В заочном «круглом столе» к 120-летию со дня рождения Владимира Маяковского участвуют: Евгений Абдуллаев, Лев Аннинский, ИмантАузинь, Евгений Бунимович, Лео Бутнару, Дмитрий Быков, Владимир Губайловский, Сергей Жадан, Инна Кабыш, БахытКенжеев, Наталья Ключарева, Сергей Морейно, Владимир Салимон, Александр Уланов, Олег Хлебников

 

 

 

Сбылось ли?

Мы предложили три темы для обсуждения:

1. Мой Маяковский;
2. Поэзия и социальный заказ;
3.   «Улица корчится безъязыкая»... Современная поэзия и язык времени.

 

Евгений Абдуллаев, поэт, литературный критик (г. Ташкент, Узбекистан)

1.У меня четыре Маяковских. Четыре! Идут друг за другом, совпадая и тут же расслаиваясь, как на футуристической картине.

Первый: Маяковский детства. Что такое хорошо и что такое плохо. Что ни страница — то слон, то львица. Маяковский как «Чуковский», только без мифологии, без крокодилов итараканищ. Чуковский ведь был «своим», его имя легко встраивалось в ряд «своих» (детских) слов: «чок-чок», «чур!», «чудо»… «Чук и Гек». «Маяковский» — маяк! — было из другого мира. Мира взрослых, чего-то большого, технического. Высокое, прямое, освещающее и просвещающее. Это точно почувствовал Мандельштам: «Подобно школьному учителю, Маяковский ходит с глобусом, изображающим земной шар, и прочими эмблемами наглядного метода». Со всеми этими эмблемами Маяковский явился и мне. И покорил — ясностью, наглядностью, умением говорить о скучных истинах нескучно и как со взрослым.

Второй был принудительным Маяковским старших классов. Стихи о советском паспорте. Товарищу Нетте, пароходу и человеку. Владимир Ильич Ленин. Хорошо! Ничего хорошего. Это казалось фиолетовой, агрессивной скукой. Зарифмованные лозунги, похлопывание железобетонной ладонью по плечу. То, что мне тогда у этого Маяковского нравилось, тоже было очень советским — комедии «Клоп», «Баня». Сегодня все эти «баньки с клопами» перечитывать не стал бы. Тогда — нравилось (осмеяние)... На третьем этаже моей ташкентской школы № 91 висел черный Маяковский с надписью «Я русский бы выучил только за то, Что им разговаривал Ленин». Недавно в ташкентском же метро, оглядывая попутчиков, подумал: «Я русский бы выучил только за то, Что здесь им уже не владеет никто…» Но это так, к слову.

Маяковский № 3 возник уже в начале нулевых. Отшелушилось все «совет-ское», раздражавшее или смешившее. Проступила — собственно поэзия. «Сыграло» и то, что к этому времени я окончательно… как бы сказать?.. мутировал в литератора. То есть, появился момент ремесленной, сквозь колючий прищур, оценки. Момент разглядывания стиха «на просвет», пробы «на зуб», ноготком — «не липа?». И маяковская «лесенка» устояла — когда многие более устойчивые стихотворные кирпичики посыпались с шелестом карточных домиков. Вообще, нулевые стали таким незаметным ренессансом Маяковского. Золотая середина между уже приевшейсясиллаботоникой и все еще трудноусваиваемым верлибром стала заполняться паузником, дольником, раешником — всем поэтиче-ским арсеналом Маяковского, кстати. Возродились и темы Маяковского, особенно — раннего: урбанистика, толпы, люмпены. У Андрея Родионова, например, и не только.

И последний, четвертый Маяковский. С которым всерьез столкнулся, рецензируя книгу Карла Кантора «Тринадцатый апостол». Маяковский в ней был назван пророком. Когда я с этим столкнулся, ходил и думал, то понял, что Маяковский ведь и был пророком. Только вот — лже. Была такая изумительно богатая эпоха на лжепророков. Конечно, многое — от Ницше; Маяковский и был самым ярким ницшеанцем в русской литературе. Он и Горький. Не случайно Горький его — только начинавшего — сразу поддержал, «крикогубогоЗаратустру», как Маяковский назвал себя в ранних стихах. Поздний Маяковский Ницше тоже не забывал. «Олеша пишет роман "Ницше"!» (Вместо «Нищий».) Ницшеанское богоборчество, куда же без него. Меньше, чем за год до самоубийства — с трибуны Всесоюзного съезда воинствующих безбожников: «Товарищи, обычно дореволюционные ихниесобрания и съезды кончались призывом "с богом", — сегодня съезд кончится словами "на бога". Вот лозунг сегодняшнего писателя». Бурные аплодисменты. Этот «крикогубыйЗаратустра» для меня сегодня тяжелее советско-лозунгового моих школьных лет. Тот прославлял — но и осмеивал. Этот же, «крикогубый», в своем богоборчестве оставался предельно серьезным, патетически серьезным. Это не то что религиозно — это эстетически для меня неприемлемо. И, все же, этот Маяковский — тоже мой. Он — такая же часть моих извилин, как три предыдущих; мой школьный атеизм, мой студенческий интерес к Ницше (два черных зачитанных тома), мое нынешнее занятие литературой (а восемьдесят процентов русской литературы и есть богоборчество, титанизм — варьируются лишь оттенки и степень насыщенности). Что делать с этим четвертым — моим — Маяковским, не знаю. Возможно, стоит дождаться пятого.

 2. «Социальный заказ»… Если перебороть первый тошнотный позыв при этом словосочетании, выпить холодной воды и попытаться говорить серьезно… Все, конечно, не так просто. Социум многослоен, многомерен; поэт — как находящийся внутри всего этого — да, как-то откликается, бликует, резонирует. Даже когда пишет о чем-то совершенно внесоциальном, далеком — это тоже отражение, проговаривание каких-то социальных настроений — тех слоев, как правило, которые устали от своих социальных ролей, от общества как пространства напряженной ответственности, от того, что они должны делать в этом пространстве, двигаться, садиться, выполнять ритуалы. «Внесоциальная» поэзия и обслуживает эту усталость. То есть, поэзия всегда социальна, это тот «сор», гумус, органические удобрения с неприятным запахом, на чем она растет. Но одновременно она —космична, хотя об этом говорить очень трудно, даже невозможно, не скатываясь на язык пособия по мистике для домохозяек. Поэтому и не буду.

3. Ну, сегодняшняя «улица» вполне себе «языкая». Языкастая. Такое количество шевелящихся языков (и тюкающих по буковкам пальцев), что Маяковскому не снилось.

Только не уверен, что «язык улицы» — это язык времени, а язык времени — и есть язык поэзии. Они как-то переплетаются, перекидываются словесными молекулами, но это разные вещи. Я все-таки скажу сейчас немного о космичности поэзии — вот это как раз то, что выводит поэзию из потока времени. Поэтическое слово сообщает не информацию, а импульс, заряд. Возникает этот заряд, конечно, здесь, вот тут, в этом «бла-бла», в социальном шуме, соре. Но обычное слово тут же, в этом шуме, «разряжается», а поэтическое — которое фонетически устроено так же — вдруг получает дополнительный заряд, гудит и светится. Откуда, от каких трансцендентных аккумуляторов? У Маяковского это тоже есть, больше в ранних вещах, но и потом — тоже. А дальше, где источник этого — не знаю. Неужели только от титанизма, от энергии разлома? Не хотелось бы думать, что так. (А ведь, похоже, — именно так…)

 

Лев Аннинский, литературный критик (г. Москва, Россия)

1. Моего Маяковского спугнул отец, страстный его поклонник и крутой пропагандист: он во весь голос читал мне (вернее, надо мной, с колыбели) самые «атакующие» стихи  в надежде поселить к ним любовь. А поселил — страх. Я ничего не понял, но почувствовал: Маяковского надо орать. И потом всю школу — по «программе» — орал. Но больше отмалчивался, опасаясь своей нелюбви. А если слушал, то мысленно прижимал уши.

На филфаке университета прочел его, наконец, вне «программы», осознал острую силу стихов, но все-таки своим поэтом не почувствовал — от страха все того же ожидаемого надсада.

Через полвека мне для книги «Эпоха и ее поэты» потребовалось написать о Маяковском очерк: без него было не обойтись. Я стал собираться с духом… и вдруг с изумлением обнаружил, что помню наизусть почти все его «програм-мные» стихи. Хотя специально их не учил. Как это он «влез» в меня?

К тому же отмена Советской власти повела к тому, что лучшего и талантливейшего стали пинать все, кому не лень. Для меня этого достаточно: теперь можно было не орать в унисон, а защищать гонимого.

Я написал очерк для книги, прочтя Маяковского «ничего не ведающими» глазами.

Это и есть — мой Маяковский.

 2. Социальный заказ — историческое испытание (или бедствие) народа, попавшего в критическую ситуацию. Средних поэтов оно дрессирует, великих пробует на излом. Доводит до самоубийства. Заставляет исчерпать все силы — в сопротивлении эпохе, в сопротивлении ее врагам. Средние стихотворцы продолжают обслуживать эпоху, удовлетворяя растущие потребности людей, когда люди вместо приговора к «соцзаказу» получают прейскурант потребительского комфорта.

Великие поэты тут ни при чем.

 3. Улица сейчас не корчится безъязыкая, улица корчит из себя безъязыкость. Послушать прикольный сленг нынешних молодых лоботрясов — смысл не улавливается, из слов понятен только мат — через два слова на третье, содержание матюгов однозначно (постель), смысл же — в эффекте вызова всему окружающему, в оскорбительной безадресной агрессии, в самовыражении души, не знающей, куда податься.

Поэзия может, конечно, и это остервенение взять в арсенал. Если наступит эпоха «соцзаказа». Если нет, то она останется на страже традиционных ценностей — жертвуя массовым спросом, — пока очередное (всегда внеочередное) испытание не поставит народ на грань существования, а его культуру — на грань исчезновения.

 

ИмантАузинь, поэт, переводчик (г. Рига, Латвия)

Летом 1956 года я подумывал, не поступить ли в московский Литературный институт им. А.М. Горького. Поехал узнавать, что и как там. В коридоре дым стоял коромыслом, толпились молодые (как оказалось, среди них — будущие знаменитости не только в своей литературе, в том числе, кажется, Олжас Сулейменов и ДондокУлзытуев), бурно спорили, и время от времени доносились два имени:

— Маяковский!

— Нет, Есенин!

Или — наоборот. Не только из-за юношеской самоуверенности мне это показалось чуть ли не «пройденным этапом»... Дело в том, что... нечто подобное порой волновало и любителей поэзии моей далекой средней школы. И случайность, и целый узел эпохи.

После потери государственной независимости, войны, смены тоталитарных режимов в Латвии невероятно оскудели публичные библиотеки. В разные времена было уничтожено или спрятано в спецфонды огромное количество книг; среди них — важная часть произведений латышских писателей.

Нашим тайным духовным питомником стали... хуторские чердаки (о, деревенская конспирация!) и в первую очередь доступная в библиотеках часть классики; из русской поэзии — Пушкин, Лермонтов, другие. Сперва в переводах, потом в оригинале.

Но даже после такой подготовки поэзия Владимира Маяковского удивляла, даже ошеломляла. Наша самая известная в Европе эссеистка Зента Мауриня  (1897—1978)¹ назвала Маяковского «гениальным плебеем». Как бы то ни было, даже при наших еще скромных познаниях в школьные годы и я на несколько лет почувствовал завораживающую силу и новизну его поэзии.

Но в шестнадцать-семнадцать лет в мои руки попал томик стихотворений его современника Сергея Есенина. И лет на пять я стал, условно говоря, есенинистом... Более того, Есенин стал первым моим «серьезно переводимым» поэтом, кое-что, кажется, даже удалось. Эти переводы остались неопубликованными, но вызвали такой же интерес моих сверстников. Скоро с радостью я узнал, что в те годы к переводам Есенина уже обратились самые любимые нами в то время поэты — О. Вациетис, Х. Хейслер, А. Имерманис. Середина пятидесятых! Мы не столько поняли, сколько инстинктивно почувствовали, что буквально изголодались по лирике. Но не только.

В общежитии Латвийского государственного университета, где я начал учиться, нас было человек одиннадцать в комнате; половина — пишущие, будущие латышские и русские литераторы. И в новых вариациях повторились бурные споры:

— Маяковский!

— Нет, Райнис!

Или (чуть позднее):

— Маяковский!

— Нет, Александр Чак!

Тоже узлы целой эпохи. Знаки времени.

Между тем, ответ был на виду. Например, наш крупнейший после Райниса поэт Александр Чак в начале творческого пути наряду с родной поэзией, немецким экспрессионизмом получил плодотворный импульс как от Маяковского, так и от Есенина. Не выходя из рамок этой темы, подобные импульсы можно обнаружить и в первых сборниках другого, крупнейшего после Чака поэта — ОяраВациетиса (1933—1983), нашего современника, который тоже вел подобные споры в том же студенческом общежитии: Маяковский или Есенин? Райнис или Чак?

Конечно, все! Как любой крупный поэт, Владимир Маяковский открывает главное: необходимость поиска новых путей, новых возможностей поэтического языка.

Время от времени появлялись новые переводы произведений Маяковского на латышский язык; широкий резонанс вызвал созданный драматургом и режиссеромПетерисомПетерсоном на основе произведений Маяковского спектакль «Мистерия о Человеке» в рижском ТЮЗе (1973).

А мой путь после Есенина, потом Лермонтова вел к другим поэтам ХХ века; в русской поэзии это Блок, Цветаева, Мандельштам и мои современники.

Тем не менее, Маяковского, некоторые его уроки забыть невозможно — как невозможно забыть надежды молодости, новые горизонты и то, как много в достижении их всегда зависит от каждого из нас.

 

Весь ХХ век доказал, что «без России, без Латвии», так же как без других стран — нельзя, а «человечье общежитье» не только жизненно необходимо, но и возможно.

Не в Маяковском (Есенине, Райнисе, Чаке — все равно) можно разочароваться, а главным образом — в себе, в нас...

Не дай Бог!

 

Евгений Бунимович, поэт (г. Москва, Россия)

Наверное, когда-то что-то я про Маяковского думал. Но это было так давно, что и не упомнишь. В нем что-то подростковое было. Не детское, а именно подростковое — абсолютный эгоцентризм, преувеличенные страсти, все сплошь трагедии, мнительность, закомплексованность. Оставаясь тинейджером навсегда, он так и не смог пережить даже не старения своего, а просто взросления.

Собственно, в столь же юном возрасте и читал я с некоторый восторженной оторопью первый том его многотомного багрового собрания, стоявшего где-то на верхней полке в домашней нашей библиотеке. Чуть позже прочитал еще и последний том, а десяток ( больше?) промежуточных так и не одолел, не смог. Отдадим должное — талантлив был весьма. Но ничего не понял про то, что вокруг происходило.

Актуален ли социальный заказ сегодня? Слава богу, сегодня государству, власти ни поэзия, ни сами по себе поэты не нужны. Поэтому никакого госзаказа на стихи нет, да и быть не может.  Бизнесу, рынку поэты тоже, как выяснилось, не нужны. Неформат. Поэт в России — впервые, может, за всю нашу историю — стал не больше, чем, не меньше, чем, а — поэтом.

Лет десять назад я с уверенностью писал, что время сюжетных стихов, баллад и прочего закончилось, все настоящие двери открываются только вовнутрь — отсюда и мучительно-сложный, подчас герметичный язык современной поэзии. Однако воистину «поэзия — езда в незнаемое». Сегодня социальные мотивы в поэзии самых разных поэтов — от Андрея Родионова до Елены Фанайловой — снова ощутимы, актуальны, убедительны.

 

Лео Бутнару, поэт, переводчик (г. Кишинев, Молдавия)

1. К сожалению, Владимир Маяковский является одним из тех великих творцов литературы, которых потомки, из разных соображений, упростили в своем восприятии как человека и поэта, схематизировали векторы и разнообразие его творчества. Идеологический стереотип не то что затемнил (невозможно затемнить Маяковского), а забаррикадировал полифонические смыслы его настоящей поэзии, особенно ее авангардные/футуристические, новаторские аспекты. Это схематичное восприятие распространилось и в мире, особенно в бывшем социалистическом лагере. Поэтому, берясь за перевод поэзии Владимира Владимировича и издавая две его книги («Я и Наполеон», Бухарест, 2008 г. и «Скрипка и немножко нервно», Яссы, 2011 г.), я мечтал изменить в Молдавии и в Румынии это застывшее восприятие. В книги вошла поэзия молодого Маяковского, до 1921 года, которая мне кажется абсолютно современной, способной воздействовать на представителей разных школ и течений, которые, читая/зная Маяковского, смогли бы обогатить свой личный творческий 
арсенал.

2. Я думаю, что сегодня уже практически не осталось повода дискутировать о поэзии и соцзаказе, так как таковой заказ (почти) совсем отсутствует. От кого может он исходить — от Госдумы или от Совета Министров? И что, собственно, заказывать? Борьбу с «новыми русскими», с капиталистами?.. Борьбу за мир?.. Восхваление партии?.. Которой из них?.. И за какое вознаграждение?

Как нет и не былосоцзаказа у американского или французского поэта, так нет его нынче ни у русского, ни у румынского или эстонского собрата. Ну, а если писать, скажем, о любви к родине, к своему народу, то это относится не к соцзаказу, а к тайному душевному, сердечному само-заказу; относится вообще к общечеловеческому modusvivendi и, в равной мере, к твоему личному экзистенциальному «заказу».

3. Никогда прежде не писали, не говорили так много о языке поэзии, как в наши времена, когда кажется, что этот особый язык становится менее поэти-чным, более повседневным. Мы живем в мире упрощений, подмен и деформаций. К сожалению, все это начинает доминировать и в поэзии, которая как будто просится поставить саму себя в кавычки. То есть, становится все меньше Поэзии и все больше «поэзии»...

Не будем дискутировать о том, что принципиальное понимание аспектов этого языка может отличаться, скажем, в Японии, или в России, или в Румынии. По разному создают свой творческий язык разные авторы, вспомним того же Маяковского: «Я — поэт. Этим и интересен».

Правда, существуют и общие, универсальные аспекты поэтического языка. Но на перекрестке мнений, тенденций, экспериментов, желаний проявить не только оригинальность, но и творческую глубину, поэт исходит исключительно из собственного восприятия этой феноменологии. Я лично адепт лаконичных, но сочно-метафорических стихотворений, потому что верю предшественнику, который сказал, что метафора — это капля вечности. И это вопреки атакам на метафору, участившимся в последние два-три десятилетия. Причем со стороны, как правило, случайных авторов, именуемых поэтами, которые в качестве «творческого» языка используют банальный уличный разговор или жиденький язык газетного репортажа. К сожалению, этот вид анемичного репортажа о мелочах, эта нумерация/перечисление своих личных, эфемерных, повседневных чувств и занятий все чаще выдаются за поэзию. Да, элементы уличного, повседневного языка могут входить в структуру современного поэтического дискурса, но они не должны, думаю я, преобладать. А если они доминируют все-таки, тогда поэзия мало чем отличается от kitsch'аи даже — хуже того — 
от trash'а, которые характеризуют заблуждения современного мира.

То есть художественную речь можно изменять, но нельзя все-таки упростить настолько, чтобы исчез сам аромат поэзии, душевный трепет, которые не способен родить повседневный язык улицы или банального телерепортажа. Творческий язык/язык творчества, в котором адекватное присутствие и функциональность должны принадлежать метафоре, которая когда-то считалась по праву одним из средств максимальной возможности познания и духовного рефлексирования.

Это мое сугубо личное мнение. Но не исключена возможность формулировки ясных, конкретных, общих выводов, касающихся разнообразных аспектов языка поэзии в данный исторический момент, когда происходят «нестандартные» изменения политической, экономической и социальной структуры, которые, естественно, влияют и на поэтические каноны. Как пишет румынский литературный критик Николае Манолеску, очевидно, что плюрализм, интернет (wikipedia/википедизация как смерть литературной критики!), глобализация (тождественный процесс имеет место и в литературе), отсутствие «передачи эстафеты» от поколения к поколению, крестовый поход детей против взрос-
лых и т.д. — наводят нас на мысль делать ставку на неизбежную революцию в сфере канона — художественного, творческого.

Впрочем, меняются не только modusvivendi общества, ментальность человека, в том числе и поэта, меняется и способ, модальность чтения и понимания поэзии как таковой и литературы вообще. Не исключено, что сегодняшний молодой человек, студент, скажем, понимает великие произведения прошлого по-другому, чем его сверстник из первой половины прошлого века. Плюс еще один немаловажный фактор: многие наши коллеги как будто абсолютно уверены, что литература, поэзия начинаются именно с них, и это блокирует им подход к отечественным и мировым шедеврам, деформирует их восприятие.

 …Но остановимся здесь, так как в противном случае надо было бы спорить о вечной проблеме дуализма формы и содержания, о смысловых элементах, принципах современной поэтической ритмики; о рифме, необходимой или нет; об эвфонии, музыкальном звучание стиха; об авторской системе моделирования мира, о художественной конструкции, оригинальности и т.д., и т.д. Короче, получились бы сплошные тезы и антитезы — сегодня, когда так нелегко найти общие принципы организации поэтического языка, художественных структур.

 

Дмитрий Быков, поэт, прозаик (г. Москва, Россия)

1. Для ответа на первый вопрос мне понадобилось написать книжку. И она еще не закончена. Если в самом общем виде — Маяковский для меня один из великих поэтов ХХ века, создатель множества универсальных словесных формул, ушедших в речь. А это для меня серьезный критерий. Он выработал замечательную риторику, равно пригодную для объяснения в любви к женщине и к Родине. Он автор нескольких гениальных лирических стихотворений — для меня это в первую очередь «Разговор с фининспектором о поэзии». Мало что в русской литературе сравнится с четвертой частью поэмы «Про это». При помощи его приемов можно убедительно, внятно и мнемонически-неотразимо говорить обо всем на свете — одическую традицию никто не отменял. Ну и человек он был, по-моему, очень хороший, хотя одержимый многими душевными патологиями, сильно мешающими жить.

 2. Сам Маяковский об этом говорил: «Никто не может заставить поэта, но поэт может заставить себя». Я верю только в социальный заказ, который человек дает сам себе, но во что я категорически отказываюсь верить — так это в асоциальную поэзию, существующую в вакууме. Быть вне политики для меня значит — быть вне морали. Ни к чему хорошему это не ведет. Речь ведь не о выгодах и преференциях. Речь о том, чтобы иметь мнение и высказывать его. А снобизм и высокомерие, когда на твоих глазах творятся безобразия, — худшая, на мой взгляд, форма цинизма. Другая крайность — участие в травле коллег, проштрафившихся перед властью, — тоже отвратительна. Но у Маяковского хватает заслуг и подвигов, искупающих эти грехи — по крайней мере, в моих глазах.

 3. Дело поэзии — давать формулы для того, что чувствуют все, но не выразил пока никто. В этом смысле улица всегда безъязыкая, пока не приходит гений или хотя бы мастер. Что касается языка улицы — сейчас самодеятельное творчество масс куда активнее, чем в двадцатые, и падонский язык или, скажем, демотиваторы вполне заменяют традиционный фольклор. Думаю, поэту сейчас проще — улица сама многое подсказывает ему, она и умнее, и образованнее, и веселее, чем прежде. В общем, Маяковский сумел бы превратить Интернет в свое излюбленное орудие — демотиваторы удавались бы ему не хуже, чем «Окна РОСТА». Что до лирики, писать ее в тошнотворные времена всегда нелегко. Но надеюсь, что он справился бы и тут — сумел же в 1926 году написать «Разговор на рейде».

 

Владимир Губайловский, поэт, прозаик, литературный критик (г. Москва, Россия)

1.Лидия Гинзбург писала в «Записных книжках»: «Вспомнила, что говорил Гуковский: "Если человек нашего поколения… не бродил в свое время в течение недели, взасос твердя строки из "Облака в штанах", с ним не стоит говорить о литературе"». Для поколения Гинзбург открытие Маяковского стало своего рода инициацией. Через нее нужно было пройти, чтобы потом подключиться к токам литературы.

У меня все случилось именно так. Я прочел «Облако в штанах» в 15 лет и был покорен. Пожалуй, в юном возрасте я даже не особо отличал «Облако» от, скажем, «Стихов о советском паспорте» — я понимал, что это то же самое, только в «Облаке» концентрация выше. Маяковский нравился весь. В каждом его стихотворении я узнавал его творческий метод, а уже во вторую очередь обращал внимание на содержание. В чем этот метод? Чисто субъективно это было какое-то необыкновенное явление свободы языка. И, как ни странно, простоты.

Простота вообще-то вещь довольно трудная. Чаще всего нам кажется простым совсем не то, что на самом деле просто — элементарно, не-сложено, без-составно. Как говорил ИоаннКронштадтский: «Бог препростое существо». Такие «простые» вещи как раз для любого человека сложны, потому что они не поддаются аналитическому разбору, они не редуцируются, они бесструктурны, изначальны — из них все строится, но сами они всегда остаются вне контекста. Простым, как правило, кажется привычное, то, по чему глаза скользят, ни за что не задевая. Но это простое-привычное как раз сложно, его можно сломать, разобрать на детали, как это делает, например, Ролан Барт в «Мифологиях».

Маяковский тоже ломает привычные вещи, он ставит их поперек, он за-ставляет их отражаться в других вещах. Он проблематизирует привычное, и проявляется простая, то есть изначальная, природа языка, язык рождается заново, как конструкция, язык движется, эволюционирует — и ты чувствуешь силу потока. И просто этой силе отдаешься.

Те простые вещи, которые Маяковский кладет в основание своей поэзии, именно элементарны. Это — первая любовь, осознание своего «Я» и понимание неизбежности собственной смерти. Эти вещи как раз и составляют главные элементы мира любого юного человека.

Вот это промывание привычного, его редукция к простому и есть, наверное, метод Маяковского. «Славьте меня! / Я великим не чета. / Над всем, что сделано, / cтавлю "nihil"» — ничто и есть отправная точка этой поэзии. Это что-то вроде методологического сомнения Декарта. Нет ничего, кроме языка, на котором говорится «nihil».

Маяковский самый, может быть, дерзкий поэт Серебряного века. Он отказывает культуре в праве на существование, перемывает ее старые кости и разбивает мертвые камни, но, поскольку он делает это великими стихами, он как будто непреднамеренно показывает силу этих стихов — мало того что они могут поэзию сломать, они имеют дерзость стихами оставаться.

Метафора у Маяковского — это замковый камень, на котором держится огромный свод — вынь его, и свод рухнет. А пока она есть, слова, как кирпичи, держат друг друга, держат без опоры — и свод висит в воздухе.

Сегодня, когда я перечитываю Маяковского, многое кажется мне невыносимо слабым, претенциозным, окончательно погасшим, но не все. И «Владимир Маяковский», и «Облако в штанах», и «Флейта-позвоночник», и «Человек», и наконец, «Во весь голос» — это сильнейшие вещи. Они никогда никуда не денутся, пока существует русская поэзия, и пока юноши и девушки будут ее для себя открывать.

2.Понятно, почему вопрос о социальном заказе возникает в связи с Маяковским. Но относить проблематику «социального заказа» только к Маяковскому не совсем справедливо. Кажется, что вот-де Маяковский «ассенизатор и водовоз», а прочие независимые умы все в белых смокингах. Это не так, конечно. Такие шедевры, как ломоносовская «Ода на день восшествия на всероссийский престол императрицы Елисаветы Петровны» («Царей и царств земных отрада…») или державинская «Фелица» — это заказные и щедро оплаченные материалы. Пушкин, конечно, написал о поэте: «Зависеть от царя, зависеть от народа / — Не все ли нам равно?», но сам-то он далеко не всегда следовал этому гордому императиву. И не только в «Бородинской годовщине», которая сильно отдает «шинелью», но и в «Стансах» («В надежде славы и добра…»), безусловно, написанных совершенно искренно. Некрасов точно так же выполнял социальный заказ, только не власти, а «прогрессистской» партии русской интеллигенции. На этом пути были удачи и были провалы.

Свобода для поэта — не лучшая подруга. Главное для поэта не быть свободным, а свободным становиться, то есть преодолевать несвободу. А это другое.

Высшей формой труда является не свободный труд, а творческий. Это прекрасно понимал и выразил Ницше. Совершенно неверно, что творческим трудом может быть только труд свободный. Все строители пирамид — от по-следнего каменотеса до первого архитектора — были рабами фараона. Но в XIX веке человек решил, что он сам знает, чем ему следует заниматься. Романтизм явился на гребне промышленной революции. Символ романтизма, независимости и свободы — лорд Байрон — в политике был жестким консерватором. Его речь в защиту луддитов — это речь крупного землевладельца, который яростно защищает свою собственность. Машины становятся конкурентом единственного до их появления средства производства — земли. Собственность Байрона обесценивается. Луддиты («сокрушители машин»), защищая свои рабочие ме-ста, выступали как невольное орудие крупных земельных лордов. Байрон — земельный лорд... Байрон в точности выполняет социальный заказ, когда пишет стихи о луддитах, но эти стихи — прекрасны.

Социальный заказ дает поэту оружие дальнего действия — если его поэзия востребована социумом, она сразу далеко слышна. Другое дело, что такая поэзия, как правило, слышна недолго, поскольку социальный заказ переменчив как мода, и когда несущая волна уходит — слово глохнет.

Пастернак писал о Маяковском в «Охранной грамоте»: «Пока он существовал творчески, я четыре года привыкал к нему и не мог привыкнуть. Потом привык в два часа с четвертью, что длилось чтенье и разбор нетворческих "150000000"… Его место в революции, внешне столь логичное, внутренне столь принужденное и пустое, навсегда останется для меня загадкой».

Если социальный заказ — это заказ победителей, для поэта он опасен. Слишком мало сопротивление, слишком легок успех, легок и пуст.

3. Приведу четверостишие целиком: «Пока выкипячивают, рифмами пиликая, / из любвей и соловьев какое-то варево, / улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговаривать». Нужна ли поэзия улице? Да, очень нужна, даже необходима, но, конечно, не для того чтобы стихами «разговаривать». У Маяковского получается, что пока поэт чего-то такое варит «из любвей и соловьев» — улица бедная стоит и ждет, ну когда же он даст ей язык. Нет, не ждет. Как раз все наоборот — это поэту улица необходима, это у нее он учится говорить. Но не для того чтобы потом к ней обратиться. В пределе — для того, чтобы спасти ее от забвения, дать ей пропуск в будущее.

Улица-то как раз говорит цитатами из попсовой песенки или рекламными слоганами, которые в свою очередь восходят к старым поэтическим формулам.

Один пример. На телеканале «МузТВ» есть программа «Звезды зажигают». Я не уверен, что все, кто этот слоган повторяет, помнят маяковское «Послушайте, если звезды зажигают, значит это кому-нибудь нужно». Слова «звезда» и «зажигают» эволюционировали отдельно. «Звезды» получили значение — знаменитости, селебрити, а «зажигать, зажечь» — это оторваться по полной. При этом глагол «зажигают» сменил залог — из пассивного стал активным. В результате такой смысловой и грамматической эволюции и родился слоган: «Звезды зажигают». Вот этим-то языком улица и «разговаривает». Но Маяковский остается в родовой памяти этого языка.

Маяковский обновляет язык поэзии языком улицы, то есть продолжает вечное восхождение от абстрактного к конкретному: он ломает условные поэтические формулы, чтобы заполнить их конкретным современным ему смыслом. Это очень трудно, поэзия обладает огромной инерцией языка — это видно, например, по тому, как трудно поэзия забывает архаизмы (до конца никогда не забывает). Но только такая конкретизация имеет смысл.

Каждое поколение поэтов заново проводит «снижение» языка, заново учится у улицы говорить и поднимает улицу до поэзии. Но проходит два-три десятка лет, и ты видишь, что стихи, казавшиеся предельно конкретными, эту конкретность утратили. Подавляющее большинство стихов просто растворилось, а те что остались, уже звучат как абстрактные суждения. И значит надо начинать заново — заново ломать, заново наполнять поэзию содержанием — тем самым языком улицы, который еще самой улицей не освоен и неотрефлектирован. И надо не уши затыкать, а слушать улицу. И выхватывать у нее те редкие драгоценности, которые она иначе затопчет и забудет, потому что не знает им цены.

 

Сергей Жадан, поэт, прозаик (г. Харьков, Украина)

1. Так получилось, что именно Маяковский стал моим первым «взрослым» поэтом. То есть именно его первого я начал читать сам, по собственному желанию, в школьном возрасте. Наверное, причиной тому было и время — перестройка, несмотря на тотальную войну с советской символикой и эстетикой, парадоксальным образом наводила резкость на всю эту эстетику, «активировала» ее — вспомните все эти серпы и молоты на майках американцев, новый интерес к двадцатым и так далее. Так что, открыв для себя Маяковского в это время, я не видел особой проблемы в его «советскости» и «официальности». Более того — и тогда, и сейчас он мне казался и кажется довольно-таки неофициальным, неприглаженным, несмотря на всю декларированную лояльность быстро вырождающейся партии большевиков и ее режиму. Позже, в Харькове, сложно было пройти мимо мифа двадцатых — столичного харьковского периода, периода «бытового авангарда», времени необычайно масштабных, дерзких, часто жестоких экспериментов. Естественно, за всем этим отчетливо стояла тень Маяковского, Хлебникова, харьковских футуристов. Потом это все даже стало моей профессией — я написал диссертацию об украинском футуризме, его взаимосвязях с европейским и русским авангардом. Так что, можно сказать, некоторое время я зарабатывал на Маяковском пусть и небольшие, но честные деньги. 

 2. Социальный заказ? Почему нет? Мне вообще не очень близко аполити-чное, асоциальное искусство. Соответственно, не совсем понимаю все эти нападки на советский авангард, который якобы продал душу красному дьяволу. Мне кажется вполне естественным, что художник пытается своим словом (и делом) высказаться в поддержку именно тех социальных и общественных схем и механизмов, которые ему близки. Более того — мне представляется не совсем правильным подобных высказываний и жестов стыдиться, дистанцироваться от общества, закрываться от него. Даже если мне не симпатичны идеи, высказываемые художниками, мне все равно интересно, как именно они их высказывают, поскольку именно художественное переосмысление и введение в художественный контекст придает многим социальным и общественным концепциям витальность и жизненную правду, как этопафосно ни звучит. Возможно, именно практическими наработками и творческими находками авангарда — в литературе, фотографии, кино, архитектуре — во многом оправдываются ошибки, заблуждения и конформизм «левых» художников двадцатых годов. Просто не нужно путать социальный заказ с заказом партийным либо государственным. Здесь очень важно уловить черту, где заканчивается идеализм и искренность, и начинается конъюнктура.

3. Мне кажется, «тема Маяковского», как это ни странно, до сих пор не потеряла своей актуальности. То есть, его попытка вывести поэзию на улицы, заставить звучать реальность — имеется в виду не только реальность газетная, информационная, но и вообще — воздух эпохи, ее нервы и жилы — сегодня это все так же действенно, как художественная стратегия. Мне всегда был интересен не формализм Маяковского, а именно его гуманизм, его тематика — пафос неприятия, равно как и пафос возвеличивания, критика и апологетика, ломка общественных механизмов, противопоставление человека системе — за последние сто лет ничего не изменилось: ни социальное неравенство, ни церковное мракобесие, ни политический цинизм, ни принципы рифмования. Улица продолжает корчиться, но ей, по крайней мере, можно помочь.

 

Инна Кабыш, поэт (г. Москва, Россия)

1. Мой Маяковский — это миниатюрная бронзовая копия памятника, подаренная мне в 10-м классе на 8 Марта мальчиками, знавшими, что он моя самая большая любовь. Мой Маяковский — это и красный двенадцатитомник, привезенный мне влюбленным в меня молодым человеком из Ташкента в авоське. В школе нам говорили, что Маяковский — «пролетарский» поэт. А он не пролетарский — он антибуржуазный. И это делает его удивительно современным и нужным мне сегодня. 

2. У Маяковского есть строки: «Голосует сердце, я писать обязан по мандату долга». По-моему, если соцзаказ, то есть заказ общества, и «сердце» поэта совпадают, то поэт не просто может, но и «обязан» писать. И это будет «хорошо».

3. Что греха таить, современная улица говорит «на мате». И если бы только улица! Думаю, современный поэт должен работать не на «понижение», а на расширение языка. При этом хорошо бы, чтоб он был понят своей страной.

 

Бахыт Кенжеев, поэт, прозаик (г. Россия, Канада)

1. Такого, пожалуй, нет. Чувствую в нем огромный талант, чувствую 
напор — но все это какое-то пустоватое, без веры. Он же сам писал: «поэзия — вся — езда в незнаемое».  Вот этого «незнаемого» (потустороннего, трансцендентного, очарования, метафизики, откровения, прозрения, целомудрия — правильное подчеркнуть, хотя все это, на мой взгляд, для поэзии синонимы) как-то недостает. Впрочем, с большим удовольствием читал его лет в пятнадцать.

2. Несовместны, как гений и злодейство. Особенно когда один из самых зажиточных писателей России гордо провозглашает, садясь в новенькую «Реношку», что ему «и рубля не накопили строчки».  Кажется, до такого лицемерия никто в российской литературе не доходил ни до, ни после нашего фигуранта.

3. Аристократия по определению старомодна: никого с пароходов не сбрасывает, к наследству отцов относится бережно, и потихоньку продвигает язык и культуру на такие новые высоты, что и не снились бойким и бессовестным модернистам. Назвать хотя бы Баратынского, Анненского, Блока. На другом конце поэтического спектра — веселые хулиганы, «пейте кашу и сундук», «прямые лысые мужья сидят как выстрел из ружья». У них тоже получалось! Дело, должно быть, в преданности литературе, в подвижничестве во имя слова. Вероятно, Маяковский был гением, однако одного свойства гения ему не хватало — спокойного достоинства, чувства своей правоты, которое, по определению Мандельштама, и есть поэзия. В сущности, Владимир Владимирович по темпераменту был неким гипертрофированным Лермонтовым, с обидой на весь мир, но с меньшей причастностью к тайне. («В минуту жизни трудную, когда на сердце грусть, одну молитву чудную твержу я наизусть...» — ведь не написал же он такого?) Много придумал интересных рифм, размеров и образов. Послужил прекрасным примером нашим шестидесятникам. «В ночи Млечпуть серебряной Окою...» (Маяковский). «Сколько звезд! Как микробов в воздухе!» (Вознесенский).  Разве это плохо? Нет, отлично. Даже тогдашняя современность отражена, с ее помешательством на аббревиатурах. Но катарсис лучше искать у других поэтов той эпохи.

Употребляя «язык времени», поэзия спускается с отведенных ей высот на уровень этого времени, забывая о том, что она принадлежит не ему, а вечности. Бедный Владимир Владимирович! Он так старался. А в русском языке остались другие — Есенин, Мандельштам, Заболоцкий. Я далек от злорадства, но разве это не грустно?

 

Наталья Ключарёва, поэт, прозаик (г. Москва, Россия)

1. Маяковский был «моим» только в юности. И только юным, только половиной первого тома, той, где все, что написано до 1917 года. Он любил, он был «прекрасно болен», и с нами происходило то же, и он был одним из нас, и именно его словами мы выспрашивали, выпытывали у судьбы о самом важном: «Будет любовь или нет? Какая? Большая или маленькая?»

Маяковский трубил свою любовь, как раненый слон, рушился в нее всей своей громадой, со страшным грохотом, и эта неловкость, нелепость, беззащитность и безоглядность идеально совпадали с нашими угловатыми подростковыми душами.

Я все время говорю «мы», потому что мои отношения с Маяковским пришлись на период великих юношеских дружб, легко переходящих в любови и все равно остающихся прежде всего дружбами: родством душ, разговорами до утра, шатаниями по городу, чтением своих и чужих стихов.

Стихи мы не просто читали, мы любили их кричать («во весь голос»!), шагая куда-то («иду, красивый, двадцатидвухлетний»), держась за руки, пугая припозднившихся прохожих («прохожим страшно: у меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик»).

Конечно, Маяковский для таких чтений подходил как нельзя лучше.

И он почему-то так и остался для меня подростком — нежным и наглым, громким и робким, машущим кулачищами и тут же зовущим маму, чтоб подула на горящее сердце...

У меня есть только два эпизода, связанных со взрослым Маяковским. И в каждом — от жалости перехватывает дыхание.

Первый — когда Маяковского, уже признанного первого поэта Советской России, в шутку спросили, что бы он сделал, если бы партия велела писать только ямбом. И тот мрачно ответил: «Писал бы ямбом».

И второй — когда Маяковский, обыскав всю Москву, подключив все свои связи, подарил любимой, у которой от голода опухали глаза, букет морковки...

2. Конечно, поэзия, искусство вообще с социальным заказом несовместимы. Талант не прощает насилия над собой, и Маяковский — лишь самый яркий тому пример. Любые попытки управлять потоком оборачиваются засухой, бесплодностью и пустотой.

Социальный заказ — это не только прямой диктат со стороны власти, как было в советской литературе. В наше время роль социального заказа играют соображения купли-продажи, и некоторые писатели уже совершенно добровольно, без внешнего принуждения уподобляются менеджерам, высчитывая, что популярно у публики в нынешнем сезоне, и штампуют книги, как новые модели айфонов. На этом пути с поразительной быстротой прогорают даже самые сильные авторы.

Социальным заказом может быть и желание нравиться публике, иметь успех, то есть сколотить «символический капитал» на том, что мы сами получили даром и даром же призваны отдавать.

Хотя тут, конечно, не все так однозначно. С одной стороны — «не пой толпе» и «быть знаменитым некрасиво», с другой — необходимость кормить семью.

Любой выбор будет в чем-то проигрышным. Выбрать бескомпромиссное служение искусству — и одиночество, человеческую несостоятельность? Или — семью, и поставить под удар свое призвание? Пройти посередине, не соскользнув ни в одну крайность, успеть и там, и тут, ничего не потеряв, наверное, невозможно. Хотя, кто знает.

И еще один нерешенный вопрос. Писать исключительно для себя, просто потому что тебе это так же необходимо, как дышать. Что это? Единственно правильная позиция или, может быть, разновидность эгоизма?

Писать для людей, стремясь не только к самовыражению и самоудовлетворению, но и к тому, чтобы быть нужным кому-то. Думать о читателе. Не для того, чтобы что-то от него получить (внимание, одобрение, деньги), а чтобы дать ему то, что ты можешь дать...

Но ведь и эта вполне естественная оглядка на публику может незаметно, сдвинувшись буквально на полградуса, превратиться в желание понравиться. Стремление дать — в желание, чтобы непременно взяли.

Тут спасет только постоянная осознанность, на которую мало кто способен.

3. Мне кажется, в наше время поэзия как-то стесняется сама себя. Ей словно тяжело нести свою принципиальную иноприродность обыденности. Поэты и филологи, разумеется, объясняют все «поиском новых форм», но в большинстве случаев это, по-моему, просто капитуляция.

Быть Другим — трудно и больно. Мимикрировать — тоже больно, но не так страшно, а главное, гораздо проще. И вот поэзия стремится превратиться в бытовую речь, в невнятное похмельное бормотание, опроститься и опуститься, уничтожиться. И это называется «новым языком» или говорением на языке времени.

Я понимаю ситуацию, когда литература подпитывается из пластов народной, «уличной» речи. И сама всегда ношу с собой блокнот, чтобы записать что-нибудь случайно услышанное в пути. Но улица сейчас на редкость «безъязыка». И двигаться в сторону слияния с ее речью — значит идти к молчанию. Или к мычанию.

 

Сергей Морейно, поэт, переводчик (г.Рига, Латвия)

Всеобщая и персональная катастрофа или «вот и пришел каюк», причем отчего-то именно на букву «к» начинаются слова: капец, капздец, капут, каюк, кирдык, киргуду, конец, кранты, а также крышка. Вот такая цепь ассоциаций быстро возникла там, где они возникают, эти цепи. В связи с «моимМаяков-ским» — что странно, потому что Маяковского я люблю, даже очень.

Люблю раннего, среднего и позднего. Он для меня «по милому хорош». 
А если вопрос ребром, за что по-хорошему мил, так по мне — в смысле 
эстетики — у него было, по крайней мере, два бесспорных достоинства: безупречный лингвистический слух и высокая степень самоотдачи (то есть, умение отдавать время, вести другого руслом своего времени — драйв, то есть).

А в смысле этики он был, как минимум, беззлобен. В нем не было чернухи, какая была, например, в садисте Булгакове. Все эти кастеты, «кроящиеся миру в черепе», и даже печально знаменитая любовь к «смотрению, как умирают дети» — это парадоксально, как сказал по поводу Александра Чака (латышского поэта, сформировавшегося не без влияния Маяковского) Андрей Тавров, безопасные вещи.

Булгаков, кстати, больнооттоптался на Маяковском. «Тема неискреннего поэта, "отравленного взрывом неврастении", напоминает о судьбе Маяковского и тем самым является одним из многочисленных каналов, по которым входит в роман тема казни и искупления, — грубо, нетипично грубо пишет замечательный филолог Борис Каспаров о параллели Рюхин — Маяковский в известном романе Булгакова. — Прямой намек на конец Маяковского содержит фраза: "Все кончено, не будем больше загружать телеграф" — в сцене в Грибоедове; ср. в предсмертных набросках Маяковского: "Я не спешу, и молниями телеграмм мне незачем / тебя будить и беспокоить"».

И непонятно — то ли слух изменил, то ли вообще и на полном серьезе весь этот текст, бывший когда-то (вместе со своим предметом) предметом обожания определенного круга людей, болезненно ироничен. А комментарий-то авторский про телеграф является абсолютно фиглярским, имеет совершенно иные коннотации, нежели фраза Маяковского. В одной фразе — поза человека, находящегося в отчаянии и от этого встающего в позу — предсмертную; другую произносит Остап Бендер, даже нет — это типичный пример гоголевско-достоевской бесовщины; интонация ее не нова, примеры давались многократно.

Когда же читаешь в «Белой гвардии»: «Тогда пан куренной забежал спереди, и хлопцы отскочили, чтобы самим увернуться от взлетевшей, блестящей трости. Пан куренной не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней крякнуло, черный не ответил уже "ух"…» — становится ясно, что Маяковский беззлобен.

И не продажность, а просто высокая степень внутреннейангажированно-сти, как у спортсмена, берущего вес или высоту. Но если красавица занимается проституцией, торгует на рынке пирожками с котятами — это не наше дело, она все равно — красавица. И — если мы чувствуем в ней красоту — значит, не все плохо: возможно, и клиентам она дает по любви, и котята вкусные. Иначе красота сойдет, как вода с лица.

 

Маяковское карнавальное зло соответствует шатру шапито, раскинутому в пейзаже родного языка. А Маяковский в нем — грустный клоун (приходит на ум недавно скончавшийся Джеймс Гандольфини в роли Тони Сопрано). Артисты честно продают собственный товар и лишь его: жонглер не укрощает зверей, фокусник не ходит по проволоке. Как на базаре — по рядам, по павильонам. Каждый торгует своим товаром и своим временем. Фактически цирк продает все свое время, всего себя — целиком.

А в театр люди приходят как в магазин, где по часам — звонки, бис… все подчинено единому графику. Многие люди, уважающие базар, не любят цирка: одно дело — базар в области тела, другой — в области духа. В области духа, например, приветствуются публичный онанизм и эксгибиционизм, а в области тела — как бы наоборот.

В отличие от «невозможного объекта» — плачущего большевика — глаза Маяковского постоянно застят слезы. «Мальчик шел, в закат глаза уставя…» И причину слез уже не установить: от чего плачет на пьедестале получивший медаль спортсмен — от нахлынувшего под звуки гимна «великого чувства по имени класс» или от внезапного ощущения бесцельности предпринятых усилий, а равно и всей жизни (мы-то со школы помним:«Вот сегодня я прочел газету или журнал, кажется, "Рабочий и искусство", там написано, что в Ленинграде состоялся 45-летний юбилей гримера Большого театра…»).

Тренером выступала Лиля Брик, устроившая Маяковскому персональный Освенцим и приведшая его к предвосхищению поэтики катастрофистов. Впо-следствии он отказался от этой поэтики (предпочитая выступать в «многоборье»). Приходят на ум Дискобол и Лаокоон. Поза напряженной обреченности или обреченного напряжения — а перед самым концом обретение нового, «всего» голоса.

И тут пора ударить, так сказать, по бездорожью мотивным нашим анализом. Грустный клоун, обреченный спортсмен. Античность, рабы Рима («сработанный ими водопровод»). Вынужденный аскетизм («мне ни рубля не накопили строчки»), хотя деньги случались; наравне с игрой в бильярд — женщины и алкоголь. Ну и дальше: безоружный гладиатор, «брошенный в зубы эшафоту» — зверью (схватки с «двуспальным английским левою» уже были). Итого.

Возможно, истоки неприязни многих людей к Маяковскому кроются (не кроятся!) в неприятии многими людьми циркового начала: «Я не люблю манежи и арены,/ На них мильонменяют по рублю…» Я лично по этой причине не перевариваю Феллини. Но грустного клоуна ВладимаВладимыча Маяковского очень люблю. Возможно, как раз оттого, что вырос в ситуации, когда цирк был театром: если жизнь вообще есть театр — шутили в мое время, — наша представляет собой цирк.

 

Владимир Салимон, поэт (г. Москва, Россия)

1. О существовании поэта Маяковского я узнал в раннем детстве. Он вслед за моими родителями разъяснил мне, «что такое хорошо и что такое плохо». Маяковскому я поверил, потому что поэты никогда не врут. С тех давних пор стараюсь быть хорошим, но это не всегда получается, как не получилось и у самого В.В.

2. Выполнять или нет социальный заказ, по-моему, задача не сущностная, т.е. побочная. А по обочинам в России всякая зловредная тварь гнездится, поджидая сбившегося с пути Обывателя.

3. Сегодня улица не безъязыкая, а горластая, так как взяла на вооружение интернет — оружие массового поражения. Если прежде язык улицы был собачьим, то сейчас он — кусачий (Юнна Мориц). Плохо наше дело.

 

Александр Уланов, поэт (г. Самара, Россия)

Вряд ли буду оригинален, сказав, что мой Маяковский — ранний, яркий, стремительный, протестующий. 1920-е годы в России еще раз показали несо-стоятельность идеи социального заказа. Еще раз продемонстрировали, что всякая власть античеловечна и антикультурна. Что любой человек, стремящийся к власти, морально ущербен. Что общество в состоянии сделать власть хоть сколько-то приемлемой только при помощи контроля над ней и конкуренции как ветвей власти, так и персон, к ней рвущихся. Что никакой талант не поможет поэту, согласившемуся прислуживать любой власти.

Общество может нуждаться в коллективном политическом действии, но это действие должно быть осознано и выверено, иначе, скорее всего, приведет к совершенно нежелательным результатам. Эмоции — плохой советчик в политике. Здесь нужна умная политическая публицистика, а не поэзия. Поэтому ложен и социальный заказ поэту от общества.

Опыт Маяковского показал также, что улице оставаться безъязыкой. Точнее — говорить стертым языком, неким общим знаменателем очень многих встречающихся индивидуальностей. Практический язык должен быть однозначно понятен, а поэзия — область поиска, риска, непонимания, она «вся — езда в незнаемое». Кажется, что между повседневным и поэтическим языком нет ничего общего, кроме звуков. И стихи Маяковского прекрасно демонстрируют огромное различие между речью только уличной — и речью, использующей уличную лишь как одно из многих средств. Поэт может не выдержать трудности поиска, вернуться к общему языку, обратиться не к индивидуальности, а к массе. Тогда поэзия становится эстрадой, резонерством, публицистикой, пропагандой, социологией, бытописательством, но поэзией уже не будет. Воспроизводить язык времени — значит попасть к нему в плен.

Жаль, что за громом Маяковского улица не слышит других футуристов, сделавших не меньше (а может быть, и больше): тихую и точную Елену Гуро, «ядополного» и невероятно чуткого к языку Алексея Крученых… но на то она и улица.

Впрочем, не надо обольщаться — улице это абсолютно безразлично. Она, может, и впрямь безъязыкая, но корчится совсем по иным причинам.

 

Олег Хлебников, поэт (г. Москва, Россия)

После «Стихов о советском паспорте» и т.п. я открыл для себя другого, настоящего Маяковского, прочитав «Облако в штанах» и «Флейту-позвоночник». «Облако…» я вообще считаю лучшей лирической поэмой ХХ века. Зато терпеть не могу «Хорошо!», по-моему, это очень плохо. А вот в другой поздней поэме «Во весь голос» есть замечательные строчки и целые куски.

Конечно, Маяковский очень крупный поэт с ярко выраженной узнаваемой интонацией, с планетарностью масштаба. Но социальный заказ толкал его на «переводы готовых смыслов» (Мандельштам), противопоказанные поэзии.

Отсюда и большое количество «сделанных» стихов, пахнущих потом и чернилами — не самый приятный запах.

Сейчас тоже есть поэты, выполняющие социальный заказ. Но это заказ не власти, а общества, уставшего от коррумпированной и, по сути, нелегитимной власти. Примеры успешного выполнения такого заказа — «Письма щастья» Дмитрия Быкова, «правдорубские» стихи Игоря Иртеньева, опусы Орлуши. Но эти произведения при их очевидной полит-сатирическойнаправленности жестко привязаны к обстоятельствам времени и места. Значит, ограничены как во времени, так и в пространстве. Одной иронии и остроумия для поэзии мало, они не позволяют читателю жить внутри строчки.

Любой настоящий поэт относится к языку как к живому растущему организму. И одна из задач поэта — освоение и введение в поэтическую ткань новых слов и понятий, так же как и «реанимация» слов, обессмысленных частым употреблением до уровня терминов. Заставлять слова звучать это и значит преодоление «безъязыкости» улицы. Но и купировать злокачественные клетки, проникающие в организм языка — вроде всяких там лизингов и девелоперов, — тоже функция поэта.