Нодар Думбадзе. Белые флаги: Роман. С грузинского. Перевод З. Ахвледиани. // «ДН», 1973, № 6.

 

Среди книг Нодара Думбадзе эта, пожалуй, не самая любимая мною книга, с детства и до сих пор восхищает меня «Я, бабушка, Илико и Илларион» — вещь, сочетающая несочетаемое: абсолютно безумный юмор, даже гротеск — и тихий, ненавязчивый лиризм, образующие вместе метафору утекающего времени, оставляющего несмываемые следы в пространстве памяти. «Безбашенность» и печаль «Кукарачи», масштаб многоплановости в «Законе вечности», сентиментальность, внезапно оборачивающаяся трагизмом, в «Я вижу солнце». Но роман его «Белые флаги» (1973) притом совершенно поразителен; поразительность эта здесь проступает постепенно, по мере чтения, обыденная бытовая история приобретает все больше и больше измерений, к финалу текста обретая подлинно симфонический размах:

«— Столько свободных нар... — сказал он несмело.

— У этих нар свои хозяева...

— Где же они? — удивился он.

— Кто расстрелян, кто сослан, кто умер своей смертью, кто на суде, кто на допросе. Скоро вернутся!»

История, обещавшая невнимательному читателю обернуться сначала криминальным романом, несколько позже — прогрессивной нравоучительной историей о неправедно обвиненном — эдакое грузинское «Дело Румянцева» — разворачивается в текст совсем иного масштаба — примерно того, о котором говорит Торнтон Уайлдер в финале «Дня восьмого»: «История — цельнотканый гобелен. Напрасны попытки выхватить из него взглядом кусок шириною больше ладони…»

Череда личных историй сокамерников главного героя — от почти комических до максимально серьезных, леденящих кровь — отнюдь не складывается в классический ряд монологов или замкнутых историй, последовательно соединенных меж собой. Впрочем, нет здесь в строгом смысле и «текста в тексте», повествовательной матрешки. Перед нами именно гобелен, ковер, полотно, нелинейное сплетение отдельных голосов, отдельных историй, отдельных характеров, каждый из которых исполняет свою партию, но целостность пространства сосуществования персонажей очевидна.

При этом сама предложенная ситуация — однокамерники, замкнутые в тесном непреодолимом пространстве, откуда можно выйти различными способами в суд, в смерть, на свободу, но не вполне возможно предугадать, каким именно способом ты выйдешь, пусть бы вина твоя или невиновность были тебе абсолютно ясны, — вполне традиционная модель насильственно изолированного и произвольно скомпонованного микросоциума, в котором присутствуют свои ритуалы, как заданные общей традицией, так и спонтанно, ситуационно возникшие (к слову замечу, что, при всей искренне поражающей меня цензурной разрешенности романа Думбадзе, он если и смягчает известные нам по заведомо неподцензурным в те времена произведениям или по новейшим текстам тюремные обычаи и нравы, то лишь количественно, а не качественно).

Из такой мизансцены можно выстроить детектив-энигму вроде «Десяти негритят» или «Мышеловки», можно написать своего рода «производственный» (как ни парадоксально и даже цинично это бы ни звучало по отношению к тюремному бытованию) роман, можно, наконец, обратиться к суровому традиционному психологизму. Думбадзе с легкостью (хотя какое мы имеем право судить об этой кажущейся легкости?) минует эти потенциальные конструкции, выходя в мифологическое пространство.

Это опасное слово «миф» сказано. Опасное — потому что заболтано, используется во всяком удобном случае, особенно когда нечего сказать. Роман-миф, фантастический либо же магический реализм — понятия, практически не формализуемые, используемые, как правило, от интерпретационного бессилия либо лености. С подобными дефинициями следует обращаться крайне осторожно. Тем не менее, в случае Думбадзе — и особенно романа «Белые флаги» — многое заставляет говорить об этом смысловом контексте.

Так, архетипическим смыслом обладает само число сокамерников, прямо обозначенных в названии одной из глав: «Семеро непорочных и три падших ангела», итого десятеро. Характерный фольклорный мотив — стоит вспомнить тех же «Десять негритят» (не сам роман, но провоцирующий интригу детский стишок) или еврейскую песенку «Десять братьев нас было». Дело не в самом числе, конечно же, но в механизме постепенного выбывания вплоть до последнего из десятки. С однокамерниками из «Белых флагов» так и происходит; конечно же, большинство из них выбывают не в смерть как таковую, но, тем не менее, каждый вслед за другим покидает символическое пространство камеры, являющей собой микрокосм. При этом важно, что в тюрьме карантин, следовательно, пространство событий исключает замену одного сидельца другим, происходит только выбывание, образующее постепенное ощущение смысловой пустоты, разрушения даже такого искусственного, античеловеческого, злоприродного микрокосма, как камера предварительного заключения: «Теперь, когда нас осталось так мало, камера будто опустела, словно вынесли из нее и стол, и стулья, и парашу, и даже бачок для воды… Словно нас самих раздели, оголили… Мы как никогда прежде ясно читаем мысли друг друга, как никогда прежде переживаем собственную боль, собственное одиночество, и все это раздражает нас. Мы действуем на нервы друг другу, и лишь ценой огромного напряжения воли нам удается сохранить равновесие. В камере, рассчитанной на тридцать человек, нам, пятерым, стало тесно. Мы задыхаемся».

Видения главного героя, Зазы Накашидзе, представляют собой другую важнейшую черту мифопространства романа. Эти проекции сыновнего или любовного чувств, тоски по свободе и справедливости — отнюдь не просто лирические вставки. Перед нами, в сущности, та сторона жизни персонажа, которая более значима, нежели унылая однообразность заключения, — скажу даже, более подлинна. Это та самая сверхреальность мифа, которая выше низменной дольней реальности. Здесь особенно важно вспомнить,что то видение, в котором мать главного героя посещает прокурора (оказывающегося, между прочим, двойником Зазы — вот и еще архетипический мотив), прорывается в видимую реальность, становится ею — и здесь уже Думбадзе выводит читателя измиметического, подражающего действительности мира не метафорически, а напрямую.

Но не только видения Зазы демонстрируют двуприродность мира: практически все персонажи заменяют однообразие, бессмысленность, выморочность предварительного заключения некими фантазмами, от самых убогих до поэти-чных и неожиданно возвышенных. Само бытие героев двойственно и напоминает тотемическую эпоху, в которой человек способен к трансформации в иное существо:

« — Как же ты улетишь, ведь ты не птица?

— Улечу! Захочу — и превращусь в птицу».

К мифологическому пониманию «Белых флагов» стоит отнести и страшный эпизод «Прошу встать, суд идет!», в котором однокамерники разыгрывают суд над одним из них, что завершается самоубийством игрового подсудимого. Перед нами подлинный архаический «театр жестокости» в духе Антонена Арто, переходящий из подражательного в действительный аспект.

Все это — и много что еще — не может не помещать «Белые флаги» в контекст мифоромана как одной из центральных моделей новейшего искусства. Для вершин грузинской литературы (и кинематографа) это вообще характерно, и мифологический, притчевый характер прозы Думбадзе даже, скорее, не так очевиден, как это было бы в случае с некоторыми другими авторами. Не хотелось бы здесь писать об особенностях грузинской литературы вообще, но одну вещь проговорить необходимо: тот самый магический (или фантастиче-ский) реализм, который так терминологически утомил, который впору назвать «магическим реализмом без берегов», некоторый эссенциальный смысл все-таки имеет. Обращает на себя внимание то, что высшие образцы такого рода письма возникают в постколониальных пространствах (Латинская Америка, Балканы, отчасти Африка, Индия). Сюда следует отнести и постимперские постсоветские литературы (разговор о самой русской литературе особый, утыкающийся в недавно столь четко описанную Александром Эткиндом проблему «внутренней колонизации»).

 Постколониальный исследователь обратил бы внимание, насколько, вроде бы, сама эта проблематика занимает малое место в романе Думбадзе — при всех минимально необходимых советских подробностях (среди которых особенно филигранно выписаны «разоблачительный» газетный фельетон и разговор с первым следователем). Но здесь есть одно исключение — важный эпизод, в котором обсуждается проблема грузинской идентичности. На реплику: «Дядя Исидор, или убей меня, или объясни — как могут быть грузинами еврей, украинец или армянин?!» — возникает ответ, восходящий к псевдобиблейскому и псевдоисторическому легендариуму, который позволяет свести судьбы воедино; но в конечном счете знаком идентичности становится не только Родина, но и родной язык.

В этом смысле Думбадзе и характерная, и нехарактерная фигура: осознавая экзистенцию и психологически, и мифологически, он в то же время отчасти демифологизирует нерациональные основы идентичности, говоря в конечном счете о понимании и любви, — и этим, кажется, как никогда актуален.