[…] Специфика советского образа жизни, в частности, состоит в том, что не крылья славы, а крылья скандала могут вынести то или иное имя за пределы занавеса из колючей проволоки... Столкновение с Хрущевым на знаменитой выставке в московском Манеже в 1962 году обратило внимание всего мира на скульптора, который, живи он в любой стране свободного мира, стал бы знаменит еще за несколько лет до того: его, как это и полагается художнику, прославили бы его работы.

Но в СССР молодой, талантливый, с тягой к монументальности и грандиозности скульптор, едва начав свой путь, столкнулся с глухой стеной соцреализма. Самим фактом своего существования он представлял опасность для всех жизненных норм советского искусства, прагматически расчисленного и пропагандно служебного. Духовность сшиблась с ремесленничеством лакеев. Настороженное внимание к Неизвестному стали проявлять еще задолго до пресловутой выставки, но, к счастью, никто из непосвященных не заподозрил, что Эрнст Неизвестный был одной из центральных фигур катакомбной культуры. Лишь после того, как скульптор покинул свою родину, это стало известно.

«Выставка была быстро закрыта, переделана для просмотра ее руководителями партии и правительства. Когда первый секретарь КПСС — он же и первый министр — в сопровождении примерно семи десятков членов правительства и ЦК спускался по лестнице, он орал на весь манеж: “Грязь, мазня, позор! Говно собачье!”

Толпа художников молчала. Кто-то указал пальцем на Неизвестного как на подлинного лидера и в какой-то мере организатора выставки. Хрущев бросил на него нетерпеливый взгляд — ждал ответа. Неизвестный сказал: “Вы можете быть премьер-министром, но не здесь. Около своих работ художник сам себе премьер-министр, а потому поговорим на равных”. Вмешался кто-то из членов правительства: “Да кто ты такой? Как ты разговариваешь с председателем Совета министров? Да ты у нас мигом на урановые рудники загремишь!” Тут же два “искусствоведа в штатском” схватили скульптора. Не обращая внимания на них, он обратился к Хрущеву: “Вы разговариваете с человеком, который в состоянии покончить с собой любой миг. Так что ваши угрозы для меня мало что значат”.

По указанию того самого министра, который угрожал урановыми рудниками, кагебисты отпустили скульптора...»

Этот репортаж взят из книги об Эрнсте Неизвестном английского искусствоведа Джона Бергерса. Тут обращает на себя внимание спокойное отношение скульптора к Смерти — это очень важный момент, один из ключей к его творческой философии. Бескомпромиссное признание приоритета достоинства человеческого духа перед всем, из чего состоит жизнь. «Кесарево — кесарю, а — (НО!) Божье — Богу»...

Эрнст Неизвестный уже умирал однажды. Он и верно был почти мертв — а считали его мертвым довольно долгое время. Когда он ушел добровольцем на фронт в возрасте шестнадцати лет, он почти сразу же был ранен в грудь навылет разрывной пулей, которая перебила ему позвоночник. Лейтенанта сочли мертвым и оставили за линией немецких окопов. Но ему суждено было воскреснуть.

Когда после университета, Академии художеств и напряженной самостоятельной работы определилbсь творческая манера и стиль скульптора, большое место в его творчестве занял мотив страдания и гибели — солдаты, искалеченные или смертельно раненные, часто встречались среди его работ тех лет. Если попытаться охарактеризовать его стиль, можно сказать, что это — фигуративный экспрессионизм. Трагическая тема и сильная, напряженная до предела жизнеутверждающая форма. Она включает в себя — в самых смелых сочетаниях — элементы чуть ли не всех направлений современного искусства. […]

Есть немало парадоксов в личности этого замечательного художника. Я не знаю ни одного скульптора, который был бы так досконально — не по-дилетантски — знаком с современной математикой, физикой и прочими естественными науками. Дело не только в университетском образовании — научный подход чувствуется в самом решении пространства, в идеях композиций, в невероятной широте выбора техники и материала: от электроники и кино до дерева, стали, стекла, пластиков, бронзы, камня... Его скульптуры одухотворены теми же антигеометрическими силами, силами органическими, живыми, которые определяют и формы человеческого тела, и завихренность корней дуба... В цельности мировосприятия скульптор видит синтез всего, что многие века лишь анализировалось. Синтез в формах современного гигантизма.

К парадоксам же его житейских коллизий можно отнести тот факт, что, впервые встретившись с Хрущевым как с врагом, скульптор впоследствии стал его другом. Позднее семья сброшенного с трона вождя просила, чтобы памятник на его могиле был выполнен только Неизвестным. […]

Эрнст Неизвестный родился в Свердловске в 1926 году. Он невысок, атлетического сложения. Движения быстры и точны, как у боксера в момент атаки. Задумчиво и твердо смотрит он на собеседника. Я спрашиваю: «Почему вы добивались выезда из СССР?» — «Как художник, я там был обречен. Мои работы не лезли в официальные рамы. Ни форма, ни метафизическое их содержание не могли соответствовать государственному взгляду на искусство. Более семнадцати лет у меня вовсе не было заказов. Только в последнее время, когда более современную скульптуру стали осторожно допускать в интерьеры научно-исследовательских институтов, власти почувствовали нужду в таких скульпторах, как я». Но, исполняя эти заказы, мастер всегда чувствует себя в напряжении — прежде всего, из-за ожидания самых нелепых идеологических придирок. Заказы эти принесли Неизвестному очень большие деньги, но приходилось работать на том уровне, который был для него пройденным этапом чуть ли не полтора десятилетия назад.

«Художник не может постоянно ковылять позади самого себя, — говорит он, — я чувствовал себя, как тот молодой актер, который всю жизнь мечтал сыграть Гамлета, но не получил этой роли. Когда же, состарившись, он хотел сыграть короля Лира, ему сказали: вот теперь ты можешь играть Гамлета».

Произведения Неизвестного раскиданы по всему миру. Некоторые из них хранятся на даче семьи Хрущева, часть прибыли вместе со скульптором в семнадцатиавиаконтейнерах, остальное находится в частных руках — от Италии до Финляндии.

«Непосвященные могут считать, что всё это — отдельные работы. Для меня же это — только фрагменты к одному-единственному, главному произведению — “Сердце человеческое”. Это всё — части одного целого». В этой грандиозной работе весь смысл его жизни.

Это произведение — динамический поиск всеобъемлющего видения. Оно возникло из той метафизической традиции, из той духовной истории человечества, которой пренебрегает сегодня Запад и которую подавляют идеологические шаманы в СССР. Неизвестный ищет духовного соединения искусства с современной наукой, единства Веры и Знания, которые на самом деле не противоречат друг другу, — наоборот, лишь в единстве обогатив друг друга, дают цельный духовный мир. […]

Творчество Неизвестного связано и с тем новым видением мира, который дает современная физика, и с древнейшими духовно-понятийными традициями западных и восточных культур. Это видно и в его произведениях, это же подтверждает он и сам. Пресловутые симптомы духовного кризиса в современном мире ему не кажутся столь серьезными и роковыми, как это представляется столь многим деятелям западной культуры.

«Я не настолько знаю нынешнее западное искусство, чтобы его оценивать, но то, что я видел, свидетельствует совсем не о кризисе, а скорее о локальности устремлений, о детальности поисков вообще в современной цивилизации. Происходит, например, процесс разделения между разными специальностями в рамках какой-нибудь одной науки, растут пропасти между различными профессиональными кругами, есть опасность, что скоро один физик не сможет понять другого, работающего над смежной проблемой. В науке эти процессы еще как-то объяснимы, но в искусстве, я думаю, им нет места. Задача искусства как раз в том, чтобы дать цельную картину мира. Это не право художника, а его долг. Ибо онживет прежде всего интуицией и должен быть способным познавать всё не поэтапно, а непосредственно в единстве...» […]

— Ну, а прикладные науки, техника, которые стали в последнее время играть огромную роль? Они, видимо, имеют над нами все бóльшую власть?

 «Когда люди высадились на Луну, ко мне в Москве пришли журналисты — хотели узнать, какое впечатление на меня произвело это событие. А мне интересен был не сам факт, меня занимало одно: а что это за люди? А может быть, это какой-нибудь из персонажей Достоевского? Ведь человек, летящий в ракете, может вполне иметь духовный и моральный уровень пещерного жителя! Ведь нажать кнопку даже проще, чем выстрелить из лука!»

— А не привязаны ли мы все к этой специфике технического прогресса?

«Я считаю достойными внимания лишь ценности духовные и интеллектуальные. А техническое развитие вовсе не проявление духовности или даже интеллекта. Техническое развитие — комбинация весьма банальных усилий, большей частью. В том и состоит тайна современной науки, которую иные ученые тщательно скрывают... Для меня технология — по сути, продолжение человека в том смысле, как ложка — продолжение руки. Если так смотреть — ясно, что глубины человеческого сознания от этого фактически не меняются...»

Наша беседа переходит к источникам мировоззрения скульптора. Он прежде всего замечает, что за последние столетия был утрачен тот синкретизм, в силу которого искусство было частью мистического целого, отражавшего метафизические и космогонические идеи. […]

— Каким образом вы пришли к такого рода взглядам? Ведь вы росли в годы сталинизма, юность ваша тоже прошла в среде полностью контролируемой стражами марксистской догматики...

«В 1947 году в послевоенной Москве я взял на себя инициативу собрать круг людей, способных создать то, что условно можно назвать катакомбной культурой. Этот круг продолжает действовать и поныне. Меняются люди, одни уходят, другие приходят, но главная цель этой работы остается: изучение, защита и порой создание всего, что возможно, — в метафизическом аспекте. Люди самых разных профессий и интересов включились в эту работу. […] Мы хотели пробиться сквозь официальные культурные барьеры. Мы читали Фому Аквинского, блаженного Августина, Киркегора, современных экзистенциалистов. Такие писатели, как Олдос Хаксли и Джордж Оруэлл, тоже были переведены и размножены в ограниченном количестве экземпляров. Однако основное значение придавали мы не современной философии, а эзотерическим учениям».

— Традиции Достоевского, Соловьева? Идея Святой Руси?

«Да. Но это было больше, чем традиция, — для меня во всяком случае. Я вырос в интеллектуальной семье. Соловьев, Бердяев, Розанов, — все это стояло у нас на полках... Кроме того, опять же в начале века существовало значительное философское направление — в России оно было связано с именами Анни Безант, Блаватской, Рудольфа Штейнера. Я читал его антропософские работы. Досконально знаком и с его первым “храмом” в Дорнахе — Гетенаумом, который был сожжен... Эти школы издали множество книг в самых различных областях знаний. Была сделана и попытка соединить ритуалы дионисийства и кое-что из зороастризма с христианством». […]

— Верно ли, что ваш круг волновали исторические предвидения о судьбе России, призванной дать миру новый духовный Ренессанс?

«До известной степени это нас тоже вдохновляло. Но внутри сегодняшней русской оппозиции надо различать разные течения. Мне, в моей собственной классификации, — точнее, в собственных терминах — представляется это всё таким образом: необходимо отличать горизонтальные, что ли, культурные течения от вертикальных. Оппозиционеры типа академика Сахарова — рационалиста, которого я, исходя из его жизненного поведения, считаю святым, — действуют, по сути, в горизонтальном направлении культурных усилий. Их действия социально обращены вовне. Наша же катакомбная культура “вертикальна” и занята духовными вопросами. Где-то в точке пересечения этих линий находятся такие личности, как Достоевский, Толстой и, видимо, Солженицын.

Оба культурных усилия стоят перед множеством опасностей. Оппозиционеры, настроенные прежде всего на социальное, думают, что носители катакомбной культуры уходят от насущных проблем. Это ошибка. И они начинают понимать, что без “вертикальных” “горизонтальные” усилия изматываются. Растет потребность в знаниях, собранных нами за период с послевоенных времен и до нынешнего дня. Катакомбная культура никогда не может совпасть с советской идеологией. Поэтому она всегда в опасности частичной ассимиляции. Ведь официальная культура не способна на свободный анализ и потому — бесплодна. Поэтому она вынуждена исподтишка питаться катакомбной культурой».

— Каким образом?

«Вот вам личный пример: мои работы — продукт моей деятельности в катакомбной культуре. Но в известной степени они повлияли на официальную, — просто возникли подражатели, которые, хотя и не понимали моих идей, но поверхностным образом копировали и распространяли фрагменты моих работ. Другой пример — мой друг Булат Окуджава. Его лирические и романтические песни так и не стали официальными, но его интонации и метафоры растаскали по карманам многие из подражателей, занимающих какое-то место в официальной литературе».

— Как много осталось вам сделать для вашего главного произведения?

«Большинство скульптурных фрагментов готово. Модели выполнены. Их предстоит лишь увеличить. Все инженерные расчеты также сделаны. Остается реализовать проект — это композиция 150 метров в высоту и примерно столько же в ширину.[…]

“Сердце человеческое” не монумент только, но и интерьер... Открытые формы... Находишься одновременно и внутри и снаружи. Это очень важно с точки зрения наших современных понятий о времени и пространстве. Это образ бесконечности, неразрывность духовного с математической и формальной логикой. А метафизически это как бы выражение сверхчувственного мира. Это произведение для меня как для художника особенно важно тем, что оно дает доселе еще незнакомые возможности чувственного восприятия. Понятие расстояния отсутствует. Вы находитесь одновременно и вне вещей внутри их. Когда мы внутри скульптуры — мы сами как бы часть ее...»

— В соответствии с древней метафизикой это похоже на Тело Господне?..

«Да. Это — сердце пророка. И Тело Господне...»

 

Я беседовал с Неизвестным непрерывно в течение пяти часов, и еще на другой день мы прихватили часа два. И я не заметил в нем ничего такого, что мы привыкли иронически называть «причудами гения». Только настороженная внимательность и мужество.

После смертельного ранения он живет с поломанным позвоночником и поврежденной печенью. У него недостает нескольких ребер. Когда он вышел из госпиталя, то его признали нуждающимся в постоянной помощи — тяжелейший случай инвалидности...

«Теперь я вполне здоров — после того моего опыта, который можно определить и вне религиозных категорий... Но русские люди, сохранившие свою традиционную веру, могут счесть его прежде всего опытом религиозным».

— Как вы думаете, почему многие верующие среди русской интеллигенции не причисляют себя к той или иной Церкви?

«Я тоже... Нашему поколению не свойственен какой-то определенный религиозно-догматический опыт. А духовная потребность чрезвычайно велика. Люди чувствуют необходимость, но средства, пути приближения к Богу у каждого свои...»

Неизвестный рассматривает себя — и многих русских интеллигентов — как людей недогматически верующих. Он признаёт, что душа и тело — не антагонистические понятия: «пытаешь тело — терзаешь дух». Но он признает и исключения. Об этих вопросах он беседовал с католическими монахами, гостя в одном из польских монастырей.

В его произведениях телесность — всевластна.

Стилизованные или только деформированные и просто абстрактные элементы стремятся к единой гармонии. Достичь этого соединения и было одной из главных проблем скульптора. И он, видимо, решил задачу, которая была бы по силам лишь немногим: Микеланджело, Родену, Эдварду Мунку, задумавшему написать «Фриз Жизни». 

Как же он сам определяет свою задачу?

«Я отнюдь не хочу сравнивать себя с великими — речь идет просто о логике творчества, — но если Пикассо разобрал мироздание, как машину, на детали, то мне хочется снова смонтировать его, но в ином плане. Анализ в искусстве уже исчерпан. Теперь настало время искать синтез!»

1978, № 17