В поэтическом сообществе настроение подавленное. Сборники издаются, но плохо продаются. Поэты, даже обвешанные мелкими премиальными цацками, чувствуют себя маргиналами, сосланными на некий "плавучий остров”. Опять начались притихшие было разговоры о кризисе в литературе. Статья Владимира Губайловского в пятом номере "ДН” в этом отношении показательна. Словом, ситуация, оптимизму не способствующая. Однако поэзия, не в пример отечественной прозе, драматургии и прочим родам-видам словесных и несловесных искусств не просто существует, но еще и "вельможится”, и с каждым годом "все лучше, все хитрее”. Пять лет назад на попытки убедить скептиков, что поэзия как состояние ("Поэзия как состояние”, "Арион”, 2008, № 4) в России пропасть не может, они лишь снисходительно улыбались. В 2012-м это почти общее место, в фактах и аргументах вроде и не нуждающееся.

"Поэзия сегодня сногсшибательно разнообразна, интересна и не предсказуема”.

Андрей Сен-Сеньков в диалоге с Захаром Прилепиным.

"…Сегодня настоящие стихи в силу разных… таинственных причин становятся все более сложно и тонко устроенными”.

Дмитрий Веденяпин, "Знамя”, 2012, № 2.

"...Поэзия, на данный момент… из всех искусств, может быть, в самом замечательном состоянии. …В поэзии сейчас присутствует огромный расцвет... И мне кажется, благодаря чему — благодаря тому, что она в конечном счете не востребована”.

В конце прошлого года "Общество поощрения русской поэзии” опубликовало материалы этих дискуссий, и питерской, и московской, присовокупив к ним наиболее заметные журнальные публикации — "широкоохватные, проблемно-аналитические”. Получилось нечто вроде фрагментарного Зеркала1, в котором, как и надеялись инициаторы издания, отразились многие особенности литературной жизни первого десятилетия нового века. В том числе и трудно объяснимое противоречие: с одной стороны — духовный (религиозный) подъем и духовная тревога (Ирина Роднянская, "Новое свидетельство”), а с другой — почти полное исчезновение любовной лирики (Марианна Ионова, "…И любовь уходит”). Не оспаривая сделанный Сергеем Чуприниным выбор, хочу все-таки подключить к разговору авторов еще нескольких критических публикаций (включая и мои собственные наблюдения). А поскольку ситуация в критике меня интересует не меньше, чем ситуация в литературе, я развернула карманное свое зеркальце так, чтобы в фокусе оказывались два лица: поэта и его критика. На широкоохватный ВЗГЛЯД-2012 я, разумеется, не претендую, но кое-какие соображения попытаюсь озвучить.

Так что же в первую очередь различаешь, когда вглядываешься в сложносоставное отражение? А вот что: хотя поэты и сетуют на равнодушие публики и на критические отделы журналов, их якобы не замечающие, Большое Критическое Зеркало ни о первом, ни о втором не свидетельствует2.

1 Ситуация — 2011: Современная русская поэзия в зеркале литературной критики. На правах рукописи. — М., 2012.

2 Уверяя поэтов, что их жалобы на невостребованность преувеличены, я имею в виду не столько "Большой Филфак” и "экспертное сообщество”. (Евгений Абдуллаев. "Знамя”, 2011, №1), сколько пожизненных "читателей стиха”. "Большой Филфак” то расширяется, то сужается под давлением интернет-моды. Состав экспертного сообщества может то молодеть, то до срока стареть, утрачивая способность "быстро понимать новое”. Не каждый же из экспертов осмелится, как Сергей Гандлевский, признаться: "Мой дружеский круг, как и круг любимых стихов, укомплектован. Меня вообще новое в жизни слабо интересует. Я хочу, чтобы все оставалось как есть. Меня не разбирает любопытство” (из интервью с Варварой Бабицкой).

А вот число людей, читающих поэтические книги, не увеличивается. Похоже, что это некая постоянная, может быть, биологически заданная величина. Подозреваю также, что таких редкоземельных особей в любой (российской) популяции почему-то меньше, чем урожденных меломанов, т.е. тех, кто не представляет себе жизни без Большой Музыки в своем доме, на каком бы носителе она ни звучала. Так же, кстати, думает и Данила Давыдов: "Тех, кто любит стихи, в каждом поколении процент примерно равный. Это очень небольшой процент людей эстетически развитых. Количество поэтов растет, количество читателей не увеличивается” ("Знамя”, 2012, № 2).

Наоборот! Если бы происходящее на маргинальных выселках-отрубах совсем уж никого не интересовало, вряд ли прагматичный, "заточенный” на читательский спрос "Октябрь” взялся бы за реализацию предложенного Дмитрием Баком долгосрочного проекта "Сто поэтов”. (Что-то вроде портретной галереи реально действующих лиц пиитического "ристалища”.) Правда, язвительный Владимир Ив. Новиков, окрестив этот критический сериал "Списком Бака”, не без ехидства усомнился: дотянет ли многоуважаемый Дмитрий Петрович до заявленного в плане "американского” числа? Может, и впрямь не дотянет или дотянет, но с натяжкой, а кое-кто из отпортретированных персон еще и надуется, сочтя, что выглядит на ВИП-парсуне недостаточно авантажно. Но это — неизбежность, зависящая не только от мастерства портретиста — "точности в схожести” (по Парщикову), но и от фотогеничности модели. И тем не менее: одно то, что обремененный множеством неотложных забот проектор РГГУ по научной части усадил себя за столь энергоемкий труд — разве не доказательство до-востребованности поэзии? Пусть и не прямое, пусть косвенное… Но попробуйте сдублировать Список Бака применительно к нынешней романной прозе. Лев Данилкин попробовал, а что вы-шло? Если исключить несколько общеизвестных имен, числом не более десяти, вышел, увы, клудж, то бишь в перекладе с компьютерного сленга на старорежимный редакционный жаргон — всеобщая смазь: "все конкурирует со всем — и каждый текст живет внутри своей ниши” ("Новый Белкин”, М., 2011). Случаются, конечно, и тут, в мире прозы, аномальные явления, ни в одну из ниш не укладывающиеся. То "Гнедич” (мини-роман в стихах) Марии Рыбаковой, то "Овсянки” и "Пугало” (мини-проза) Дениса Осокина. Но это, во-первых, штучно-ручные изделия, направления "ристалищного ветра” не меняющие. А во–вторых, литмутанты, зависшие в междуречье:

Впрочем, тип жанровой прописки угодивших в промежуток маргиналов зависит от выбранной критиком (или читателем) установки. Денис Осокин, рассуждает один из авторов Питербоока, "может начать с формы балконов, а закончить смыслом существования… Наверное, это все-таки более стихи, чем проза” (Генрих Кранц.
"В стране анемонов и овсянок”).

Тот же казус с Марией Рыбаковой. В списке претендентов на премию "Нос” ее "Гнедич” назван романом, а премию "Антология” получает как поэтическое произведение.

Казалось бы, ту же тенденцию — взаимотягу к межвидовым скрещениям можно разглядеть и в стихопрозе Алексея Алехина. Особенно в "Рукописи, найденной в метро” ("Знамя”, 2007, № 3). Редакция (в подзаголовке) аттестует публикацию как "роман в прозе”, а автор настаивает: "роман в стихах”. И "не просто в стихах, а в стихотворениях в прозе — дьявольская разница!”. Разница и впрямь есть, хотя, на мой взгляд, и не "дьявольская”. Вера Панова, в поисках имени для романизированной повести, изобрела термин: конспект романа. А здесь, у Алехина, уже не конспект, а концентрат. При такой концентрации любое из положений длиною в абзац, а то и в строку без ущерба для уяснения ситуации можно разбавить. Покруче: новелла. Пожиже: городская повесть. Однако никто из рецензентов на это амбивалентное жанровое новообразование (скорее проза, чем стихи, скорее стихи, чем проза) не отреагировал.

Бак и тот записал в "Ста поэтах” автора концентрат-романа в отряд беспримесных "верлибристов”. А на делано недоуменный публичный вопрос — к чему-де русской поэзии верлибры — ответил уклончиво, предложив два варианта. Вариант первый (неверно, но похоже): "Богатство флексий и совпадающих с ними корневых клаузул в русском стихе беспримерно, его еще хватит на много лет — думаю, нефтяные запасы истощатся раньше. Однако всегда ведь существует соблазн погреться у огонька, использующего натуральное топливо, а не отложения, свидетельствующие о многовековом умирании живого…” Вариант второй (и неверно, и непохоже): "Создание новых конфигураций из привычных контуров слов и вещей — характерное свойство свободного стиха, который дает поэту возможность приобщиться к неведомому в очевидном” ("Октябрь”, 2009, № 5). Почему неверно? Да потому, что и "создание новых конфигураций из привычных контуров слов и вещей” плюс "возможность приобщиться к неведомому в очевидном” — родовое свойство поэзии вообще, на каком бы топливе, дровяном или атомном, ни полыхали ее "всесожигающие костры”. Спирт, ежели не разведенный, тоже сгодится — "Сгорая, речь напоминает спирт” (Александр Ерёменко). Короче, как ситуацию ни крути, а из частного вопроса: зачем русской поэзии нужны верлибры? — выскакивает наиглавнейший: а она-то сама — зачем? Был у меня когда-то знакомый, коллекционировавший соображения на сей счет — "от Ромула до наших дней”. Я тоже как-то попробовала. И зря. Оказалось: мне (лично) достаточно одного, ереминского, определения сущности (и назначения) поэзии:

Что разницу между поэтом и версификатором делает не "выделка”, то есть "мускулатура стиха”, а "сам факт существованья” "длинного взгляда”, подтверждают, кстати, и стихи самого Бака. Как всякий поздний дебют, "Улики” (М.: Время, 2011) требуют отдельного разговора, в данном формате невозможного. Посему ограничиваюсь двумя примерами. Что очевиднее (глянцевиднее) залитературенного "поля Бородина”? Однако и этот "ландшафт” может обернуться неведомым, как это и происходит у Бака. "Отрастив” "длинный взгляд”, поэт "приделывает” его (посредством центона) к хрестоматийному "кто кивер чистил весь избитый”, и хрестоматия (словесная мертвенность) оживает:

"Время близится к реке”? Поэтический хронометр с циферблатом, рассчитанным на длинный взгляд, не подвел Бака. Вот уже двести лет, как русское Время к Реке Времен близится:

Словом, ежели проигнорировать сам Факт Существования Длинного Взгляда, легче легкого "уподобить” стихи Бака, как это и сделала Марианна Ионова ("Новый мир”, 2011, № 3), "хрупким, филигранно сработанным языковым машинам с обнаженным механизмом”. А как образец языковой машинерии процитировать текст, опровергающий ее же собственное утверждение, будто мужская любовная лирика приказала долго жить ("Арион”, 2011, № 3):

Какой же "надрез” нужно сделать молодым и, казалось бы, зорким глазам талантливого критика, чтобы они разглядели: мастерство не в ловкости обращения со словом, а сизые глаголы Бака потому и голы, что "траектория дня”, раскачав, выбрасывает его "я” куда-то туда, где любовь и поэзия (еще не развенчанные) собеседуют на голом, родном когда-то языке? "Стонет сизый голубочек…” (Иван Дмитриев); "Что целовались не мы, а голуби…” (Александр Блок); "Прощай, моя голубка, до новых журавлей!” (Сергей Есенин). А неотвязный шлягер пятидесятых — "О голубка моя, как люблю я тебя…”?

Но я, увлекшись, отклонилась от брошенной на развилке коллизии — противостояния "рифмачей” и "верлибристов”. Равновесны эти "противосилы” или негвесны, то есть сильно неравновесны? Продолжится ли их тягательство, или постепенно сойдет на нет? Алексей Цветков убежден, что в русской поэзии нет "корпуса хорошего верлибра”. Отдельные удачные опыты (Кузмин, Лимонов) погоды не делают, поскольку свободный стих не соприроден поэзии русского языка. Дмитрий Быков еще категоричнее: "Лучшее, что может сделать человек, — это гармонизировать мир, т.е. писать в рифму”. (Не только русский мир, а вообще мир.) Бак, как мы убедились, в рассуждении свободного стиха занимает позицию благожелательного нейтралитета. В "Ста поэтах” он ровно внимателен и к тем, и к другим. Дескать, недавние "спорники” успокоились, разошлись по домам… К тому же он не только портретист и галерейщик (в одном лице), но и картограф, стирающий белые пятна на карте современной поэзии. Вот с какой топографической фигуральности начинается его эскиз к силуэту Сен-Сенькова: "Андрей Сен-Сеньков с самого начала своего присутствия на карте современной поэзии возделывает достаточно отдаленный участок стихотворческого сада в непосредственной близости от аллей визуального эксперимента на манер японских трех- и пятистиший”. Имя ближайшей соседки Сен-Сенькова можно и не называть. Только что появилось в изысканном, на японский манер, оформлении полное собрание пятистиший Ирины Ермаковой (она же Ёко Иринати) "Алой тушью по черному шелку”. К черно-красным вариациям Ермаковой так и тянет добавить почти монохромные, на рисовой бумаге, "Ориентации (из неизданного То Сё)” Владимира Строчкова.

Представляю, какой успех имел бы у любителей изящной словесности этот винтаж-маскарад в стиле Инь\Ян! При нынешнем-то спросе на ориентации!1

Однако японская книжка Ирины Ермаковой — не просто стилизация или визуальный эксперимент. Чем бы ни руководствовалась Ёко Иринати, выбрав именно алую тушь для росписи по черному шелку, мы, читатели, все равно будем воспринимать эти стихи как перевод на русско-японский с русско-грузинского культового, в стиле "гипертрофированного романтизма” шестидесятых, четверостишия Булата Окуджавы: "В тёмно-красном своем \ будет петь для меня моя Дали \\ в чёрно-белом своем \ преклоню перед нею главу, \\ и заслушаюсь я, \\ и умру от любви и печали…\\ А иначе зачем на земле этой вечной живу?”.

И все-таки Бак прав: откровенно визуальные эксперименты в нынешней поэзии и впрямь отдалены — вот только от чего? От неблагообразия современности? Или от новой искренности и новой социальности виртуального молодняка, который время от времени вплавь переправляется на плавучий остров Поэтов с айподами, гитарами и гармошками (Марья Куприянова, Игорь Растеряев)? Ответа и на этот вопрос Бак не дает. Подробный разбор причудливых соотношений, стачек и противоборств внутри островного сообщества не входит в замысел его проекта. Ему, повторяю, другой сюжет укоренить надобно — у нас, мол, и Стихи в наличии (в полном ассортименте и на всякий вкус), и Поэты (с лица не общим выраженьем) имеются.

К явлениям того же трендового ряда — знакам, свидетельствующим, что в "стихотворческом саду” и впрямь произрастает нечто непредсказуемое (и питательное), я отнесла бы и пристальное внимание к плодам сего сада критиков последнего призыва — новобранцев 2010-х годов. Не случайно, думаю, и то, что самые неленивые и амбициозные из них (Евгений Абдуллаев, Елена Погорелая, Артем Скворцов, Данила Давыдов) глубже и талантливее выглядят не тогда, когда анализируют осчастливленную престижными премиями прозу, а когда пишут о стихах. Сравните пространную статью Елены Погорелой о получившем Букера-2009 романе Елены Чижовой в "Вопросах литературы” и ее же рецензию на последний поэтический сборник Марии Галиной в "Арионе”. Читая "Вопли”, ничего, кроме скуки, не испытываешь. Открываешь "Арион” и удивляешься и тонкости суждений, и верности соображений, "походка” фразы — и та иная: не спешная пробежка вдоль сюжетной линии по редакционной надобности (и "на стоптанных каблуках”), а почти что выход на
подиум —и кураж, и апломб, и напряжение всех душевных сил.

Статьи и рецензии Елены Погорелой выгодно (с моей точки зрения) отличаются от некоторых работ молодых ее коллег еще и тем, что из них никогда не торчат жестко "концептуальные” или вислые "стиховедческие” уши. Без широкой гуманитарной подготовки в серьезной критике делать нечего. Но когда филолог выставляет за дверь своего собственного внутреннего критика в журнальной статье монографического толка, особенно если пишет о литераторе, еще не имеющем счета в национальном банке идей, ничего внятно-убедительного почему-то не получается. Приведу для примера статью начинающего филолога и поэта Надежды Черных о Владимире Строчкове ("Открытая система: Владимир Строчков”. "Вопросы литературы”, 2011, № 4). Я, каюсь, не ожидала, что именно она скажет то, что давно пришла пора сказать: Владимир Строчков — один из самых необыкновенных поэтов нашего, и не только нашего времени. Неожиданно? Еще бы! Ни выслуг и званий, ни длинного перечня сборников, две книги с интервалом в двенадцать лет. Даже в лауреаты "Андрея Белого” не вышел, застрял в шорт-листе, а по Московскому отнюдь не Гамбургскому счету еле-еле натянул на "специальный приз”. Имени Строчкова нет и в таком солидном литературном справочнике, как "Новый путеводитель” Сергея Чупринина. И вот тебе на: один из самых необыкновенных поэтов, то есть — в пересчете на ситуацию 2012 года — реальный претендент на премию "Поэт”? Но сказать мало, надо убедить литературную общественность в справедливости высокой оценки. А это не так-то легко, тем более что Строчков даже в Списке Бака выглядит невразумительно. Положив ошуюю соответствующий номер "Октября”, а одесную итоговый сборник Строчкова ("Наречия и обстоятельства”, М.: НЛО, 2006), я поначалу удивилась: лучшие стихи Строчкова — "Хлебный мякиш, сдобный кукиш…”, "Физкультурница в мае и пышных трусах…”, "Отбывающий пожизненную повинность…”, даже "Общевойсковое” — в размер холста не вместились. Бак от Строчкова, по сути, "отписался”. Не пошел на более тесный контакт — не житейский, конечно, а сотворческий. Впрочем, особо сочувственные отношения между портретистом и моделью в данном конкретном случае, видимо, и не могли сложиться, ибо для Строчкова и критики, и филологи, и интервьюеры — все, скопом — нечто вроде обитающих на мелководье извилистых креветок. Ты к нему с интересом, а он тебе — в физию:

Жест, скажем прямо, не симпатичный, но характерный. Строчковское "зоильство”, несмотря на экстравагантность образного ряда, полностью соответствует общему для членов поэтического цеха предубеждению: из четырехсоставной классической цепочки — поэт-критик-издатель-публика — второе звено необходимо изъять. За полной бесполезностью. И как можно скорее. А эти, которые… пытаясь "усвоить”, аж горбятся от усердия, — пусть переквалифицируются в литературоведы, пусть подсчитывают, сколько у Игрека ямба-4, а у Икса — ямба-5… Вот и Надежда Черных, видимо, учитывая немаловажное это обстоятельство (уж лучше прослыть "литературоведкой”, чем "мелким критиком”), ориентируется не на "предощущение истины”, а на безличный инструментарий: полистилистика, калейдоскопичность, фасеточное зрение и т.д. К тому же она — как "специалист” по Строчкову — наверняка помнит, что ее герой Большим Литературоведением не брезгует. Перекладывает на досуге стихами затейливые стиховедческие сюжеты. К примеру, тот, где Тредиаковский, колдуя над шестистопным дактилем, случайно "изобретает” пленительный русский гекзаметр:

Короче, загадочный текст Строчкова ("Цыганочка с выходом”), хоть и со скрипом, укладывается в "предначертанный круг”. Одна беда: текст влезает, а Строчков ускользает в нети, вместе с темной тайной своего странного, недоброго обаяния.

И это, настаиваю, не единичный случай.

Даже такой опытный и искусный "плетун” филологических сетей, как Данила Давыдов, попытавшись несколько лет назад поймать в свой "бредень” Александра Ерёменко, вынужден был признать, что щелкунчика на этот крепкий орешек пока не нашлось: "Отдельные удачные прочтения или, что важнее, интимное читательское соприкосновение с поэтическим миром не создают общей концепции понимания такой сложной фигуры, как Александр Ерёменко”1.

Не спорю: и Черных, и Давыдов необычайность явлений, с которыми имеют дело, чувствуют. Но это скорее исключение из общего правила. Потому что, как правило, тексты, в "концепцию” не укладывающиеся, компрачикосы от филологии выбрасывают за пределы "поэтических категорий”. Показателен в этом отношении финальный абзац статьи Екатерины Ивановой об Иване Жданове: "Главный смысловой жест Ивана Жданова — это жест выхода за пределы метафоры, формы, физики, реальности. Можно сказать, что четыре "мета”, отмеченные Михаилом Эпштейном, образуют смысловой квадрат, который силится разорвать ждановская поэзия. Но что там,  за пределами метафоры? Очевидно, область чистого смысла, который не может быть описан в поэтических категориях”. ("Вопросы литературы”, 2011, № 4).

Приверженцев Жданова пустотелые "смысловые квадраты” скорее рассмешат, чем обескуражат. Автор хрестоматийных "Холмов” и первый лауреат премии Аполлона Григорьева хорошо известен и "повсесердно утвержден”, тогда как Строчков для рядового читателя персонаж неизвестный, и он хотел бы увидеть его "в лицо”. А ему вместо резко характерного, может, и не слишком симпатичного (на усредненный вкус) лица предлагают филологическое досье. Скажете, заглянув для уверенности в Википедию, ну какой из Надежды Черных маститый филолог? Использованный ею способ "раскрутки” своего поэта взят напрокат из суперфилологической работы Вячеслава Кулакова "Постскриптум”; фрагмент из нее, где речь идет о Строчкове, о его драматическом и рисковом романе с языком, опубликован в 2007-м "Новым литературным обозрением”.

К Строчкову, а также к еще более реальному, на мой взгляд, претенденту на премию "Поэт” — Александру Ерёменко2 мы обратимся еще не раз, а пока продолжу разговор о псевдофилологическом уклоне в нынешней словесности.

В 1998-м Максим Амелин при вручении премии журнала "Новый мир” заявил:
"У поэзии есть враги, внешние и внутренние. К разряду внешних можно отнести филологов и историков литературы”. Кого из критиков филологического толка в пору первого "амелинского сезона” имел в виду "поэт-лауреат”, ума не приложу. Неужели Владимира Славецкого, несколькими месяцами ранее опубликовавшего в "Новом мире” аналитическую, вполне доброжелательную, но отнюдь не апологетическую статью о нем? Впрочем, в 1998-м я не стала бы заступаться за внешних "врагов поэзии”. В ту раздрызганную пору неистовые ревнители "метаболизма” (сначала Константин Кедров со товарищи, а затем и примкнувший к ним Михаил Эпштейн) сильно напрягали меня апломбом, с каким выдавали изобретенные ими метавелосипеды за космические корабли, а то и за летающие тарелки. Допустим, такой пассаж. Как пример метаболы (а она, согласно метаманифестациям, тем-де и отличается от метафоры, что расширяет область прямых значений за счет того, что переносные становятся прямыми) Эпштейн приводит трехстишие Ивана Жданова:

И как же он этот краеугольный тезис доказывает? А никак. "Море”, мол, "не похоже на дождь, а небо на ночь, здесь одно не служит отсылкой к другому”. Это что же, выходит, что и есенинский "ягненочек кудрявый”, гуляющий "в голубой траве”, метабола? И это: "И спокойно смотрит вместо месяца отразившийся на облаке тюлень”? Ни тюлень, ни ягненок не похожи на реальные луну-месяц. Однако и здесь переносное значение становится прямым, как, впрочем, и в любой длинной метафоре, когда "струение образа” "являет из лика один или несколько новых ликов, где зубы Суламифи без всяких как, стирая всякое сходство с зубами, становятся настоящими, живыми, сбежавшими с гор Галаада, козами. На этом образе построены почти все мифы от дней египетского быка в небе вплоть до нашей языческой религии” (Есенин, "Ключи Марии”).

Что до Ивана Жданова, то вот уж где все и связано-завязано, и отсылает одно к другому! Море, зажатое в клюве птиц, — к "Морю голосов воробьиных”: "ночь, а как будто ясно”! А сцепившись строенной завязью, море с воробьями и ночью тройным же усилием наводят наш внутренний видоискатель на картину июньской, самой короткой в году воробьиной ночи, в тот промежуток краткий, когда далекая, еще сухая гроза выгоняет спящих воробьев из застрех и они поднимают гвалт. Хляби небесные меж тем надвигаются, темнота становится кромешной, верх (небо) отличаешь лишь по звезде (в ней одной умещающееся). Но это верхнее (небесное) тьмо почти безводно: еще не ливень, а редкие, крупные капли. Ловишь их ртом, ладонью, и мнится: тяжелые дождины роняют, разжимая клювики, перепуганные воробьи. И вдруг (откуда ни возьмись) врывается ветер. Набирая ураганную скорость, превращается в вихрь, и деревья начинают жестикулировать. Жест получается неполным — "так мельница, крылом махая, с земли не может улететь”. Не знаю лучшего визуального образа воробьиной ночи! Однако тайна сия к метаболическим квадратам отношения не имеет, ибо стара, как тайна поэзии русского языка: "В нашем языке есть много слов, которые как "семь коров тощих пожрали семь коров тучных”, они запирают в себе целый ряд других слов, выражая собой иногда весьма длинное и сложное определение мысли” (Есенин, "Ключи Марии”).

Но это все уже история. Вернемся же в наш новенький молодой век. Сегодня филологи, даже практикующие в секторе "актуальной” словесности, в защите не нуждаются. Поэты их явно предпочитают критикам. Это Ахматова пуще забвения боялась "стать достояньем доцентов”, так боялась, что надолго рассорилась с Борисом Эйхенбаумом за его классический "Опыт анализа” (1922). (И руки, мол, не подам!) Нынешним стихотворцам внимание литературоведов не просто льстит — поднимает в собственных глазах. Впрочем, на этот счет уже высказалась Наталья Иванова1.

Нравится нам, критикам, или не нравится, но произошла рокировка: критики в загоне, литературоведы — в почете. Так что нет ничего удивительного и в том, что и Максима Амелина, не так уж давно, напоминаю, называвшего "доцентов” врагами поэзии, ничуть не раздражает "филологический взгляд” на его собственное творчество (см. предисловие Артема Скворцова к "Гнутой речи”). За миновавшее пятнадцатилетие убежденный антифилолог настолько "олитературоведился”, что включил в Избранное не только пространный опус о придворном одописце Екатерины Второй — Василии Петрове, но и вступительную статеечку к сборнику "короля графоманов” графа Хвостова. Впрочем, на мой взгляд, литературоведение по-амелински, за которое Алексей Саломатин (автор зубодробительного наскока на Дмитрия Быкова и Бориса Херсонского — "Арион”, 2010, № 4), отводя от Амелина обвинение в снобизме, возвел его в четырехсотлетнее дворянство2, сильно смахивает на интеллектуальный "снобизм”.

Во всяком случае, ничем, кроме как снобизмом (или высокомерием), не могу объяснить ни себе, ни читателям — отчего промеж авторов, на которых Максим Амелин ссылается как на предшественников, нет ни Льва Пумпянского, ни Григория Гуковского? Ведь замечательная работа первого о Тредиаковском — богатейший материал для размышления о "росской” одической традиции, а второй еще в 1926-м ввел Петрова в большую литературу ("Из истории русской оды XVIII века”. — М.: 2001). Ну ладно, допустим, что по понятиям Амелина и Пумпянский, и Гуковский, и Берков — старомодная архаика. Но тогда какая же причина тому, что он лишь мельком упоминает супермодного Андрея Зорина (как автора двух журнальных работ 1997 года)? Не может же он запамятовать, что зоринские публикации в "НЛО” и "Неприкосновенном запасе” продолжались до 2011-го, а "громокипящее” его исследование "Кормя двуглавого орла...” ("Русская литература и государственная идеология в России в по-следней трети XVIII — первой трети века XIX века”. — М.: НЛО, 2001) взбаламутило литературный пруд? Сильно увеличив фигуру Петрова (ему посвящена целая глава), Зорин осветил ее резким политическим светом. "Благодаря Зорину, — пишет его оппонент Александр Эткинд, — Петров очень интересен” ("Новая русская книга”, 2000, № 1). И действительно интересен, и не только как советник императрицы. Персонифицируя, к примеру, в оде "На заключение с Оттоманскою Портою мира” (1775) враждебные росской империи силы, Петров изображает Россию окруженной целым сонмом тайных агентов, "повинных одновременно в магии, авантюризме, шарлатанстве, жажде наживы и секретном прозелитизме” (Виктор Живов. "Двуглавый орел в диалоге с литературой”. — "Новый мир”, 2002, № 2). Усилиями Петрова, продолжает рецензент, "в русской политической мифологии появляется зловещая фигура масона, строящего козни против Российской державы. Эта тема была в дальнейшем подхвачена самой Екатериной в ее антимасонских комедиях”. И если бы только в комедиях! Сочиненный Петровым миф о масонском заговоре дал императрице политический предлог для расправы с Николаем Новиковым. Расправы жестокой и не адекватной. "Книги преданы были сожжению. Сам же Новиков отправлен … в Тайную канцелярию, а потом заключен в Шлиссельбургскую крепость”.

Иван Дмитриев, из воспоминаний которого приведены закавыченные слова, а вслед за ним и советская историография, утверждают, что Екатериной двигал страх перед "Французским переворотом”. На самом деле причина была сложней. Государыню бесила независимость Новикова, размах, успешность, а главное, демократизм его книгоиздательских инициатив (заведение во всех губернских городах книжных лавок) делали смешными ее собственные потуги по изданию западных романов для дамского чтения, дамами же и переводимых. Новиков не дилетантствовал — усадил за переводы серьезной литературы и университетских студентов, и семинаристов, и даже церковнослужителей. Причем платил с печатного листа твердую и достойную цену. Настолько достойную, что Карамзин, поработав на Новикова не более года, заработал на двухгодичное путешествие по Европе. Словом, разгром новиковского Дела, под предлогом сотрудничества с масонскими ложами Европы, был гуманитарной катастрофой, последствия которой сказываются до сих пор…

Допускаю, что и демонстративное замалчивание изобретенного Петровым мифа, и игнорирование "шумихи” вокруг книги Андрея Зорина, Максим Амелин мотивирует (речь, естественно, о внутренней мотивации) принципиальным "неинтересом” к идеологическим и политическим аспектам отечественной истории. Петров, мол, истинный лирик, этим и интересен. Так ведь он и для Зорина не просто политолог-международник, с которым и Потемкин, и адмирал Мордвинов, да и сама императрица собеседуют на политические темы почти на равных, но и сноровистый стихотворец. Правда, читающая публика к нему почему-то "равнодушна”. Почему равнодушна — Зорин не объясняет, но, полагаю, особой загадки тут нет. Просто образованная публика с трудом понимала его, так как давно уже изъяснялась на другом языке, почти не отличимом от языка героини чеховской "Дамы с собачкой”1. Перечитайте сцену в "Славянском базаре” и сравните монолог Анны Сергеевны с популярным текстом Алексея Петровича Сумарокова, самого активного из "спорников” Петрова:

Впрочем, причина, по какой Сумароков был удален от двора, а Петров, напротив, приближен, к проблеме становления литературного языка отношения не имела. Вот какую Записку получила "Богоподобная царевна”, когда по восшествии на престол (1762) "на три дня (!) во всех московских типографиях допустила свободу печатания”: "Как член общества (писал Сумароков), я желаю, чтобы законы исправлены были… Судьи не боги и не цари, а мы не тварь их и не подданные. Осуждать должны законы, а не они… беззаконники…” Сделав хорошую мину при плохой игре, Екатерина записку о законах как бы одобрила, однако в том же 1762-м Сумарокова отстранили от управления созданным его рвением и талантом столичного театра. Униженный и оскорбленный, он переместился в Москву, где вскорости умер "в ничтожестве”. Первого драматурга империи и первого государственного Сумасшедшего хоронили на деньги, собранные московскими актерами… Не правда ли, и эта ситуация нам знакома — и отнюдь не по былинам осьмнадцатого столетия?

По размышлении, я, может, и извинила бы Амелину его брезгливый аполитизм, если бы приводимые им отрывки из Петрова плюс апологетические прибавления к ним либо смягчили, либо усложнили характеристику, данную "карманному стихо-творцу” императрицы Пумпянским: специалист по "коронационной лести”, маленькая обезьяна большого Тредиаковского, превзошедшая учителя по стилистической части. Но они, прибавления, не оспорили даже и более мягкое мнение Державина (в передаче Дмитриева): "Державин и приверженные к нему поэты, хотя и не отказывали Петрову в лирическом таланте, но всегда останавливались более на жесткости стихов его”.

Еще больше озадачил меня обходной маневр, использованный Амелиным при работе с филологическими источниками в предисловии к сборнику Хвостова. Уж тут-то, как ни верти, ни идеологических, ни политических барьеров-заторов не было.
И Е.Сливкин, опубликовавший еще в 1997-м прелюбопытнейший текст "Авторитеты бессмыслицы и классик Галиматьи (ОБЭРИУТЫ как наследники графа Хвостова)” ("Вопросы литературы”, 1997, № 4), и А.Е. Махов и О.Л. Долгий, подготовившие к печати изящный томик "Сочинения Графа Дмитрия Ивановича Хвостова” (М., "Интрада”, 1999), подошли к проблеме Хвостова как к проблеме эстетической (Махов — "Это веселое имя: Хвостов”; Долгий — "Тритон всплывает: Хвостов у Пушкина”). Правда, откомментированный Маховым и Долгим Хвостов вышел двумя годами позже подготовленного Максимом Амелиным сборника. Но что помешало ему спустя пятнадцать лет, перепечатывая свой давний текст, вступить в конструктивный диалог с вышеназванными "хвостофилами”? А заодно и потягаться с Пумпянским, для которого Хвостов, как и Петров, один из рядовых одописцев, из текстов которых Пушкин по крупицам, пробуя на зуб, выбирал строительный материал для парадного Вступления к "Медному всаднику” (""Медный всадник” и поэтическая традиция
XVIII века”. — Временник Пушкинской комиссии: М. — Л., 1939)?

Но, может, Амелин и не собирался, и впредь не собирается углубляться в филологические дебри? Рыться в "археологической пыли”? Может, все дело в том, что, решившись на длительное путешествие в прошлое, он ищет и находит в Петрове надежного гида? Товарища по музам, который, как и он, Амелин, ценил бы в стихах не державинский "лирический беспорядок”, а "порядок и вес”? Спутника, с которым был бы "одних мыслей”? А кто из нас в таких спутниках не нуждается? Даже Ерёменко, и тот… "Ведь каждый ген, рассчитанный как гений, зависит от числа соударений”. Может, и в случае с Петровым амелинский выбор предрешен "числом соударений”? Вчитайтесь в цитируемый им фрагмент из петровского Послания князю Потемкину. Впечатление такое, будто М.А. нас мистифицирует, чтобы устами классика отчитать ветреных "супротивников” и ревнивых "совместников”. (Тех, кто "с безыскусной песни легкостью поя”, то есть исполняя песни с безыскусной легкостью, считает, что пиитическая речь, лишенная гремушек для ушей, "чрезъестественна”. Тех, кто полагает, будто природа на их "стороне” "выступает”. — "Пометы на полях”, "Знамя”, 2008, № 1):

Мне где-то (не вспомню где) встречалось предположение, что Державин в "Рассуждении о лирической поэзии” полемизирует с Василием Петровым. Может, и так.
В середине 1770-х, когда появилось Послание Потемкину, Гаврила Романович еще не был великим Державиным. Но он, книгочей и книжник, работая над "Рассуждением…” (1807–1811), вполне мог приобрести только что, в 1809 году, появившееся полное собрание сочинений Петрова, так что элемент спора, при жизни придворного сочинителя не состоявшегося, не исключен. Во всяком случае, доказывая, что к колыбели Поэта не одна Евтерпа, но и Полигимния (муза музыки) приносит свои дары, Державин употребляет слова и выражения, относящиеся к категории петровских "гремушек для ушей”: свистит, грохочет, мрачно-унылое завывание и т.д. Цитирую: "Знаток и в том и в другом искусстве тотчас приметит, согласна ли поэзия с музыкой в своих понятиях, в своих чувствах, в своих картинах и, наконец, в подражании природе. Например: свистит ли выговор стиха и тон музыки при отображении свистящего или шипящего змия, подобно ему? Грохочет ли гром, журчит ли источник, бушует ли лес, смеется ли роща — при описании раздающегося гула первого, тихо бормочущего течения второго, мрачно-унылого завывания третьего и веселых отголосков четвертой; словом, одета ли каждая мысль, каждое чувство, каждое слово им приличным тоном”.

В не имеющем ни исхода, ни значительного перевеса противоборстве, а оно до сих пор напрягает пространство русского стиха, и еще как напрягает: "пишу, как смышлю” (Петров) или "пиши, как живешь” (Батюшков) — Амелин не на державинском берегу. Но вот парадокс: когда-то, до альянса с Петровым, планируя маршрут эвакуации в осьмнадцатый век, он все-таки придерживался противоположной "стороны”. Почему я так думаю? А потому, что лучшее стихотворение сборника "Конь Горгоны” "Поспешим \\ стол небогатый украсить \\ помидорами алыми…” не что иное, как Подношение к обеду, который Перводержавный Поэт устроил на свои именины в июле 1807 года. Сначала устроил, а потом и описал в антиоде "Жизнь Званская”. Напомню самую знаменитую подробность легендарного Обеда:

Первым, кто получил от хозяина Званки именное приглашение на русские щи с желтком был, разумеется, лицеист Пушкин. Но тот, по молодому недомыслию,
фыркнул: "дурной перевод с чудесного подлинника”. Повзрослев, стал задумываться… Впервые в "Онегине”. Правда, представил подлинник в блистательной, на французский манер, переделке: "Вошел: и пробка в потолок \\ Вина кометы брызнул ток…” Серебряный век державинский сюжет перекладывал-обыгрывал уже с онегинской вариации. Тут вам и устрицы во льду, и ананасы в шампанском, и красная роза в бокале золотого, как небо, Аи…

Октябрьский катаклизм срыл, смыл, сбросил в тартарары весь тот тонкий культурный слой, который с таким трудом наращивал золотой век. Мы еще прижимали к груди книжки Натана Эйдельмана (про обожаемый девятнадцатый), а Ахматова уже ахнула: пушкинское наследство промотано, не промотать бы державинского: "Ну кто бы мне тогда сказал, что я наследую все это? Фелицу, Лебедя…” Вскоре обозначились и другие претенденты на наследие осьмнадцатого века. Первым объявил об этом Александр Кушнер:

Вторым — Алексей Парщиков. Я имею в виду сцену пира в его поэме "Я жил на поле Полтавской битвы” (Украинское барокко. Начало XVIII в.). Она, к сожалению, так прочно забыта, что придется процитировать хотя бы один фрагмент:

Словом, хотя Артем Скворцов и утверждает, будто Максим Амелин — единственный среди современных стихотворцев, кто "неустанно” обращается к XVIII веку "без специального желания что-то спародировать и кого-то чем-то развлечь”, опыт больших поэтов доказывает обратное. Даже опыт склонного к пародированию
Вл. Строчкова. Не спорю, его вариация на тему русского обеда иронична по форме, но более чем серьезна по содержанию:

Что до словесных усилий уже не столько Максима Амелина, сколько людей его веры, позиционирующих себя как специалистов по внедрению в современную речь словаря и синтаксиса "времен очаковских и покоренья Крыма”, то они, может, и занимательны для стиховедов и лингвистов, но лично мне приводят на память максиму Монтеня: "Желание отличаться от всех остальных непринятым и необыкновенным покроем одежды говорит о мелочности души; то же и в языке: напряженные поиски новых выражений и малоизвестных слов порождаются ребяческим тщеславием педантов”.

Но вернемся к Парщикову. Не помню, когда его "Полтава” была опубликована. Я прочитала ее в рукописи, ходившей меж сотрудников "Дружбы народов”, где автор одно время служил. Мы столкнулись с Алексеем лицом к лицу во внутреннем дворике на Воровского, 52. Пока речь шла о том, что в его "Я жил на поле…” Мазепа выразительнее пушкинского и, видимо, ближе к прототипу, Парщиков слушал почти внимательно. Особенно внимательно про "чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй”, незримое присутствие которого чудилось мне и в современных сценах поэмы. Но когда, в связи с Хлебниковым, ляпнула: вот-де и тот предсказывал, что глаз победит слух, Парщиков как-то напрягся и оборвал разговор. Я, помнится, удивилась. И долго потом удивлялась. Он же настаивал, всю жизнь настаивал на приоритете Глаза, на всемогуществе Зрения? "Я стал средой обитания зрения всей планеты”? Теперь, когда после смерти поэта широко публикуются и воспоминания друзей, и его письма к ним, думаю, что, может быть, уже тогда, в восьмидесятых, ему было известно мнение Бродского? Дескать, визуальные и метафорические свои способности Алексей Парщиков развивает в ущерб слуху? Больше того, начав работать над этой статьей, была я почти уверена: и Хлебников не ошибался, почуяв, что глаз победил слух, и Парщиков не преувеличивал, утверждая, что "новая цивилизация стихов” началась тогда, когда "Открылись дороги зрения”. Но моя догадка не подтвердилась. Да, "культура, по мере визуализации, становится более "плоской”, менее глубокой, и, естественно, читатель уходит от поэтического к визуальному типу мышления”1. Но это читатель. Причем не постоянный, а временный. В поэтическом же заказнике "визуализация культуры” отнюдь не приводит к "уничижению слова”, а лишь актуализирует извечное противостояние "визуальщиков” и "слухачей”. Помните, у Есенина в "Персидских мотивах”: "У всего своя походка есть, \ Что приятно уху, что для глаза…”? Больше того, динамическое неравновесие этих "противосил” на территории Острова Поэтов не стушевывается, а все увеличивается и увеличивается. И это, на мой взгляд, куда более надежный источник словотворческой энергии, чем затянувшиеся на полтора десятилетия сшибки верлибристов с рифмачами, а в последние годы минималистов с приверженцами необарокко. Последних, правда, числом поболе, к тому же излишества нынче в цене. Но я совсем не уверена, что это преобладание надолго. "И самая блестящая речь надоедает, если ее затянуть” (Блез Паскаль).

Проницательные читатели вправе спросить: почему среди критиков, с которыми я как бы собеседую, не задействован Игорь Шайтанов, автор самой проблемной статьи в "Ситуации-2011” — "И все-таки двадцать первый…”? Отвечаю. Во-первых, потому, что в оценке творчества поэтов, изобильно публиковавшихся в первое десятилетие нового века, я с ним практически солидарна. Разногласия касаются частностей. Во-вторых, потому, что мы выступаем в разных жанрах. Шайтанов — в классическом: "Взгляд на русскую поэзию” первого десятилетия XXI века. Я — в жанре маргиналий, и в прямом и в переносном смысле. И все-таки и с моего "шестка” видно: лирическое возрождение (а не пробуждение, как формулирует Шайтанов) началось гораздо раньше календарного начала нового столетия (и даже раньше срока, который называет Алексей Алехин). С его точки зрения, это середина девяностых2, с моей — 1982 год.

1982-й. Осень. Апогей застоя. Мертвая зыбь. Гвоздь киносезона: "Полеты во сне и наяву”. Шесть миллионов зрителей, 3% от числа жителей. Шесть миллионов убежденных: так жить нельзя. Окуджавское: "Ах, завтра, наверное, что-нибудь произойдет!” — что-то вроде масонского приветствия. А ведь и впрямь произошло. Сославшись на воспоминания очевидцев, рискну даже назвать календарную дату: скорее всего — 10 ноября 1982 года. В этот день, по закону "странных сближений”, связались неправильным, зато прочным пиратским узлом три события. Два вроде бы незначительные, третье судьбоносное. Начну с незначительных. В каком-то особнячке, кажется, неподалеку от цитадели Союза писателей (Воровского, 52) комсомольцы устроили вечер поэзии. Обычно на подобные мероприятия (в гостинице "Юность”, в главной резиденции ЦК ВЛКСМ) гостей пропускали по списку. На этот раз вход был, видимо, свободный. Иначе не объяснить, как там оказались Александр Ерёменко и его "дебильная” Муза, да еще и в сопровождении "непреднамеренно хипповой” свиты…

На том-то вечере Ерёменко и избрали Королем поэтов. Представляю, в каком шоке были хозяева особнячка. Они-то рассчитывали на явление очередной "комсомольской богини”. Но ожидаемых "гонений” (со стороны КГБ) не последовало. Расходившиеся с "коронации” поэты запомнили, что по Садовому кольцу на дикой скорости мчались стада мотоциклистов. Утром загадка разъяснилась. Оказалось, в тот день, 10 ноября, умер Брежнев, а мотоциклисты развозили по городу знаки траура. Комсомольским деятелям стало не до дебилов, причем надолго, на целых три с хвостиком года. За это смутное время на карте русской поэзии самообозначилась Узловая станция: Александр Ерёменко. Король поэтов. Безвокзальная, но опутанная множеством "путей сообщения”. Ежели ехать назад, придется, доехав паровичком до перрона "Александр Блок” и остановки "Николай Некрасов”, пересесть "в телегу”, дабы "проселочным”, "дожелезным” путем добираться до "Наедине с тобою, брат, хотел бы я побыть”… А если двинуться в противоположную сторону, в ближайшее будущее, да еще и скорым, уже тепловозным поездом, без проблем довезет до конечной. На глаз, станция как станция, вот только название странное — "Кыё! Кыё!”. Дебильной девочки что-то не видно, но младший братец ее тут как тут:

Впрочем, сюда, в Чухонцевскую глухомань, можно добраться и почтовым, переходя на малую скорость то у полустанка "Улей”1 (что на Ногатинской набережной), то у платформы, где вместо расписания выведено фломастером на пожелтевшем полуватмане:

Не исключается и прогулочный морской маршрут. Но — не советую. Невеселым окажется путешествие. Вот как описал виртуальную встречу со своим Королем самый верный из его оруженосцев Михаил Поздняев:

Впрочем, сам Ерёменко никогда залегшим на дно себя не чувствовал. Думаю, и сейчас не чувствует:

До горы, нарисованной там, где гора, ни одним видом общеизвестного транспорта не дотянуться. Так что лучше садитесь на Пятьсот веселый, а высадившись в Кыё! Кыё!, ищите конечную остановку рейсового автобуса. Другим транспортом до рабочего поселка Владимир Строчков тоже пока не доехать:

Вот и вышли они из полуподвала в люди,
подавали надежды, лапку, пальто, потом не стали.
Пробовали и бросили вскоре гобои, окарины и лютни,
машут жестами, как шестами.

И не то чтобы вышли сразу из полуподвала в князи,
но и не так, что побои лютые, злые руки,
просто нету у них других инструментов для связи
с нами, у которых эти, словом, звуки…

Помолчите, лучше послушайте, что вам руками машут
ветряные мельницы, ветлы, люди и семафоры.
Вы потом успеете досказать всё ваше,
а пока, говорливые, дайте немому фору.