Какой будет художественная литература недалекого будущего?

Иные пророчат ей гибель. Другие обещают расцвет — с литературой, мол, все в порядке. Это издательства дышат на ладан. Как выразился екатеринбургский издатель Сергей Симаков: «Литература развивается, книгоиздательский бизнес умирает». Его угасание видно невооруженным глазом. За один только прошлый год общие тиражи в России упали на восемнадцать с лишним процентов...

Речь идет, конечно, об издании бумажных книг. Тиражи электронных растут. Россия, вроде, даже вышла на третье место в Европе по выпуску электронных книг. Так что литература всего лишь пересядет из седла в седло и помчится в светлую даль. За нее можно не беспокоиться. Пока производство книг приносит прибыль, их будут издавать. Кто-то будет сочинять всяческие истории, а кто-то — их читать. Однако литература как особая отрасль капиталистической индустрии изменится и, вернее всего, изменится достаточно сильно.

В наши дни выпуск литературной продукции ничем не отличается от производства и продажи любых других товаров. Отрасль составляет единое целое. Ни один из ее участков или, выражаясь метафорически, «цехов» — писательский, полиграфический, издательский, сообщество критиков, книготорговля и пр. — не может существовать сам по себе. И даже труд писателя теряет смысл без целого, вне связи со всеми другими «цехами». Писатель — такой же наемный работник, как корректор, продавец в книжном магазине или грузчик на складе готовой продукции…

А не смешиваю ли я божий дар с яичницей? Уместно ли сваливать в одну кучу творчество, литературный процесс и приземленный бизнес? Разве книга, подобно платоновской идее, не существует сама по себе, независимо от того, лежит ли она в писательском столе или издана громадным тиражом? Ответ уже отчасти заключен в самом вопросе — книгой в нем названо недовоплощенное литературное произведение. Воплотиться оно способно только при посредстве сложного производственного процесса, заключительным циклом которого является продажа. Не случайно наивысшая оценка произведения — «бестселлер». Сочинение, которое продается лучше всех других.

Как ни прискорбно, пером писателя водит невидимая рука рынка. Конечно, мы говорим исключительно о художественной литературе. Но даже авторы философских трактатов или политических памфлетов вынуждены оглядываться на издателя и читателя, придавать своему сочинению привлекательные для них качества — яркость, занимательность и т.п.

Европейская литература Нового и Новейшего времени (и русская, разумеется, в том числе) не просто сложилась и развивалась одновременно с новым общественным строем. Она развивалась под его воздействием, и соблазнительно было бы назвать капитализм ее родителем. Но это всего лишь приемный отец современной литературы. Не случайно она бунтовала против него столь яростно. Правда, в наши дни бунт немного поутих…

Книгоиздание — одна из старейших форм капиталистического предприятия. Собственно, уже сам проект ИоганнаГутенберга был чисто капиталистическим. Гутенберг не изобрел ни книгопечатание, как иногда утверждают, ни наборныйтипографской шрифт. Его достижение в том, что он сделал печатную книгу массовой и недорогой, а книгопечатание — коммерческим. Юрий Аммосов метко назвал его проект первым в истории венчурным бизнесом¹ .

Забавно, но всю историю гутенбергова первопечатания можно счесть притчей о пороках капитализма. Собственных средств у изобретателя не было, пришлось прибегнуть к помощи бизнес-ангела (так красиво в наши дни именуют частного венчурного инвестора, обеспечивающего финансовую и экспертную поддержку компаний на ранних этапах развития). Ангелом стал некто Иоганн Фуст. У Гутенберга уже имелась типография, в ней печаталась какая-то продукция, а средства требовались для выполнения грандиозного замысла — издания первой в истории печатной Библии. Она вместилась в два тома, над которыми около трех лет трудилась бригада из нескольких десятков рабочих. Когда печать тиража подходила к концу, ангел Фуст подал в суд иск на Гутенберга — тот-де, использовал кредит не по назначению — и выиграл. Суд конфисковал типографию и передал ее вместе с половиной тиража Фусту, который сам занялся типографским делом. «Историки почти не сомневаются, что Фуст воспользовался сложным финансовым положением Гутенберга, чтобы захватить контроль за бизнесом в момент, когда стало очевидно, что книгопечатание — дело прибыльное», — комментирует эту историю Юрий Аммосов.

В ходе судебного процесса технология печати, созданная Гутенбергом, оказалась раскрытой и вскоре распространилась по многим европейским странам. Бенедикт Андерсон в книге «Воображаемые сообщества» сообщает, что, по приблизительным подсчетам, за сорок с небольшим лет, прошедших со времени публикации гутенберговой Библии до конца XV столетия, в Европе было произведено более 20 миллионов печатных томов… С самого начала печатные цеха выглядели более похожими на современные производственные цеха, чем на средневековые монастырские мастерские. В 1455 году Фуст и Шеффер (бывший сотрудник Гутенберга, который дал на суде показания в пользу его соперника) уже наладили свое дело, приспособленное к стандартизированному производству, а спустя двадцать лет крупные печатные предприятия работали повсеместно по всей Европе. «В известном смысле, книга была первым промышленным товаром массового производства современного стиля», — заключает Андерсон, ссылаясь на книгу Февра и Мартина «Появление книги».

Однако достаточно ли всего этого, чтобы утверждать, что капитализм хоть в какой-то мере сформировал современную литературу? Надо уточнить — я не собираюсь даже упоминать «о духе капитализма», буржуазной культуре, социальном заказе и прочих подобных материях. Это тема особая. Я говорю только о книжной индустрии.

 

Итак, зависят ли форма и содержание литературного произведения от техники его воспроизведения?

Думаю, Маршалл Маклюэн немного погорячился, сказав, что способ передачи сообщения и есть само сообщение. В действительности способ передачи всего лишь диктует, каким должно или может быть сообщение. Правда, и этого немало.

Невозможно представить себе переписчика, который буква за буквой выводит на пергаменте полный текст «В поисках утраченного времени». Да и самому Прусту в голову не пришло бы в тех условиях растекаться по древу воспоминаниями, не обладающими острой социальной значимостью. Знакомые и привычные нам литературные формы могли сложиться только с появлением печатного станка. Типография раскрепостила писателя, приучила его к расточительности мыслей и слов, немыслимой для догутенберговых авторов.

Тот же механизм, но с противоположным действием, работал в дописьменные времена. Как показывает Альберт Лорд в книге «Сказитель», древний певец не был простым исполнителем, который буквально воспроизводил текст эпической поэмы. «Когда мы в полной мере осознаем, что сказитель сочиняет прямо по ходу пения, самым поразительным в его исполнении оказывается то, с какой скоростью он это делает…» — пишет Лорд. Устный поэт сохранял постоянство смысла и постоянство сюжета поэмы, но мог изменить форму, которую перенял у своего учителя или услышал в исполнении другого сказителя.

Поэмы Гомера известны нам в своей «окончательной» застывшей форме лишь потому, что были записаны. Стихи могли бы быть несколько иными, если бы сказитель продиктовал их в другое время и в другой обстановке.

История передачи «Одиссеи» различными техническими средствами может послужить отличной иллюстрацией к нашей теме.

Гомер был далеко не единственным аэдом, исполнявшим поэму. И разумеется, не считал себя ее автором. Ему эта мысль даже в голову не приходила. Аудитория — простодушные, эмоциональные и в большинстве своем неграмотные слушатели на празднествах.

Автором «Одиссеи» он стал, того не подозревая, когда поэма была записана. Тогда же текучая, подвижная ткань стиха застыла, и теперь в ней невозможно изменить ни слова. Аудитория — небольшое количество грамотных интеллектуалов.

Первое печатное издание «Одиссеи» появилось в 1488 году. Текст самой гомеровской поэмы остался неизменным, однако ее сюжет и герои обрели, казалось, новую жизнь. От Возрождения и до наших дней «Одиссею» перепевали и пересказывали на разные лады десятки литераторов — Ганс Сакс, Лопе де Вега, Кальдерон, Шекспир, Теннисон, Фейхтвангер… В каком-то смысле это повторяло ситуацию ее исполнения в дописьменные времена. Аудитория — самая широкая.

«Улисс» Джеймса Джойса — еще одна метаморфоза «Одиссеи». В тексте романа не осталось ничего общего с гомеровской поэмой, кроме неких рассудочных соответствий: герои Гомера чрезвычайно условно соотносятся сджойсовскими персонажами, а отдельные эпизоды поэмы — с главами романа. «Одиссея» становится как бы некоей идеей, архетипом, незримым каркасом. Аудитория — узкий круг литературоведов и эстетов.

Жизнь «Одиссее» вернуло — причем с лихвой — кино. Первая картина о приключениях царя Итаки вышла в свет еще в 1909 году. С тех пор поэму экранизировали много раз, последний вариант в нынешнем году снимет компания Lionsgate.Хью Джекман исполнит роль Улисса. Современная техника вне сомнения создаст зрелище такой яркости и силы воздействия на аудиторию, с которыми не способны сравниться ни книжная запись поэмы, ни любой из литературных перепевов «Одиссеи». Кинофильм погрузит зрителей в транс, схожий с тем, в который ввергали своих слушателей древние сказители. Круг, казалось, замкнулся, когда способ воспроизведения поднялся на новый, доселе недостижимый технический уровень.

Интернет добавил к странствиям великой поэмы путешествие по Всемирной паутине. Правда, в путь отправилась не сама «Одиссея», а ее интеллектуальная тень — «Улисс» Джойса. Было уже немало попыток перевести текст романа в гипертекст, не говоря уже о таком экзотическом проекте, как публикация его осколков в Твиттере.

 

Электронная книга — не конкурент бумажному тому. Они одной породы. Глиняная табличка, книжная страница и экран электронного планшета — лишь носители информации (правда, у планшета экран и подлинный носитель, то есть память, разделены, но для читателя это несущественно). Способ записи один и тот же — на плоскую поверхность с помощью знаков нанесено сообщение. Его можно без потери переносить с одного носителя на другой. Скажем, скопировать с бумажного листа на глиняные таблички или послать с экрана ридера на принтер и напечатать на бумаге. Сообщение не изменится ни на йоту. Другое дело, что хранить, скажем, «Войну и мир» на глиняных табличках не очень удобно. Зато планшет или ридер — это не книга, а целая библиотека.

Конкурент книги — телевидение и мультимедиа.

Современные медиа возвращают нас к истокам. К звучащему слову. К видимому действию, когда зрителю являются в новом облачении древний театр и древний магический танец. На главные каналы восприятия — слух, зрение (а в скором будущем — осязание, обоняние) обрушивается шквал впечатлений, который тащит аудиторию, как щепку в потоке.

Невольно возникает мысль, что литературе нечего противопоставить этому потоку. Зато кино готово даже поделиться с книгами своей энергией. Фильмы из серии «BBC Classic» возвращают динамику романам Джейн Остин, Диккенса, Шарлотты Бронте, Теккерея, которые кажутся современным читателям скучными из-за медленного темпа повествования. В самом деле, трудно поразить воображение воспитанных на телевидении людей, которые своими глазами видели, как взрываются башни-близнецы, как ребенок выходит из чрева матери, как совокупляются киты, как убивают МуамараКаддафи, как ягуар ловит антилопу… И кажется, что «Приглашение на казнь» бледнеет в сравнении с реальной съемкой казни, когда боевики на экране отрубают голову заложнику…

Перед натиском телевидения отступает не только литература, но и литературная критика. Вес и значимость писателя определяют не критики, а частота его появлений на телеэкране.

Да что там кино и ти-ви! Компьютерные игры затягивают человека намного дальше. Он уже не пассивный созерцатель, который только в воображении отождествляет себя с героем фильма; в игре он действует самолично, сам делает выбор, сам управляет событиями. Сюжет многих современных игр развивается в зависимости от действий игрока. И при этом вокруг — завораживающий мир, фантастический или предельно реалистический. Что выберет подросток — «Остров сокровищ» или «Naval Action», трехмерный симулятор, действие которого разворачивается в Карибском море? Одно дело только читать про морские приключения, а другое — взять на себя управление парусным кораблем и отправиться в открытое море, вступать в морские сражения, палить из пушек, топить суда противников или торговать с ними.

Нелегкое соревнование предстоит замечательной книжке Роберта Луиса Стивенсона, которой дети упивались еще лет двадцать назад. Как, впрочем, и великому множеству других замечательных книг…

Вспомним, однако, что фотографию прочили в преемники живописи. Но светопись не отменила живописи, а только сняла с нее ответственность за точное воспроизведение зримого мира. И только благодаря этой свободе могли появиться все живописные течения Модерна от импрессионизма до абстракционизма. Думаю, фотография даже провоцировала живопись вносить в изображение все большие и большие искажения в зрительные образы. Лишь бы не походить на фотографию. А потом произошло и вовсе странное. Появился гиперреализм — стиль, при котором картина имитируетсверхрезкую фотографию, снятую широкоугольным объективом.

При этом живет преспокойно и пользуется успехом «реалистическая» живопись. Что, впрочем, понятно. В какой бы технике ни была исполнена картина, она — вещь ручной работы, штучная, уникальная. Живописное полотно — это овеществленный труд художника. Независимо от цены, это — предмет роскоши.

Точно так же появление кинематографа не отменило театрального искусства. Как и живописцы-модернисты, Мейерхольд, Ионеско или Стоппард чувствовали себя вольготно, потому что за спиной у них имелся надежный тыл — кино.

Есть, однако, в этих утешительных примерах лишь одно несоответствие. Когда мы сравниваем живопись с фотографией и театр с кино, то имеем дело с искусствами, требующими для восприятия одинаковых энергетических затрат. Иное дело — книги и кино. Чтение требует усилий, сосредоточенности, порой напряженной умственной работы. А как утверждает профессор Сергей Савельев, которому я в этом вопросе верю, человеческий мозг не только напряженной, но и вообще никакой работы не любит и всячески стремится ее избежать. Зато всяческие медиа и мультимедиа соблазняют предельной легкостью, пассивностью восприятия.

Казалось бы, литература и в самом деле обречена на медленное угасание. Но вот странное дело. Немало людей после просмотра экранизации какого-нибудь романа идут покупать саму книгу. То ли вообще ее не читали, то ли захотелось перечитать.

Почему? Или, может, лучше спросить: зачем? Что они недополучили в кино и хотят получить, читая книгу?

 

Может быть, художественная литература и впрямь стала анахронизмом?

Массовое чтиво — детективы, триллеры, любовные романы — понятно, приносит доход, трудится на подхвате, поставляет идеи и сюжеты для кино- и телеиндустрии. Одним словом, отлично вписывается в капиталистическую систему, пока та еще цела...

Не очень понятно, зачем в наши дни нужна так называемая «серьезная» литература. Статус ее невысок, и поддерживает его, кажется, одна лишь инерция. Художественная проза входит в список того, что называется «европейской культурой», а посему продолжает существовать сама по себе как рудимент прошлого.

Не собираюсь ее превозносить в пику литературе «массовой» и вообще не вижу смысла в том, чтобы отделять одну от другой. Я лишь задаюсь вопросом: почему люди все еще продолжают читать и ту, и другую? Не правы ли те, кто считает, что чтение — вид наркотика, а потребность в нем — извращение, болезнь образованного люда, стремление убежать от реальности, от живого, активного проживания и переживания жизни?

Скажу сразу: нет, не правы.

Прежде всего, позиция литературы в противостоянии с визуальными медиа не так слаба, как может показаться. По сравнению с книгой самому яркому зрелищу — агрессивному, наполненному звуками и красками, пусть даже трехмерному — всегда не хватает объема. Зрелище состоялось, новых измерений в нем не откроется. А в книге скрыто множество возможностей прочтения, что придает ей многомерность. Именно этого пространства вариантов не хватает в экранизациях тем из зрителей, кто бросается после просмотра проверить свои впечателения по книге-оригиналу.

Такой читатель словно соревнуется с создателями фильма — он-то знает, что, вернее всего, его режиссура окажется лучше, а актеры в театре его воображения сыграют свои роли лучше, чем суперзвезды в экранизации. Человеческое сознание — мощная мультимедийная машина. Чтение разворачивает в нем многомерную картину, наполненную визуальными образами, звуками, ощущениями…

Наверное, это различие между внешним экраном и внутренней сценой воображения отчетливее выступит на примере художественного чтения. Самый гениальный чтец способен воспроизвести лишь одну интонацию из нескольких, заложенных во фразе, лишь одно значение слова. Из облака значений и их оттенков, которым окружено каждое слово, он вырезает лишь один смысл, отсекает шлейф тянущихся за ним ассоциаций и выдает слушателям обрубок. (Самые лучшие чтецы, на мой взгляд, — те, кто читают «без выражения», позволяя словам и их сочетаниям проявлять себя самим.)

Речь чтеца растянута во времени и выдает каждую фразу расчлененной на куски, слово за словом. Воспринять ее разом невозможно. Но если мы читаем то же предложение на книжной странице, то переферийным зрением схватываем все его окружение и, более того, бессознательно прикидываем на глазок соотношение уже прочитанных страниц и тех, что предстоит еще перелистать, и сознаем, какое положение оно занимает в пространстве всего произведения. В каком-то смысле книга подобна Вселенной, в которой все события сосуществуют, происходят одновременно, и только наше движение от одного к другому создает их последовательность. Почему-то для читателя важно представлять, в какой точке этого внутреннего космоса он находится в данный момент.

Я осознал эту закономерность, когда перечитывал «Анну Каренину» сначала в книге, а затем, уж не помню почему, вынужден был взять наладонник с маленьким экраном, на котором умещалось всего с десяток строк. Толстой сразу померк. Это был, конечно, не совсем, но другой роман, с меньшей долей простора и толстовской мощи.

Самое поразительное в чтении — то, что упомянутая выше буря образов и эмоций возникает в сознании читателя, когда он просто видит маленькие черные значки на белой бумаге. Это похоже на какую-то магию…

Полагаю, что именно художественной литературе мы обязаны стремительным возникновением новых знаний и технологий в Новое и Новейшее время. Научно-техническую революцию вызвало к жизни множество различных факторов, в том числе и книгопечатание, которое позволило тиражировать научные знания. Литература же подготовила людей, способных совершать открытия и придумывать технологии. Сделали это не учебники, не научные трактаты, а романы, поэмы и стихотворные сборники, которые выработали у множества людей особый навык трансформации абстрактных символов в конкретные образы и перевода глубинных структур языка в поверхностные. Художественная литература активизировала и развила особые свойства, которые дремали в большинстве людей во времена повальной безграмотности. Говоря по-простому, она изменяла мозг читателей. И по сей день продолжает изменять у тех, кто приучен читать.

Почему именно художественная? Научная литература всего лишь приучает манипулировать готовыми идеями и знаниями. Художественная литература учит создавать новое, поскольку развивает мозг благодаря эмоциям, которые вызывает при чтении, а также стимулирует воображение. А оно, как известно, играет в науке не последнюю роль.

Я нашел подтверждение этим предположениям в сообщениях о последних открытиях ученых, изучающих мозг, ноприводить их здесь нет места.

Скажу лишь в заключение: кажущаяся на первый взгляд нелепой идея старого Китая — допускать в чиновники только тех, кто сумеет написать на экзамене отличное литературное сочинение, возможно, вовсе не столь уж нелепа, а исполнена глубокого практического смысла. Хотя этот метод вряд ли способствует развитию самой литературы. Автор самого популярного в Китае классического романа «Путешествие на Запад» У Чэнъэнь до старости пытался пройти экзамен и стать чиновником, но так и не смог.

 

Нужны ли они вообще, выдуманные истории?

Понятно, почему нас волнует рассказ о том, что автор пережил сам или видел своими глазами. Но зачем тратить время на чтение небылиц? Выдумки, сказки — это для детей. Взрослые читают «серьезные» произведения.

Однако иногда в число «серьезных» прорываются и тексты, подозрительно похожие на сказки. Это «Дон Кихот», «Моби Дик» и им подобные книги, заставляющие читателя почувствовать, что в глубине повествования скрывается нечто большее, чем просто рассказ о людях и событиях. И если всмотреться внимательно, то можно увидеть, что европейская (в том числе и русская) художественная литература Нового и Новейшего времени с самого зарождения разделяется на двапараллельные русла. Все прозаические произведения — большие и малые, гениальные и бездарные, простые и сверхсложные — делятся на два разряда. В один входят сочинения, которые можно условно назвать «сагами». Для другого разряда я подобрал наименование «нимкан». Так эвены называют сказы, сказания, архаические эпические поэмы, сказки… Вместе с тем, ни одно из русских слов, входящих в этот перечень, не подходит в качестве термина для маркировки литературного русла. Все они влекут за собой шлейф привычных ассоциаций, которые создали бы у читателя неверное представление о сути метажанра. Этим во многом и объясняется выбор кажущегося экзотическим названия. Не менее важно то, что в эвенском, а также в эвенкийском, орочском, нанайском, удегейском и некоторых других языках северных народов нимкан и близкие по звучанию слова означают не только древнюю песнь, но также и «камлание», то есть путешествие шамана по мирам Вселенной. Надо ли напоминать, что само слово шаман, ставшее международным, происходит из эвенского и эвенкийского языков?

Эта классификация не посягает на отмену традиционного деления произведений на жанры, а лишь указывает на глубинные свойства текстов, которые это деление не учитывает. Говоря короче, существуют два метажанра, а исландские саги и эвенские нимканы — своего рода прототипы, эталоны, дающие им названия.

Проще объяснить, какого рода сочинения входят в метажанр «саги». Скандинавская сага — это даже не репортаж, а скорее, протокол, в котором автор-свидетель обязуется говорить правду, еще раз правду и только правду о том, что было, ни на йоту ничего от себя не домысливая. Единственное, что он может себе позволить, это привести в протоколе свидетельства других очевидцев, точно указав, от кого, когда и при каких обстоятельствах он слышал данные сведения и насколько можно доверять показаниям данного информанта.

Случается, что события, о которых он рассказывает, являются с нашей точки зрения чистой фантастикой. Скажем, в «Саге о Гретире» подробно описывается, как герой бился с гигантским мертвецом. Это ли не сказка? Но дело в том, что представления автора саги о реальности отличались от современных и ему было доподлинно известно, что с фигурантом его отчета действительно имел место описанный эпизод. Он не пытался ни приукрасить свое повествование, ни домыслить занимательные или эффектные подробности.

Глубокий исследователь саги Михаил Иванович Стеблин-Каменский пишет: «Можно было бы предположить, что к понятиям "художественная правда", "художественный вымысел" и т. п. всего ближе то, что описывается в древнеисландской литературе как "забавное", хотя и "лживое". "Эту сагу рассказывали королю Сверриру, и он говорил, что такие лживые саги всего забавнее", — говорится в знаменитом рассказе о празднике в Рейкьяхоларе. А в рассказе о быкеБрандкросси есть такое высказывание: "Хотя некоторым кажется этот рассказ сомнительным, слушать его забавно". В обоих случаях речь идет о произведениях, правдивость которых, видимо, вызывала сомнения в силу их явного неправдоподобия».

Рассказ о схватке с покойником казался, вероятно, вполне правдоподобным. Мертвец появляется на крыше абсолютно реального дома, и Гретир сражается с ним точно так же, как с любым другим противником, и побеждает исключительно благодаря своему физическому превосходству в силе… Иными словами, весь эпизод разворачивается в пространстве, физическая реальность которого не вызывает ни малейших сомнений.

В Новом и Новейшем времени канонам «правдивой саги» полностью соответствуют мемуары и так называемая «литература факта». Это чистые, идеальные представители метажанра, который ими не исчерпывается. Что дает мне основание включить в метажанр также и некоторые «ложные саги», то есть произведения «литературы вымысла»?

Дело в том, что наличие вымысла не существенно. Метажанр «сагу» определяет отсутствие: в современных сагах нет того слоя, который можно было бы сопоставить с нижним или верхним мирами, тонкими планами или чем-нибудь в этом же роде. Я не хочу сказать, что они абсолютно свободны от архетипов, пронизывающих наши язык и сознание. Однако авторы «саг» не привлекают архетипы в свои тексты намеренно и сознательно, не делают их художественными компонентами своих произведений. В «сагах» нет даже намека на какую-либо метафизику!

В русской литературе самый яркий представитель этого метажанра — Лев Толстой. Авторов его типа уместно отнести к категории «свидетелей», протоколистов. Говорят, когда Толстого спросили, о чем роман «Анна Каренина», он сказал, что для ответа ему пришлось бы написать роман заново. Думаю, это подтверждает мою концепцию. Протокол нельзя пересказать в нескольких словах. Его содержанием является сам протокол, то есть полный перечень улик и обстоятельств.

 

Особенности метажанра «нимкан» проще всего показать на примере. Самым ярким из известных мне образцов является «Преступление и наказание» Федора Достоевского. Собственно говоря, этот роман и натолкнул меня на мысль о двух метажанрах.

Однажды мне вдруг ни с того ни с сего вспомнилось, как Раскольников на похоронах Катерины Ивановны стоит у стены, скрестив на груди руки, смертельно бледный, и меня осенило: да это же мертвец! Бросился я перечитывать роман, и оказалось, что это не просто единичный образ, а одна из главных несущих опор всего каркаса «Преступления и наказания».

Общеизвестно, какое важное место занимает в романе рассказ об ожившем покойнике — притча о Лазаре из Евангелия от Иоанна. Ее обсуждают, читают вслух, символика притчи пронизывает текст романа. Но никто до меня, по-видимому, не заметил, что автор уподобил Лазарю и главного героя. Мысль изобразить Раскольникова мертвецом возникла у Достоевского не сразу. Судя по черновикам, он решил уподобить своего героя загнанному зверю. И вот в какой-то момент образ меняется — теперь это мертвец, которому предстоит воскреснуть.

Сопоставление с Лазарем разработано в романе глубоко и последовательно. Как и библейский покойник, Раскольников вначале заболевает. Случайно узнав, что старуха, которую он хочет убить, останется дома одна и, стало быть, он сможет осуществить свою «мечту», он возвращается к себе, «как приговоренный к смерти». По черновым материалам видно, как последовательно Достоевский вписывает эпитеты и метафоры, описывающие различные фазы умирания и возвращение к жизни Раскольникова на протяжении всего романа. При этом сознание читателя не замечает этой подмены. Достоевский первым разработал прием, который до него в литературе никто не применял — намеренное и целенаправленное обращение не к сознанию, а к подсознанию читателя.

Раскольников не единственный мертвец в романе. Мертва и Соня Мармеладова. Как сурово судит себя эта девушка. Всю прошлую свою обычную детскую жизнь она почитает мертвым сном, смертью. И лишь беда близких заставляет ее проснуться. «Умертвив себя», она воистину воскресла: «Я сама была Лазарь умерший, и Христос воскресил меня». Эти слова, к сожалению, сохранились лишь в черновом варианте романа.

Линия воскресающего покойника составляет лишь один из многих архетипических слоев романа, погружающих читателя в атмосферу архаических славянских верований. Сквозь библейскую символику, сквозь притчу о русском Лазаре XIX столетия, просвечивает какое-то другое изображение, гораздо более древнее, смутно знакомое. Это изгой. Нарушитель запретов, изгнанный из человеческого сообщества и тем обреченный на гибель.

Но и это не последний слой. Вглядываясь в роман, мы видим в Раскольникове человека, подошедшего к границе жизни. Кто-то чужой поселился в нем в момент убийства. Последние остатки жизни покинули его, когда он занес над головой старухи топор. Силы его тут как бы не было, но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила. Так он объясняет Соне страшный механизм перерождения: «Разве я старушонку убил? Я себя убил… А старушонку эту черт убил, а не я…»²

Примечательно, что тот же самый образ возникает у Валентина Распутина в «Живи и помни»: дезертир Андрей Гуськов, убивая заблудившуюся корову, видит в ее зрачках отражение черта. Он тоже изгой, отколовшийся от людей и потому постепенно превращающийся в какую-то лесную нечисть. Распутин чрезвычайно убедительно описывает это превращение. Мало того, его роман, как и «Преступление и наказание», пронизывает перекличка живых и мертвых, отголоски которой вынесены даже в название. Столь чистые образцы метажанра «нимкан», как оба романа, весьма редки (кстати, и в творчестве Валентина Распутина это, кажется, единственный опыт).

Думаю, писателей такого рода можно без особой натяжки уподобить шаманам. Оснований для этого несколько. Сейчас — лишь об одном из них, самом главном. Метафорическое сходство между шаманами и писателями-визионерами в том, что те и другие служат посредниками между миром людей и иными мирами. В случае писателя шаманскому «миру духов» аналогична область архетипов (если обратиться к термину Юнга и не обсуждать, верна ли его концепция). Писатель-шаман адаптирует древние архетипы к своей современности, наполняя их новым содержанием — пластическими образами, близкими и понятными текущему поколению. Он как бы стремится удержать в сохранности распадающуюся цепь времен, которая, возможно, еще не распалась окончательно.

Нет смысла спрашивать, так ли уж это необходимо — пытаться в Новейшее время воскресить архаические шаблоны мышления. Они живы, независимо от того, сознаем ли мы их наличие, и во многом определяют своеобразие нашей культуры, а обращение к ним в литературе оказывается чрезвычайно плодотворным.

Разумеется, далеко не всякий вымысел связывает читателя с «миром архетипических духов». Это не всегда удается даже литературным сказкам, а уж их-то, казалось, вынуждает к этому сам жанр. Забавно, но с точки зрения метажанровсамые знаменитые сказки Новейшего времени располагаются намного ближе к протоколу, к «ложной саге», чем к древней волшебной сказке. «Просто рассказы» и «Книга джунглей» Киплинга — замечательная литературная игра, но не более того. Это артефакты, искусственные сказки, которыми наслаждается сознание, в то время как Бессознательное скучает или дремлет, не обнаружив в тексте никаких архетипов. Милые истории про Муми-троллей и Карлсона дышат уютом, безопасностью и пропитаны филистерским духом. К сказкам они отношения не имеют — истинная волшебная сказка полна опасностей, страшных существ и страшных событий.

«Сага» и «никман» отнюдь не во всем противостоят друг другу в качестве двух соперничающих начал — рационального и идеально-утопического.

Как ни парадоксально, у нас в России из двух членов оппозиции «свидетель — шаман-визионер» в роли утописта выступил не кто иной, как протоколист Лев Толстой, в упор не замечавший основных проблем современной ему эпохи. А творчество гениального визионера Федора Достоевского было магическим зеркалом, в котором сфокусировались главные глобальные проблемы, масштаб и трагизм которых начали сознавать во всей полноте лишь наши современники, люди двадцать первого века.

 

Если у литературы действительно есть какие-то задачи, лежащие вне ее самой, то у «саги» и «нимкана» они, естественно, разные.

Свидетельская литература обращена к настоящему и прошлому. Основное содержание «саг» — фиксация индивидуального опыта конкретного человека или конкретных людей. Они осуществляют связь современников с внешней стороной культуры прошлых поколений.

«Шаманская» литература связывает прошлое с будущим и осуществляет связь  современности с глубинными слоями национальной культуры.

Некогда Иосиф Бродский сожалел, что русская литература в массе своей пошла по пути Льва Толстого, а не Федора Достоевского. Судя по нынешней ситуации, она собирается двигаться в этом направлении и в будущем. Явления Гоголя, Достоевского и Платонова останутся лишь волшебными праздниками в череде суровых будней отечественного литературного процесса.

 

____________________

 1 Венчурный — то есть рискованный (от английского venture — рискованный) научно-технический или технологический бизнес, требующий долгосрочных инвестиций.

 2 Подробнее см.: Медведев В. Как тяжко мертвецу среди людей. — Дружба народов,1993, № 10.