его зовут, он отвечал: «Пипи», и обе они, Гиацинтова и Пыжова, были вынуждены до конца спектакля обращаться к нему с этим малоприличным именем. После спектакля Гиацинтова рыдала. Чехов обещал больше не шутить, но на следующем спектакле он внезапно принялся задирать им юбки до колен. Как они ни умоляли, водевильный «чертик» одолевал Чехова, он отвлекал их внимание и, улучив мгновение, вздергивал подолы вверх.

Об этих проделках Чехова Ольга Ивановна вспоминала позже в своей книге «Признание»:

«Опасные мгновения возникали и в "Двенадцатой ночи", где я играла Виолу. В сцене, когда я, переодетая пажом, готовилась сказать Оливии о любви к ней Орсино, Чехов, игравший Мальволио, проходя мимо, пристально, очень конкретно глядел на мой башмак, подходил ближе и наступал на мою ногу так, как будто это был какой-то таракан. Как только сцена подходила к тому моменту, когда Мальволиодолжен уходить, оставив меня наедине с Оливией, я не могла уже ни про что думать, кроме одного: сейчас Чехов пройдет мимо и опять наступит на мою ногу. Я пыталась бороться, прятала ноги, отступала подальше; но все было безуспешно: чем больше появлялось препятствий, тем азартнее Чехов искал мою ногу. Зрители смеялись, а я, совершенно сбитая, с мучением начинала свой трудный романтический монолог. Сколько я ни просила Мишу остановиться, он не мог, мне пришлось смириться...»

Тогда Ольга Ивановна только начала выходить на сцену в больших ролях. Поначалу это были вводы, то есть замена или игра в очередь с основным исполнителем. Новому актеру всегда трудно входить в уже сложившийся спектакль. За время совместной работы на репетициях возникают связи, отношения, протягиваются какие-то нити, которые нельзя ни передать, ни пересказать постороннему человеку. Из этих невидимых нитей и возникает то, что делает спектакль обаятельным, наполняясь чем-то большим, нежели было задумано. Поэтому дублер может быть выше основного актера по мастерству, но играть он будет все-таки хуже. И хотя, как правило, товарищи помогают и подсказывают вновь введенному, но восстановить связи очень трудно. Надо ждать, пока возникнут новые, свои собственные.

В «Потопе» Бергера Ольга Ивановна дублировала Бакланову в единственной в спектакле женской роли. Играя Лицци, она в основном повторяла рисунок роли, найденный Баклановой и постановщиком спектакля Вахтанговым. В «Двенадцатой ночи» она играла Виолу — дублировала Елену Георгиевну Сухачеву, с которой дружила и которую ценила чрезвычайно высоко.

Спектакль «Двенадцатая ночь» произвел оглушительное впечатление. Но вся лирическая часть для меня отступала перед комедийной, быть может, оттого, что герцога ни один из исполнителей не играл хорошо. Поэтому отчасти и терялась роль Виолы. Сухачева вела свою роль суше, тверже, а Ольга Ивановна была бесконечно очаровательна: красива, изящна, печальна. Я всегда играл одного из придворных в тех спектаклях, в которых была занята Ольга Ивановна. У нас на сцене обычно была еще и своя игра: Гиацинтова незаметно для зрителей дергала меня за берет со страусовым пером. Играла она Марию, служанку Оливии — для этой роли она нашла какой-то необыкновенный смех, закатывалась так заразительно, что вслед за ней хохотал весь зал. С этого и началась ее слава.

Ольга Ивановна играла столь убедительно, что, глядя на нее, я верил всему. Особенно смешной была сцена, где сэр Эндрю — Смышляев — вызывает на дуэль Виолу, не подозревая, что это женщина. Ольга Ивановна держала шпагу двумя руками, закрыв глаза. В комедийных ситуациях она чувствовала себя очень свободно, могла делать что угодно.

Полностью «своим» был для Ольги Ивановны спектакль «Балладина» по Ю. Словацкому. Играла она Гоплану, царицу озера Гопла, волшебное существо, не то фею, не то русалку... Вначале Гопланудолжна была играть Серафима Бирман, но Станиславский снял ее и отдал роль Пыжовой. В Гоплане, как и в Колибри, Ольге Ивановне удалось передать ощущение чего-то необыкновенного, неземного. У нее было то, что Достоевский называл «инфернальностью». Это особенно чувствовалось в сцене, где Гоплана видит, как Балладина из ревности убивает свою сестру Алину. Гоплана принимает облик убитой девушки и ее голосом говорит:

— Сестра, мне сон подал какой-то знак... Мне снилось, что ты меня убила.

— Так это был лишь сон?!! — спрашивает Балладина.

— Да, сон!

— Готова трижды я убить, чтобы это не было сном! — в ярости кричит Балладина.

Ольга Ивановна очень точно подражала актрисе, игравшей Алину. И тем разительнее было впечатление, когда после нежного девичьего голоса в ответ на слова Балладины раздавался дикий лесной хохотГопланы. Она кричала так страшно, что замирал весь зал.

Крик этот Ольга Ивановна долго искала.

— У нас в студии был наверху огромный чердак, — рассказывала она. — Запущенный, мрачный... Там всегда стоял полумрак, и из одного конца не видно, что в другом конце. Рассказывали, что там кто-то повесился, и иногда в страшных снах мне снился этот чердак. Вот туда-то я и пошла искать, как смеется моя Гоплана. Это должен быть, казалось мне, крик, похожий на совиный. Я «увеличила» совиный крик, добавила в него звук «а-а-а-а», словно бы звучащий издалека...

Чтобы понять образ Гопланы, надо прежде всего найти, как она кричит, — эту мысль подсказал Ольге Ивановне Станиславский. Вообще, рука Станиславского прошлась по этому спектаклю, который ставил Болеславский, и придала ему не только особый блеск, но и убедительность, что особенно важно, когда на сцене происходят нереальные события.

В «Балладине» были два чертенка, подручные Гопланы, Хохлик и Искорка, которых играли Гиацинтова и Успенская. Станиславский говорил им на репетиции:

— Софья Владимировна, вы летите в ту сторону, и тут вас во время полета встречает Марья Алексеевна...

Полета никакого, конечно, не было, но он вызывал у них полное ощущение, что они действительно сверхъестественные существа, которые могут летать, проваливаться сквозь землю, и вообще всесильны.

— Меня при нем одолевал талант, — говорила Ольга Ивановна про Станиславского. — Мне очень нравилось, как он на нас смотрит, спрашивает и особенно смеется... Мне всегда хотелось его посмешить, и я рассказывала ему разные небылицы — про чертей, про людей, про свою жизнь, придумывала целые номера в лицах, так хотелось ему понравиться. Серафима Бирман говорила: «Смотри, Ольга, он когда-нибудь рассердится». А Станиславский говорил: «Ну, ваша фамилия неправильная. Ваша фамилия должна быть Ерундова или Чепухова...»

Эти шутки Ольги Ивановны напоминали поведение девочки в присутствии любящего, снисходительного и всемогущего отца. Ольга Ивановна рассказывала мне, как в Америке она как-то расшалилась на репетиции «Доктора Штокмана», где играла девицу из толпы. Станиславский был занят с кем-то из главных героев, а она шляпку сбивала на сторону и сдвигала пенсне каким-то особенным образом — словом, смешила всю аудиторию. Ей казалось, что Станиславский ее не видит. Но он сказал:

— Ольга Ивановна, перестаньте! Перестаньте...

Она второй раз проделала то же самое. Он ей:

— Ольга Ивановна, прошу вас, пожалуйста, не балуйтесь...

На третий раз Станиславский сказал:

— Репетиция прекращается! Ольга Ивановна Пыжова не перестает баловаться...

«Я пришла в такой ужас, — рассказывала Ольга Ивановна, — что трудно себе представить... Из-за меня остановили репетицию, в которой были заняты все корифеи Художественного театра. Я растерялась... Мне было так стыдно, так страшно... А на следующий день произошло вот что: шла репетиция совсем другой пьесы, где был занят Леонид Миронович Леонидов. И вот Нина НиколаевнаЛитовцева, жена Василия Ивановича Качалова, — она была режиссером этого спектакля, — стоя за кулисами, сказала Леонидову:

— Леня, выходи!..

— Я не выйду.

— Леня, выходи. Вы-хо-ди!

Он сказал:

— Не выйду! А я не Леонидов, я Пыжов. Мне все можно.

Он на меня так был обижен, не желал со мною разговаривать, просто не замечал. И только через несколько лет, когда мы вернулись в Москву, на какой-то встрече Нового года в Художественном театре он подошел ко мне, расшаркался и сказал:

— Позвольте представиться, народный артист СССР Леонидов.

Я обняла его, поцеловала. Плакала и нежно целовала его».

В Художественном театре несерьезное, небрежное отношение к работе не прощалось никому. О том, чтобы опоздать на репетицию, не могло быть и речи. Но если такое случалось, Константин Сергеевич был безжалостен. Актера Ростекиса, который играл Моцарта в «Моцарте и Сальери», он попросту выгнал. Тот на какой-то генеральный прогон в гримах и костюмах опоздал на полчаса. Влетел, как ни в чем не бывало, на сцену. Станиславский закричал:

— Вон!!! Вон сейчас же!

Ростекис театрально поцеловал подмостки Художественного театра, спрыгнул со сцены и исчез. И больше его в театре не видели.

Репетиции, казалось, значили для Станиславского больше, чем спектакли на публику. Немирович говорил:

— Алексеев²  один бы ни одного спектакля не выпустил... Он бы все репетировал и репетировал бы одно и то же. Он только благодаря мне и выпускает спектакли.

Был такой случай с Леонидом Андреевичем Волковым, очень хорошим актером. В «Плодах просвещения» он играл роль артельщика от Бурдье. Он приносит из галантерейного магазина костюм дикарки, сшитый для маскарада, но костюм слишком смелый, и его не берут, деньги за него не платят — поэтому он и сидит в прихожей целое утро, а все его спрашивают: «А вы кто такой?» — «Я от Бурдье».

Вот на него-то и обратил внимание Константин Сергеевич:

— Волков, скажите, пожалуйста, отчего вы здесь сидите?

— Да я пришел за деньгами...

— Вам деньги заплатили?

— Нет, не заплатили.

— Что же вы такой веселый сидите? Вам же не заплатили денег. Вас же выгонят со службы. У вас жена есть?

— Да я не знаю...

— Нет, нет, вот у вас, в вашей роли жена есть? Дети есть? Кто их будет кормить?

И Станиславский взялся за него и начал его, что называется, мотать, и часа два с ним возился, а потом увлекся кем-то другим. Волков рассказывал:

— Я уже потерял всякий смысл и всякую надежду, сижу и думаю: «Зачем же это я в театр пошел, бездарный я человек, когда даже такую роль, как артельщик от Бурдье, сыграть не могу... Зачем я пошел в театр?»

И в это время голос Станиславского:

— Вот, Волков, сейчас уже верно. Сейчас совершенно верно вы сидите.

Именно в этом стремлении достигнуть недостижимого был один из секретов МХТ и его великого создателя. Однажды я спросил у Василия Ивановича Качалова, чем Художественный театр отличается от всех остальных. Он подумал немного и сказал:

— А вы знаете, пожалуй, тем, что Художественный театр никогда не удовлетворялся тем, чем удовлетворялись другие театры...

Работать со Станиславским было для актера огромным счастьем и наивысшей школой. Ольге Ивановне выпало это счастье.

В 1922 году Первая студия выехала на гастроли за границу. В поездке Ольга Ивановна тяжело заболела. В Таллине — тогда он назывался Ревель — она по сути дела умирала. Перитонит в то время был смертельной болезнью. Спас ее доктор по фамилии Тух. Ольга Ивановна выздоравливала долго и трудно. Еще не оправившись от болезни, она поехала в Берлин догонять театр, но Первой студии здесь уже не было.

— Я сидела в гостинице и плакала, — рассказывала Ольга Ивановна. — Одна в чужой стране, без денег, без друзей... Никому я не нужна. И вдруг — так бывает только в рождественских рассказах — появляется человек, разыскавший меня по поручению Станиславского! Художественный театр собирается на гастроли в США и Францию. Станиславский предлагает мне играть роль Мирандолины в «Хозяйке гостиницы» Гольдони. Нельзя передать, что со мной было. Вдруг такое сумасшедшее счастье!

И Ольга Ивановна поехала с Художественным театром. За два года гастролей она сдружилась с Ниной Николаевной Литовцевой и с Василием Ивановичем Качаловым. Они стали ее самыми большими друзьями на всю жизнь.

Аким Тамиров уверял, что Станиславский был влюблен в Ольгу Ивановну, но у Константина Сергеевича никогда не было даже намека на роман с кем-либо. Как-то он пригласил Ольгу Ивановну после репетиции:

— Вы ужинали? Нет? Так пойдемте в ресторан. Только, пожалуйста, никому не рассказывайте, где мы были.

Ольга Ивановна, разумеется, никому рассказывать не стала. А на следующий день встречает ее Борис Добронравов:

— А-а-а, Ольгуха-цокотуха, ты вчера с Костей в ресторан шастала?

Скрыть ужин в ресторане не удалось, но значения ему никто придавать 
не стал — о Константине Сергеевиче никогда не ходило никаких слухов. Наоборот, рассказывали с удовольствием, как Айседора Дункан приводила его на дачу и танцевала перед ним обнаженная.

— Прекрасно, прекрасно, — восхищался он. — Надо бы показать Марусе (т. е. Марии Петровне Лилиной, жене Станиславского).

Работа над ролью шла у Ольги Ивановны трудно, Мирандолину до нее играла Ольга Владимировна Гзовская, хозяйку гостиницы она играла как субретку, очаровательницу сродни пастушкам Ватто, утонченным и изнеженным, шаловливым и ироничным. Ольге Ивановне такая трактовка роли не подходила, не по душе она была и Станиславскому. Как-то он спросил Ольгу Ивановну, видела ли она репродукцию знаменитой «Шоколадницы» Лиотара. Конечно же, видела. Так вот, здесь искать облик и характер Мирандолины не надо.

Ольга Ивановна решила искать «свою» Мирандолину в Италии. И поехала в Венецию, чтобы своими глазами увидеть девушек из народа, сродни той, что вывел в своей комедии Гольдони. Целыми днями она наблюдала, как ходят, говорят, смеются, ссорятся итальянки, собирала, как в копилку, жесты, интонации. Особенно понравилась ей одна колоритная продавщица газет, и она во многом копировала ее, играя по возвращении Мирандолину.

— Зачем все это? — сказал Станиславский после просмотра. — Я хочу, чтобы вы остались Пыжовой, а не были просто итальянкой.

Ей удалось сохранить итальянский колорит и остаться в роли самой собой. И в Америке, и в Париже «Хозяйка гостиницы» прошла с шумным успехом. «Это была высшая "точка" моей человеческой и актерской судьбы, — писала позже Ольга Ивановна. — Здесь соединилось и сомкнулось все: моим партнером был Станиславский, я перестала быть его ученицей и стала актрисой его театра, сыграла роль Мирандолины, мечту юности... Путь, который я выбрала, вознаградил меня высшей радостью, которая только может выпасть на долю актрисы».

И все же Ольга Ивановна ушла из Художественного театра. «У Константина Сергеевича были три актрисы, которых он любил, — говорил Аким Тамиров. — Это Алиса Коонен, Ольга Гзовская и ОльгаПыжова. И все три ушли от него без предупреждения». Тамиров не прав лишь в одном — Ольга Ивановна предупредила о своем уходе.

Отчего Ольга Ивановна покинула Станиславского? Она и не считала, что покидает его. Ей тогда казалось, что Художественный театр и Первая студия продолжают быть одним целым, и уходя в студию, она продолжает оставаться и со Станиславским, и со МХАТом. Она не видела, что разрыв между театром и студией не просто созрел, но уже состоялся. Первая студия была для нее не школой, не всего лишь театром, где она играла, а родным домом (студийцы так и называли студию — «дом»). Она не могла не ценить заботы друзей. Она не могла бросить студию в трудную минуту, когда ее уже покинули многие. Она боялась, что Станиславский когда-нибудь разочаруется в ней как в актрисе, решит, что ошибался, поверив в нее, а этого она не смогла бы пережить...

Константин Сергеевич уговаривал ее:

— Не уходите из Художественного театра... А если решились уйти, то с вашим характером надо совсем оставить сцену. Без Художественного театра вы можете погибнуть. Искусство — это ведь не количество сыгранных ролей. Я из вас мог бы сделать настоящую актрису.

Но она все же ушла. Много лет спустя Ольга Ивановна писала:

«Прощаясь с Константином Сергеевичем в маленькой передней его номера в американской гостинице, я не понимала, что произошло нечто решительное, бесповоротное в моей судьбе, что жребий брошен, и уж никак не ощущала себя человеком, совершившим столь ответственный поступок. Моя связь с Художественным театром казалась мне нерасторжимой, неиссякаемой, и, как говорится, вечной. И я сказала Станиславскому: “До свидания”, но он ответил: “Прощайте”. Он протянул свою большую, необыкновенную руку, мягкую и сильную руку и сказал: “Прощайте”. Потому что Константин Сергеевич знал, что мы расстаемся навсегда, а я этого не знала».

 

 

Каракалпакская студия

Еще в то время, когда Ольга Ивановна была начинающей актрисой Первой студии, Вахтангов пригласил в свою студию ее и Серафиму Бирман ставить этюды. Ольга Ивановна ставила водевиль «Ушат», аБирман — «Узкие башмаки». Вахтангов первый почувствовал в Ольге Ивановне педагогический дар. Когда я с ней познакомился, она уже работала в трех или четырех студиях: в Колхозной на Красной площади и еще в каких-то. Тогда это было принято. Вахтангов, например, работал в семи или восьми местах.

Втянула Ольга Ивановна в преподавание и меня. Работая в театре Революции, она одновременно преподавала актерское мастерство в школе театра и в Ермоловской студии. Когда она уезжала на гастроли с театром, я замещал ее, проводил занятия — с согласия, разумеется, руководства студии. И вот однажды заглянул ко мне художественный руководитель Ермоловской студии Сергей Васильевич Айдаров.

— Можно мне у вас посидеть на занятиях?

— Буду очень рад...

Пришел он еще раз или два, а затем предложил взять второй курс.

Так я стал работать в Ермоловской студии. А вскоре Ольгу Ивановну пригласили работать в ГИТИС, Государственный институт театрального искусства, где в начале 1930-х годов были организованы специальные мастерские, готовящие актеров для национальных республик. Первыми были открыты осетинская, якутская и казахская студии. Затем туркменская, таджикская, калмыцкая. Во второй половине тридцатых годов в ГИТИСе работали также кабардинская, адыгейская, коми, чечено-ингушская и узбекская студии...

Вначале Ольга Ивановна работала на директорском и режиссерском факультетах. Ей сказали, что ставки для помощника нет. «Да я буду и без денег работать», — решил я. Так и сотрудничал там некоторое время бесплатно из желания привыкнуть 
к ГИТИСу, присмотреться к людям. В то время там вели занятия видные профессора: С.С. Мокульский, С.С. Игнатов, А.К. Дживелегов... Часто заезжал И.И. Соллертинский. Директором ГИТИСа была Анна Никитична Фурманова, жена известного писателя. Анна Никитична и предложила нам с Ольгой Ивановной работу в каракалпакской студии.

И вот первое наше знакомство с каракалпаками. Входим в класс. В ГИТИСе тогда было темно. Горит тусклая электрическая лампа, воздух спертый — в комнату набилось человек шестьдесят. Одни развалились на полу, другие сидят, скрестив ноги, третьи стоят, навалившись на соседа. Пищат дети. Тут же женщина кормит грудью младенца. (Выяснилось, что на занятия пришли родственники студийцев, провожающие их в Москву.)

Начала с ними беседовать Ольга Ивановна. Я всегда восхищался, как легко, как чудесно начинала она уроки, как сразу завладевала вниманием... О чем она тогда говорила? Сейчас не припомнить, но и не в словах суть — ведь многие почти не понимали по-русски — важно было не то, что говорилось, а как говорилось. В общем, Ольге Ивановне удалось их заинтересовать и привлечь к себе. И сразу же после первого занятия она уехала с театром Революции на гастроли в Ленинград.

Пришел я на следующее занятие. Опять темнота, опять вечер, опять та же тусклая лампочка. Заведующий учебной частью Рубницкий сказал: «Борис Владимирович, вы уж тут с ними сами разберитесь». И ушел. Я просто не знал, что с ними делать. Начал говорить о том, что надо учиться, что работать в театре трудно... Они сидели, молчали, сопели, кто-то храпел. Один встал:

— Можно вопрос?

— Можно.

— Вот эта учительница, который в прошлый раз была, она еще будет ходить?

Значит, Ольга Ивановна сразу им понравилась.

— Да, да... Она сейчас играет в театре.

И они мгновенно перестали слушать, что я говорю. Наконец один заявил:

— Больше деля, меньше слов!

Что представлялось ему «делом» — непонятно. А затем и вовсе вспыхнула драка. Девушка сидела, положив голову на плечо парню, вдруг ни с того ни с сего, как мне показалось, он ее толкнул, она съездила ему по физиономии, и началась свалка...

Признаюсь, что впал в отчаяние. В этот же день позвонил в Ленинград:

— Я не знаю, как быть, что с ними делать, чем заниматься. Я сбегу, Олечка...

— Подожди, подожди, — сказала Ольга Ивановна. — Ты всегда в панику впадаешь... Ничего страшного нет. Придумай что-нибудь, нащупай, что ты с ними будешь делать...

И я действительно нащупал. До нас уже целый год они занимались с преподавателем, которого призвали в армию.

— Что вы, — спрашиваю, — делали здесь в прошлом году?

— Этуды.

— Вот что, покажите-ка мне эти этюды. Вы их помните?

Начали показывать, увлеклись, и урок прошел незаметно. Играли они плоховато, кое-что не могли вспомнить, но надо сказать, что играть без подготовки, не освежив этюдов, не обговорив деталей, не поменяв чего-то, — очень нелегко. Вообще, этюды — штука трудная, хотя если кому-то они удаются, это вовсе не означает, что он станет потом хорошим актером.

Наконец они показали все, что умели.

— Ну, а теперь давайте обсудим вашу работу... — До этого я не сделал ни одного замечания, вел лишь записи в блокноте. Я ведь сначала хотел только до приезда Ольги Ивановны продержаться. — Теперь, когда я знаю всех вас...

Они не поверили. Один встал и спросил:

— Как моя фамилия?

— Айманов.

— Ого!

— А хочешь, я скажу, как тебя зовут?

— Ну, — недоверчиво.

— Балтабай.

Тут все они восхитились:

— Ой, педагог! Ой, педагог!

Так, немного укрепив свои позиции, я принялся громить их.

— Знаете, что вы показывали? Это мрачная, унылая самодеятельность...

— А что такое «унылая»?

— Вот давайте и разберем, что это такое.

И начали мы разбирать. Самодеятельность их вправду была унылой, несмотря на темперамент, с каким они играли. Одну девушку, изображавшую жену, нагулявшую ребенка в отсутствие мужа, БалтабайАйманов так швырнул, что она ударилась головой о голландскую печь и долго не приходила в себя. В чувство ее привела «Скорая помощь». Сотрясения, к счастью, не оказалось. Когда врачи уехали, я сказал:

— Больше играть этот этюд не надо.

Девушка, игравшая неверную жену, возразила:

— Нет, почему... Можно еще.

Гораздо наивнее был этюд «Бегство из тюрьмы», где тюрьму изображали классные доски. Снаружи кто-то пел революционную песню, двое узников выбирались «из-за решетки» и убегали...

— Это вы жизнь так изображаете? Какая же это жизнь, это театр! Вот ты сейчас бежал из тюрьмы. Вылез в окошко и все. А вот где ты сидел? За что сидел, это ты знаешь?

— Нет, я это не знаю...

— Так как же ты можешь играть! Одно дело — тебя посадили за легкий проступок. А другое дело, если ты революционер и сидишь у белогвардейцев. Завтра тебя должны расстрелять... Чтобы играть правдиво, ты должен все о себе знать. А вы играете «вообще»: вообще какая-то тюрьма, вообще откуда-то бегство...

Слушали они внимательно. Тишина стояла самая настоящая.

Наконец приехала Ольга Ивановна, и я показал ей некоторые из этих этюдов. Она посмотрела и сказала:

— А теперь давайте поговорим... Вот я никогда не слышала, что есть такая страна — Каракалпакия, и что это за народ такой — каракалпаки...

— Ой, нехорошо... Ц-ц-ц-ц-ц, — они страшно смутились и возмутились одновременно и зацокали осуждающе.

— И вы должны мне показать, как живет ваш народ. Как у вас работают. Какие есть обычаи. Как воспитывают детей. В какие игры играют. У вас ведь есть свои национальные игры?

— Есть, — говорят. — Конечно, есть.

— Вот давайте и поиграем в эти игры.

Начали они показывать свои игры и постепенно так увлеклись, что позабыли обо всем. Они играли в игры своего детства, совсем еще недавнего, они впервые забыли, что играют на сцене. Каждому хотелось на самом деле выиграть, каждый был увлечен неподдельно — и оттого все они впервые были естественны, раскованы, оживлены. Исчезла настороженность, постоянное внутреннее несогласие, с каким они до того принимали всякое упражнение, всякое наше замечание и требование. Как они были тогда веселы! Сколько энергии и непосредственности угадывалось в каждом из них!

От игр перешли к народному быту. Студенты показывали, как пасут скот, как охотятся, строят жилье. Девушки готовили еду, ткали ковры, ухаживали за детьми. Они наперебой находили новые подробности, придумывали новые сценки, обнаруживая наблюдательность, чувство юмора, подлинную артистичность. Так был найден прием, который мы потом применяли и в других национальных студиях.

Но все это, разумеется, было не так гладко, как теперь рассказывается. Помню, как-то предложил я одной девице:

— Покажи нам, как утром готовят у вас завтрак. Ну, скажем, как готовят чай. Вы ведь пьете его с утра?..

— Нет, мы ничего не пьем, — уныло отвечает она.

— Ну, едите что-нибудь.

— Н-е-е-т, ничего не едим, — еще унылее.

— Что, так голодными и ходите?

— Д-а-а-а-а.

— До обеда?

— Д-а-а-а-а, иногда до обеда, иногда до вечера...

— Ну, ладно, предположим, что так. Но здесь-то, в Москве, вы завтракаете по утрам?

— Д-а-а-а-а.

— Ну, вот и покажи, как утром моешь чашки, как кипятишь чай, как готовишь завтрак. Накрываешь на стол.

— Н-е-е-т, — отвечает она. — Этого я не могу делать. Я лучше пойду в тростники, и там на меня выскочит тигр.

— Что ж, он на тебя каждый день там выскакивает? Откуда их столько берется?

— Нет, не каждый день, но это мне легче показать.

— Тигр в тростниках, — говорю я ей, — это представление, это театр. А мне хочется, чтоб ты к жизни приблизилась, чтоб ты жизнь на сцену принесла. Чтобы через тебя мы увидели, как живут у вас люди, какие между ними отношения...

Сейчас я стараюсь понять, отчего был так растерян в первые дни занятий, отчего возникло чувство полнейшей невозможности пусть не заинтересовать их, но хоть как-то объясниться. Они сознательно отгородились от меня своей настороженностью, отрешенностью и недоверием. Было в них тогда, на мой взгляд, не просто недоверие степняков к горожанам, к городской культуре, но и недоверие малограмотного человека ко всему непривычному, неизвестному. Читать-писать они были, конечно, обучены, под безграмотностью я подразумеваю крайне ограниченный кругозор. Нам предстояло преодолеть эту ограниченность, воспитать из них не только актеров-профессионалов, но и передовых деятелей советской культуры, патриотов, интернационалистов, привить им наши идеи, наши политические взгляды. Но как это сделать? Газет они не читали. Всякий разговор был бессмыслен, бесполезен. А сами они были заняты выяснением отношений между собой.

Решил я, к примеру, однажды зайти посмотреть, что делается в младшей группе. (После года занятий отсеялась примерно половина каракалпакской группы, набрали еще человек пятнадцать новичков — «младшую группу», занимался с ними Николай Васильевич Чистяков, очень хороший актер из театра Революции, друг Ольги Ивановны.) Дал я своим задание и поднялся на второй этаж. Подергал дверь аудитории. Заперто. За дверью — тишина. Подергал дверь, постучал... Тишина. Слышу: кто-то идет к двери. Раздались вдруг голоса, крики, страшный шум. Чувствую, там драка. Я в дверь трахнул, крючок сорвал. На полу — куча мала. Николая не видно.

Оказалось, Николай Васильевич предупредил: того, кто опоздает, на занятия они пускать не будут. Все же в аудитории недосчитались кого-то. И когда послышался стук в дверь, все решили, что это ломится опоздавший. Впустить или не пускать? Один пошел к двери, другой его оттащил — началась свалка. Николай Васильевич хотел было разнять их, усмирить, но они и его подмяли...

Дрались они, правда, всегда только между собой. Был такой Мамутов, его обвиняли в том, что он зачинщик всех драк.

— Ну почему ты все дерешься?

— Когда наступает такое время, когда улетают птицы, я не знаю, что делать, и я начинаю драться.

— А когда старик будешь, тоже будешь драться?

— Нет, пока молодой...

Но вот приехали в Москву на ВДНХ каракалпакские колхозники. Припожаловали они к нам. А студийцы накануне учинили в общежитии страшную драку — об этом мы колхозникам рассказали. Те очень стыдили наших драчунов. И тут же, в присутствии земляков, мы сказали студийцам:

— Выбирайте: или вы прекращаете драки, или мы от вас уходим.

Они посовещались.

— Один раз, Ольга Ивановна, один раз мы еще подеремся. Честное слово, больше не будем, но один раз мы еще подеремся.

Что тут поделаешь?!

— Ну, хорошо! Но смотрите, чтоб не покалечили никого, в милицию чтоб кто-нибудь не попал.

— Нет, нет, мы будем аккуратно! Фициально, по-хорошему...

«Официально, по-хорошему» было любимым выражением старосты курса Маулена Аралова, которое он употреблял к месту и не к месту. Состоялась где-то генеральная драка, и после этого они уже не дрались, разве что случайно.

Потом пошли мы в Министерство культуры и попросили, чтоб нам присылали каракалпакские газеты. Правда, новости из этих газет узнать было невозможно — до Москвы они добирались дней через пятнадцать после выхода в свет, но зато наши студенты начали читать. Мы беседовали с ними, спорили, обсуждали их взаимоотношения друг с другом, старались сблизить их со студентами других национальностей. Они смотрели спектакли и этюды других студий, а те приходили к нам. Одним из самых больших поклонников каракалпаков был во время своей учебы в ГИТИСе Г.А. Товстоногов, он часто приходил к нам и все расхваливал.

Однако студентов в нашей группе оказалось маловато, не хватало, чтоб составить целую театральную труппу, и в 1936 году я отправился в Каракалпакию, чтобы «добрать» недостающих. Ехал я тогда в Турткуль на грузовике через Кызыл-Кумы, через всю пустыню двое суток. Приехали в город Хазарасп.

— А где же Турткуль?

— У-у-у-у-у! Это далеко, еще через реку!

«Ну, — думаю, — куда же это я попал?» На следующий день проснулся я рано, часов в пять, смотрю арык какой-то, а в арыке — лодка. «Ну, — думаю, — вот сейчас меня до Турткуля и довезут». Сел в лодку. Лодочник перевез меня через арык. И все.

— А где же Турткуль?

— У-у-у-у! — и машет куда-то вперед.

И я пошел. Потом уже на карте я увидел расстояние, которое прошел пешком. Километров пятьдесят-шестьдесят. Вышел утром, а пришел часа в два. На мне были белые брюки, белая рубашка, белые туфли, и я завернул с собой еще небольшой сверток. Вначале перед арыками, которые мне попадались в пути, я еще раздевался, а потом стал переходить их прямо в одежде. Все на мне быстро обсыхало. Дороги нет, лишь тропинки какие-то. Люди мне не встречались. Часам к двенадцати — наконец-то прохожий. Я спросил:

— Турткуль?!

Он показал, куда идти... К этому времени я уже так измочалился, что думал: «Если не в ту сторону иду и приду не туда, то уже больше с места не сдвинусь, лягу и буду лежать».

Но вот, наконец, наступил момент, когда я увидел верхушки парусов. Паруса были высокие, метров десять высотой и все цветные: желтые, красные, зеленые. О, значит река! Я прибавил ходу и вышел к «пристани». Сел в лодку. У меня с собой была мыльница, я ее вымыл и напился. Вода цвета кофе, но вкусная. Вкуса земли почему-то не чувствовалось.

Стало быть, добрался я и пошел искать Комитет по делам искусств.

Комитет помещался в очень скромном на вид здании. Да и само учреждение было тогда весьма скромным. В турткульском театре играли лишь отрывки из «Аршин мал алана», эти отрывки мне продемонстрировали. Я отобрал для студии двух актеров — Шарипова и Курбанова и несколько девушек: Яхтай Алламуратову, Тохтай Рахманову (она, правда, ехать в Москву отказалась), Джалумбетову...

Познакомился с писателем Асаном Бегимовым, секретарем Союза писателей (позже он стал директором театра). Знакомя меня с каракалпакскими писателями, он каждого из них представлял так:

— Это наш Федин... Это наш Леонов...

Я спросил:

— Асан, а вы кто?

— Я — наш Горький, — ответил он со вздохом.

Очень тяжело ему было это звание носить.

Назад я летел. Увидев, как летчик веревками перевязывает самолет, я не знал, что и думать. «Что же, — мелькнуло, — будет? Какое-то недоразумение...»

Но летчик сел в самолет, я — сзади него. Почту между мной и летчиком положили, она мне давила на ноги. А когда во время полета я привстал, чтобы поудобнее сесть, меня качнуло, бросило на борт кабины, и я чуть не вывалился из самолета. Хорошо, что почта ноги придавила и удержала меня. Я испугался, и в голову полезли какие-то глупые мысли: «Я больше не выдержу, я сейчас вылезу...»

Чтобы отвлечься от этих мыслей, я достал театральную брошюрку Захавы. Только вынул книжку из кармана, раскрыл — ветер тут же вырвал ее и понес. Я смотрел, как она падает вниз, и снова меня ужас охватил. Хотел отвлечься, а получилось наоборот. Я кричу летчику, а он ничего не слышит — мотор стучит и ветер... Часа полтора такой пытки. Наконец, самолет ковырнулся носом вниз и пошел на посадку. Какой-то городишко около Чарджоу. Вылез я и пошел на станцию, счастливый, что все это кончилось.

 

В то время я находился под сильным впечатлением одного высказывания композитора Роберта Шумана. Дословно его не помню, но смысл был таков: «Железная логика фактов в искусстве должна быть повита серебряной цепочкой фантазии». Так вот, через несколько месяцев занятий наши студийцы тонко чувствовали грань между правдой быта и правдой искусства. Поначалу когда мы водили их в Художественный театр, и они с позиций реализма сильно ко всему придирались. Посмотрели, например «Землю» Николая Вирты и сказали:

— Нам много не понравилось.

— Что же?

— Снег идет. Сильный. А они входят в дом, а следов на полу не остается. Это неправда.

Теперь, когда они оценивали свои этюды, у них были два критерия, которые обозначали неудачу: это совсем неправда, это не искусство. Это совсем как в жизни. «Совсем как в жизни» — означает, что не было серебряной цепочки фантазии. Кажется, что студийцы наши выносили свои суждения в согласии с Гете, который сказал примерно следующее: «Если на сцене какой-то человек запрягает лошадь по всем правилам, это значит не то, что мы присутствуем при факте искусства, но лишь то, что одним извозчиком стало больше».

Тут я не могу согласиться с Гете. Я на стороне Станиславского, который считал, что маленькая правда ведет к большой правде. Мы часто начинали с того, что предлагали актеру: «Сделай так, как это в жизни бывает. Ничего пока не добавляй». А потом постепенно начинали подкидывать ему что-то, и это влекло за собой изменения в его состоянии и в его подтексте, в ходе его мыслей... Таким образом, мы переходили от железной цепи фактов без серебряной цепочки — к железной логике, перевитой серебряной нитью фантазии...

Станиславский очень ценил и очень пропагандировал работу с воображаемыми предметами. Вот, к примеру, задание: набрать из пузырька чернила в ручку, но без пузырька и без чернил. Затем предлагал:

— Напишите теперь этой ручкой письмо. Без бумаги, конечно. Кому вы пишете? О чем ваше письмо?..

О таких упражнениях для актера и шел у нас разговор с Константином Сергеевичем, когда я видел его в последний раз. Было это в 1937 году, незадолго до его смерти. Я тогда уже работал в ГИТИСе. Ольга Ивановна сказала:

— Ты должен пойти к Станиславскому.

— С какой стати?

— Кто только к нему не ходит, а ты не идешь. Преданный до слез человек — не ходишь!

Однажды зашли мы с Ольгой Ивановной поздравить его с днем рождения. Принесли банку икры, поднялись по лестнице, но в дом входить не стали. Ольга Ивановна постучала, передала поздравления и записочку с банкой. Изо всех дверей старушки повылазили посмотреть, кто пришел. Мы почти бегом спустились по лестнице. А сверху кричала жена Станиславского Мария Петровна Лилина:

— Уля! Уля!

Они называли Ольгу Ивановну Улей...

— Ну как же я пойду, — заколебался я.

— Я все сделаю, — сказала Ольга Ивановна.

И действительно, мне была назначена встреча. Как и в первый приход, меня опять встретила какая-то старушка. У Станиславского был полон дом старушек, родственниц бывших его служащих на фабрике. Провели меня в зал, и вошел Константин Сергеевич, в черном костюме и шлепанцах. Мы сели, и тут у нас случился спор.

Он всегда считал одним из лучших упражнений для развития мастерства актера — действия с пустышкой, с воображаемыми предметами. Я переспросил, с воображаемыми или с настоящими?

— С воображаемыми, — ответил Станиславский.

С этим я был не согласен. Можно превосходно работать с воображаемыми предметами и при этом совершенно не справляться с настоящими. Была у нас, к примеру, в ГИТИСе студентка-таджичка БоронСангмамедова. Она все делала прекрасно с воображаемыми предметами. Но когда мне однажды понадобилось в «Шутниках» Островского занять Анну Павловну, которую она играла, какой-нибудь работой, я дал ей иголку: пусть отцу рубашку то ли шьет, то ли чинит... Но оказалось, что у нее ничего не выходит. Она либо произносила текст роли, либо минут пять вдевала нитку в иголку. Делать это одновременно она не могла.

В то время, разумеется, никакой таджикской студии не было еще и в помине, я приводил ему какие-то другие примеры, сейчас уже не помню, какие. Он слушал внимательно.

— Ну, конечно, это не для экзаменов, а чтобы проверить себя, — возразил он.

— Пусть письмо будет воображаемым, но бумага, карандаш должны оставаться настоящими, — не уступал я.

Он согласился, но добавил:

— Если хотите себя проверить, работайте с воображаемыми предметами...

Тут мне пришел в голову новый довод. Незадолго до этого один мой знакомый вернулся из Франции, где видел небольшой спектакль, единственным содержанием которого была работа. Столяр делает табурет, а жена его варит суп. Оказалось, что сам процесс работы — необычайно интересен. Глядеть, как человек строгает, пилит, сколачивает и т.п., доставляет огромное удовольствие. В конце действия что-то рассердило мастера, и он хватил готовым табуретом об пол и разбил вдребезги. И тут пришел заказчик. Видимо, авторы спектакля все же побоялись, что одна лишь работа на сцене покажется зрителям слишком однообразным зрелищем, и решили добавить немного перцу.

Я рассказал об этом спектакле Константину Сергеевичу:

— Если бы столяр работал с воображаемыми предметами, то никакого спектакля не вышло бы.

Станиславский на это не возразил ничего. Просидели мы за разговором часа три, не меньше, и тут Константин Сергеевич задал мне неожиданный вопрос:

— Скажите, вы чувствуете в себе силы вести Художественный театр?

Наши спектакли³  тогда пользовались большим успехом; ему, видимо, говорили о нас. Конский, парторг МХАТа, предлагал: «Вы должны ставить в МХТ». И если бы Станиславский не скончался, мы бы там обязательно что-нибудь поставили.

Вопрос Станиславского ошеломил меня.

— Ну что вы, Константин Сергеевич, — ответил я. — Мхатовцы — это всё мои боги. А руководить богами я не смогу.

 

Занятия в студии шли своим чередом. Задания становились все сложнее. Пользуясь определением Шумана, мы начинали с железной логики факта, ничем не стараясь приукрасить его. Задача постепенно усложнялась, вводились психологические мотивы, новые обстоятельства. Вот, к примеру, незамысловатая бытовая сценка: девушка приносит обед юноше, работающему в поле. Поэзия сама собой начнет проступать сквозь быт, только мы зададим себе вопрос: а кто они такие, эти юноша и девушка? Какие между ними отношения? Быть может, девушке втайне нравится парень, а он этого не замечает? Или все как раз наоборот — он влюблен в нее, но не смеет показать девушке свое чувство? Кто их родители? И так далее. Так незаметно один из этюдов превратился в целую трогательную новеллу. Дочь богатого бая принесла в поле еду батраку, работающему на ее отца. Девушка любит парня. Они тихо разговаривают, не глядя друг на друга. Девушка подбирает каждую рисинку, которую во время еды роняет юноша; она боится — отец может заметить, что плов из хорошего риса, а батракам варят лишь из дешевого...

Надо сказать, что тема бедного и богатого возникла у них не случайно. Вся среднеазиатская драматургия тех лет строилась на противопоставлении бая и батрака. Красных и белых. Такие откровенные, обнаженные, контрастные противопоставления помогали нам, как я тогда говаривал, «вправлять мозги» нашим студийцам, учить их разбираться в социальных, общественных отношениях. И не только на воспоминаниях прошлого, не только на незамысловатом противопоставлении богатства и бедности, но и на примерах из современной жизни.

Был у нас такой этюд «Баст» — «Подходи». Подсмотрел я его на каракалпакском базаре. Два парня вытягивали у народа денежки. На доске у них стояло штук пять наперстков, под одним лежала горошина. Парень поднимал наперсток, чтоб все ее видели, накрывал опять и начинал передвигать наперстки по доске. Зрители должны были угадать, где горошина. Угадаешь — деньги твои. Кажется, что выиграть совсем нетрудно. Одному парню везло постоянно — из толпы никто не догадывался, что это сообщник. Он сгребал выигранные деньги, совал их за пазуху... Как тут устоять! Но когда кто-то из зевак решался сыграть, тут же, конечно, проигрывал.

В нашем этюде действовали трое — жулик, его помощник и колхозник, который нерешительно ходил кругом и никак не решался сыграть. А помощник ставит и все выигрывает. Видя это, ставит и колхозник. Проигрывает. Ставит еще раз и еще раз проигрывает. Отворачивается, украдкой вытаскивает откуда-то из одежды деньги и ставит опять. Проиграв, в сердцах вцепляется в наперсток. Хозяин пытается отнять. Колхозник отбрасывает жулика, трясет вступившегося за хозяина помощника, отбирает у них все деньги, сует в карман и уходит. С этим этюдом мы много выступали и имели большой успех.

Труднее всего оказался переход от импровизации к тексту. Начали мы с «Адвоката Поклена», французского народного фарса, написанного в XVIII веке, потом взяли какие-то еще отрывки, но ничего не получалось. Остановились на «Проделках Скапена». С Мольером было у нас немало приключений. Вначале разбили пьесу на ряд этюдов, построенных на материале каракалпакского быта. Мольеровскимибыли лишь имена героев и сюжетная канва: уезжая, отец поручает сына слуге, сын в отсутствие отца женится и т.д. Диалоги студенты придумывали сами. Когда же ребята вжились в события пьесы, перешли к работе над текстом.

Я прочел им пьесу по-русски, она им понравилась. Пришел из Каракалпакии перевод. Стали читать — глубокое молчание, ни улыбки, ни малейшего оживления на лицах... Вскоре все выяснилось. Оказывается, какой-то бывший мулла перевел Мольера старинным книжным языком, в котором наши студенты ни слова почти не понимали.

Стали искать более подходящего переводчика. Он нашелся здесь же, в ГИТИСе. Приехал преподавать каракалпакам родной язык Каллы Аймбетов, молодой, образованный, талантливый, прелестный человек, с которым мы очень подружились. Он-то вместе с Николаем Александровичем Баскаковым, тюркологом, членом-корреспондентом АН СССР, составителем каракалпакского словаря, часто бывал у нас в студии, и перевел «Проделки Скапена». Перевод удался, и мы начали работать.

До этого все, что им приходилось говорить на сцене, они выдумывали сами, импровизировали. Теперь им впервые пришлось иметь дело с текстом пьесы. Каждый выпаливал свой текст, как одно гигантское безобразное слово из пятисот или семисот букв, безо всякого намека на паузы, понижения или повышения голоса, безо всякой попытки хоть как-то выделить смысл, без малейшей интонации. Звучало это так:

— Тра-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та... — и так до тех пор, пока не кончатся патроны в обойме. Другой подхватывал точно так же:

— Тра-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та...

Видимо, их завораживала монотонность печатной страницы, и они не видели никакого соответствия между живой и вольной человеческой речью и строгими рядами букв, где равные расстояния между строками, все буквы одного размера и т.п. Знаков препинания они просто не замечали, не понимая их значения. Нам предстояло нечто большее, чем просто научить их работать с текстом. Нам предстояло обучить их сценической речи.

Каллы Аймбетов подготовили для меня подстрочник — под каждым каракалпакским словом в тексте пьесы стояло его русское значение. Это дало мне возможность разобраться в смысле каждой фразы, а, следовательно, и знать, где понизить, а где повысить голос, какое выделить слово... И когда поработав с подстрочником, я прочитал студентам пьесу по-каракалпакски, они были поражены: как это, не понимая ни слова на их родном языке, я смог так выразительно, так звучно, а самое главное, так верно произносить монологи и реплики.

Я провел с ними работу почти каторжную. «Скапена» прочел раз семьсот по-каракалпакски от доски до доски. Они повторяли за мной каждую фразу. На первых чтениях мы не только разбирали смысл, находили ключевые слова, обозначали понижения и повышения, но и произносили вслух названия всех знаков препинания. Тут уж не проскочишь с разгону закорючку на бумаге, волей-неволей с ней приходится считаться, коли называешь ее целым словом.

— Запятая означает: «слушайте дальше», — внушал я им. — Точка значит: «все сказано» или «почти все сказано уже». Вопросительный знак словно бы требует: «Отвечай!» Две точки означают «поясняю».

Звучало их чтение теперь примерно так:

— Та-та-та-та-та-та запятая та-та-та-та-та-та точка...

Когда встречался восклицательный знак, они говорили:

— Восклисенье! Здесь восклисенье!

Память у меня была хорошая, вскоре я всю пьесу знал наизусть, и когда начались репетиции на сцене, подсказывал им реплики уже безо всякой бумаги. Есть в пьесе разговор Арганта и Скапена, где несколько реплик похожи так, что если актер не знает точно продолжения каждой из них, то будет постоянно возвращаться по кругу, вертеться на одном и том же месте. Вот в эту-то ловушку и попал на нашей премьере Сапаров, игравший Арганта. Он проговорил весь текст до злосчастной реплики. Вновь возвращается, начинает все снова. Скапен — Балтабай Айманов — недовольно хмурится, неодобрительно цокает языком: «Ц-ц-ц-ц-ц-ц!» Аргант повторяет реплику и заходит на новый круг. Скапен наконец машет рукой: «А-а-а-а-й-й!» — и, жмурясь от света, подходит к рампе, взглядом находит меня в зале:

— Борис Владимирович, скажи, пожалуйста, Арганту, как дальше...

Я говорю, как дальше, и они продолжают, миновав водоворот. Он ни на секунду не смутился, Балтабай Айманов, не растерялся, не разволновался — и это при полном зале публики, на первой своей премьере.

Сапаров хорошо играл Арганта. Есть в пьесе место, когда он врывается на сцену, взбешенный тем, что сын женится без его разрешения. Во время репетиции я сказал ему:

— Ты должен выбегать на сцену взбешенный...

— А что это такое?

Я попытался объяснить:

— А ты разве никогда не видел взбесившихся?.. Бешеные собаки не подходят, они всегда бывают тихими. Бешеные собаки не лают, они только бегут, бегут, потом — р-р-о-у-п! — схватят... Это штука довольно страшная и неприятная, но...

Он перебил меня:

— Я понял, понял! Я вот видел, как у нас на базаре сорвался бык один раз. И как он носился по рынку, расшвыривал все столы, весь народ разбегался...

И вот я зашел за кулисы перед выходом и вижу: Сапаров стоит и ногой бьет по полу, как бык копытом землю роет. Это давало ему ключ к роли, ключ к выходу...

Спектакль удался. Мы научили их говорить. Особенно блистал Туреш Алланазаров — все в его речи было превосходно: и интонации, и подтекст, и мысль, и темперамент, и каждое слово произносилось звучно и отчетливо... Играли они с большим жаром и воодушевлением. Впоследствии доктор искусствоведения О.Н. Кайдалова писала, что в «Проделках Скапена» у каракалпаков исполнитель роли Скапенакак бы защищает право молодых людей на любовь, наказывая стариков, мешающих их счастью. В Скапене-Айманове не было и тени рабской угодливости, он держал себя с богачами независимо и свободно.

По-своему трактовали студенты и другие образы. Им были непонятны галантные любовники Мольера, и они придавали этим персонажам романтический характер: юноши были простодушны, темпераментны, эмоциональны, девушки трепетны, лиричны. Персонажи Мольера кланялись по-восточному, но делали это с той грацией и легкостью, которые необходимы в мольеровском спектакле.

Первым зрителем «Проделок Скапена» стал председатель ЦИКа Узбекистана Ахунбабаев. Это был очаровательный человек, бывший водонос, настоящий человек из народа. Рослый, полный, с приятным лицом, усами, седой бородкой... Он приехал во главе делегации на спектакль и сидел рядом с Ольгой Ивановной.

Он заразительно хохотал, и потом даже написал письмо Сталину: благодаря этому письму Ольге Ивановне дали квартиру.

Следом ставили «Бедность не порок» Островского, «Первую конную» Всеволода Вишневского. Теперь работать стало гораздо легче — студийцы сами увлеклись «запятыми», «точками», «восклицаниями», «повышениями», «понижениями»...

Сами того не замечая, они становились настоящими артистами. На репетиции «Бедность не порок» один из студийцев, который стал к тому времени народным артистом Каракалпакской АССР ужаснокривлялся — он играл Гордея Торцова, властного купца, самодура. Ольга Ивановна осадила его:

— Слушай, Шарипов, что это ты делаешь?! Ты же в Москве, в театральном учебном заведении, куда попадают самые лучшие, самые способные артисты, а ты кривляешься, как скоморох, как уличныймаскарабоз! Что это за безобразие!

Ольга Ивановна рассказывала мне: «Гляжу, а он стал белый как мел. Ведь я его мордовала при всех, а он был народный артист, единственный из них. Но в следующий раз он эту роль необыкновенно скромно и хорошо играл. Я ему вправила мозги, и он в дальнейшем стал хорошим артистом».

На репетициях «Первой конной» пришлось обучать ребят военной выправке — в действии участвует драгунский полк лейб-гвардии, каждое движение должно выполняться четко, с шиком, со звоном. Учились они этому с удовольствием. Один дотошный парень пошел даже в партком института и сообщил: «Нас учат царизму».

Я всегда очень волновался, когда работал. Кричал, шумел. Тогда несколько студентов — возглавил их тот бдительный, что сообщил о «царизме», — пришли к Ольге Ивановне:

— Ольга Ивановна, скажи, пожалуйста, Борису Владимировичу... Как он кричит! Такой он делается страшный, такой ужасный, когда кричит. Охота работать пропадает. Скажи ему, пожалуйста, чтоб он так не кричал.

Больше я на них не кричал. Через две недели они опять приходят к Ольге Ивановне.

— Скажи Борису Владимировичу...

— Что, он опять кричал?

— Нет... Он совсем тихий такой, как будто больной. Говорит тихо, совсем тихо... Просто совсем не хочется работать.

Спектакль «Первая конная» получился ярким, динамичным, темпераментным. Пригласили мы на него Всеволода Вишневского.

— Да, да, буду... Буду. Обязательно приеду, — пообещал он.

Настал день премьеры.

Вишневский звонит, сообщает:

— Не могу, Ольга Ивановна, никак не могу.

Она прямо заплакала от обиды. Пошла к каракалпакам.

— Не будет у нас сегодня Всеволода Витальевича.

— Как не будет?!

— Так вот... Он совершенно не может.

— Ольга Ивановна, не беспокойся! Фициально, по-хорошему мы с ним поговорим.

Привезли они его вечером! Привезли, как он ни отнекивался. Спектакль ему понравился чрезвычайно. Особенно его потрясла сцена кавалерийской атаки. Был сделан специальный занавес, там были всевозможные светофильтры, гремели пулеметы, раздавались выстрелы, шашки блистали, слышалось «ура!» — это продолжалось чуть больше минуты, но впечатление производило огромное. Темперамент актеров захватывал. «Такого я никогда не видел! — сказал Вишневский. — Я не мог представить, чтобы такого можно было добиться на столь маленькой сцене!»

Не обошлось и без забавных происшествий. Балтабай Айманов играл в «Первой конной» сразу три роли: вахмистра в царской казарме, белогвардейского офицера и Буденного. Все три роли были превосходны, он играл трех разных людей, не похожих один на другого ни характером, ни внешностью. Для роли вахмистра он сделал себе нос из гуммоза. На сцене было жарко. Айманов вспотел, нос отклеился и упал на пол с отчетливым стуком, хорошо слышным в зале. Вахмистр, потерявший нос, ничуть не смутился.

— Честное слово, безобразие, — проворчал он, поднял нос и попытался приклеить его на место. Нос не приставал, тогда он преспокойно засунул его в карман, бормоча: «Безобразие, честное слово...» Это были любимые его слова.

Какой-то необыкновенный внутренний покой чувствовался в этом человеке. Покой и большой талант. Это был один из самых талантливых среднеазиатских артистов. Как-то пришел он с ТурешомАллоназаровым к Ольге Ивановне.

— Ольга Иванович (так они звали ее вначале), кто из нас Станиславский, а кто Немирович-Данченко?

— А вы сами как думаете?

Айманов ответил:

— Я думаю, что я — Станиславский, а он Немирович-Данченко.

Ольга Ивановна с ним согласилась.

«Немирович-Данченко» защитил диссертацию по искусствоведению, а «Станиславского» нет в живых. Балтабай Айманов погиб на войне. Был он штурманом на бомбардировщике.

Но тогда, весной 1939 года, представить себе это было невозможно. Группа наша закончила обучение, сдала экзамены и собиралась ехать домой. На прощание мы устроили им банкет. Михаил Светлов, бывший среди гостей, написал стихи:

Я этот день навек запомню с лаской, 
Я этот день, как радость, отыскал, 
Как будто бы сегодня Станиславский 
Поднял с каракалпаками бокал.
За все свое, за ничего чужого, 
За наше полнокровное вчера... 
За Бибикова выпьем, за Пыжову
И за меня, как автора. Ура!

 

 

Островский в Турткуле

Мы перед отъездом строго предупредили выпускников, чтобы они без нас не показывали ни одного спектакля. Надо было самим ехать в Каракалпакию, чтобы устроить настоящую «сдачу» нашим студийцам.

И мы отправились в путь осенью 1939 года. До Чарджоу добрались поездом, откуда должны были лететь в Турткуль на самолете. Ехали с нами художник и большой наш друг, хороший, веселый, общительный человек Всеволод Иванович Романовский и представитель Комитета по делам искусств Серый, имени и отчества его я не помню. С собой везли мы груз немалый: мебель, декорации, костюмы, оружие для «Первой конной»...

Сунулись было мы с Всеволодом Ивановичем на аэродром, а в воротах встречается нам какой-то расстроенный человек:

— Ничего нет... Никаких самолетов.

Стали искать другие средства передвижения. Посоветовали нам плыть по реке. Пошли на Амударью, на пристань и договорились, что нас возьмут на каик. Каик — большая лодка, вроде барки или расшивы. На палубе стояли два трактора, которые вращали гребные колеса, и все сооружение медленно ползло вниз по реке.

Путешествие оказалось тяжелым. Капитан каика был сварливым и злобным человеком с лицом убийцы. Готовить пищу и кипятить чай он нам запретил, неизвестно почему. Ольга Ивановна уговорила одного матроса, и тот потихоньку кипятил чайники и варил картошку. Капитан делал вид, что не замечает.

Вечером каик приставал к берегу. На берег мы не спускались — нас предупредили, что в камышах встречаются тигры. Спали на палубе, подстелив камыш, мерзли страшно. Грелись, прижимаясь друг к другу. Утром отправлялись дальше.

Просыпались мы от холода. Однажды на восходе Ольга Ивановна пошла кипятить чай, а я увидел, как над Амударьей летит сгусток огня. И я понял, что такое Жар-птица и откуда она взялась в сказках. Это был фазан... Солнце горело на его перьях и длинном сияющем хвосте — огненная птица летела над водой и отражалась в спокойной поверхности. Я один стоял на палубе и видел сказочную картину, которая вознаградила меня за все трудности путешествия. Ни тигров, ни кабанов мы так и не встретили. А вот фазана я запомнил на всю жизнь.

И еще мне запомнилось, как рушились берега Амударьи. Вода подмывала их, и в воду медленно, с плеском обваливались и оползали пласты глины. Позже мы узнали, что явление это имеет особое название — «дейгиш». Это слово обозначает разрушение, подмывание рекой низменных рыхлых берегов, вызывающее обвалы, отрыв части береговых отложений и сносящее массу земли. Этим отличается в нижнем и среднем течении Амударья, по которой мы плыли. А город, куда мы 
плыли, — Турткуль — через десяток лет был полностью снесен и разрушен «дейгишем».

Несмотря на голод и холод ехали мы весело. Вечером на пятый день каик пристал к берегу. Вокруг было пустынно: ни жилья, ни пристани. Матросы вытащили груз и сложили его на земле.

— Прибыли!

Нас высадили, и судно отчалило.

— А где же Турткуль? — закричали мы.

—Там! — капитан махнул рукой куда-то в сторону. Серый и Романовский ушли пешком в Турткуль. На Востоке быстро темнеет, и вскоре все погрузилось во мрак, слышно было только, как в темноте рушатся берега. Мы с Ольгой Ивановной на всякий случай весь груз оттащили подальше от воды.

И тут к нам подошел какой-то мальчик с осликом. Он смотрел, смотрел на нас и наконец спросил:

— Вы ущитель?

— Да, учитель, учитель, — ответил я.

Он поманил нас за собой, и мы пошли за ним к хибаре, что стояла в отдалении. Говорить с ним мы не могли, по-русски он знал всего два-три слова. Наступила полная темнота.

И вдруг вдали замелькал отблеск света...

— Кажется, машина едет!

Вот уже доносится звук мотора. Машина приближается. Слышны радостные вопли. В свете фар мы увидели студийцев. Кто сидел в кузове, кто держался за борт и бежал за грузовиком... У нас слезы из глаз брызнули, когда мы увидели наших ребят, так мы их любили.

Погрузили мы в машину декорации и пешком пошли в Турткуль.

— А мы поставили все спектакли, и все провалились, — жаловались они по дороге. — Нас хотят официально, по-хорошему всех в армию забрать...

Зачем же они согласились показывать без декораций, без костюмов? Разве мы не договаривались, что приедем и «сдадим» их? Оказывается, их заставил начальник управления по делам искусств, некто Юсупов. Гостиница помещалась в бывшей конюшне. Номер наш, должно быть, служил денником для офицерских лошадей. Пол земляной, но ребята застелили его ковром. И даже телефон поставили. Я снял трубку, но оказалось, что аппарат — бутафорский, из театра.

— А это для чего?

— Для вас. Телефон.

— Но он же не работает.

— Пускай все думают, что работает...

Это они для красоты, для важности.

Утром Ольга Ивановна отправила Ворошилову телеграмму в сотню с лишним слов. Мы писали, что наши выпускники — первые каракалпакские артисты, которые учились в Москве пять лет и должны проработать несколько лет в театре, чтобы войти по-настоящему в курс актерской жизни... Телеграмма получилась убедительной, ребятам дали отсрочку.

С почты отправились мы в театр, выстроенный на пустыре. Пробираясь по пыли, мы разминулись с тремя какими-то людьми, которые шли навстречу. Директор театра писатель Асан Бегимов встретил нас без воодушевления. На все вопросы отвечал вяло:

— Я ничего не знаю.

Однако утверждать, что к нашему приезду не готовились, было бы несправедливым. Напротив, начальник управления по делам искусств Юсупов, тот самый, что «провалил» наших ребят, подготовился к встрече: были засыпаны пожарные колодцы... Электрики, без которых невозможно было проводить спектакли, отправлены неизвестно куда. По рассказам театральных рабочих мы догадались, что те трое, встретившиеся нам утром, и были электрики, которые перед уходом перерезали электропроводку.

Мы пожаловались в обком партии. Если бы не секретарь обкома Павлов, мы бы ничего добиться не смогли. Павлов вызвал к себе Юсупова и задал ему при нас страшную взбучку.

— Достань электриков хоть из-под земли, вырой колодцы... Через шесть дней чтоб все было готово. Чтоб ты морковкой летал, пока они будут здесь!

Видно, нагоняй получил и Бегимов. Директор театра стал очень энергичным, но с деньгами было туго. С чем бы к Бегимову ни обращались, он отвечал одно:

— Десятый счет закрыт.

Надо перевезти рояль. «Десятый счет закрыт». Ольга Ивановна дала свои двадцать пять рублей на перевозку.

— Мне нужен гипс, — требует завхоз.

— Ну вот, ему еще и гипс нужен!

— Если гипс не дадите, я мужскую уборную закрою, — пригрозил завхоз.

— Если, если... Если завтра война, если завтра в поход... Если, если... — отвечал директор неизвестно почему строкой из песни. — Это твое дело меня не касается. Десятый счет закрыт!

С Юсуповым мы держались строго. Теперь он уже не мог препятствовать подготовке к премьере. Электриков вернули, и первым делом они принялись за восстановление проводки в театре.

Днем мы вызвали ребят и заперлись с ними в зале. Ольга Ивановна произнесла целую речь. Воодушевлять она умела...

— Все будет прекрасно. А сейчас... репетируем «Проделки Скапена»...

— Как в Москве! — прошептал кто-то в восторге.

Мы повторили с ними все сцены.

Собрали оркестр. Оказалось, что музыканты не пьянчужки, «пьянчики», как нас предупреждали, а очень веселые и живые ребята — все они потом стали нашими лучшими друзьями. Ольга Ивановна обратилась и к ним с горячей речью, которую закончила шуткой. Ее серьезность и вместе с тем неподдельная живость, искренний интерес к людям, с которыми она говорила, никого не могли оставить равнодушными. К тому же музыкантам очень понравились наши спектакли.

Вечером ребята провожали нас до гостиницы, а позади шел человек с ружьем.

— Что это такое? Кто это? — спросила Ольга Ивановна. — Меня это немножко беспокоит.

Один из студийцев сказал:

— Слушай, ты не обращай внимания. Это мой отец. Он вас охраняет.

От кого можно было охранять нас в Турткуле? Но дело, по-видимому, было не столько в защите от действительной опасности, сколько в желании старика выразить заботу о нас и благодарность за воспитание сына.

За день до начала первого спектакля начали прибывать зрители. Колхозники на арбах, на грузовиках съезжались чуть ли не со всей Каракалпакии. Многие располагались на площади вокруг театра, ночевали на арбах. Для премьеры выбрали мы «Бедность не порок». Как примут Островского зрители, простые скотоводы, недавние кочевники, не знакомые с русским бытом?

Зал на премьере был полон народу. Пришло в театр и все правительство Каракалпакии. Большинство зрителей никогда в жизни не видели театра, и никто из них до этого дня не слышал целого настоящего спектакля на родном языке. Это была первая постановка, сыгранная каракалпакскими артистами на каракалпакском языке. Ольга Ивановна вспоминала потом, что тогда, после первого спектакля, она вновь услышала от зрителей фразу, которую раньше слышала только в студии:

«Это подлинное наше, каракалпакское!» Это означало, что приметы быта отошли на второй план, стали несущественными, и Островский открылся зрителям как автор национальный. Все, что происходило в пьесе, было близко, дорого и понятно каракалпакам. Столь же горячо были приняты и «Проделки Скапена». А вот «Первая конная», поставленная лучше первых двух спектаклей, неожиданно для нас прошла с меньшим успехом...

Ребята наши воодушевились.

После последнего спектакля состоялся праздничный вечер. В президиуме сидели члены правительства Каракалпакии. Были речи, поздравления, оркестр. Закончилась торжественная часть. И вдруг сидевшие в президиуме, не говоря ни слова, не попрощавшись и даже не взглянув на нас, встали и друг за другом вышли в дверь на сцене.

Мы с Ольгой Ивановной растерялись:

— Куда это они?!

Но тут распахнулась другая дверь — в фойе, и всё той же чередой вошли, улыбаясь, только что скрывшиеся члены президиума:

— А теперь будем веселиться!

Забавная пантомима означала: теперь, отдав дань своему официальному положению, мы просто люди. Проделано это было с большим юмором. И все стали угощаться, петь, танцевать, беседовать, шутить — одним словом, веселиться от души.

На другой день мы уезжали. Транспорта опять не было, но Павлов вызвал Юсупова и потребовал, чтоб тот «хоть морковкой летал, но самолет достал». Долетели мы до Чарджоу на санитарном самолете в открытой кабине. В полу кабины была дырка размером с донышко ведра, сквозь которую видно все, над чем мы пролетали. Но смотреть было не на что — пустыня однообразна.

В Чарджоу взяли билет в международный вагон. На одной из станций я купил виноград, какого мы больше никогда в жизни не ели. Мы ехали и наслаждались виноградом. И были очень довольны. Ведь нам с таким успехом, с таким шиком удалось выпустить нашу студию, нашу первую, нашу самую любимую студию.

 

 

Туркменская студия

Мне предложили руководить в ГИТИСе туркменской студией. Дело в том, что год назад в Москву приезжал туркменский драматический театр, и на время гастролей для его актеров были организованы занятия по актерскому мастерству. Вели их Серафима Бирман, Ольга Ивановна Пыжова, еще кто-то. Ольга Ивановна привлекла к занятиям и меня. Бирман занималась со старыми актерами, мы — с молодежью. Поэтому-то, когда стали решать, кому возглавить новую студию, выбор пал на нас. Но Ольга Ивановна вела уже каракалпакскую студию, и туркменскую взял я.

Поехал я в Туркмению набирать студийцев. Пришел в театр.

— А мы вас ждали, — говорят.

— Ну, так соберите мне весь народ.

— Тут у нас человек сто пятьдесят...

Я просмотрел их всех и отобрал всего двоих, и то впоследствии они не приехали в Москву.

— Да кто же это такие были?

— А это здесь проходил прием в оперную студию, и тех, кто не прошел, мы вам показали.

— Нет, так дело не пойдет!

И я пошел в ЦК партии. Меня сразу приняли.

— Зачем везти в Москву такой балласт?

— А что бы вы хотели?

— Молодежь из студий, из театров.

Секретарь ЦК, принимавший меня, вызвал кого следует и сказал:

— Отдать всех, кого он просит.

И я выбрал из оперной студии и из театра лучшую молодежь. Это были умные, талантливые ребята. Некоторые из них совершенно не могли говорить по-русски.

Ташли Нурсахатов, великолепный актер комедийный — мы его довели до последнего курса — вообще ни слова по-русски не знал. Но такая была смешная мордаха, выйдет на сцену, повернется лицом к залу, еще ни слова не успеет произнести, а все улыбаются. Невозможно удержаться. Когда он на экзаменах должен был отвечать, его ответ переводил кто-нибудь из студентов. Обычно он что-то говорил по-туркменски, вероятно, рассказывал какие-то бытовые истории, а переводчик «переводил» его ответ — по сути дела, отвечал за него. И получил он диплом, ни разу, по-моему, не ответив ни по одному предмету... Впрочем, я бы не удивился, если б узнал, что он хорошо знает русский язык. Комический актер он был превосходный.

Вообще, на занятиях у студийцев происходило немало забавных происшествий. Однажды сидел я у них на экзамене по литературе. Задан был вопрос о «Полтаве» Пушкина.

— Скажи, пожалуйста, за кого вышла замуж Мария?

Спрошенный не знает, думает.

— За Искру, что ль? За Орлика, что ль?

Кто-то поднимает руку:

— Я скажу... За Грибоедова!

Но, в общем, это были взрослые люди (каждому было лет 24—25), умные, самостоятельные, независимые. Они четырех педагогов «съели». Сидят на занятиях, улыбаются и ничего не делают — не выполняют ни одного задания. Строптивые были, но без грубости. Им не нравились педагоги, которые занимались с ним и без особого интереса или воодушевления, а с иными были просто не согласны. И тогда между преподавателем и студийцами разворачивались целые диспуты. Рассказывают, что Тезаровский на лекции им говорил:

— У актера может быть несколько объектов внимания...

Они возражали:

— У человека может быть только один объект.

— А вот фокусник — он крутит обруч на руке, потом на ноге...

— А вы посмотрите: второй объект он включает в ритм первого — делает их одним объектом. И пока не установит внимание на двух, третьего не берет.

— Наполеон умел сразу и читать, и писать.

— Он как шахматист, который дает сеанс одновременной игры. Но игра только называется одновременной. Шахматист делает ход на одной доске, переходит ко второй, размышляет, делает ход и переходит к следующей... Он переключает внимание. И Наполеон тоже перебрасывал внимание.

Это был принципиальный спор, который показал, что эти ребята понимают самое главное в работе актера. Именно с внимания начинал Станиславский свою систему.

Кроме меня студийцы никого не признавали, а я к ним входил как в клетку с тиграми. Часто заглядывала к нам и Ольга Ивановна — ей очень нравилась эта группа. У туркменов я поставил «Лекарь поневоле» Мольера.

Прекрасно оформил этот спектакль художник. Он соорудил на сцене живую поляну: цветы, траву, где кажется настоящей каждая травинка, деревья с грубой, шероховатой корой. На поляну приезжала на тележке компания актеров. Тележку превращали в домик Сганареля, вешали занавес. Два малыша держали штаны. Сганарель, забравшись на плечи, прыгал в штаны, и действие начиналось... Сабира Атаева — великолепная актриса (она впоследствии получила звание Народной артистки СССР) — играла Мартину, жену Сганареля.

На обсуждении спектакля один из высокопоставленных чиновников сказал обиженно:

— Не понимаю, почему на сцене актеры привозят маленькую тележку? Неужели у Туркменистана нет денег, чтобы построить большой дом?

Меня это очень сильно рассердило, и я высмеял его. Так он и просидел до конца обсуждения насупленный.

Всего мы поставили с ними пять спектаклей и все были отличные. Кроме Мольера — «Бедность не порок» Островского, «Бронепоезд 14-69» Иванова, «Бабьи сплетни» Гольдони и «Минувшие дни», хорошую пьесу туркменских драматургов Эсенова и Курбанова, которую разыскали и предложили ставить сами студийцы.

Они окончили ГИТИС в 1941 году. После выпуска начальник главного управления учебных заведений Комитета по делам искусств Николай Никанорович Кухарков сказал, что за подготовку студии Комитет представляет меня к званию профессора. Но это звание я получил десять лет спустя — в 1951 году. Все планы смяла война. Тридцать человек окончили туркменскую студию, и мужчины почти сразу же отправились на фронт. К сожалению, я не мог даже проводить их, был в это время на дежурстве в ПВО. Провожала их Ольга Ивановна. Какая это была студия! Все красавцы, молодые, веселые, с юмором. Данные великолепные. Какой это был театр! Одиннадцать из них, самые лучшие актеры, были убиты в первый год войны…

 

 

Василий Иванович Качалов

За что я благодарен театру — это за встречи и знакомства, а порой и дружбу с замечательными людьми. А их в театре было немало. Одним из самых ярких был Василий Иванович Качалов.

Первый раз я видел Качалова в пьесе Гамсуна «У врат царства» в роли Ивара Карено. Играл он прекрасно. Причем в пьесе Ивар Карено — ницшеанец-сверхчеловек, а Василий Иванович все переиначил и, наоборот, сделал его передовым человеком, близким к нам по своим убеждениям. Противника своего он представил носителем отрицательных идей. Что-то подчеркнул, что-то стушевал, и Карено получился страдающим за правду идеалистом. Он увлечен идеей, своей работой и совсем не обращает внимания на жену. Она страдает и уходит от Карено. И когда он понял, что покинут, он надевает костюм, который она ему купила:

— Элина, посмотри, посмотри, как?

А ее уже нет, она ушла, и голос у него такой трогательный, печальный. Качалов в роли Карено поразил меня так же, как Москвин в роли царя Федора.

В следующий раз я Василия Ивановича увидел в «Трех сестрах». Его Тузенбах был такой простой, домашний, свой, с веснушками даже. Очень мягкий, трогательный, смешливый. И очень грустный — он знал, что Ирина его не любит. Он и шутил, и был весел, но этот второй план — главная его тоска — все время чувствовался. «Рояль, ключ от которого потерян».

В «Братьях Карамазовых» сцена с чертом произвела на меня потрясающее впечатление. Попал на спектакль случайно. Увидел маленькие узенькие афиши, мгновенно побежал, купил билет в первый ряд. Все в спектакле замечательно было, но сцена с чертом — это самое поразительное. Тридцать минут сидит Качалов перед зрителем, и сразу видно, когда он — Иван, а когда черт. И без всякого нажима, только глаза меняются: у черта — насмешливые, презрительные, а у Ивана — пытающиеся понять, пытливые... Трудно это рассказать. Легче о Тузенбахе, ведь и сам этот образ яснее, а Иван — фигура сложная, и философ, и борец...

После этого я долго не видел Василия Ивановича. Он был в отъезде, за границей. Первый спектакль, на котором побывал Качалов по возвращении на родину, — «Принцесса Турандот» в помещенииМХАТа. Играл в нем и я. После спектакля Качалов зашел за кулисы, и я, увидев его первый раз в жизни, был немножко разочарован. Все говорили про него — красавец, но мне он таким не показался. И все-таки облик у него был необычайно романтический. Когда он в шляпе шел по Москве, все останавливались и провожали его глазами.

Сам он всегда очень смешно о себе рассказывал: «В меня влюбляются одни мегеры...» Однажды он шел по Брюсовскому переулку в роскошном белом костюме, и на него загляделась — «наконец-то», как он говорил, — какая-то молодая девушка. Качалов так выворачивал в ее сторону голову, что оступился и упал.

Как-то собирался он на свидание. А у него был нарыв в носу, и от этого нос покраснел. Он его припудрил, попытался замазать, чтобы скрыть, и оттого задержался. Пришел на условленное место, а девушка и говорит: «Что же вы опоздали, нехороший!» — и ударила его полушутливо, шлепнула и попала по носу. Нарыв прорвало, кровь пошла...

Как-то, рассказывал он, гулял в Барвихе. Ходил вдоль дороги, от которой отделяла его канава, дело было зимой, и вдруг услышал сверху голос:

— Василий Иванович!

Качалов рассказывал:

— Я очень удивился: «Господь бог, что ли, меня приглашает?» Подождал, подождал. Ничего. Пошел и вдруг снова: «Василий Иванович!» Ничего не могу понять... Я перелез через канаву и смотрю: на телеграфном столбе сидит человек и зовет: «Василий Иванович...» Это монтер своего напарника окликал.

Он постоянно такие истории про себя рассказывал. Ольга Ивановна много их знала, она у Качаловых была своим человеком, как дочь; она часто и жила у них. Они подружились на гастролях в Америке. Василия Ивановича и жену его Нину Николаевну Литовцеву Ольга Ивановна считала самыми близкими своими друзьями.

Я помню, как она меня спросила:

— Хочешь, пойдем к Качаловым?

— Да неудобно...

— Нет, нет, пойдем обязательно. Только ты, пожалуйста, приготовь хотя бы какие-нибудь смешные истории. Ты обязан заинтересовать его, а просто так ходить, водку пить — не годится.

Мне ничего не стоило вспомнить две смешных истории, и мы пошли.

Нельзя сказать, чтоб Василий Иванович совсем не знал меня. Напротив, до этого нашего визита, до начала знакомства произошел забавный, знаменитый даже случай. Был концерт в клубе МЧК на Лубянке. Я в то время много выступал с чтением рассказов Зощенко.

Писателя этого я знал и любил давно. По-моему, еще в Успенском до революции бабушка моя или дядя выписывали журнал «Огонек». В нем я прочитал рассказ «Волчок» неизвестного мне тогда писателя М. Зощенко. Вор забирается в дом, видит волчок, начинает возиться с ним, и его ловят. И я подумал сразу: рассказ можно было бы читать со сцены... Позже в Москве, будучи в Первой студии, года с 23—24-го, я уже читал «Аристократку», «Баню», самые известные, читабельные его вещи. Смутно помню, как это началось. Кажется, был подшефный клуб на Киевском вокзале. Меня от Первой студии туда назначили кем-то вроде шефа. Я ставил спектакль, в котором играли железнодорожники. Народ простой. Я с ними работал с удовольствием. Спектакль получился хороший, железнодорожники были довольны. Потом мы давали им шефские концерты, и я там начал читать Зощенко. Выступал после Москвина — он читал рассказы Горбунова, ему хлопали, но без увлечения. Зощенко пользовался оглушительным успехом. Из всех, кого я слышал, лучшим чтецом Зощенко был Владимир Хенкин из театра Сатиры. Я читал строго, не комиковал, только чуть-чуть «поддавал» кое-какие места. Художественное чтение тогда вообще пользовалось большой популярностью, и было немало хороших чтецов.

И вот я сидел в комнате для актеров клуба МЧК, а от сцены нас отделяла лестничная площадка с дверями с обеих сторон: дверь на сцену и для актеров. Мне сказали:

— Вас просят на сцену...

Я вышел и на площадке встретился с Качаловым. Его-то нельзя было не знать. На голове у Качалова был носовой платок, чтобы не простудиться — на сцене жарко, а на площадке, сразу за сценой, дует. Я поздоровался.

— Здравствуйте, здравствуйте, Борис Владимирович!

Выходит, он знал мое имя. А все, что происходило потом, рассказал мне Ключарев, который в этот вечер был у Качаловых. У них всегда по вечерам народ бывал. И Есенин приходил, и актеры Художественного театра.

Нина Николаевна, жена Качалова, спросила у него:

— А где у тебя был сегодня концерт?

— Да в клубе МЧК.

— Господи, да что же ты делаешь! Зачем же ты пошел читать в клуб, Качалов! — стала возмущаться Нина Николаевна.

— А что тут такого? — отвечал Качалов. — Не вижу ничего особенного. Ну, клуб и клуб... Там и Бибиков был.

Это было сказано как гарантия того, что в этом клубе можно выступать, будто бы Бибиков бог весть какая важная птица и будто бы его присутствие — залог «приличности». При всем при том он был «гений-Наполеон», а я щенок. Это к характеристике Василия Ивановича, его какой-то наивности. Он очень умен был, очень хитер, я бы сказал, и в то же время очень наивен.

Ольга Ивановна рассказывала, как пригласила его однажды в ГИТИС на просмотр студенческой работы, о которой ей хотелось узнать его мнение.

— Кто-то из студентов сообщил, что Качалов уже здесь, в институте, — рассказывала Ольга Ивановна. — Прошло какое-то время, он не появлялся... Исчез. Студенты обыскали все здание и наконец нашли его: Василий Иванович сидит у Марии Целестиновны и пьет чай...

(Мария Целестиновна заведовала костюмерной в ГИТИСе. Это была очень уже немолодая, говорливая дама, любившая театр всей душой. Надо ли говорить, что приезд Качалова был для нее большим событием.)

— Я пошла за ним. В маленькой костюмерной за крошечным столом сидят — Мария Целестиновна с манерами маркизы и стеснительный Качалов с печеньем в руках. Картина совершенно ясная: он в гостях у дамы, и ему совершенно все равно, ищут его или нет. «Вася! Идем, мы начинаем», — сказала я довольно строго. Он принес тысячу извинений Марии Целестиновне и поплелся в зрительный зал. Начался прогон. Качалов наклонился ко мне. Я решила, что он хочет что-то сказать мне по поводу спектакля, и придвинулась к нему. «Кто эта женщина, у которой я пил чай?» «Вася, — сказала я в досаде, — это наша костюмерша». «А-а-а...» Прошло еще несколько минут, он опять склонился ко мне: «Ты знаешь, она очень любезна». «Вася, ну неужели ты не привык к любезности!»

«Я только хотел сказать, что она очень любезна...»

Быть может, современному читателю не будет понятен этот рассказ, если не пояснить, насколько велика была в те годы слава Качалова. Сравнить ее можно лишь с известностью Шаляпина, но, возможно, слава Качалова была и пошире.

Наивен и непосредственен Василий Иванович был вообще с людьми, а не только с «малыми сими». Готовцев рассказывал, как все три «брата Карамазовы» — 
Леонидов, Качалов и он были у царицы на приеме. Во время гастролей театра в Петербурге спектакль приходила смотреть царская семья, а потом вызвали главных актеров к царице. Леонидов и Качалов получили часы с бриллиантами, Готовцев — булавку для галстука. «Не дотянул до часов», — говорил он со смехом.

Он рассказывал, как их известили о приеме: «Только отвечайте, никаких вопросов не задавайте». Царица всем задала один и тот же вопрос: «Вы очень устали после своей роли?» Но Василий Иванович не удержался и спросил:

— А вам понравилось?

...Итак, мы с Ольгой Ивановной отправились к Качаловым. После возвращения «Пражской группы» они поселились во дворе Художественного театра на втором этаже какого-то домишки, кажется, бывшей дворницкой. В малюсеньких комнатенках жили и семья Качаловых, и сестры Василия Ивановича.

Кажется, это было в тот год, когда во МХАТе ставили «Бронепоезд 14-69». Мы сидели в маленькой комнатушке — Сахновский, Качалов и я, пили коньяк. Тогда вышла рецензия Блюма, который подписывался «Садко». Он иронически называл Василия Ивановича Ильей Муромцем. Дескать, он в роли Вершинина выглядит, как оперный богатырь. Блюм в этой статье учил Качалова, что играть надо просто, естественно... Но так у Василия Ивановича и получалось, он вообще играл так всегда. Он очень много работал над каждой ролью, избавляясь от внешних приемов. И он, и Станиславский много дорабатывали свои образы уже и после того, как роль сделана и спектакль прошел не один раз. А Вершинина Качалов играл хорошо. И пьеса получилась, и сцена, где действует Вершинин, была хорошо сыграна. Художественный театр справился со всем.

В вечер у Качалова я на этого Блюма налетел, а Сахновский говорил мне: «Молчи, дурак!» (Потом мы с Сахновским очень подружились, стали большими друзьями.) Василий Иванович был, мне казалось, мрачноват. Должно быть, не понравилась рецензия.

Смешные истории, которые я рассказал, понравились ему, особенно рассказы про Николеньку Бибича. Николенька, Николай Александрович Бибиков, родственник моего дедушки В.Н. Бибикова, владелец имения, был ярым, отчаянным монархистом. Бывало, сидим в деревне, Алексей — тоже из нашей родни, — зная слабость родственника, вздохнет и начнет, будто невзначай:

— Да, Николенька! Что ни говори, а Екатерина была распутница...

Николенька вскочит, побагровеет и сквозь зубы восклицает:

— Алексей, не смей, не смей!

— Да что ж такого я сказал? Я при чем?..

Николенька вскакивал и уходил в сад, и только шелест листьев слышался, потом возвращался:

— Не смей!

Какие-то еще про него были рассказы. Василий Иванович говорил, что хотел бы сыграть моего Николеньку Бибича. Он мечтал играть комиков, а ему не давали. И все его роли в основном — благородные герои.

Юмор он чувствовал. В «Трех сестрах» есть фраза, когда Соленый говорит: «Если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко».

— Шутник, Василий Васильевич, — отвечал Тузенбах-Качалов. Мягко так он это говорил. Вроде без насмешки, но в ней, в этой фразе, была бездна юмора.

Качалов не пил, Нина Николаевна всегда была против. Ольга Ивановна рассказывала, как была однажды у Качаловых и увидела, что к ним идет троица вдребезги пьяных людей: Есенин, Мариенгоф и еще кто-то.

— Нина, мы открывать никому не будем.

— Нет, конечно, а то еще начнут спаивать Васю...

Эта троица посидела на лестнице и ушла.

Но сам Василий Иванович следил, чтобы у него в гостях другие пили. Мне, например, когда я с ним сидел, он все наливал.

Нина Николаевна говорила:

— Не пьет, ну и хорошо делает.

Качалов возражал:

— Что касается меня, то я почти совершенно не хочу... А вы пейте, пожалуйста.

А вообще Василий Иванович был очень домашний, очень уютный. Он надевал дома теплую куртку, теплые штаны, самые простые. Я очень любил, когда он в таком виде ходил. А на концерты фрак надевал. Фрак ему очень шел. Был он человек добрый и в то же время умный. Он не делал никаких «подарков», чтобы создать себе славу.

Когда мы работали во ВГИКе, к Ольге Ивановне обратился один студент, некто Т. Страшно ее растрогал, жаловался, что у него невеста, что у них все разрушается, негде жить, а сейчас нашлась комната, но нужна тысяча рублей. У Ольги Ивановны как раз были деньги, она была человек жалостливый и, конечно, эту тысячу дала ему.

На эти деньги студент купил белье, одежду, истратил все. Никакой невесты у него, разумеется, не было. Все он выдумал.

Через некоторое время Ольга Ивановна заметила, что Т., как только видит ее, сразу исчезает. Она его подозвала и спросила:

— Чего же вы деньги взяли и еще избегаете?

Он стал клясться, что вернет деньги, но, конечно, и не думал этого делать.

Ольга Ивановна стала притчей во языцех. Все педагоги обращались к ней и просили в шутку: «Не дадите ли вы мне тысячу рублей?»

Через некоторое время к нам пришла скромная, милая женщина и сказала:

— Мой сын взял у вас деньги. Вот вам триста рублей, я полностью не могу отдать. Это пока все, что у меня есть.

Ольга Ивановна стала отказываться. Но женщина оставила деньги и ушла.

Василий Иванович в это время был в Барвихе, очень высокопоставленном санатории, в котором только министры отдыхали, Станиславский, Леонов и прочие корифеи. Качалов всегда гулял по дороге, где вдоль канавы росли деревья, кусты. И вдруг какой-то человек перелез через канаву и окликнул его:

— Василий Иванович, разрешите представиться. Я студент ГИТИСа, моя фамилия Т.

И снова он рассказал душещипательную историю про невесту, как рушится счастье, и что сейчас есть возможность получить комнату, нужна только тысяча рублей.

Качалов ничего не знал про случай с Ольгой Ивановной.

— И что же вы хотите?..

— Чтобы вы дали мне — в долг, конечно, — тысячу рублей.

Качалов подумал и ответил:

— А я бы хотел, чтобы за вас кто-то поручился...

— Но кто может за меня поручиться?

— Вот в ГИТИСе есть мои друзья Ольга Ивановна и Борис Владимирович. Пусть они поручатся за вас.

Т. как ветром сдуло. Вот как умно, в отличие от нас, поступил Василий Иванович.

Позже у Качаловых появилась дача, на станции Перхушково, минутах в сорока езды от Москвы. У Василия Ивановича уже была машина. Его сын купил ее с рук и построил дачу. Там жили и дочка Ольги Ивановны — Ольга с няней Ольгой Капитоновной, сторож с женой. Сторожа звали Сергей Васильевич — бывший священник. И еще жил там Петр Александрович, который тоже имел какое-то отношение к духовенству. Василий Иванович как-то надел ризу и появился в ней на мгновение. Няня ахнула, а маленькая Ольга спросила его очень удивленно и серьезно:

— Что это с вами?

Я приехал на дачу как-то рано утром. На пригорке, освещенном солнцем, стояла маленькая Ольга голышом, и няня ее поливала из лейки теплой водой. Такое трогательное зрелище.

По вечерам мы часто приходили к Качалову.

Позже, когда гости расходились, если у него что-то было готово, он спрашивал:

— Хотите, я почитаю вам?

— Господи, да сочту за счастье.

Прочитав, он просил говорить свои замечания и всегда очень внимательно выслушивал их. Он боялся своего голоса, хотел читать так, чтобы не было вовсе рисовки, чтобы «не петь». Он боялся увлечься голосом. «Народ от меня хочет голоса...» А он всегда хотел играть Епиходова в «Вишневом саде», комедию, бытовые роли и считал свой голос — очень красивый — своим врагом, распознавая в себе желание, чтоб зрители полюбовались «качаловским» звучанием. Иногда все же не удерживался от соблазна подпеть. Он с этим боролся, не любил в себе. Всегда следил, чтобы не прорвалось любование самим собой. Об игре или чтении Качалова нельзя судить по сохранившимся звукозаписям — на записях все гораздо хуже, чем было в жизни. Записывать надо было со сцены. А для специальных записей он все же педалировалголос, интонации. То же бывало и на концертах. Концертный зал ему мешал: голосом чтец должен заменить и декорации, и костюмы, и всю атмосферу действия... И он невольно некоторое преувеличение допускал. В театре же все было на месте. Поэтому он и просил меня послушать декламацию. А когда он «запевал», я ему говорил:

— Вот здесь... и здесь...

Он всегда очень внимательно выслушивал замечания.

Сын Качалова Шверубович Вадим Васильевич написал книгу «О людях, о театре и о себе», умно написал и очень талантливо. И там сказано, что для Качалова режиссеры не имели значения, кроме Станиславского и Немировича-Данченко. Но у него были свои режиссеры: Ливанов, Пыжова, молодой педагог Бибиков — вот с ними он считался и их мнение очень ценил.

Василий Иванович очень любил Станиславского. Я бы сказал, что Станиславский был для него последней инстанцией. То, что говорил Станиславский, — это для Качалова был закон.

В. Виленкин, секретарь Василия Ивановича, рассказывал, что в Ленинграде на гастролях он принимал какого-то человека, весьма знаменитого. И этот человек сказал о Станиславском:

— А по-моему, он раздут.

Качалов замолчал, а потом сказал:

— Вы знаете, вам лучше сейчас уйти.

Не знаю, правда ли это. Качалов был очень мягким человеком. Но он мог дать понять, что разговор не состоится.

Я как-то спросил у него, какая разница между Станиславским и Немировичем-Данченко.

— Станиславский — это режиссер для будущего, а Немирович-Данченко — для настоящего. Станиславский как-то посоветовал мне: «Провалите эту роль. Но в ней вы поймете, как надо работать». А Немирович никогда бы этого не сказал. Он все напихивал, напихивал в актера, подробно разбирал роль, все делал, чтобы вытащить. Только над этой ролью работал, никогда вперед не смотрел...

Сам Василий Иванович работал очень хорошо. Сосредоточенно. Он текст знал наизусть. МХАТ был божественен тем, что даже рабочие сцены наизусть знали текст.

После Качалова никого и найти нельзя, кто мог бы его заменить. Я видел, как Василий Иванович играл Чацкого в «Горе от ума» в 1938 году. Тогда ему было уже шестьдесят три года, и мы все волновались ужасно. Шутка ли, играть молодого, страстного Чацкого!

Нина Николаевна Литовцева достала мне билет в амфитеатр — под бельэтажем. Место было хорошее. Уже начался спектакль, уже закрывали двери. И вдруг ворвался огромный человек, сел рядом со мной и сразу заснул. Это был знаменитый летчик Валерий Чкалов. Когда кончился первый акт и все зааплодировали, я разбудил его.

— Огромное спасибо, — сказал он и захлопал вместе со всеми.

Первый акт я смотрел и думал: «Да, староват, староват, староват... Пожалуй, не надо было ему играть».

Второй акт: мне показалось, что все на месте.

В третьем акте он мне понравился, а в четвертом Качалов всех очаровал.

Постепенно к нему все возвращалось. И к последнему акту вернулось все полностью. Он был молодой, вдохновенный, прекрасный!

 

 

Таджикская студия

Таджикская студия появилась в ГИТИСе в 1936 году. Руководил ею Михаил Федорович Астангов. Я запомнил из нее хорошего комедийного актера Дустматова, который играл главную роль в спектакле «Мнимый больной» Мольера, запомнил Шамси Киямова, Абдусалома Рахметова, Сиддикова — все это были люди одаренные. Но одновременно с ними начинала работать Первая туркменская студия под моим руководством. Таким образом, мне мало приходилось следить за успехами таджикской студии, хотя все их спектакли я видел.

Кроме Астангова занимались со студийцами Борис Марьянович Седой (по профессии доктор, он ушел в театр и стал педагогом) и Тарас Дмитриевич Соловьев, актер из Детского театра.

У Седого был большой талант, он много знал, хорошо понимал людей. И в ГИТИСе и во ВГИКе его любили студенты, он был у них любимый педагог — маленький, лысенький и всегда с огромным портфелем. Я у него спрашивал:

— Что у вас там, Борис Марьянович?

Он улыбался. Прелестный человек. Чистая душа. Косвенно с Таджикистаном мы соприкоснулись в 1933 году, когда ставили в Ермоловском театре свой первый спектакль — пьесу Штока «Вагон иМарион». Туда прислали на практику из ГИТИСа студента режиссерского факультета и его прикрепили к Ольге Ивановне и ко мне в качестве помощника режиссера. Это был Ефим Мительман, высокий, худой молодой парень, носивший неимоверно широкие, по моде, брюки-клеш. Когда он прыгал через рампу, казалось, что на него надеты две женские юбки. Участники спектакля были тоже в основном молодые ребята, и все звали его просто «Фимка», на что он, конечно, не обижался. Через некоторое время, окончив ГИТИС, он вместе со своим однокурсником Корохом уехал в Таджикистан. В театре имени Лахути он нашел прекрасных исполнителей: Мухаммеджана Касымова, Туфу Фазылову, прекрасную актрису Н. Бакаеву (с которой мне довелось вместе сниматься в фильме «Берег надежды»), Асли Бурханова, ХоджикулаРахматуллаева и целый ряд других интересных артистов.

Корох работал тоже небезуспешно, и в общем и целом они вполне оправдали репутацию ГИТИСа.

Вот все или почти все мои встречи с таджикским театром до 1955 года, когда в нашем институте появился заместитель министра культуры Таджикистана Мехрубон Назаров с новой группой таджикских студентов. Руководить таджикской студией поручили Ольге Ивановне. Вместе с ней работали Борис Марьянович Седой, Михаил Петрович Чистяков, Нина Викторовна Чефранова и я.

Опять перед нами новые незнакомые молодые лица, неизвестные еще характеры. Постепенно начинаем узнавать их.

Одни проявляли себя сразу, с первых занятий, другие раскрывались медленно, с трудом. Сразу понравился мне Хабибулло Абдураззаков — серьезный, с приятной внешностью, с хорошим голосом, органичный, естественный. А вот на Фатиму Гулямову я вначале не обратил внимания, вне сцены она казалась незаметной, но на сцене преображалась, у нее была сказочная походка, на сцене невозможно было не любоваться ею... Долго вообще никак не раскрывалась Борон Сангмамедова. Но вот на одном из занятий я положил на стол яблоко и сказал: «Кто первый возьмет, тому оно и будет принадлежать». Борон раньше всех подскочила, схватила яблоко и сразу же откусила большой кусок. Все захохотали, и она тоже. И словно что-то отпустило, прорвалось — она стала живой, веселой, свободной. Хашим Гадоев с самого начала был великолепным скульптором в самостоятельных этюдах: он лепил портреты исторических личностей, завоевателей, властителей — Александра Македонского, Чингисхана...

Не только им, студентам, но и нам, педагогам, предстояло начинать все заново, с нуля — учить новичков всему с азов и одновременно самим присматриваться к непривычной для нас манере держаться, думать, говорить, отыскивая верный подход к новой группе.

Первое впечатление у меня было не слишком хорошим. Девицы закрывали лица платочками, конфузились, дичились. Молодые люди имели весьма странные представления о жизни. На одном из уроков, когда я назвал этюд и вызвал на сцену его участников, оказалось, что нет одного из главных действующих лиц — Мирзоева. Я спросил, в чем дело. После некоторого замешательства студийцы ответили:

— Он совсем больной. Совсем, очень и очень тяжело больной.

— Ну что же, вызвали бы доктора...

— Конечно, мы вызвали доктора. По телефону мы вызвали доктора.

— И что же он сказал?

— Это мы не знаем...

— Ну, какая у него была температура?

— Семьдесят пять!

— Ну, это вы говорите чушь! — сказал я. — Такой температуры не бывает.

Тогда все они начали смеяться и сказали:

— Конечно, не бывает... У него была температура сорок семь.

— Слушайте, — сказал я. — Это тоже невероятная температура. Какая же у него болезнь? Грипп?

— Что вы, грипп — это не болезнь. Разве грипп — болезнь?

Я стал перебирать болезни: «Тиф?» — «Нет, не тиф». — «Холера?» — «Нет, нет, конечно, не холера...» — «Чума?»

— Вот да, чума! — закричали они.

В это время дверь открылась и вошел Мирзоев. Все сразу замолчали и, раскрывши рты, на него глядели.

— Что с вами, Мирзоев? — спросил я. — Вы живы?

— Да, — ответил он. — Извините, я проспал.

— Ну, теперь мне все ясно, — сказал я. — Вы попросту болтуны.

И долго я еще припоминал им эту их «заботу о товарище».

На следующий год приехали Тамара Абдушукурова и Марьям Исаева. Майя Камалова появилась лишь на втором курсе — вначале в студии было маловато девушек, и нам дослали из Таджикистана еще несколько человек. Когда она впервые появилась в аудитории в длинном и широком, наподобие рубахи платье, я было счел ее несколько неуклюжей, но потом оказалось, что она очень изящна... Любимой моей ученицей была Тамара Абдушукурова. С их прибытием женская половина студии значительно окрепла.

На третий курс прибыли Мухаммад Вахидов и Музафар Ганиев.

Мы с Ольгой Ивановной, размышляя о работе в национальных студиях, пришли к выводу, что у каждой студии есть свое представление о том, что такое театр. А оттого не одинаков и путь, какой мы, педагоги, проходим с каждой из них.

Жизнь и театр в представлении таджиков, к примеру, не смыкались. Жизнь казалась им процессом весьма заурядным, сцена — достойной сугубо романтиче-ских сюжетов и переживаний. Нам предстояло помочь им, не исказив, не сломав национальный характер, открыть для себя новое ощущение искусства и новое понимание образа, фантазии.

Но прежде всего мы стремились сплотить группу в коллектив, каждого студийца сделать культурным человеком. Ольга Ивановна была воспитателем прирожденным. Она передавала нашим ученикам то, чему научил ее Художественный театр, Константин Сергеевич Станиславский, и прежде всего умению жить и работать в коллективе. Первое дело — это коллектив. Ольга Ивановна старалась воспитать прежде всего именно это чувство в своих студентах.

— Мы же все равно разойдемся по разным театрам...

— Но вы все равно будете жить в коллективе. Вы должны будете войти в него, сродниться.

Потом они нас упрекали:

— Вы учили нас жить в хорошем театре, но не научили нас, что делать в плохом театре.

А мы верили, что театр может существовать только как нечто единое, иначе ничего не может получиться.

«Никогда не считай себя лучше других», — не уставала внушать Ольга Ивановна студентам и часто приводила в пример Василия Ивановича Качалова, человека необыкновенной скромности.

— Вася, — спросила она однажды Качалова, — ты же душа Художественного театра... Отчего же ты не просишь сыграть то, что тебе хочется?

— Как ты не понимаешь! Если театр поручает мне какую-нибудь роль, за меня отвечает театр. А если я выбираю роль, то я должен отвечать за весь спектакль...

Я всегда говорил своим студентам:

— Не надо бояться подражать актерам, которые вам нравятся. Станиславский этого не боялся, везде писал об этом: «Здесь я подражал тому, здесь — другому». Мольер говорил: «Я беру все хорошее...» Ваша природа, ваша одаренность уведут, дадут свои штрихи.

Я учил их двум вещам — логике и юмору. Актер без юмора, на мой взгляд, невозможен. Остроумию можно учиться, необходимо развивать его в себе. Студийцев я заставлял читать Марка Твена, рассказывал им смешные истории, просил их самих рассказывать и требовал, чтобы в этюде непременно были забавные детали.

— А теперь давайте все это переделаем так, чтобы было смешно.

«Юмористический этюд» — говорили в таджикской студии. Это они очень любили. Большим успехом пользовалась сценка «Письмо от сына». Почтальон Караматулло Мирзоев привозил письмо от сына старикам, которых играли Хабиб Абдураззаков и Фатима Гулямова. Почтальон приезжал на осле, оставлял его поодаль, а веревку обвязывал вокруг пояса. Осел, которого не было видно, дергал за веревку, почтальон падал с ног и тащился по полу. Отец с матерью неграмотные, и Мирзоеву приходилось читать и переводить письмо. Адрес: «Трифоновский переулок, корпус такой-то» он произносил «Трипунскипереулк, капрус...» и так далее. Много юмора было в чтении письма, а с ослом вообще получалось блестяще.

Один из этюдов родился из истории, которую я им как-то рассказал. Пришла ко мне жаловаться студентка ВГИКа, вся заплаканная — ее выгнали от Райзмана.

— Я этого не переживу. Брошусь под электричку.

— Сейчас война, — ответил я ей на это. — Транспорт загружен, а вы остановите движение часа на два...

Видимо, девушку поразило это сравнение ее маленькой беды с бедствиями целой страны. Она серьезно проговорила про себя: «Да, да», поблагодарила меня и собралась уходить. И тут я увидел, что на столе стоит какой-то бидончик. Вот это уже возмутило меня не на шутку.

— Ты что же это, взятку мне принесла? — закричал я. — Возьми назад!

Как она ни отпиралась, я всучил ей бидончик и выставил за дверь. Только успокоился, как входит приятельница Ольги Ивановны — Шурочка Чебаровская и спрашивает:

— А где мой бидончик? Он здесь стоял. Там у меня мед...

В этюде жена приносит мясо из магазина, а муж думает, что это взятка, которую пытается подсунуть ему сослуживец, и выставляет того с мясом.

Но, говоря по правде, нравились мне лишь очень немногие этюды. Один из них — о пропавшей овце. У старого пастуха (Абдухалила Куддусова) пропала из отары овца, на поиски ее в горы отправился подпасок (Аскар Абдурахманов). Горы они очень хорошо изображали при помощи нескольких стульев. Выяснялось, что овца окотилась, подпасок находил ее и ягненка и возвращался обратно к деду.

Хорошим был этюд «Медвежонок». Амон Кадыров ехал по степи и замечал вдруг, что неподалеку копошится что-то живое. Оказывается, это медвежонок. Он пытался поймать медвежонка, возился с ним, но тут внезапно раздался рев медведицы. Человек в ужасе вскакивал и убегал.

Но все же этюдам я предпочитал отрывки, где надо было «оправдывать» текст, работать над текстом, в то время как в этюдах каждый сам себе выдумывал, что говорить. Для меня обучение актера начинается с речи.

Прежде всего будущий актер должен научиться говорить на родном языке. Студенты наши собрались из различных областей Таджикистана, и местные говоры ясно слышались в речи почти каждого из них. Работа над языком началась с первых же дней обучения. Отличный лингвист и прекрасный человек Шавкат Ниязи помогал нам выработать у студийцев литературное произношение, обучать их звучному,полно-кровному, грамотному таджикскому языку. «Спасибо вам! Вы научили нас говорить по-таджикски», — сказал мне однажды, совсем уже недавно, мой ученик из таджикской студии Хабиб Абдураззаков.

Прежде всего я старался научить студентов работе над собой, над своими чувствами и вниманием. Мне никогда ничто не мешало. Я могу все внимание отдать тому, что меня интересует. Внимание — главное у актера. Станиславский с этого начинает свою систему...

Когда я в начале двадцатых годов нашел в журнале «Горн» статью о Станиславском, то перепечатал ее и занимался по ней. Я упоминал уже ранее об этой статье, одной из первых, если не самой первой, о системе Константина Сергеевича. Самому Станиславскому статья, говорят, не понравилась, но это было все, что можно было в то время раздобыть. Я выбрал из нее и выписал все, что можно превратить в упражнения, и принялся заниматься. И благодаря этой работе, проделанной в юности, я сразу включаюсь полностью в любое занятие. Мне никогда ничто не мешает, и каждое дело я выполняю с полным удовольствием и полной отдачей, даже если мне его вначале делать не хотелось. Стоит собраться, и через несколько минут я уже увлечен.

Систему увлечения можно строить по-всякому. Я, например, работал с образами. Вот, скажем, изучение экономики... Если мне становилось скучно, я начинал думать, сколько же у рабочего детей, представлять его семью и увлекался этим по-настоящему. Далее я поставил себе за правило, если скучно что-то делать, то до тех пор пока не увлекусь по-настоящему, не оставлять дела. А потом переключаюсь на другое и снова пока не увлекусь, не оставляю это занятие. И любое дело забирает мое внимание полностью.

Образное мышление для актера очень важно. Когда я играл в «диких» коллективах, то ставил перед собой задачу: сказать на сцене какую-то фразу из обыденной жизни. Спорил с кем-нибудь из актеров, тот давал мне фразу, а я должен был ее включить в текст своей роли так, чтобы зритель ничего не заподозрил. А все следили: получится у меня или нет, будет ли фраза сказана и как она будет сказана.

Есть умение «играть роль», а вот умение «играть ролью» — это уже ступенью выше. Среди актеров такое выражение ходило. И от Ольги Ивановны я его слышал. И Станиславский ставил актера в не упоминавшиеся в пьесе обстоятельства, любил такой прием и пользовался им очень часто.

— Допустим, ваш герой попал на бокс или в ресторан с девицей. Представьте своего героя в таких позициях, каких нет в пьесе. Допустите, что он поехал на курорт...

И надо было отвечать, как будет вести себя в этих ситуациях, например, Мальволио.

Но самым, быть может, действенным средством воспитания был сам театр, классическая драматургия. Во второй таджикской студии были поставлены «Король-олень» Гоцци, «Бедность не порок» Островского, «Парень из нашего города» Симонова, «Криспен — соперник своего господина» Лесажа, «Саламанская пещера» Сервантеса, «Гирлянда любви» и «Прощальная ночь» Тагора.

Мы решили не ставить пьес таджикских драматургов — над этими пьесами им предстояло работать после окончания института, а мы свою задачу видели в том, чтобы приобщить наших учеников к богатству мировой классической драматургии. В выполнении этой задачи нам в немалой степени помогло то, что Ольге Ивановне удалось привлечь к работе над переводом пьесы «Бедность не порок» отличного переводчика и прекрасного поэта Абдусалома Дехоти. Они встретились вначале в институте, в студии, где студенты показывали этюды на тему «Бедность не порок», а затем продолжили разговор в общежитии за пловом. Дехоти был очарован Ольгой Ивановной. Он говорил на съезде таджикских писателей:

— Если вы собираетесь работать над образом матери, то вам обязательно надо познакомиться с Ольгой Ивановной Пыжовой, которая для наших таджикских студентов была настоящей матерью.

И Ольга Ивановна о Дехоти тоже очень тепло отзывалась. Я с ним знаком не был.

Через несколько месяцев перевод первого акта был готов. Все таджикские студенты (да и литераторы, приходившие в студию) были очарованы им. Над пьесой работали Михаил Петрович Чистяков и Пажитнов, заслуженный деятель искусств из театра имени Вахтангова. Я работал над пьесой Гоцци «Король-олень», а Нина Викторовна — над «Парнем из нашего города» Симонова. Вышло так, что выпускать все эти спектакли пришлось мне. Что значит «выпускать»? Некогда Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил:

— Ставить спектакли могут многие режиссеры, но выпустить можем только Алексеев и я.

Выпустить спектакль — значит найти ему форму. Чистяков сделал из пьесы «Бедность не порок» сентиментальнейшую мелодраму. Я сказал ему:

— Это же веселая пьеса. Праздничный карнавал. Это масленичная пьеса... Там есть трагическая линия, но по сути это скорее комедия.

Вахидов играл Митю. Вначале роль не удавалась, а я так насел на него, что он буквально заплакал от моих нападок. Ольга Ивановна сказала:

— Да не трави ты его, Боря, не трави ты его. Видишь, как он там рыдает...

Он от меня уходил и тихонько за кулисами плакал. Я говорю:

— Ну и пусть рыдает. Вырыдается там, а на сцену бодрый выходит, соколом. Митя вовсе не должен быть плаксой. Он же смельчак. Он говорит: «Позвольте я посажу вас в саночки да увезу!»

Отлично решено было у нас оформление спектакля. Приказчицкая в первом акте находилась в подвале, у самого потолка сквозь полукруглый оконный проем были видны ноги проходящих мимо людей. В подвал надо было спускаться вниз по каменным ступенькам с железными перилами. Под лестницей стояла голландская печка, возле которой отогревался Любим Торцов. Особенно хорош был Любим—Абдураззаков, когда садился к печи, зябко к ней жался, грел руки и начинал рассказывать Мите свою жизнь, свои злоключения.

Гордея отлично играл Мирзоев — властным, сильным, суровым и жестоким. Пелагею Ивановну играла Абдушукурова, играла как-то очень по-русски. Пелагея была у нее мягкая, смешливая, боялась мужа и безропотно слушалась его. Во втором акте у них очень хорошо получалась сцена сватовства, когда Гордей говорил: 
«Пей!» — и она пила, давилась, кашляла, вся была в его власти. И тем неожиданней был ее бунт в последнем акте. «Ты натерпелась, а теперь — давай!» — говорил я Тамаре. И она громила Гордея, устраивала настоящее восстание — на это у нее хватало темперамента, но и сохранялось обаяние. А он терялся от неожиданности, когда получал афронты от жены, от Мити, от дочери, был очень сконфужен, скисал...

Любочку играла Майя Камалова, Анну Ивановну — Фатима Гулямова, няньку — Марьям Исаева.

Большой нашей удачей стала постановка Гоцци. «Король-олень» получил 
в ГИТИСе первую премию за лучший студийный спектакль года. Декорации к спектаклю сделал для нас Милий Александрович Виноградов, известный театральный художник. Решено оформление было очень просто, что, с одной стороны, отвечало стилистике пьес Гоцци и вообще комедии дель арте, а с другой стороны, вызвано тем, что спектакль студийный: декорации должны быть недорогими, несложными в изготовлении, легко собираться и разбираться всего лишь несколькими рабочими. Действие, в основном, происходит во дворце. В центре сцены Милий Александрович поставил наклонный круг, за ним возвышение, станок. Несколько незначительных перестановок, и дворец превращался в место охоты. Когда появлялись олени — их играли два человека, надев на плечи оленьи головы, — возвышение в глубине сцены скрывало их ноги, они были видны лишь по пояс, так что верилось, что это на самом деле настоящие живые олени.

Секрет спектакля заключался в том, что игрался он совершенно серьезно, без какой бы то ни было условности. По ходу пьесы король превращается в убитого оленя, а его министр Тарталья становится королем, предательски завладев его обликом. Сам же король превращается в убитого Тартальей нищего старика... Гоцци придумал несколько хитрых ходов, чтобы незаметно для зрителя подменять одного исполнителя другим, но зритель только тогда увидит на сцене чудо перевоплощения, лишь тогда может поверить, что оно вправду произошло, когда в него верят сами актеры. Они сами должны быть убеждены в его подлинности и играть без малейшей ироничности. Мне удалось добиться от студийцев сверхъестественной серьезности. Во все эти превращения они верили очень наивно...

— Ты не смотри на его рожу, — говорил я Фатиме Гулямовой, которая играла Анжелу, королеву, и узнавала мужа в старом безобразном нищем. И она верила, что это ее муж, обнимала и целовала с огромной любовью и нежностью.

Это сочетание условности персонажей, сказочности событий с глубокой серьезностью и искренностью исполнителей придавало спектаклю особое очарование и делало его необычайно смешным. Все имели огромный успех, но больше всех Труффальдино — Аскар Абдурахманов. Свою комическую роль он играл как трагик, совершенно серьезно, с полной отдачей. Смеральдина отказывает ему, и он в отчаянии. Он плакал настоящими слезами, горе его было глубоко искренним, и публика умирала со смеху. Мы с Шавкатом Ниязи написали текст для сцены, где Труффальдино и Леандр, тоже отвергнутый, делятся друг с другом своим несчастьем и восхищаются возлюбленными.

— Какие у нее зубы! Как у свиньи клыки, — вспоминал Аскар—Труффальдино и плакал от восторга.

Публика падала от хохота, а он и не понимал, что смешон — в этом был секрет его комедийной игры. Он на самом деле восхищался Смеральдиной, но из зала-то было видно, что это комическая героиня. Играла ее Тамара Абдушукурова, простую и скандальную девку, нелепо разряженную, но и она не пыталась смешить, не доводила образ до гротеска.

С горя Труффальдино решает покончить с собой, покупает на рынке яд, веревку и кинжал. После долгих смешных колебаний все же останавливался на яде. Выпивает его... и никаких последствий. Ему подсунули что-то безвредное.

— Вот моя бабушка говорила: «Если на рынке что покупаешь, обязательно пробуй», — вздыхал Труффальдино.

Это, пожалуй, было чудо, не запланированное Гоцци. В итальянской комедии дель арте внезапно возникал образ мудрой и лукавой таджикской старушки, возникал естественно и оказывался здесь совершенно на месте и на законных основаниях, подчеркивая единство человеческой культуры.

 

 

Отслужить Станиславскому

Сколько их было у нас! Одиннадцать национальных студий и два русских курса в ГИТИСе. Таджики, каракалпаки, татары, молдаване, башкиры, туркмены, киргизы... Да еще ученики во ВГИКе. И я благодарен судьбе не только за то, что она свела меня с величайшими деятелями нашего театра — Константином Сергеевичем Станиславским, Василием Ивановичем Качаловым, Михаилом Чеховым, но и дала мне возможность передать то, чему я научился у них, талантливой молодежи (они остались для меня молодыми, хотя иные из них — зрелые актеры, народные и заслуженные артисты, лауреаты различных премий, а иных и вовсе нет среди живых). Нам с Ольгой Ивановной довелось стать как бы связующим звеном не только между поколениями, но и между культурами разных народов. Это была не просто работа, не просто увлекательная творческая задача, это был наш долг старшему поколению.

— Мы обязаны отслужить Станиславскому, — эти слова Ольги Ивановны стали нашим жизненным девизом. Это было наше общее стремление, которому Ольга Ивановна и я посвятили все силы своей души. Говоря театральным языком, это стало нашей сверхзадачей, а сквозным действием была режиссерская и педагогическая работа. И что бы мы ни делали, над чем бы мы ни работали, нашу жизнь и наш труд освещали слова Константина Сергеевича, которыми я и хочу закончить свои воспоминания:

«Жить и работать надо легче, проще, выше и веселее».

 

 

_________________________

¹ В наши дни — Тверская площадь (прим. ред.).

² Настоящая фамилия К.С. Станиславского (прим. ред.).

³ В те годы и пр.