(Г.Калашников. «В центре циклона»)

Геннадий КАЛАШНИКОВ. В центре циклона. — М.: «Воймега», 2018.

 

 «В центре циклона» Геннадия Калашникова — на редкость просторная книга. И образ поля неотвязно сопровождает меня, читателя: как поля в физическом смысле — пространства, заряженного особого рода энергиями, так и поля в значении самом прямом — летнего поля, полного ветром и светом, пестротой разнообразной флоры, мельканьем, жужжаньем и стрекотом фауны, и плеском реки, обязательно протекающей где-то неподалеку. Вот, кстати, и подходящая «ботаническая» цитата:

 

…флора, растущая в урочищах и по обочинам сна,

валериана, шалфей, зверобой, пустырник,

окопник, сабельник, мак-пустоцвет не в счет,

иван-чай, цикорий, укроп и любой кустарник

распаривается, заваривается, настаивается и идет в ход…

 

Этот образ так важен для меня потому, что я понимаю: всего поля никак не охватишь — для этого надо быть поэтом Геннадием Калашниковым и написать книгу «В центре циклона», — а возможно лишь проложить по этому, очень широкому, полю свои собственные читательские тропинки (неизбежно петляющие и прихотливые), расставляя по ходу движения вешки цитат, чтобы знать, что ты находишься в поле поэта, а не плутаешь в облаке собственных домыслов.

Так, лежит в этом поле хорошо заметная тропа натурфилософии: ее наметил и первым прошел по ней философ Иосиф Фридман, один из знатоков и интерпретаторов творчества Геннадия Калашникова. И я двинусь сначала именно этой тропой: трудно отказать себе в наслаждении учинить смотр тем натурфилософским стихиям, что так полновесно и зримо представлены в мире поэта.

С чего мы начнем? Быть может, с того, с чего начинала милетская школа — с воды? А воды в книге действительно очень много (разумеется, воды как стихии, а не как пустословия). Уже с первой страницы мы слышим ее плеск и зов:

 

…океанской волною о берег бьет

подмосковный твой водоем.

Этой легкой волны ледяной перелив,

эта ржавая жадность глин,

сердцевина воды, сердцевина земли,

сердцевина всех сердцевин…

 

Чуть не каждое стихотворение книги орошено водою: рекой, озером или водой у «запруды пруда», влажным глазом колодца, грозовым ливнем или морским прибоем.

 

Вода причудлива и каждый миг иная,

шершавая, угластая, прямая,

секундою и вечностью живет,

и синий мрамор неба отражая,

и стрекозы мигающий полет...

 

Не детство ли, проведенное на берегах Оки, так «наводнило» стихи Геннадия Калашникова, сделало его таким вольным, свободным, текучим поэтом? Впрочем, об этом он прекрасно написал сам в рассказе «Начало» — о том, как весенний разлив Оки некогда поломал в нем, юноше, лед изначальной немОты.

Но, пока река не унесла нас далеко, ступим на землю — стихию не менее сильную. Итак, погружаемся вглубь:

 

Мы добровольно идем в метро,

глядя без интереса

на плиты мрамора, то есть ретро-

спективные снимки процесса

 

творения. Обузданный хаос заснят врасплох,

хищные отблески крупнозернисты.

Этот альбом перелистывал Бог,

Босх, наверное, тоже его пролистывал…

 

А одно из самых «земляных» стихотворений — именно то, что дало название книге. Погружение в недра материка, в мезозойскую стужу и тьму — оно и губительно, и спасительно одновременно:

 

Де-юре ныне у нас юра,

И вот убедись, что не в

выси горней, в земле нора,

где горло полощет нефть.

 

Внутри Земли гудит маховик,

время ползет под уклон,

из горьких вод встает материк,

где нас поджидает клон.

 

Творения тесный тварный цех,

гербарий хаоса, лона дно.

Врезается вглубь литой лемех,

Чтоб приняло смерть зерно.

 

Врезается вглубь лемех литой,

зерно прорастет на свет

с гиперборейскою простотой,

неверной, как птичий след…

 

Огню — стихии Гераклита — посвящен знаменитый «Последний трамвай…» Это стихотворение пылает, как огненный куст: огонь опаляет даже читателя — что уж говорить об авторе, сложившем и запалившем этот костер, и добровольно поднявшемся на него?

 

…огонь лицо повернул ко мне, и стал я телом огня,

и голос твой говорил в огне: теперь живи без меня, —

и это все будет сниться мне, покуда я буду жить,

какая же мука спать в огне, гудящим пламенем быть…

 

Для меня и вся книга, как парус, растянута на мачтах двух главных стихотворений (надеюсь, Блок простит меня за сравнение, заимствованное у него): «В центре циклона» — и «Последний трамвай, золотой вагон, его огней перламутр…» Лед одного и пламень другого создают ее полюса — меж которыми и возникает поэтическая вольтова дуга. Это дуга меж природой без человека — и человеком, потерявшим природу (в данном случае — женщину); это дуга двух одиночеств, томящихся друг без друга и безуспешно пытающихся сблизиться, чтоб, с одной стороны, охладить свой мучительный жар, а с другой — растопить свои вечные льды. Это, в конце концов, стремление огненно-ледяной преисподней перестать быть мучительным адом — и обрести хотя бы иллюзию райского успокоения.

У нас остается четвертая из краеугольных стихий. «Прорехи, зиянья, пустоты» — словом, воздух — органичны и необходимы в поэтическом мире Геннадия Калашникова. Вся книга дышит: то трудно, натужно вдыхая длинными строками тяжело нагруженных стихотворений — то коротко и облегченно выдыхая классическим ямбом.

 

Не помня про меня,

скупой глотая воздух,

бредет любовь моя

по электричкам поздним…

 

Причем воздух у Калашникова и движется по горизонтали, в порывах и завихрениях ветра — «Спорят с ветром деревья, вскипают и даже, // выворачивая листву, переиначивают свое естество…» — и распространяется по вертикали:

 

…сразу же от подошв ты начинаешь граничить 
 с галактикой и вселенной
 атмосферный столб циркачом плотно и стройно стоит
 на твоих плечах
 как кренится и рушится он когда исполняется срок
 твоей оболочке тленной…

 

Последний образ — балансирующий на плечах атмосферный столб — напоминает внимательному читателю и о том, что один из разделов предыдущей книги Калашникова («Звукоряд») назван «Вес воздуха».

Кажется, мы не обидели в нашем кратком смотре-разборе ни одну из стихий, столь существенных для натурфилософов-досократиков, от Фалеса и Анаксимена до Гераклита — и так привольно живущих на поле поэта. Но теперь нам придется сойти с натурфилософской тропы. Свет — вот понятие (или категория? или явление?), без которого поэтический мир Калашникова так же немыслим, как, скажем, без слов. Он, свет, всегда есть: даже если в стихотворении — ночь.

 

Здесь речка подо льдом полна заноз железных,
ушла в свою печаль, не помнит ни о чем,
но тонкий свет звезды, легко презревший бездны, 
пронзил во всю длину мерцающий объем…

 

И это уже не столько свет как физическое — состоящее из потока фотонов — явление, сколько категория онтологическая.

 

…ибо есть еще жизни свет, тот
будет солнечного побеспощадней.
Он сочится через кривой порез,
мирозданья косую щель, 
но при нем ты можешь говорить без
посредников, говорить вообще…

 

Или еще цитата — уже из другого стихотворения: «…в бред ли, в сон завело рассказ, только знаю, даже не открывая глаз: свет стоит в окне, озирая нас...»

Но свет — как и облака, вспухающие в его переливах («…нетронутые ветром, //из одного куска, //все в переливах света // вспухают облака…») — это уже не досократики: это Платон. В натурфилософии (как и в ее отдаленном потомке — сугубом материализме) метафизики света, в сущности, нет: она не нужна в копошащейся тьме бессловесной природы, в том, что наш поэт обозначил как «тесный тварный цех, гербарий хаоса, лона дно». Я бы сказал даже резче: в натурфилософии нет не только света, но и поэзии, ибо в ней нет личностного — творческого и страдающего — начала. А у Калашникова ощущается именно платонический свет, исходящий из идеального мира: «Неярок он и млечен, свет тот неземной, словно мир подсвечен грядущею зимой...»

А теперь переложим рули и поведем наш разговор иным галсом: поговорим о волне языка. Ведь язык — это тоже стихия, и она для поэта важнее, чем даже огонь, земля, вода или воздух. И первое, что мы чувствуем, когда берем книгу «В центре циклона» — это то, что мы держим в руках не просто некий материальный объект, состоящий из тридцати шести склеенных бумажных листов и обложки, а словно держим в руках живую волну языка. (Это выражение — именно из лексикона Калашникова: «…если над притяжением, над упругой волною словесной // утрачена власть…») И поэт — тот, кто всколыхнул языковую волну — порой кажется серфером, скользящим поверх этой бурлящей, мычащей, ревущей и захлебывающейся стихии. Вал языка непрерывно настигает и накрывает поэта — но он, балансируя, умудряется не упасть со своей зыбкой доски и удерживается на гребне словесной волны.

Здесь мы выходим к проблеме, очень важной для поэзии вообще. Язык ведет за собой поэта или поэт — язык? Кто (что) чье орудие, кто (что) чье порождение, кто (что) следствие, а кто (что) — причина? Каждый настоящий поэт по-своему отвечает на этот вопрос — столь же запутанно-закольцованный, как и вопрос о первичности курицы или яйца. Так, Ломоносов, отец русской поэзии, написавший «Открылась бездна, звезд полна, // Звездам числа нет, бездне — дна…» (вот, кстати, натурфилософия в ее чистом виде) — Ломоносов, несомненно, считал язык орудием и производным поэта: недаром он и обращался с поэзией, как мастеровой со своими рубанками, штихелями или стамесками. А на другом — историческом и мировоззренческом — конце русской поэзии Бродский (вслед боготворимому им У. Одену — см. эссе Бродского «Поклониться тени») считает, что поэт — лишь орудие языка, лишь некая говорящая щепка, несомая силой словесной волны. Но при таком безоговорочном, как капитуляция, преклонении перед языком, при таком безусловном и полном подчинении ему речь поэта превращается в своего рода камлание шамана, пляшущего с бубном вокруг костра, — шамана, несомого силой безбрежной и темной стихии. И согласитесь, что оба эти гротескных образа — и педантичный мастеровой с рубанком (с непременным огрызком карандаша за ухом и стружками в бороде), и шаман с оплывшим лицом, заходящийся в трансовой пляске — фигуры, как-то выпадающие из привычного нам представления о поэте-творце.

Взаимоотношения поэта Геннадия Калашникова с его собственным поэтическим языком иные и двойственно-сложные: «...я — ловец и добыча, живу у словесной реки, вдоль ее гужевого потока». С одной стороны, Калашников — несомненно, орудие и порождение той волны языка, что несет его на своей пенной, клубящейся и мускулистой спине. Случается, он даже падает со своей доски серфера, и муть языка накрывает его с головой: так произошло в стихотворении «Тупить конкретно, реально глючить, // попасть на бабки — говно вопрос…»

Но, с другой стороны, совершается нечто, казалось бы, невозможное. Наблюдая, как поэт скользит по гребню очередного стихотворения, видишь и чувствуешь, как он начинает вести волну за собой: языковая стихия, и породившая, и поднявшая его на свой гребень, вдруг принимает роль благодарно, легко и послушно ведомой!

И что еще важно: поэт движется именно по касательной, именно над волною — языковой, смысловой или образной — ибо при непрямом, косвенном взгляде сокровенная суть вещей и явлений открывается, может быть, глубже всего. Это своего рода «непрямое говорение», или «знание через незнание»: когда автор смотрит на мир не тяжелым, прямым, немигающим взглядом Вия — а взглядом летящим и легким, как крыло ангела.

При разговоре о волне языка естественно поговорить и о составляющих этой словесной волны: например, о поэтических собеседниках Геннадия Калашникова. Вообще это тема отдельного и обстоятельного исследования: «чужие голоса», которыми «клубится» поэт, — тем не менее всегда остающийся самим собою, единственным и самобытным.

 

 Все, что читал, что тебе напевала мать,
 что сверстник рассказывал, невпопад, украдкой,
 все это не спит и мешает спать,
 листает, нервничает, шуршит закладкой…

 

 И будь я усердным студентом-филологом, я бы с радостью погрузился в эту работу. Надеюсь, такие студенты уже где-то растут — пока же, хотя бы пунктиром, разметим для них эту тропу: цитаты, отсылы, аллюзии и реминисценции, прорастающие на поэтическом поле Геннадия Калашникова.

Иногда эти чужие голоса прямо названы по именам: таковы, скажем, эпиграфы. Уже упомянутый Ломоносов представлен чудесной строкой — «кузнечик дорогой, коль много ты блажен», а, например, Т.С.Элиот — словами «…не взрыв, но всхлип». Некоторые из творцов языка — того, что образует «калашниковскую» волну, — становятся героями стихотворений: «…как Фет сказал: а жаль того огня…»

Или взять «Лермонтовскую площадь»: здесь поэт «мечтательно-мятежный» — этакий каменный гость, явившийся из вечности в современность — готов, под «пение электроаонид», вот-вот сойти в бездну, что сумрачно дышит демонскими ноздрями метро…

Где-то отсылы просты, откровенны, понятны. Вот дровни Пушкина — то есть, разумеется, пушкинского крестьянина:

 

 Мы живем впотьмах, впопыхах, и весь этот мир,
 где досужий крестьянин успел обновить свой полоз,
 всего лишь эхо, неясный, зыбкий пунктир,
 надтреснутый, запинающийся, негромкий голос…

 

Вот колдует над буквами гоголевский герой: «…где в логове слов над листом бумаги согнулся, высунув перо и язык, Акакий Акакиевич, перебеливая циркуляр, спущенный по инстанциям ему с небес…»

 Вот реминисценция из Есенина (редкая, прямо скажем, встреча на поле Калашникова — хоть оба поэта и выросли на берегах одной реки):

 

 Прощай, прощай… Я не вернусь назад.
 Смотри — уже не жалуюсь, не плачу.
 Какой-то полустанок, старый сад…
 Чего стыдиться нежности собачьей?..

 

Есть отсылы не столь откровенные, но тоже легко различимые. Так, гумилевский трамвай прокатывается и по строкам Калашникова — а возглас, завершающий стихотворение «В центре циклона» («И если спросишь: каков прогноз? // Зима, услышишь, зима»), вторит «Осеннему крику ястреба» Бродского: «…детвора // выбегает на улицу в пестрых куртках //и кричит по-английски: "Зима, зима!"» В этом же стихотворении, кстати, различима и поступь «железного Редьярда»: «О, север есть север…»

А есть аллюзии тонкие и отдаленные, за которыми не сразу и разглядишь — лишь, быть может, расслышишь — что же это за гость посетил книгу поэта? Так, строки «в трубках растений запенился сок» или «полой травы невесомый орган» («Июль») — как заклинание, вызывают тень Заболоцкого. А перечисление: «Все снасти, все крючки, все невода, все сети, // насторожившись, ждут — все снасти, все крючки…» — это, конечно же, отзвук пастернаковского «Все елки на свете, все сны детворы. //Весь трепет затепленных свечек, все цепи, //Все великолепье цветной мишуры…» А чему вторят вот эти строки: «Светит фонарь, переулок забрызган // люминесцентными каплями слез…» («Немое кино»)? Кажется, это «Батюшков» Мандельштама (и тут воскресают сразу две поэтические тени): «Косноязычный, с собой он принес/Шум стихотворства, и колокол братства,/И гармонический проливень слез…»

Но игру «угадай аллюзию» можно длить долго — и не в аллюзиях, в конце концов, дело. Дело в том, как объемен, как полон поэтический мир книги «В центре циклона». И, несмотря на различие тем, интонаций, размеров, способов состыковки порой очень вольно рифмованных строк — это не сборник, а именно книга: единое, цельное произведение. При внимательном чтении можно увидеть, как одно стихотворение продолжает другое, перекликается с ним, ненавязчиво вторит ему. Так, рыбы, которые «луну задевают боками» в одном стихотворении — уже в следующем вплывают «в пятно зари». Так, буфет «с его перезвоном рюмок» продолжает тонко позвякивать и в соседнем стихотворении: «Над ноябрьским лесом скупая звезда, // за лесом погромыхивают поезда, // словно, вытерев, в буфет составляют посуду…» Так, кузнечик, что «в глушь забился и в тишь» — превращается в грамматического «жука из коробки» и «…взлетает, // оставляя стремительный росчерк, //и гудит, и жужжит, и стрекочет…»

А море, что окружает мыс Меганом, — бросает соленые крупные брызги и на лицо Елены-Европы, припавшей к литому хребту быка-Зевса, а затем продолжает шуметь: «Проговори: море. Еще раз: море. Берега полоса…»

Так что книга являет собою слаженный хор из сорока девяти стихотворений: хор, где тенора не отрываются от басов, и где звучание одного стихотворения нередко продолжается — отзвуками и отголосками — в следующем.

А теперь самое время поговорить о времени. Вообще, время — едва ли не главный герой Калашникова; как поэт ощущает атмосферный столб воздуха, что стоит у него на плечах — так он чувствует и «прозрачное время», что «течет во все стороны, шару подобно». Но изо всех временных категорий, всех форм времени важнейшим является не настоящее, будущее или прошедшее, а — последнее время. По сути, «последнее время» — это та стадия или граница, за которой время вообще упраздняется, перестает быть: и поэтому взгляд на «последнее время» направлен уже как бы из вне-временного предела. С первых строк книги поэт ощущает, как его время «идет на слом», завершается: «цепкий, недвижно-внимательный взгляд» вечности вытесняет изменчивый, «гераклитовский» взгляд имманентного, посюстороннего времени протекающей жизни. Здесь, если уж ссылаться на античные авторитеты, следует вспомнить не Гераклита, а Парменида: того, кто в противовес своему современнику и оппоненту, утверждавшему, что все, дескать, течет, — был твердо уверен: все неизменно. Это взгляд на циклон — из его неподвижного центра. (Излишне, думаю, напоминать, что циклон, с его хаосом и круговертью частиц, — всего лишь еще один образ времени, беспощадного и неудержимого.)

Что же происходит с поэтом и с нами — в последние времена? Что мы успеваем понять, ощутить или сделать — за миг до того, как циклон нас подхватит и унесет? Известно рассуждение Паскаля о человеке-песчинке и о вселенной, способной, даже этого и не заметив, его раздавить. Но человек, говорит нам Паскаль, и в момент своей гибели будет выше вселенной: ибо он сознает, что с ним происходит — а вселенная ничего не сознает.

Ситуация, в которой находится автор книги «В центре циклона» — а с ним вместе и мы, читатели — куда трагичнее той, что рисует Паскаль. Ведь наше «последнее время» грозит гибелью не только нам с вами — но и миру, в котором мы обитаем. Наши предки, по крайней мере были уверены в том, что мир вечен и «равнодушная природа» никогда не перестанет сиять своею загадочной красотой. Мы же, увы, лишены их наивной надежды. Переживая «последнее время», поэт — самый чуткий из нас — ощущает, как остывает, кончается, меркнет — весь мир. Циклон все уносит и все разрушает; ледяная зима накрывает и гасит «теплую возню» жизни…

И в этот трагический миг сама природа как бы вопрошает поэта: зачем, почему, отчего это все происходит? Природа, ожидающая цитаты — то есть взгляда на собственный хаос с точки зрения смысла — один из важнейших мотивов всей книги. И это уже не натурфилософия — это, скорее, анти-натурфилософия. Старые добрые досократики искали опоры и смысла в природе, и были уверены в том, что этот смысл содержится в ней — помимо и вне человека. Они пользовались природой, как пчелы, берущие взяток, самозабвенно питаясь ее неиссякающей амброзией и нектаром. Это был взгляд на природу — еще как бы до рефлектирующего грехопадения разума, до изгнанья из рая доверчивых и наивно-прекрасных натурфилософских грез.

Теперь же у нас, падших и изгнанных — и ожидающих гибели — иной взгляд на падший (и тоже ожидающий гибели) мир. Мы чувствуем, что не только мы сами, но и весь мир не может спастись — без нашего собственного участия, без жертвенного сотериологического порыва (прообразом и образцом которого явилась, конечно же, жертва Христа — но мы намеренно обходим в нашем разговоре откровенно религиозные темы). Мы должны вернуть сыновний долг природе-матери — но уже с «процентами» добра, истины и красоты. Природа жаждет цитаты как спасения, исходящего от человека, — вот, пожалуй, глубиннейший и сокровенный пласт книги «В центре циклона». И уже не поэт, как когда-то, ищет смысла в природе — а природа старательно припоминает и ищет поэта.

Я что-то не нахожу у других поэтов метафор, идущих таким вот обратным путем: не от жизни к искусству, отражающему ее, а в противоположную сторону, от искусства — обратно в жизнь. Это как если смотреться в зеркало, ожидая, что оно не только отразит то наличное, что в тебе уже есть, — но покажет и то, чего тебе недостает: например, ответы на мучающие тебя вопросы. И поскольку эта «цитатная жажда» природы нуждается в цитатном же подтверждении — подыщем примеры. Вот две строфы, где природа поддержана — кистью художника:

 

 Вдоль по обочине грязи брильянты,
 мерзлых полей домотканых холстина, 
 солнце сквозь облако, как у Рембранта
 крепкая пятка блудного сына.

 Манят поля, эти пажити, просеки,
 красный, немного всплакнувший суглинок,
 венецианские синие проблески
 с охрой голландской, с фламандским кармином…

 

Вот море — как будто ему самого себя мало! — учит греческий алфавит: «Муравьиный Крит, волны бьют упрямо, учат алфавит: альфа, бета, гамма…»

Но самое яркое подтверждение мысли о природе, ожидающей от человека цитат — сиречь смысла, — конечно же, в стихотворении «Лермонтовская площадь»:

 

 Шуршит листва, как будто дело в том,
 чтобы цитату отыскать прилежно, 
 как будто выдан каждой липе том
 с закладкой и пометкою небрежной,
 как будто бы цитата подтвердит
 весь этот мир, что только с бездной дружен…

 

Так происходит о-смысленье циклона, бушующего в нас и в мире. В самом центре его обнаруживается та точка гармонии, та зона покоя, которой удержано и спасено то, что, казалось бы, не может быть ни удержано, ни спасено. И, поразительным образом, буря — стихает. Мир, готовый было рассыпаться и погрузиться во тьму, — сохраняет прекрасные, полные смысла и радости формы. Река — течет. Поле — цветет. «Свет стоит в окне, озирая нас». «Каждый камешек вроде на месте». «Когда понадобишься — тебя найдут».

«Есмь аз».

 

Калуга