И.Кузнецова. «Пэчворк»

Инга Кузнецова. Пэчворк: После прочтения сжечь. — М.: Эксмо, 2017 — 224 с.

 

Редактор Игорь Воеводин рискнул издать экспериментальный, «артхаусный», по его определению, роман в коммерческом издательстве «Эксмо» — и теперь называет его литературным событием года и сравнивает с выходом «Лолиты». Уникальный, аван-гардный, протестный — такие определения звучат в адрес первого прозаического текста поэта Инги Кузнецовой. Внимания он привлек немало — всегда интересно, когда известный автор открывается с новой стороны.

Пэчворк — техника лоскутного шитья. В этом и заключается смысл названия книги. Она написана в технике «фрагментарное письмо» и состоит из часто не связанных между собой подглавок разной величины — от строчки до нескольких страниц. О чем они? О метании разума и чувств. О раздвоении сознания. О потере ориентиров. Об интеллигентном филологическом безумии с его бредовыми снами и вытекающей сквозь пальцы явью.

Действие романа происходит в России (упоминаются «хрущевки») в наше время. Безымянной главной героине «приблизительно двенадцать тысяч дней» (33 года). Она живет в маленьком городке, где подрабатывает репетитором — занимается с аутичным мальчиком Васей и школьницей Катей. Сообщается о филологической иденти-фикации героини (она говорит, что не хочет больше работать редактором фальшивых текстов). У нее есть две субличности: «я-1» и «я-2». Первая — персона созерцания, вторая — персона действия. «Я-1» может думать обо всем, но ничего не может предпринять. «Я-2», наоборот, действует не раздумывая. «Быть творцом своей судьбы — или персонажем своей судьбы», — скажет героиня в финале романа.

Она — мутант, ее кишки превратились в стекло, она не в состоянии принимать пищу, только пьет воду и сок. Как же она все-таки питается? Оказывается, героиня ест образы. Она — симболофаг. Чтобы перекусить, ей надо посмотреть на яркие открытки или глянцевые журналы в киоске «Союзпечати». Это для нее как бутерброды. Главное, не читать эту попсу про Мальдивы.

«Пэчворк» — произведение с большой степенью не только аллегоричности, но и абстрактности. Абстрактны места действия, абстрактны персонажи, не заслужившие даже имен (кроме героев-детей).

Игра с не-даванием имени или обесце-ниванием его, эта филологическая аллегория не-важного, не достойного называния, придумана в литературе уже давно. «Как твое имя меня называют Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я все равно отцветаю это совсем недорого я на станции стою не больше рубля я продаюсь по билетам а хотите езжайте так бесплатно ревизора не будет». Это не «Пэчворк», это Саша Соколов, «Школа для дураков», интонации которой мы то и дело слышим у Инги Кузнецовой. «Я забочусь только о комфорте перелетных птиц, — сообщает ее героиня про себя, — о сытости своих недоброжелателей, о достаточных часах отдыха своих псевдоначальников, о достаточных степенях сдвига своих собеседников, о достаточной смелости весенних почек, вообще об их готовности к "ложной весне", которая случается и летом, и осенью, и зимой».

К такому ирреалистическому персонажу не возникает читательского «присоединения» (за что борются 90% прозаиков) — в отличие, скажем, от героини другого нашумевшего «шизофренического» романа этого сезона, «F20» Анны Козловой¹, — там с эмпатией все как надо.

Событийный ряд «Пэчворка» намеренно скудный. На весь роман — полтора десятка сцен с действием. Героиня проводит развивающее занятие с аутичным мальчиком Васей в кафе. Старик в парке демонстрирует героине дохлого крота, достав его из рюкзака (а что еще должен демонстрировать старик молодой женщине в таком эстетском произведении?). Героиня отговаривает ученицу от самоубийства. Едет в автобусе из своего городка в мегаполис. Примеряет вещи в секонд-хенде. Встречается со своим знакомым по имени Д., идет с ним в клуб, «злачное место», чтобы увидеть своего бывшего мужчину Неандертальца — она все еще любит его. Видит. Тот произносит на публику речь на тему взаимоотношения государства и общества. Получив эсэмэс, героиня узнает, что лишилась клиентки (мама спасенной от суицида девочки не хочет продолжать их занятия), режет ножом палец, ее останавливает Д. К разговору о государстве подключаются другие парни. Затем сама героиня, выпив для смелости вина, произносит манифест о тирании. В клубе начинается облава. Героиня убегает с Д., он привозит ее к себе домой, окружает заботой, они вместе засыпают. Героиня проводит сутки у Д., узнает, что Неандерталец уехал из страны, потом раздается звонок от аутичного мальчика, он просит приехать. Героиня срывается и мчится к несчастному ребенку. Зная, что больше не вернется к заботливому Д. Конец.

Все остальное (а в романе двести страниц) — размышления, сны, «стада воспоминаний», поток то ясного, то спутанного сознания, «смерч абсурдности», «битва с символами». Упрятанные в слоеные пироги гипертекста, соединенные «метафорическими дугами», пересыпанные скрытыми цитатами и каламбурами. Например: «Придется довольст-воваться лубочным зрелищем типа "Как внутренние авторы внутреннего редактора хоронили"». И далее: «Когда этот редактор умрет, из меня вылетит бабочка, на которую кто-нибудь наступит».

Несмотря на то, что автор декларирует главную тему как исследование феномена насилия, здесь мы видим скорее идею желанного страдания. Какое же это насилие — героиня сама на автобусе едет за тридевять земель к своему «садисту» (то есть возлюбленному). Да, в двух-трех эпизодах есть намеки на пережитое сексуальное принуждение. Но не более. Если уж формулировать тему романа непременно со словом «насилие», это, скорее, о тоске по насилию. «За свое самоуничтожение ты отвечаешь сама». А про насилие — читайте у Алексиевич.

Проблема героини связана вовсе не с насилием. Вот мысли-маркеры ее состояния:

«Я не вижу принципиальной разницы между быть/не быть».

«Я прекрасно осознаю, что не проживу слишком долго».

«Это ведь слишком нагло — быть. В общем-то, безвкусная претензия. Мне всегда было немного стыдно».

О чем эти фразы? О потере смысла жизни? О стыде бытия? Героиня чувствует себя немного виноватой — ну, по крайней мере неловко — из-за того, что она есть. Она никогда не знает, куда себя девать и как жить, в голове у нее «древесина абсурда, его годовые кольца», в лучшем случае каша у нее в голове, пусть на обалденно красивой тарелочке, — в тексте это трансформируется в элегантный поток сознания: «снильмы» и т.д. По сути, перед нами экзистенциальный роман. Со всеми его проклятыми вопросами.

«Как все-таки прясть эту жуть, эту жизнь?»

«Для чего эти раны, в которые хлещет мир?»

«Все дело в том, что у меня не выходит быть человеком. Просто и вполне человеком».

Что делать со своей нелепой бесхребетной жизнью? С неприкаянной собой, снедаемой внутренними противоречиями? Разве что застрелиться. Из водного пистолета. Перелицуем, как обычно, трагедию на фарс.

 

Инга Кузнецова часто делает текст нарочито бессмысленным. Смысл происходящего ускользает от ее героини, так же как от безумного героя «Школы для дураков». Этих персонажей мы запросто можем встретить в приемной одного психиатра.

Смысл ускользает — остается красота (или некрасота) внешней оболочки. Во всяком случае, ее забавность. Внешнее понятнее внутреннего. Доступнее. На его созерцание и обдумывание тратится больше внимания. Поэтому мы видим всю линейку художественных приемов, с помощью которых это удобно отстроить.

Оригинальные эпитеты («рассохшийся стул с лордозными ножками»), метафоры («абелярство нежности»), сравнения («неподвижный язык лежит во рту, как уж, раздавленный на дороге»; «лифт пахнет именно так, как должна пахнуть фраза "прощай, молодость", отнятая у войлочных бот»). В книге много необычных и красивых образов, связанных с предметами. Многие абзацы напоминают стихотворения в прозе Франсиса Понжа, воспевающего неочевидную поэзию вещей:

«Но, сложенная по пакетам, укрощенная, одежда мгновенно превратилась во фронт отчуждения. Я в ней запутывалась. Цветные колготки слипались с шарфами. Таблетки прощупывались как бусы, и наоборот. Зачем все они? Я уходила, чтобы болтаться, сжавшись, внутри этого "дома моделей", как ссохшийся жук внутри своего хитина. Перенося проглоченный эмбрион себя же. Эмбрион, на время проглотивший язык».

Игра слов. «Снильм». «Любитва». «Все у нас моментально, даже когда кому-то кажется, что, напротив, монументально». «Небо занялось огнями, ему есть чем заняться». «Я — это тень события. Оно отбрасывает меня». «Неужели «надежда» имеет в виду именно "надо ждать"? Русский — жесток». «Я… человек с неограниченными невозможностями».

Тут же — обыгрывание симптоматического для шизофреников непонимания переносных значений слов. Про голоса: «осенью их нужно отдавать, но почему-то можно только по одному».

Афористичность. «Растения не танцуют и не бегут, почти все они не ловят, но интенсивно впитывают — и это дает им раннюю зрелость, в отличие от нас». «Опыт невесомости не помогает космонавтам адаптироваться к последующей жизни на Земле». «Оливье — символ сытой устойчивости». Вообще, текст очень остроумный, можно растаскивать на цитаты.

Софистика, ложные истины. «Все убедительное недолговечно».

В этом полном стилистических и смысловых изысков романе можно найти все признаки антиромана — жанра, связанного с именами Роб-Грийе и Натали Саррот, с его отказом от характеристик романа классического типа, таких как внятность изложения; развернутый сюжет с четкими коллизиями и вообще жесткой причинной связью; продуманная система персонажей, стремящихся к своим целям и их достигающих либо не достигающих. Ничего из этого в «Пэчворке» мы не увидим. Как и положено антироману, он культивирует бессознательное — здесь льются потоки сознания и нарастают годовые кольца абсурда.

И — это очень филологический роман: положим в писательский тигель «Школу для дураков», «Замок» Кафки, экспериментальную прозу Натали Саррот, хорошенько встряхнем, добавим словесные кружева Бруно Шульца, щепотку абсурдизма Хармса, подсыплем безуминку Достоевского — и разольем по бокалам причудливый и нервный текст, похожий на «рассыпавшееся письмо в толстостенной бутылке, которое выловят и попытаются прочесть глубоководные рыбы, но ничего не поймут в знаках, напоминающих им рыболовные крючки».

 

____________

Анна Козлова. F20: Кинороман. — «ДН», 2016, № 10.