«Умр, или Новая книга обращений»

С Санджаром Янышевым я познакомилась 25 лет назад, когда преподавала на филологическом факультете Ташкентского государственного университета историю русской литературы ХХ века. Он был для меня одним из тех студентов, ради которых готовишься к лекциям и на чье восприятие ориентируешься в аудитории. Потом Санджар стал писателем, а я — его постоянным читателем и корреспондентом. Работая над книгой «Умр, или Новая книга обращений», Санджар в личных письмах знакомил меня с отдельными произведениями. Затем возникали «зеркала» в «толстожурнальных» публикациях. А теперь уже существует полная электронная версия книги¹.

Я оказалась «закадровым» свидетелем зарождения и формирования книги и шла след в след по той дороге, которую искал и находил автор. В цитатах из наших диалогов (Санджар дал согласие на их публикацию) сохранены размышления автора, помогающие понять его творческие принципы и настроиться на восприятие книги.

 

Выдохом на усилии называется «обратное» для нормальной физиологии дыхание в нетрадиционной лечебной гимнастике, настолько парадоксальное по своей сути, что требует, прежде всего, резкого поворота мысли и воли, приятия себя в новом качестве.          Выдох на усилии как метафора художественного «дыхания» Санджара Янышева подходит для книги в целом и для произведений, составляющих ее.

На названии книги застрянет большинство читателей. Каждая часть, каждое слово, сама конструкция названия, кажущаяся иронично старомодной, вызовут вопросы, не имеющие однозначного ответа.

Слово «Умр» — смыкающее кольцо книги. Первое слово названия и последнее слово текста заключительного верлибра. Самое загадочное слово: по звучанию похоже на междометие, а по смыслу связано в русском языке со смертью. И только читатели, знакомые с биографией Санджара Янышева, заподозрят, что слово это — восточного происхождения.

Гуглим — 2 миллиона ответов! Выметаем мусор аббревиатур, и на третьей странице поисковик выдает вот такие неожиданные сведения: «Умр — это гигантское андрогинное существо, возникшее из первичной хаотической субстанции. Имя Умр — "ревущий звук" — согласуется с учениями других религий, в которых сказано, что вначале был первичный звук. Согласно мифам, гигант Умр был убит, а из его тела было создана наша Вселенная». («…ух ты!! — реагирует Санджар на «первичный звук», — чего только не бывает! Мне, кстати, вначале было интересно также созвучие этого слова арабскому "умра" — "малый хадж"».) Первое же слово освещает цикл светом космогонической мифологии.

 Рядом с «Умр» — эпически размеренные и тяжело нагруженные ассоциациями слова. Новая книга. Дерзкая попытка создать новую Книгу (Библию, Коран)? Констатация «новой книжности» в эпоху интернета, в котором сосуществуют и профанная говорильня, и графоманство, и источники знаний, и высокие образцы всех видов искусства?

«Обращение» в художественной литературе — в первую очередь, превращение, обращение в… переход в иное состояние. Метаморфозы Овидия и Апулея — как традиция, идущая от античности. День сегодняшний: мейлы и социальные сети с их бесконечными обращениями к кому-то или к чему-то. А еще музыкальные аккорды, логические конструкции, экономический оборот капитала…

«Это не вполне стихи, а может, совсем не стихи», — написал мне Санджар. В подзаголовке продолжены игровые «перевертыши»: нестандартное жанровое определение «Стихи, истории, фильмы» и «вывернутое» кинематографическое примечание: «Все персонажи и события книги реальны, совпадения не случайны».

«…пишу КНИГУ и вижу ее ВСЮ. Со всеми перепадами, со всеми аллегро и модерато; большой пестрый хор: тут и тенора, и дисканты, и басы, и контральто. В голове сформирован ОБРАЗ будущей книги, "звучащий слепок", аккорд, которому не достает нескольких отдельных звуков, но который уже звучит "предпризрачно" (обычно призрак, равно слепок, — это то, что после, а этот — пред)». Автор втягивает читателя в заразительную игру парадоксально оборачивающихся смыслов. Предлагает ему стать соавтором и самому строить из хаотической субстанции вселенную смыслов. Произведения достраиваются в восприятии, когда нарастает теплота понимания, как в игре «холодно — горячо». Первичное опознавание жанра и поиск определений — часть игры, на которую настроил подзаголовок: верлибры, стихотворения в прозе, эссе, притчи, параболы, рассказы... Иногда автор подсказывает: «либретто», «маком», «баллада», «роман».

Из переписки:

«С.Я.: Моя эссеистика — это, например, "Ташкент как зеркало" в альманахе "Малый шелковый путь". Эссеистика, сдобренная мемуаристикой. Это весь Розанов, это «Дневник писателя» Достоевского, это публицистика Честертона... Автор канонического эссе всегда говорит из себя, никаким вымыслом не припудривая свои собственные размышления о том или ином предмете, руководствуясь своим личным опытом, опираясь на реальные эпизоды своей непридуманной жизни.

Т.Н.: Каноническое эссе? Терминологический парадокс. Я, "книжник, начетчик и фарисей", сейчас постоянно читаю эссе разных авторов. Посылаю Вам выписки из книги Лидии Гинзбург "Человек за письменным столом".

С.Я.: …в последнем отрывке Гинзбург отказывает процессу творчества в каком-то самом важном органе, может быть, сердце; да, моменты воспитания ребенка крайне важны, но момент зачатия? рождения? В "момент выдумки" видишь произведение целиком, как бы уже написанным, — и сколь долго бы ни пришлось потом над ним работать, только это самое первое переживание дает тебе силы и право (!) совершать "выборку" и "пропуск" — как бы сверяясь с тем образом, что был вначале. Но ведь об этом не напишет ни один литературовед, потому что он по определению занимается текстом (результатом), а точка "возникновения", о которой Пастернак, — это уже область "метафизики" (метемпсихоза, сказал бы я).

Т.Н.: …в литературоведении есть разные области.

С.Я.: …сам не знаю, ЧЕМ это считать. Может, все-таки стихотворениями в прозе?

Т.Н.: Наверное, определение "стихотворения в прозе" нужно для дисциплинирующей автора "жанровой памяти". Но зачем для читателя акцентировать вполне умозрительное авторское указание?

С.Я.: …никаких жанровых определений и подзаголовков я давать не хочу; для меня как автора всё это важно лишь в связи с читательскими запросами…

Т.Н.: …"притча"? Я вижу в книге только одну классическую притчу — "Слово Дерева".

С.Я.: Мне еще нравится слово "парабола". Это, конечно, не совсем о "поэзии-прозе", но тоже ведь вопрос жанра, нет? А притча и парабола не одно и то же?

Т.Н.: Не зря нравится! Думаю, большинство Ваших произведений в книге именно параболы. Символическоеиносказание! Оба плана — прямой и иносказательный — равно  важны. Кстати, объем текста не показатель (а для притчи краткость обязательна). Параболы — это и Гессе, и Маркес, и Кобо Абэ… Если помните, Василя Быкова в этом ключе мы разбирали на занятиях...»

Но ожидания почти всегда будут обмануты. «Роман» у Янышева — сжатый до нескольких фраз «сценарий» истории любви с трагифарсовой развязкой. Верлибр — лироэпическое повествование. Рассказ — притчеобразное иносказание, «предфильмовая» история, сказ необычным голосом… Примерам несть числа, потому что любое из произведений несет органическую неопределенность рода и жанра, «непрозрачность» смысла.

Произведения цикла «аукаются» между собой, вступают в парадоксальные контакты. Зумрад из рассказа «Зоя—Зумрад. Маком об искуплении» в поисках правды об отце обращается из мусульманки в христианку Зою. Герой рассказа «Иосиф Эсхатович Суэта. «Тарракат-марракат»», отец умирающего и принявшего ислам сына, приходит к исламу как к вратам покорности судьбе (дословный перевод арабского слова «ислам» — покорность). Мать из «Исхак Адывар. Праздник Суннат» похожа на Мать из «Творога и масла»: оба образа несут глубину архетипа. Произведения «именные» («Барри Линдон», «Мурад Кайси. Учитель танцев», «Остап Сом. Смерть друга», «Женя Лысенко. Восхождение», «Владимир-Джахангир. «Хвост мыша»» и другие) перекликаются с «типажными» («Зритель», «Слухач», «Бесцветный человек»). То ли галерея портретов, меняющихся под влиянием освещения и ракурса. То ли коллекция экспонатов кунсткамеры. То ли художественный вариант «книги лиц» — фейсбук.

 «Фирменный знак» Янышева: персонажи-«оборотни», в которых есть несколько парадоксально соприкасающихся сущностей. В «Марте и Композиторе» композитор всего лишь переписчик нот, а его жена и муза Марта — глухая в прямом и переносном смысле. В «Марко-Амато. Женщина не отпускает» герой-любовник Марко встречает Драупади — сильную, властную и полигамную женщину, превращаясь в результате в андрогинного Марко, которому подсаживают матку.

«Двоятся» и рассказчики историй. В «Эдике Фишмане» это вообще рассказчица: «Да-да, Эдик Фишман поменял пол — это было бы скучно, но здесь важна подоплека (иначе — стала бы я о нем так долго говорить?)…» Включается игра в пол: а не сам ли Эдик Фишман, поменявший половую принадлежность, является рассказчиком истории Эдика Фишмана? В рассказе «Творог и масло» герой-рассказчик — один из двух близнецов, но брат не участвует в событиях, он только придает «двоению» оттенок правдоподобия. В сознании и поведении героя-рассказчика переливаются сдвоенные взросло-детские позиции: подростковая эротичность, любопытство ко всем сторонам жизни, жажда самоутверждения, неистощимая фантазия сочинителя. Устойчивые образные противоположности в «Твороге и масле» двойнически спаяны воедино, как Ян и Инь. Земля — небо. Холод — тепло. Ночь — день. Темнота — свет. Мягкость — твердость. Творог и масло тоже оказывается скрытым противопоставлением в духе «перекатывающихся» значений.

«Зеркально» отражаются и умножаются персонажи рассказа. История враждующих братьев — злобного Карима и добродушного Кима (К<ар>има) — спроецирована на библейский слой: убийство Каином Авеля, историю Иакова и Исава. Рождение детей-«противоположностей» проецируется на множество мифов и сказок: мужчина — женщина, чудовище — красавица, карлик — высокий рост и статность. В буйной фантазии рассказчика-сочинителя связь с братом-близнецом спроецирована в будущее как возможное повторение на новом витке истории Карима и Кима, причем в роли Каримаоказывается и рассказчик, который собирается сыграть на московской сцене роль Клавдия, и брат-близнец,  которому предстоит сделать предложение третьей жене рассказчика.

Образ Андрея Миронова, кумира и «культурного героя», обращен к зеркалу мифологемы «смерти-воскресения». С первых же абзацев запускается процесс обращений-превращений. Появление (звучание легкомысленной песенки по радио). Унижение (мнение иракского дядюшки). Исчезновение (переключение радиоволны). Прощание («прости нас, любимый артист»). Возрождение («приеду домой, все поправлю). Финал рассказа — «умер Андрей Миронов» — снимает игровые противоречия. В общей памяти и любви — человеческое бессмертие.

И все истории перехода в иное состояние или иное осознание балансируют на грани реальности и ирреальности. Они — воспользуюсь названиями Янышева — «не со мной» и «не с тобой».

Перекличка зачина и финала прочно соединяет цикл. «Причины», открывающие книгу, состоят из назывных предложений — знак особых отношений автора с миром: овладения и власти. Овладение — как процесс — идет от осознания собственной природы «божьей тварности», своей смиренности (я с-миром) и духовной радости от этого осознания. Власть тоже процесс. Это власть поэта-демиурга, созидающего мир. Случайные и всегда новые, неоформленные и «не требующие завершения» молекулы жизни — «невиданный урожай яблок», «новая тропинка между холмами», «прикосновение босой пятки к позвоночнику», «покупка роликовых коньков», «соблазн прозы» — одинаково важны и равноправны в картине мира. Они выхвачены и освещены, как прожектором, лучом человеческой сопричастности. В этом тоже есть не просто эмоционально-реактивная, а высшая радость: «И увидел Бог, что это хорошо». Мир, который существует и созидается, — душевно ладный, родной и теплый. Стихотворение превращается в речь, обращенную к любому человеку, который становится твоим собеседником. «Другой» голос в финальной строке — голос друга и вопрос к другу. «Причины» — это причины жить. И чувствовать глазами, слухом, кожей, сердцем, душой, разумом Первопричины.

Верлибр «Бандалик» соединяет, как мост, начальные «Причины» и заклю-чительный «Умр». Мудрые и светлые строки о смерти как об обращении в иную жизнь, о циклической связи сменяющихся поколений — «единственной на земле очереди».

Бандалик примерно равно русскому «приношу соболезнования». Разница этикетных формул — ментальная, философская. В христианской среде соболезнование приносится живым, а в мусульманской — не только живым, но и ушедшему в иной мир человеку, которому предстоит пройти особый путь, прежде чем предстать перед Всевышним. Путь начинается с обряда похорон, который автор изображает с гиперреальностью подробностей, обращающихся в символ Жизни. «Никогда еще мы не были такими зрячими, такими чуткими». Вслед за «Я» персонажа-рассказчика мы увидим его полусидящим в углублении мусульманской могилы, отделенном от общего пространства; услышим пронзительно-тихий звук: «на-най, на-най». И прозреем образ человеческого эмбриона в материнском лоне, младенца, которому нежно напевают колыбельную. Два равно непостижимых для человека таинства — рождение  и смерть — соединены в образности этого стихотворения.

Как и некоторые другие произведения, «Бандалик» перекочевал в цикл «Умр»  из предыдущих книг. В сборнике избранных стихотворений С.Янышева, опубликованном в 2010 году, в примечании к стихотворению автор дал определение: «бандалик» — слово «соболезнования, сочувствия, сопричастия». Обращает на себя внимание необычность авторского словоупотребления: вместо «сопричастности» — «сопричастие». Со-причастие... Греческое название таинства Причастия, которое совершается ради духовного обновления человека, — Евхаристия, Благодарение.  И одна из важнейших мыслей стихотворения: «И возблагодарили Бога, что путь окончен, / И возблагодарили Бога, что путь — был». Возникает парадоксальный религиозный смысл: соединение мусульманства и христианства. Цикл 2014 года остается без этого примечания. Автор последователен в своем стремлении побудить читающего к усилиям в строительстве собственных смыслов.

Выдохнутый без знаков препинания верлибр «Умр» — гул той общей, нашей Вселенной, которая творится из хаотической раздробленности миров. Умр «как я или каждый другой» — и обращен к каждому другому «умру». Умр «управляется нежностью и нежностью». Умр «как жизнь или смерть». Поэтический синтаксис стихотворения подобен заклинанию сил, способных «мертвое» сделать живым.

 Картины западных и восточных миров в цикле станут более внятными, когда мы найдем «умр» в недрах сетевых словарей. Ошеломительное, но закономерное открытие: заимствованное из арабского языка, в узбекском языке слово «умр» — «жизнь». Причем не в биологическом, а в человеческом ее измерении. В столкновении смысла узбекского слова и звучания «умр» в русском языке происходит вспышка вечных смыслов циклического круговращения жизни.

 «Умр» есть поклон Санджара Янышева, родившегося и выросшего в Ташкенте, родной земле. Проявление неизменного уважения к любому другому: человеку, языку, культуре, религии. Уважение, полное человеческого достоинства и гуманистически-объединительного смысла, есть и залог самоуважения. И это самый яркий парадокс книги другого поэта о смерти, жизни и творчестве.

               

________________

¹Санджар Янышев. Умр, или Новая книга обращений // Фонд Новый мир, 2014: http://novymirjournal.ru/index.php/projects/preprints/57-ianyshev-umr