«И по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь»

 (Мф. 24, 12)

В начале 2000-х гг. на Западе вышло удивительное издание — пятитомная «История женщин», выполненная коллективом авторов, по преимуществу университетских профессоров-феминисток.

Естественный вопрос: почему «История женщин»? Тогда ведь должна быть и «История мужчин». Но дело в том, что все известные нам «Истории…», начиная с Фукидида и Геродота, трактуют мировую историю как историю мужского сообщества. Подобно тиранам и диктаторам, сочиняющим историю под себя, репрессивная мужская цивилизация творит собственный миф о прошлом, где женщинам отведена ничтожная роль. «Что мы знаем о женщинах? Незначительные следы, которые они оставили, им не принадлежали, — пишут редакторы издания, известные французские историки Ж. Дюби и М. Перро. — Их описывали мужчины… Менее всего им было разрешено говорить о себе».

Чтобы не быть голословным, одна цитата: «Есть начало доброе, сотворившее порядок, свет и мужчину, и злое начало, сотворившее хаос, мрак и женщину». Это — Пифагор. Примерно так же думали Платон, Аристотель и примкнувший к ним Плутарх. Средневековых богословов, на одном из известных соборов всерьез обсуждавших проблему — «есть ли у слабого пола душа?» (постановили — все-таки есть!), цитировать не будем.

 Столетиями прекрасный пол был обречен на молчание, и даже христианство, которое в идеале должно было изменить все, в судьбе женщины мало что переменило, ибо как всем известно, зловредная Ева ввела Адама во грех. Этот главный сюжет иудео-христианской истории толкуется Татьяной Назаренко весьма неоднозначно. «В райском саду» (2007—2013) Ева активна, выразительна, хитроумна, Адам, напротив, предельно пассивен, отстранен — если не сказать недалек, его полусонное лицо устремлено куда-то вдаль. Кажется, ему нет дела до происходящего, а внешние черты его лица странным образом напоминают Искусителя, лукаво подглядывающего из листвы. Ева, наоборот, похоже, чувствует, что творит, — именно она начинает человеческую историю. И только ангелы в образах современных женщин оплакивают роковой момент…

Образ Евы в культуре двоится: Ева — это жизнь, и она же является символом искушения, греха и несчастья, и одновременно именно она — родоначальница языка: ее слова были первыми; Данте считал Еву основательницей человеческой речи.

Итак, когда же женщинам было именно позволено говорить о себе, в данном случае женщинам-художникам? Мы не будем углубляться в муть истории, но очевидно, что намного позднее, чем писательницам, поэтессам, женщинам-политикам и даже женщинам-богословам. Уже столетиями существовали женская проза и поэзия, женская католическая мистика, коронованные особы вершили судьбами мира, а художницы молчали… Почему? В этом есть нечто необъяснимое, загадочное. Пожалуй, только голос женщин-композиторов зазвучал еще позднее, и даже сегодня он едва слышен. Что же касается художниц, если не считать несколько маргинальных имен в эпоху позднего Возрождения, или Ангелики Кауфман в XVIII столетии, и некоторых художниц в XIX, им по-настоящему было позволено заговорить (или же они сами заговорили?) лишь в ХХ. Амазонки русского авангарда, художницы 20-х — 50-х гг. на Западе и на Востоке заставили услышать свои голоса. Но именно советская эпоха, с ее утопией тотального равенства полов, возможно, позволила зазвучать голосам многих замечательных женщин-художников: они обрели способность говорить так же свободно, как и мужчины…

Выставка Татьяны Назаренко «Он и Она» свидетельствует именно об этом. Я не думаю, что здесь можно говорить специфически о женской живописи, просто речь идет об ином взгляде на мироздание. При этом изначально в творчестве Т. Назаренкочувствуется сильное «мужское» начало, о чем свидетельствуют ее работы 1970-х—1980-х гг., в ее главных полотнах основными персонажами являются «настоящие мужчины» — трагические, жестокие, страстные. Жертвы и герои, творцы и свидетели истории («Народовольцы», «Пугачев», «Суворов»).

Ее современники в 1970-е говорили о чем-то значимом и существенном, а она наблюдала за ними с искренним, но чуть отстраненным любопытством («Мои современники», 1974). Герои картин 1970-х вплетались в живую ткань истории («Вечерний ужин») и соединялись с ностальгической одухотворенностью начала ХХ века. И даже расставание Ее и Его было исполнено красоты, нежности и грусти. («Прощание»,1981) (достаточно сравнить эту работу с «Прощанием» 2013 года — никаких чувств не осталось, только пустота). Мужские особи были еще человечны, а женские — изящны, значительны, выразительны…

Но потом что-то сломалось, рухнуло, рассыпалось. Когда? Почему? Судя по всему, где-то в конце 1980-х — начале 90-х…Что произошло? Социальные катастрофы, гибель Империи, драматически совпавшие с личной судьбой художника? Мы можем лишь об этом догадываться. Но в любом случае, радикально изменилось все. Мужчины, съеденные политикой, потеряли лица («Московские новости», 1990) или обернулись монструозными людоедами (цикл «Люди-животные»). В свою очередь, женщины превратились либо в толсто-бесформенных теток, неотличимых от своих сожителей, или же в более колоритных, но страшноватых девушек с Тверской.

Коммуникация утрачена, взаимопонимание исчезло, все перемешалось в человеческом стаде, остались лишь монстры, людоеды, пожирающие то, что им было некогда дорого. Даже не души, как прежде, а живую человеческую плоть. Каннибалы, поедающие женщину,— либо на десерт, или же как основное блюдо — сквозной мотив творчества художника 1990-х — 2000-х. Она же видит себя в образе канатоходца, балансирующего на канате над безликой и прожорливой толпой.

 Сегодняшних назаренковских мужчин можно разделить на три группы. Первые изображены с традиционно русскими атрибутами — бутылкой, рюмкой, закуской, время от времени угощающими «даму сердца» от щедрот своих. Отдохнув от трудов праведных, выпив и закусив, они могут обнять ее или же снисходительно приласкать. Что еще надо?..

Другие — это вечно спящие, погруженные в почти летаргический сон, тогда как она вынуждена бодрствовать. Именно так: получив свои удовольствия, Адам спит, а Ева бодрствует («Сон», 2013). Ей ничего не остается, как заснуть рядом, или же пребывать в полусне, или наблюдать за ним, как за странным, непостижимым, но одновременно желанным и недоступным животным, которому почему-то Господь дал во владение весь этот мир («Осень», 2013).

И, наконец, последние, самые тривиальные персонажи современности, человекообразные существа, зачастую не имеющие пола, поклоняющиеся исключительно Мамоне и Власти, и пожирающие все, что ни попадается на пути. Художника, женщину, душу и плоть, — существа, устраивающие языческие пиршества, изображены более чем карикатурно, ибо всерьез о них говорить невозможно.

Но нельзя сказать, что и к женщинам Назаренко комплиментарна. Они все вовлечены, к несчастью, в этот квази-маскулинный мир, из которого нет выхода. Они, по преимуществу, жертвы, рабыни, наложницы — или же существа, как и мужчины, потерявшие собственную идентичность — рыхлые, бесформенные, совсем не похожие на ее утонченных женщин 70-х—80-х (достаточно вспомнить ее великолепные портреты и автопортреты этого времени).

Сегодня Назаренко как художник может позволить себе быть какой угодно: не думать о мейнстриме и художественной моде, быть вызывающе старомодной, небрежной, или, напротив, тщательно прописывать детали, второй и третий план своих работ; стать ностальгически-сентиментальной (цикл «Фамильный альбом»), или даже позволить себе неудачу. Ей решительно все равно, что сегодня «в ходу», что продается, или нет, она делает только то, что исключительно интересно ей самой.

Новейшая выставка, в основном, заостряет и углубляет прежние мотивы, оставляя лишь смутную надежду, что Он и Она когда-нибудь смогут стать иными и вновь обрести друг друга. Работы, представленные здесь, достаточно разноплановы: все те же угрюмые неандертальцы с неизменными мужскими радостями (бутылка, стакан, закуска), самодостаточные в своем доисторическом пространстве. Колоритное мужеподобное существо, поработав, выпив и закусив, имеет право приласкать свою подругу, взяв ее за ляжку — наверное, это и есть любовь? («Строительство дачи», 2013). Две тетки и девушка плещутся в одиночестве в озере, а мужчины, устав от «трудов праведных», отдыхают на его берегу («Жаркое лето», 2013). Этот почти хемингуэевский сюжет — не только «мужчины без женщин», но и «женщины без мужчин» — существует в творчестве художника достаточно давно, приобретая все новые и новые формы.

Параллельно звучит иная, более высокая, тема — излюбленные автором карнавальные маски, одинокая «любовь» (возможно в гареме?); превосходные по цветовой насыщенности три азиатские женщины («Ветер»); и великолепные «Вещи» — два восточных халата, как два тела, повернувшиеся друг к другу спиной. Казалось, они должны были быть наполнены плотью и кровью, но внутри ничего нет — ни тел, ни душ, одеяния пусты, — смысл более чем прозрачен.

И, наконец, прежний мотив Прощания сегодня оборачивается местью — современной Юдифи… Мужчина вновь спит, положив голову женщине на колени, она ласково придушивает его алой подушкой. Умрет он, или останется жить — ей выбирать… («Ночь тиха», 2013) (Библейскими аллюзиями насыщена вся выставка — «Пожар в Содоме и Гоморре», «Сусанна и старцы», «Вожделение. Лот с дочерьми»).

Олоферн, согласно библейскому преданию, очарованный Юдифью и потрясенный ее красотой, устраивает роскошный пир. Ассирийский полководец выражает классическую триаду мужских ценностей: «власть, пир и женщина на десерт». Когда же они остаются одни и опьяненный Олоферн, желавший овладеть Юдифью, ждет ее на своем ложе, она его же мечом отсекает ему голову и кладет в корзину со съестными припасами. Древний апокриф преломляется в современности — снова и снова Юдифь заносит меч над Олоферном, и… пока останавливается. Мы не знаем, что будет дальше. Но насыщенная кроваво-красная гамма, увы, не оставляет нам выбора. Цвет крови — знак трагедии. И, начав с грехопадения, с Адама и Евы, мы заканчиваем если не очередным концом Истории, то драматическим финалом «войны полов».