Летом 1990 года я вместе со своим ансамблем Три “О” получил приглашение принять участие в Европейском джазовом фестивале в итальянском городке Ночи. По прибытии выяснилось, что помимо дополнительного выступления с “Поп-Механикой” Сергея Курехина меня пригласили выступить еще и с мультимедийным проектом Энрико Фацио и Витторино Курчи “Favola” (Басня). Я сразу же согласился, но когда встал перед выбором — репетировать написанную Энрико Фацио партитуру или поехать на пляж Адриатического моря, — то предпочел все же пляж. Энрико, встретив меня вечером того же дня, не стал ругаться, напротив, сказал, что прекрасно меня понимает, что это истинно итальянское отношение к работе — и предложил мне сыграть соло на премьере проекта. Я должен был сыграть большое связующее соло длиной минут в десять, соединяющее тему первой, чисто акустической части перформанса, в которой принимали участие десять музыкантов, со второй — электронной, в которой звучание инструментов обрабатывалось компьютером (Джулиано Палмиери). Во время моего соло на сцене появлялась танцовщица Джованна Суммо, кроме того — была еще какая-то работа с ультрафиолетовым светом, мягкими декорациями… В проекте участвовал еще один советский музыкант — трубач Вячеслав Гайворонский, но он повел себя значительно более дисциплинированно, чем я, репетировал, а не купался, поэтому играл только в рамках ансамбля.

С Джованной я подружился, она организовала для меня в Риме и Турине семинары по импровизации в современном танце и музыке, а я устроил для нее мастер-классы в театре “Школа драматического искусства” Анатолия Васильева.

В 1991 году по ее рекомендации я принял участие в очень интересном театральном спектакле “Алкеста”, поставленном иранским режиссером Шару Херадманд в Центре экспериментального театра в Риме. Специально для этой постановки был сделан профессором Бенедетто Мардзулло новый итальянский перевод трагедии Еврипида, точнее, трагедии с элементами сатирской драмы. В главных ролях были заняты знаменитая Элизабетта Гардини и Луиджи Меццанотте. Музыку должен был написать Марко Розано. Финансировалось все, насколько мне помнится, Социалистической партией… Перед тем как начать репетировать спектакль, я явился к композитору с инструментами. Композитором спектакля оказался молодой человек, который сказал мне, что ему очень некогда — у него, мол, таких спектаклей масса. Протянул мне пачку ксерокопий со своих разных сочинений — струнных квартетов, сонат, еще каких-то камерных ансамблей и посоветовал выбрать материал по своему вкусу. В следующий раз я увидел его уже после премьеры. На афише и в прессе я фигурировал, тем не менее, как исполнитель на сцене, ну и получал за работу соответственно.

Со спектаклем “Алкеста” я объездил всю Италию — он был представлен в 37 городах в рамках летнего тура, играли зачастую в античных театрах — в Помпеях, Минтурно, Пьетрабунданте, Тиндари на Сицилии, на Эолийских островах (Липари). Осенью 1991 играли в Анконе и Парме. Передвижной (чуть не вылетело — “бродячий”) театр в Италии существовал тогда по совсем другой финансовой схеме, чем советский театр, который мне был известен (я служил в театре “Школа драматического искусства”, много лет играю в Театре на Таганке, театре-студии “Человек”). Актерам и музыкантам назначается ставка за спектакль и за репетицию, а все остальные расходы — транспорт (то есть наем микроавтобуса, бензин), гостиница и питание на гастролях — это их собственный проблемы. В советском и российском театре все это, как правило, забота помощника режиссера, администраторов.

С другой стороны, в Италии мне пришлось впервые принять участие в забастовке, настоящей итальянской забастовке. Итальянские актеры очень хорошо знают законодательство и свои права. Вот однажды после спектакля, который мы давали в каком-то бывшем монастыре где-то к северу от Рима, оказалось, что переезд к месту следующего спектакля в совокупности (автобус, самолет, катер) занимает более 8 часов, а по нормам итальянского трудового законодательства не должен превышать 7 часов, за более длительный трансфер полагалась доплата. Старейший актер труппы, им был Луиджи Меццанотте, по традиции был уполномочен вести все переговоры. Сначала он обратился ко мне на импровизированном профсоюзном собрании с вопросом, согласен ли я с требованиями, которые они намерены выдвинуть директору, то есть примыкаю ли я к забастовке или волен отказаться, будучи иностранцем? В итоге директор, смеясь, согласился с нашими требованиями — он был членом Итальянской коммунистической партии… Оказалось, правда, что в сезон отпусков гостиница на острове Липари стоит вдвое дороже, так что мы в итоге ничего не выиграли.

Еще пару слов об итальянских коммунистах. Они разительно отличались от советских. Ну, к примеру, единственным человеком в той театрально-музыкальной среде, который читал Достоевского, а не только смотрел американские экранизации его романов, был член ИКП, молодой поэт, обнаруживший еще и знакомство с книгой Бахтина о Достоевском.

Играть мне поначалу было очень тяжело: мне нужно было вступать по репликам актеров, поэтому я быстро учил итальянский. Какие-то строки из “Alcesti” помню наизусть.

В августе 1991-го, когда случился путч ГКЧП, я был в Помпеях: последний день, мы уже отыграли спектакли и собирались на экскурсию, когда я увидел по ТВ колонну танков, идущую по Кутузовскому, которую почему-то обгонял ничтоже сумняшеся “жигуленок”. На экскурсию я тогда не пошел… Итальянцы от имени какого-то союза то ли музыкантов, то ли актеров предлагали мне в виде политического убежища временную визу, но я отказался. На спектакле в Минтурно — в античном театре — директор объявил (впервые за время гастролей!), что в труппе есть русский. Публика встала, меня приветствовали аплодисментами, поддерживали. В России никогда бы не стали скрывать, что в художественном коллективе присутствует иностранный артист. Это сдержанное отношение к иностранцам в Италии — показатель значительного самоуважения. Впрочем, возможно, нежелание привлекать внимание к присутствию иностранного музыканта объяснялось более прозаически: на тот момент у меня не было разрешения на работу.

Меньше чем через год Центр экспериментального театра в Риме снова пригласил меня работать в Италию — уже по всем правилам. Брат Шару Херадманд —
Реза — поставил спектакль “La Morte del Principe Immortale” (“Смерть Принца Бессмертного”) по эпизоду поэмы Фирдоуси о битве богатыря Рустама и его сына Исфендияра. В спектакле принимали участие англичанин Иэн Суттон, Джованна Суммо, сам Реза и я. Играли спектакль в очень романтическом месте — в маленьком старинном театре Teatro In Trastevere. Возможно, это были последние дни этого замечательного театра в прежнем качестве — через несколько лет в Авиньоне одна итальянская актриса рассказала мне, что теперь это кинотеатр, увы…

В начале 90-х вместе с Юрием Векслером, тогда аккомпаниатором актера Александра Филиппенко, мы организовали театральные гастроли для итальянских танцевальных театров, входивших в объединение Sosta Palmizi (Генуя, Рим, Турин). Последний из наших совместных проектов — “Импровизация в музыке и танце” — предполагал совместные выступления итальянских танцовщиц и российских танцовщиков в Москве, Смоленске и Нижнем Новгороде. Реализация проекта проходила в довольно сложных условиях осени 1993 года. Перед вылетом в Россию итальянки уже наблюдали по ТВ стрельбу по Белому дому, но решили гастроли не отменять. В Москве тогда действовал комендантский час (22.00—6.00, если не ошибаюсь), и мы вынуждены были приезжать на вокзал заранее, чтобы не оказаться на улице в ночные часы.

После моего немного скандального участия в его проекте Favola Энрико Фацио обратился ко мне снова. Оказалось, что запись нашего выступления на фестивале в ночи не удовлетворяет техническим требованиям для выпуска компакт-диска: играли на открытой площадке, и обычный в тех краях ночной холодный ветер из Африки очень задувал в микрофоны. Энрико решил переписать все в туринской студии и воспользовался моим пребыванием в Италии. В результате Favola вышла на компакт-диске. А еще через несколько лет, когда я приезжал в Италию на гастроли с танцовщиками “Класса экспрессивной пластики” Геннадия Абрамова (Рим — Неаполь — Перуджа), мы улучили паузу в моих спектаклях и записали дуэтом на студии в Асти еще один CD — “Compagni di strada”.

Ну и самым успешным, наверное, выступлением в Италии были гастроли Театра на Таганке в Риме. У спектакля “Марат и Маркиз де Сад” в постановке Юрия Петровича Любимова, к которому я написал музыку в соавторстве с Владимиром Мартыновым, именно с этих гастролей началась серия турне по всему миру — от Японии и Гонконга до США. Но римский концерт мне запомнился прежде всего тем, что экспансивная итальянская публика, узнав, что все билеты проданы, просто снесла двери и расселась на ступеньках лестниц — в проходах, с куртками и пальто на коленях…