(Е.Бершин. «Гранёный воздух»)

 

Ефим БЕРШИН. Гранёный воздух. — СПб.: Издательство «Аничков мост», 2016.

 

 

Я охранял пространство и окно

от сновидений и дневного Бога.

Бродил по дому, допивал вино,

курил у деревянного порога.

 

Как сторож, окликал любую тень,

стоял столбом, как печь на пепелище.

Но кто-то вечно крался из-за стен

и проникал в уснувшее жилище.

 

И выдавал себя движеньем крыл,

и сквозняком, и осторожным шорохом.

Здесь Бог ночами тоже говорил.

Но только шёпотом.

 

Стихи эти, выразительные и сами по себе, с достаточной определенностью выявляют некоторые особенности авторского метода Ефима Бершина. Не случайно в его новой книге, озаглавленной «Гранёный воздух», приведенное стихотворение идет одним из первых.

«…движеньем крыл, / и сквозняком, и осторожным шорохом»… Присутствие незримой, крадущейся в ночи потусторонней силы обозначено здесь с помощью мельчайших штрихов. Едва заметных, почти эфемерных, но при этом — впечатляющих даже при самом беглом, поверхностном чтении. А слова о Боге, ночами говорящем только шёпотом, порождают ощущение загадки, тайны. Но по мере того, как мы с большей и большей углубленностью вчитываемся в эти строки, упомянутые слова воспринимаются не просто высокой поэтической эмоцией, передаваемой читателю. За ними ощущается основательная работа мысли, авторское стремление постичь суть того, что говорит Бог своим запредельно-тихим голосом. И одновременно ощущается понимание трудности подобного постижения.

«Только шёпотом» — а ведь надо же еще суметь этот шепот расслышать, преодолевая активный натиск «дневного Бога», суету обыденной жизни, довлеющей злобы дня. И тем самым еще на один крошечный шаг приблизиться к осознанию проблемы неизбежности существования любого человека на стыке земного и возвышенного. Или, если переформулировать словами Тютчева, «на пороге как бы двойного бытия (здесь и далее в цитатах курсив мой — Е.Г.)».

Не случайно Ефим Бершин и себя самого порой представляет посредством подчеркнуто-шероховатого сопряжения двух ипостасей. Предельный контраст между ними обозначен в первом же стихотворении книга. С одной стороны — ипостась обыденная, демонстрирующаяся здесь в нарочито-сниженном виде — как отражение в луже, где человеческое лицо выглядит подобием верблюжьей морды. С другой стороны — ипостась одухотворенная, причастная к вечным, незыблемым устоям, на которых зиждется мироздание — и… с застенчивой самоиронией подаваемая автором через обыгрывание хрестоматийной тирады из пушкинского «Памятника»: «Нет, весь я не верблюд! / Ещё душа под утро / блуждает за окном, отбрасывая тень. / И обещает ночь разливом перламутра / и старый Новый год, и скорый новый день».

Неразрывная связь эмоционального восприятия различных сторон существования с напряженными поисками его смысла — эта особенность, характерная в целом для стихов Ефима Бершина, вполне соответствует принципам, на которых строится традиция философской лирики. Той самой значительной ветви российской поэзии, к которой принадлежат и упоминавшийся выше Тютчев, и Баратынский (ау, знаменитые пушкинские слова о нем: «оригинален, ибо мыслит»!). Той самой ветви, влиятельность которой побуждала Мандельштама определять миссию поэта: «мы — смысловики».

Не противоречит подобным особенностям творчества Бершина и структура книги. Стихи разных лет и десятилетий расположены не в хронологическом порядке, а по принципу образно-смыслового родства. Даты написания каждой из вещей намеренно не указываются. Подобием несущих колонн, удерживающих общее собрание стихов, выглядят здесь три развернутые композиции: поэма «Millenium», стихотворный цикл «Армения» и — «Монолог осколка», представляющий собой нечто среднее между поэмой и циклом (случаи такого рода в поэзии порой встречаются: взять хотя бы «Alter Ego» Межирова; заметим также, что некоторые части «Монолога» убедительны и в отрыве от композиционного целого — в полном соответствии с общей «осколочной» проблематикой этой вещи, к которой мы еще вернемся). Что же до множества отдельных стихотворений (занимающих в книге наибольшее количество страниц), то они сгруппированы в ряд разделов, имеющих заголовки. Условные названия эти, однако, не воспринимаются привязкой стихов того или иного раздела к некоей единственной строгой теме. Осторожно обозначается лишь примерное образное поле. Но — одновременно — остается открытое пространство для свободных ассоциаций, возникающих в сознании читателя. Мотивы, проявляющиеся в одном разделе, аукаются с мотивами других частей книги. А сквозные тематические линии сборника переплетаются между собой и (самое главное) пребывают в непрестанной трансформации, за которой отчетливо ощущается движение и развитие авторской мысли.

Вернемся к образу человека, прислушивающегося к ночному шепоту Бога. Почему приходится прислушиваться, предпринимая для этого немалые усилия? Потому что человек от Бога отъединен, оторван. Более того, кажется подчас, что человек сотворен и заброшен во Вселенную неизвестно зачем. Именно подобное ощущение неприкаянности — один из серьезнейших сквозных мотивов книги Бершина. Побуждающее либо к печальным констатациям: «Господи, я тоже чей-то сын./ Просто затерялся средь осин / в чреве персонального сугроба»; «Я забыт, как на поле боя забытый выстрел / выбирает цель, которой уже не видно». Либо — к горькой мольбе: «Господи, вспомни! // Сам меня выбрал и сам не узнал, / и никогда не узнаешь, похоже». Либо — к высказыванию, носящему характер вполне отчетливого тезиса:

 

И Господь меня не отлучит,

обрекая изгнанью и стуже,

не затем, что я праведно чист,

а затем, что я больше не нужен.

 

Тоскливым ощущением ненужности, пребывания на обочине, на периферии бытия отмечены у Бершина временами не только стихотворные автохарактеристики, но и образы глобальные: «И жизнь калиткой без забора / Скрипит неведомо зачем»; «фигура бесприютного бомжа — / как сгорбленная формула вселенной».

В попытках осознания и собственной судьбы, и судьбы своего поколения поэт порой не может уйти от чувства, что почва уходит из-под ног. Показательным в этом смысле представляется вошедшее в книгу стихотворение «Чужие небеса», стержневая составляющая которого — три вариации одного и того же печального признания.

«Ты помнишь этот сквер? / Его сегодня нет»… «Ты помнишь этот дом? / Его уже снесли»… И наконец:

 

Ты помнишь тихий Днестр в эпоху листопада

и лодку, что тайком забилась в камыши,

и девочек в трико… и мальчиков…

Не надо.

Не надо вспоминать.

Они давно ушли.

 

Казавшийся светлым, простым и ясным мир детских, подростковых лет поэта, прошедших в Тирасполе, канул в бездну. Стабильность этого мира на поверку оказалась обманчивой. Под покровом, создававшим иллюзию безмятежности, — сплошные вопиющие разрывы, барьеры, трещины, пронизывающие всю нашу жизнь, все наше безумное существование.

Общим ощущением жестокой дисгармонии пронизаны многие, самые разные строки Бершина. Будь то скорбное признание непреодолимости разлуки с матерью, скончавшейся в другой стране: «Но это небо с этим ливнем / мне не дано соединить». Или манифестарно-емкое: «Мир уже не рифмуется». Или некоторые взволнованные куски того же «Монолога осколка»:

 

Нам, обезумевший от икоты,

освобожденный от праведных пут,

через разрывы, раскаты, окопы

пьяный чертежник прокладывал путь.

<…>

Мир — геометрия идиота.

Нам не дано пересечься уже.

 

Отторжением от сомнительной хаотичности, окружающей со всех сторон, прущей изо всех дыр, обусловлены и реакции поэта на конкретные животрепещущие проблемы нынешней реальности. Будь то суетливая мода на эмиграцию («Пространство — фикция. Оно / к себе притягивает страстно / лишь тех, которым не дано / перемещаться вне пространства»). Или не менее суетливая подмена подлинной духовности всевозможными суррогатами («и люди, словно от ненастья, / в церквях спасаются от Бога»).

Или же — общее засилье симулякров, обусловленное распространенной на сегодняшний день склонностью многих людей создавать вокруг себя ореол ложной значительности, конструировать претенциозные образы собственной персоны, умело драпирующие серую, заурядную суть. Не случайно заметные, обширные куски поэмы «Millenium» посвящены назойливому мельтешению масок. Снующие по темным улицам Гамлет и Лир, Гея и Гесиод здесь — всего лишь химеры, прикрывающие отсутствие истинного человеческого лица.

Этот маскарад воспринимается как апофеоз фальши. И выглядит вполне закономерной частью общего сумрачно-фантасмагорического образного мира рассматриваемого сочинения, имеющего показательный подзаголовок «Поэма Распада». Именно его — распада — мелодию играет здесь таинственный нищий-трубач, «аккомпанируя судьбе». И уже сами по себе эти звуки ощущаются в контексте поэмы отзвуками всамделишных — отнюдь не карнавальных и не игрушечных! — труб Апокалипсиса. Эпиграфом из него открывается «Millenium» — и это в данном случае симптоматично.

Кульминационный момент поэмы — в своих странствиях по ночной Москве герой-поэт и его таинственная муза в черных одеждах набредают на кабак, где идет игра:

Там из раскрытого окна

блевал герой гламурных оргий.

И на груди его Цена

горела, как почётный орден.

 

И далее — гротескный парафраз на мотив пушкинского «Гимна Чуме»: «Итак, хвала тебе, Цена! — / Чума ухватистого века»… Дух не просто продажности, но — запредельной одержимости материальными, рыночными ценностями, захлестывающий современную цивилизацию, осознается в поэме как эпидемия, как подобие опаснейших болезней, одолевавших человечество в минувшие века. И — как благодатная почва для непрестанного, вечного разгула Зла. «Они ещё, случается, нежны, / Зато всё лучше бьют от живота»; «Предательство оплачено сполна. / Иуде не осилить эти суммы. / Они разумны, Господи! / Разумны! / И в этом суть. / И в этом их вина…»

Впечатляюще отражаются в стихах Бершина обличья, которые может принимать Зло. Будь то вспышки этнической и конфессиональной нетерпимости («Гуляет Иудейская война / по переулкам Старого Арбата»; «Как дружно иудей и славянин, / погромщики, погрязшие в пороке / <…> и праведник на медленном осле, / и стражник из садов архиерея / уже сошлись в едином ремесле, / готовя крест заблудшему еврею» — то есть, Христу). Или ситуация, по мандельштамовскомувыражению, «крупных оптовых смертей» — непрекращающейся перманентной бойни, чреватой перерождением в некий тотальный абсурд. Масштабная его демонстрация занимает немалое место в «Монологе осколка», где опыт непосредственных впечатлений (как журналисту Ефиму Бершину довелось заниматься освещением военных действий в «горячих точках» бывшего Советского Союза: в Приднестровье, Чечне) переплавлен в трагические обобщения, тревожно подсвеченные всплывающим образом античного бога войны:

 

Одна вина конкретна.

И война

конкретна, как конкретны пятна крови

и небом продырявленные кровли.

Сквозь них пока не хлынула вода,

но виден Марс в своей нелепой роли

Рождественской звезды.

 

Покуда цел

несчастный снайпер и тасует лица,

он взят уже другими на прицел.

Меж снайпером и целью нет границы

в стране, где выстрел — средство, а не цель.

И цели нет.

Она нам только снится…

 

Иными словами (как говорится в том же «Монологе»):

 

Будут прямые дружить на кресте,

будут гвоздями пронизывать руки,

будут, свистя, возвращаться на круги

пули в свирепой своей наготе.

 

Безысходности подобных выводов вполне под стать и символический пейзажный ряд, характерный для многих стихов Бершина. Это — и обилие осенних листопадов и дождей (не случаен в этом смысле рефрен одного из стихотворений книги: «Я — поводырь дождя»). И августовский яблокопад, знаменующий собой переход от лета с его теплом и солнцем к неизбежным суровым холодам (заметим, что этот образ из стихов Бершина мало общего имеет с известным «Яблокопадом» Вознесенского, и выглядит по отношению к нему подобием сознательно-пасмурной постмодернист-скойантитезы). И печальная картина надвигающейся зимы: «там, где между небом и землёю / нет границ и обнажилось дно, / снегом, словно белою золою, / прошлое уже погребено». Мир, предстающий в процитированных стихах, пребывает в стадии заката, в режиме оледенения и тления — и реакцией на распад и кризис воспринимаются строки, на первый взгляд, представляющиеся загадочными:

 

Если можешь, начинай сначала

эту жизнь.

А я начну — с конца.

 

Почему же «с конца»? Потому что — с ощущения непоправимости образовавшегося мирового расклада. С ощущения безнадежности попыток вновь, с начала, переигрывать те самые варианты существования, которые уже выявили свою исчерпанность. С понимания необходимости подняться на другую качественную ступень осмысления собственной жизни и общей ситуации, в которой все мы волею судеб оказались. Подобно тому, как это происходило в знаменательный исторический переходный период двухтысячелетней давности, с которым ассоциируется у Бершина сегодняшнее переломное время.

Показательным представляется стихотворение, где улицы нынешней Москвы уподобляются одичавшему Иерусалиму времен царя Ирода, а лирический герой-одиночка («юродивый, дурак, потомок пилигрима») сознательно стремится дистанцироваться от существующего порядка вещей. Он творит молитву на уход. То есть, на перемещение в принципиально иную атмосферу. Или — если осмысливать ситуацию в категориях евангельского хронотопа — «в блаженный Вифлеем, // где сеном дышит хлев, / и путь ещё не ясен, / и гонят пастухи покорные стада, / и жертвенным быком у изголовья ясель / под самым потолком беснуется звезда».

Изгойство, отщепенство, содействующее отстаиванию высоких ценностей, может быть, как мы знаем, не только персональной позицией. Немалый ряд исторических прецедентов показывает, что подобным путем шли в определенные эпохи целые народы — и обстоятельство это с достаточной предметностью отражено в цикле Бершина «Армения».

«Ревёт аэропорт. Я выставлен за двери, / как ты — за Арарат», — невесело восклицает поэт в конце цикла, уподобляя свою ситуацию участи маленькой страны, тяготеющей к христианской цивилизации, но волею судеб очутившейся в отрыве от ее мировых центров. Вдалеке, на отшибе, «в задушенном кармане раскормленной горы»… Ассоциация, кажется, достаточно обоснованная. Не менее обоснованна и параллель с судьбой другого народа-скитальца: «Армения — сестра пустынной Иудеи / по небу и Отцу» (в этом случае, как и во многих других, Бершин, похоже, идет по стопам Мандельштама).

Но его поэтическая оптика работает и на уровнях, требующих по-особому пристального всматривания.

Взять хотя бы образ осколка, предстающий в уже неоднократно упоминавшейся и цитировавшейся нами программной композиции Бершина. Природа этого образа — амбивалентна. С одной стороны — подобие ужасающей нормы сегодняшнего существования. Кусок металла, пули, боевого снаряда, символизирующий начало смертоносное, нацеленное на всеобщее уничтожение («Ты прости, / если я в тебя не попал. / Ты прости, / если я ещё попаду»). С другой же — решительное отклонение от этой нормы. Мельчайший элемент, являющийся единственным прочным, не поддающимся разрушению началом в донельзя катастрофичном нынешнем мире. Элемент этот — личность, ее внутренний стержень.

Вспоминается с виду парадоксальное суждение, высказанное Ефимом Бершиным на недавнем, Седьмом международном конгрессе «Русская словесность в мировом культурном контексте»: в эпоху осколков нельзя быть стеклом, нужно быть осколком(!), иначе уничтожат. Иными словами, принципиальный отказ от готовности быть частью того или иного бездумного массового потока, установка на предельную независимость позиции воспринимается поэтом не просто как сознательный нравственный выбор, но как необходимое условие духовного выживания.

Рельефным отражением подобной идеи является притчеобразное шестое стихотворение из «Монолога осколка», строгое по своей интонации, собранное и точное по образному ряду:

 

Я встал меж ними,

где дышали

воронки струпьями огня.

И с двух сторон они решали,

Кому из них убить меня.

 

Но не решили.

Солнце село,

изнанку леса показав.

Я спутал логику прицела,

Задачу передоказав.

 

Самостоятельный поступок трактуется здесь поэтом как предоставленный человеку шанс выявления своего места в мире. Как возможность осознания себя в качестве одухотворенной индивидуальности.

Или — как свой, незаемный способ решения предельно важной, насущной жизненной задачи. Как собственный метод доказательства универсальной теоремы духа — и не случайно подобная метафора возникает в стихотворении, посвященном выдающемуся философу Григорию Померанцу, чья фигура для Бершина является серьезным ориентиром (равно как и фигуры крупных поэтов — Инны Лиснянской, Юрия Левитанского, Бориса Чичибабина, которым адресован ряд стихотворных посвящений книги; равно как и фигура замечательного писателя Андрея Синявского, которому посвящен ряд проникновенных страниц автобиографического романа Бершина «Маски духа»).

 «Я — один. / Ваши корни — в земле. / А мои — в небе»… Именно этими словами завершается цикл «Монолог осколка». Но проступающая в них принципиальная неготовность покориться гнетущей обезличивающей серости, царящей везде и повсюду — отнюдь не единичный у Бершина случай. По своему пафосу эти строки перекликаются с еще одной программной вещью поэта — триптихом «Человек параллельной эпохи», где плодотворная высота устремлений обозначена с неменьшей определённостью: «выковыривать душу из тела, / словно зёрнышки из миндаля».

Да и во множестве других стихотворений, вошедших в книгу «Гранёный воздух», ощущается присутствие того же смелого авторского посыла, той же готовности «скользнуть внезапно, как за катет, / за грань истерзанного мира». Иначе говоря — сбросить груз бездумно затверженных догм и нормативов. Прислушаться к голосу собственной совести. Заново, со всей свежестью восприятия прочувствовать и осмыслить значимость сохранения и поддержки духа любви, милосердия, человечности — в окружающей действительности и в каждом из нас.

«…Контрабас,/ контраболь,/ контрапункт/ приглушенного грехопаденья…»

Сознательные и бессознательные отсылки к сакральной цифре три в книге «Гранёный воздух» отнюдь не случайны. Будь то уже упоминавшееся наличие в ней трех обширных композиций. Или возникающий в седьмой части цикла «Армения» троичный фонетический образ знаменитого озера, пропущенный: а) сквозь призму реальности — Севан; б) сквозь призму искусства — Сезанн; в) сквозь призму чуда — Сезам.

Вот и в данном случае три слова, схожие по звучанию, несут весьма существенную символическую и смысловую нагрузку. Перед нами — подобие троекратной попытки определить: что же представляет собой по сути высочайшая и священная первооснова бытия, на языке различных конфессий именуемая Богом?

Контрабас — то есть опора, подобная музыкальному инструменту, низкие звуки которого служат фундаментом оркестрового звучания. Контраболь — то есть утоление боли души, утешение в страданиях. Но в первую очередь — контрапункт (противосложение). То есть — в соответствии со значением конкретного музыкального термина — подобие второго голоса фуги. Накладываясь на ее изначальный, первый голос он в то же время предельно контрастирует с ним, служит ему противовесом.

Точно так же духовные ценности и идеалы служат противовесом изначальному несовершенству жизни. Альтернативой тому, что в Книге Бытия трактуется как грехопаденье, как изгнание из Рая. А соответственно, именно они — идеалы и ценности — побуждают воспринимать и свободный человеческий духовный рост, свободную тягу личности ввысь как движение вопреки, наперекор, против течения.