Опыты по воспитанию героя

[…] В современных историях воспитания ощутим переход судьбоносной миссии от внешнего мира к развивающемуся внутреннему миру героя. Прошедший век абсолютной, казалось бы, подавленности индивидуальной судьбы грандиозными лавинами общественных перемен — доказал в итоге, что винить в личных несвершенностях только внешнее время — то еще духовное ловкачество.

 

Эпическое тяготение романа воспитания к изучению хода истории смещает акцент в нем с человека на приметы его времени. Герой собирает разрозненные события века в единый сюжет своего свидетельства, и вот уже не он растет, а взрослеет, неминуемо приближаясь к сроку исторической пенсии, воспитавшая его эпоха. Человек здесь выступает в не свойственной для него роли фона, иллюстрации к значительным сдвигам времен, становится точкой осуществления революционных задумок истории.

 

Подпирая судьбу человека логикой развития его общества, мы стараемся повысить в цене итоги его жизни за счет связи их с выводами времени. Мы хотим, по выражению М. Бахтина, снять “частный характер” истории воспитания.

 

Но если понять взросление как проблему отвоевания человеческой свободы, “частность” его получает значимость мистерии. Для такого решения истории взросления бывает достаточно не романа даже, а повести воспитания, в которой судьба человека не доводится до конца — дается лишь заявка на нее, итог детства, оценка преобразовательных сил новорожденной души. […]

 

Детство — время страдательного залога, и вырваться из него, найдя в себе опору для действенной жизненной позиции, — цель всех героев сюжета воспитания.

 

 

Баррикады на вырост

Опыт воспитания в романтическом духе

(Денис Яцутко. Божество. Сергей Чередниченко. Потусторонники)

Два книжных мальчика, пришедшие в “этот чужой мир”, где должны были жить “против своей воли” (Яцутко). Один покончит с собой в двадцать два, другой, назидательно вмазав электрической лампочкой в морду обидчику, заявит о своем решении пойти в педагогический институт. Два интеллектуальных текста, претендующих на обобщение опыта взросления как столкновения личности с миром.

 

Мотив детского видения, проявляющего абсурд взрослых законов и отношений, — распространенный прием в историях детства. Денис Яцутко делает его основным приемом своей повести. […]

 

Динамика сюжета “Божества” — борьба личности с широким миром данности за свободу своего собственного, только рожденного и нащупывающего свой облик мира. Повесть открывает мир снов — это индивидуальная вселенная героя, которая кажется ему безальтернативной и беспредельной. Мир снов устроен по гибким законам: там есть только одно, теперешнее лето, там можно летать. Когда героя отдают в детский сад, начинается отсчет сужения его индивидуального мира. Спор Давида с данностями широкого мира — это осмысленное сопротивление личности автоматизму общественного сознания, борьба с воспитанием как попыткой внушить непроверенные, лживые в основе правила и оценки. Эта борьба и задает тон тексту — интеллектуальный, ироничный тон философа, умеющего добираться до истины и немало сожалеющего о тех, кто живет на полуфабрикатах готовых правд, только и годных для принуждения людей к вялой покорности. […]

 

Разочарование в агрессивности, инертности и неизменимости мира вокруг (от забавных логических несостыковок в детском саду герой переходит к настоящему романтическому бунту в школьном возрасте) логично приводит Давида к мироотрицанию. Автор проницательно показывает связь отрицания мира с ощущением его деспотичного, неотменимого всевластия над тобой, отчаянное бессилие абсолютного бунта. Попытка закрыть глаза на существование объективного мира — подростковый этап взросления, когда становится невозможным долее длить эпоху детства.

 

Детство у Яцутко — это период мучительного труда по вхождению в мир, этап ученичества и зависимости. Подростковый бунт есть паника несоответствия: необходимо срочно становиться собой, но ты сам себе пока не явен. […] Повесть придвигается к взрослению как решимости героя изменить общий мир по законам мира своего, внутреннего: “Тут я стал взрослым, и в привычной пустоте мира никого не стало взрослее меня. Я окинул мысленным взглядом это непочатое поле детства и начал выводить линии буквы “А”… Откройте ваши тетрадки”.

 

Повесть Яцутко — интеллектуальная проза с живым человеколюбивым пафосом. Она существенно выделяется незлопамятностью тона: ее обаятельный, сильный и благородный герой с достоинством и рассудительностью подбирает оценки себе и окружающим людям, управляя своими страхами и обидами при помощи абсолютного чувства справедливости.

 

 

 

Манифест и памфлет, гордость и самоумаление, декларации и опровержения — пафос повести Сергея Чередниченко “Потусторонники” удивительно (и намеренно!) противоречив. Горя Андреев принципиально иной рассказчик, чем Давид. Это интеллектуал, разум которого не решает загадки, а задает их. Сомнения и импульсы надрывной веры, возвышение над миром и самоотстранение — герой занят активным выяснением себя, своего отношения к миру, места и роли в нем.

 

Если Давидом руководит рациональное чувство несправедливости, то Горей владеет острое, инстинктивное чувство грязи, своей загрязненности миром. Давид стремится наладить связь с миром, получить власть над его законами и отношениями — Горя хочет вообще освободиться от мира, достичь не совместимой с жизнью чистоты. В его жизнеощущении не хватает примиряющей иронии — иронического чувства масштаба. Хмурая требовательность Гори превращает самые мелкие человеческие огрехи в строку на карательных свитках Страшного суда.

 

Хорошо бы, если бы требовательность Гори была двунаправленной. Но его претензии к миру уравновешены строгостью к самому себе только на первый взгляд.

 

Мироотрицание Гори — остросоциального толка. Пафос нового поколения, попавшего будто бы в исключительно разломанные, порочные, невосстановимые декорации конца ХХ века — сильный прием самооправдания. Увлеченные перечнем грехов отцов, которые заставили нас присягнуть в пионеры, а потом отобрали галстуки, которые добились для нас ложной свободы, которые не уберегли нас от цинизма и наркоты, которые разорили страну, заставив наших матерей постареть на тяжелых работах, — увлеченные этим “Обращением к отцам”, как назван лучший поколенческий манифест Гори Андреева, мы как-то забываем о том, что ключи от сцены уже у нас в руках и пора бы придумать, не починить, не поменять ли доставшие всех декорации эпохи. Хотя бы — начать новый спектакль, не тянуть эту волыночную всероссийскую оторопь от перемен в стиле “не ждали”. Протест Гори против мира ограничивается самоустранением, вплоть до трагического финала самоубийства, которое ведь, если разобраться, тоже — не вызов миру, а признание его победы.

 

Соглашательство со злом мира — одна из самых темных и спорных черт Гориного мировоззрения. […]

 

Самосознание Гори — важнейшая тема повести. Основой его понимания своей жизненной позиции выступает абсолютная убежденность в том, что как раз он-то, Горя Андреев, в отличие от всех этих гопников и развратниц, не привносит в мир никакого зла. Он свысока, как о представителях иной расы, рассуждает о людях “толпы”. […]

 

Горя глядит таким декларативным агнцем. Именно декларативным — мы вынуждены поверить на слово ему и окружающим его людям в том, что Горя талантлив, убедителен, владеет “мощной и страшной” стилистической энергетикой; в том, что он “умел помогать людям проявлять их лучшие качества, умел помочь им раскрыть себя”; в том, что он “хороший”, что его слабость “не от мира сего”, то есть она не безволие, а принцип жизнеотрицания.

 

Пока Горя грезит о “молитвах за человечество”, он все больше отдаляется от конкретных людей. “Синюшной советской курицей” представляет он нам свою мать, последовавшая в повести смерть которой никак не освещена в его исповедании. Жену рисует [существом], только и пригодным для того, чтоб выслушивать его бесконечные рассказы о снах, болях и мире во зле. Идеал жены Художника: при ней можно так расслабиться, что даже не мыться. […]

 

Решить наглотаться но-шпы в день уговоренного сватовства и всю оставшуюся жизнь попрекать невесту в том, что вытащила его с того света. Лежать на диване, но обижаться... Задирать нос, считая себя непризнанным аристократом, потому что не курил “Приму” и вытерпел один год музыкальной школы... Приходить со своим уставом в обитель рерихолюбов, от души презирая их и кляня, при этом жаловаться на непонимание с их стороны: “Я говорил им о своей боли. Я обнажил и вывернул наизнанку свою душу (у меня есть Душа — зачем мне вечный свет?!). А они… Они ничего не поняли”… […]

 

Одна из главных неудач повести — слабо прописанный событийный план. Автор будто нарочно выманивает нас на поле абстрактного разговора о мучительности жизни, о том, стоит или не стоит доводить до конца свое испытание рождением. К несчастью, уровень и оппонентов героя, и его испытаний, и деяний слишком средний, чтобы стать аргументами в таком серьезном разъяснении вопроса жизни и смерти. Мучения детства поверхностны: детский сад назван “ГУЛагом в миниатюре” только за то, что там “кормили нас гороховой кашей, похожей на кучу поноса. Я не ел ее. А из супа выбирал склизкий, как сопли, вареный лук”. Обличение мира легко уживается в герое с пассивным соглядатайством его зла. […]

 

Проблема разлома мира на жизненное и духовное начала остро ставится в повести. Но Горя недаром считает себя потомком Степного волка Г. Гессе, который попытался вместить в себя все антиномии мира, так и не поднявшись ни до настоящей духовной цельности, ни до жизнетворческой силы. Горя точно так же не понимает сложного взаимодействия противоположных начал. Он перекрывает путь к реализации своего идеала, требуя от мира — избавиться от противоречивости и искаженности. […]

 

По сути, Горя сопротивляется самому сюжету повести — взрослению. Он хочет остаться в детстве как времени чистоты — данной, не выстраданной, автоматической чистоты малыша, еще не испытанного миром. Он хочет “остаться собой”, не установив, ктó он. Изменение мироощущения, необходимость определить свое “я”, чтобы и дальше противостоять миру, пугают героя. Столько раз оперировавший христианскими символами, он выходит из-под религиозного восприятия жизни как послушания, сбрасывает с себя крест уж точно не самой тяжелой жизни.

 

Уход из жизни — последний аргумент Гори в споре с его главным оппонентом, журналистом и педагогом Перфильевым: смерть “лучшего” подопечного, по сути, должна привести учителя к смысложизненному краху, обнулить результаты дела всей его жизни. Самоубийство для Гори не трагедия, а в самом деле честное, последовательное воплощение своего бунта, манифестация своего неумения и нежелания ничего в этом мире “жути и пошлости” изменить. Взваленная на себя роль пророка ли, искусителя ли мешает герою найти и реализовать свое настоящее предназначение, так что добровольный уход из жизни выглядит в конце повести заменой самоосуществления: не определившееся “я” подтверждает свое небытие физическим исчезновением из мира.

 

 

Отличная выделка лягушачьей кожи

Опыт воспитания на фоне эпохи

(Александр Кабаков. Все поправимо. Хроники частной жизни)

Роман Кабакова внешне отлично подходит для иллюстрации “самого существенного”, по Бахтину, вида романа воспитания. Судьба Миши Салтыкова не отделима от судьбы его страны: в конце концов, сюжетообразующими силами в ней становятся именно знаки эпох, будь то доносы в начале 50-х, азарт вольномыслия в 60-х или бандитские рожи в 90-х годах.

 

Однако “частная жизнь”, отмеренная в бесстрастных единицах “хроники”, не вплелась в эпоху, а вытянулась в ее параллель. Миша Салтыков засвидетельствовал не логику истории, а долгий, пожизненный оксюморон: принципиально “частную” жизнь, которая не захотела стать эпизодом жизни общегосударственной, а потому — выпала из истории. Вырасти в эпоху торжествующей государственности, “не заметив” эпохи, и значило — соединить несоединимое.

 

Из жертвы советской эпохи герой постепенно становится частным лицом, грехи и неудачи которого целиком на его совести. […]

 

Действие романа не случайно запускается в ход с описания — многостраничного изображения ежеутреннего ритуала одевания Мишиного отца. Заячья Падь, городок, центром и смыслом которого стал завод при исправительном лагере, тоже удостаивается подробного описания. Молчанка улиц, где не держат собак — есть только лагерные, гул “барака школы”, где дети играют в аресты, поразительное, бьющее в глаза уродство повседневности: автор нарочно досаждает нашим органам чувств, фокусируя описания на невыводимых прыщах, грубом белье, перешитых из форменных брюк юбках, криках, щипках, тычках, тайной похоти и открытой враждебности здешней жизни.

 

Утрированная, сгущенная снурость окружения сосредоточивает внимание главного героя на внешней яркости и независимости как главных жизненных ценностях. Ключевыми образами счастья в Мишином сознании становятся… да хоть бы эти самые “носки-гольфы с кисточками вверху по бокам”. Быть первым — значит первым завладеть такими гольфами. Работать — значит быть голубовато-серым костюмом, несущим домой мороженый торт. […]

 

Тяготение Миши к предельно необщественным ценностям укрепила гибель его отца. Самоубийство старшего Салтыкова начинает отсчет самостоятельных лет Мишкиной жизни. Он приходит в нее с опытом исключительного, ни на чье вокруг не похожего частного существования, с памятью о красоте и гармонии их дома. Желая в дальнейшем сохранить свой частный мир от коварного вторжения эпохи, Миша инстинктивно сторонится любых общественных начинаний: для него и доносы, и комсомольские собрания суть явления одного, не касающегося его порядка. Благодаря этому становится возможной единственная в романе линия внятной эволюции героя: укрепление в нем молчаливого, непоказного мужества убегания от системы. Заставляет уважать героя не только его уход в армию как бессловесный отказ от судьбы завербованного в сексоты. Хорош и “тихий щелчок”, с которым Миша молча, не спрашиваясь и не прощаясь, покидает комсомольское собрание по его делу, — это именно не демонстрация, не даже осознанный вызов системе, а тихое мужество убежденного частного человека, его искреннее отвращение к вмешательству должностных людей в частные дела. […]

 

Огромная масса общественного — от указов власти до распорядка стандартного рабочего дня — надвинулась на жизнь Миши раскидистой лесистой падью. Общественное Миша встретил как антиличное и потому повернулся к нему спиной. По ту сторону глаз при этом остались не только вульгарный коллективизм эпохи, не только ее скрепленность порукой взаимного предательства — но и заслоненный ею массив надличных ценностей. […]

 

В фестивальный сезон Москва полна ощипанных иностранцев, с которых сдергивают, сманивают, скупают их невиданное оперение с карманами на заду, превращающее совка в человека. Мишка Салтыков давно уже Солт, давно в Москве, с новым другом Женькой Белоцерковским. И этот друг, посвященный в законы стиляжьей столицы, и эти вольные московские девушки в похожих сарафанах, шитых у одной и той же мастерицы по одной и той же картинке из заграничного журнала, и эти деньги, которые так опасно, но обильно ссыпаются на тебя, если ты не жлоб и умеешь трясти стоящей шмоткой перед желающим модно обтянуться кошельком, — все это красиво и легко, все в радость.

 

Резвости полета в магическом оперении, впрочем, мешает нехилый камень, которым Падь мстительно пометила вырвавшегося из нее навсегда Мишку. Вот-вот умрет вернувшийся после амнистии мамин брат. В доме останется только ослепшая от потрясения мать, и, будто мало ее беспомощности, к ней добавится двойным грузом беременная жена Нина, тоже напоминание о Пади — одноклассница, любовь детства.

 

Во второй части жизнь героя — вызов эпохе коллективизма: в ней подчеркнуто частные нужды и частные трагедии. Его диалог с университетским активистом Глушко показывает глубину непонимания эпохой — нужд и прав частного человека. Глушко воплощает собой грандиозный крен пренебрежения к личному, исказивший тогдашнюю жизнь. “Матери у всех… Все из одного места вылезли”, — цинично обрывает он оправдания героя, не желая понять, что значит мать не как у всех — слепая вдова самоубийцы, что значит страх безденежья, страх за вверенные тебе судьбой три беспомощных жизни. Постоянный страх “катастрофы”, что из-за неявки на собрание по абстракционистам тебя исключат, всплывет коммерция, припомнят карманы и кепки… “Армия… Мать. Нина. Ребенок. <…> Жизнь кончалась, у него отнимали жизнь”.

 

Пренебрежение времени к этой правде частной нужды гипертрофированно компенсируется в изгнанниках эпохи, ставших в романе ее королями, — стилягах.

 

Вторая часть переполнена описаниями приличной, редкой, модной одежды. Каждый эпизодически введенный в действие человек оценен по его молниям и лейблам, разрезам и воротничкам, ткани и прическе. […]

 

Этот удивительный вещизм эпохи идеологических ценностей, конечно, происходил от дефицита — нехватки вещей, удобства, внимания к повседневным радостям цивилизации вроде носков с резинками, которые можно не подвязывать. Стиляги знаменовали собой возвышенную тягу прочь от уродства, сдавленности, колкости жизни. Стиляги это воля к прекрасному. К тому же они не зря считаются первыми либералами, боровшимися за частное право, частное дело, за выдворение государственного носа из твоих личных обстоятельств. Но стиляги выражали собой и униженность человека дефицитом, компенсаторное рабство его пред внешними приметами человеческого достоинства. […]

 

История любви отражает крушение жизненной стратегии героя. Миша строит новую жизнь, красивую жизнь. Красивая жизнь — это свобода и удобство, это богатство и дозволенность утолять любые желания и заводить новые, а главное, — это ценностная безотчетность, когда можно крутить шуры-муры с юностью, не задумываясь о требовательном приближении ее исхода. Красота жизни должна вытеснить из Мишиной судьбы уродство и мрачность Пади.

 

С другой стороны, Падь — это еще и дом, счастливая их семья, любимая Нина, которая пока единственная и не раздваивается в личиках пылких любовниц.

 

Это противоречие — стремление вырваться из прошлого и желание вернуть его цельность, скрепленную настоящей любовью и искренним долгом, — раздваивает жизнь героя на протяжении всей второй части. […]

 

Герой не любит Нину, выбирает ее, как лучшую, настоящую, не поддельную, единственную в Москве кожаную куртку. Брак с Ниной и похож на какое-то однообразное, поверхностное взаимодействие с вещью. Герой заботится о прокорме и одевании Нины, герой жалеет Нину и любит применять ее по назначению. […] Глубочайшее неведение друг о друге, душевное молчание под стоны страсти и ревности — это длящаяся ошибка героя, увязающего в малодушии.

 

Судьба подготовила ему Таню — вторую любовь, совсем не похожую на Нину: некрасивую, богатую, уверенную в себе, беспечную, легкую, джазманку с иняза. А впереди могла ждать еще и “главная” любовь — коллега по кафедре Лена, которую Миша чувствует как предназначенную ему от рождения. Но все оборвется и забудется, будущее приносится в жертву прошлому — упорство в браке с Ниной выдает в герое желание потащить за собой детство: “Потому что если я разлюблю Нину, то получится, что ничего не было… всей той жизни, которая уже прошла, не было, …и отца тоже не будет даже в прошлом”. […]

 

Роман движется от цельности к распаду, от гармонии к несовпадениям, от верности к сомнениям, но чистый воспитанный мальчик Миша с уверенной в грядущем счастье девочкой Ниной не желают этой динамики, не желают взрослеть, потому что все уже было, как надо, только раньше — в эпоху их детства. Драма в том, что память об этой цельности детства не разделима с памятью о страхе, уродстве и гибели в Заячьей Пади. Сдвинуться из прошлого не взрослея, повзрослеть не изменившись — одно из двух, и ни одно невозможно. […]

 

Классическое возмужание героя на фоне истории предполагает, что итог его жизни совпадет с выводами эпохи. Итогам в романе посвящена третья часть — новое время в России, новые, крупные дела героя.

 

Кафедра, бизнес, заграница, дома — казалось бы, герой должен благословить наступление новых времен, но он резко осаживает наш энтузиазм. Новая Москва — бутафория на гнили, могущество из пустоты, богатство, каждый раз блекнущее перед новым изобилием, распаляющим жажду обладания и одновременно разочаровывающим в вещах, которые так доступны, что даже и не надобятся.

 

Кабаков в романе предается в общем-то модному сетованию на ложь новой эпохи, давшей какую-то не ту свободу, не те блага, поманившую и оставившую ни с чем таким, о чем стоило мечтать. Итогом эпохи в романе становится масштабное историческое разочарование, скепсис по отношению к любым революциям, которые разве что “ускоряют смену поколений”. Каков же на этом фоне итог жизни героя? — Он… постарел.

 

В новое время, не теребимый более общественными понуканиями, герой остается один на один с собственными делами и мыслями. И оказывается, что время, полувековое время сложнейшего этапа истории, прошло побоку, не задев, и жизненное разочарование герой может записать на счет только собственных ошибок.

 

Самое печальное (и смешное) то, что он ведь и этого самообвинения не доводит до конца. Любые его рассуждения оканчиваются примиряющей ссылкой на возраст: “ну да чего ждать от брюзгливого старика”. Возрастная динамика перевешивает и историческую, и нравственно-психологическую.

 

В первой части герой — жертва эпохи, во второй — ее тип, необходимая принадлежность времени, в третьей — просто старик. “Всё поправимо” — и все непоправимо заканчивается. […]

 

Автор хочет примирить нас с неизбывной частностью, бессмысленностью всякой жизни. А значит — с ее безответственностью, независимостью итогов воспитания от личных усилий воспитуемого.

 

И в романе самое ценное — не идейный (идеи противоречивы и брошены на полдороге), не исторический (выстаивание против советской эпохи обессмысливается разочарованием в новом времени), не событийный (тайны так и не раскрыты, повороты судьбы случайны) — не все эти внешне заметные, эпические планы, а лирика разлитых по роману тонов удовлетворения и тревоги, света и замутненности, увлеченности и апатии. Это психологический по исполнению, исторический по форме и абсолютно неэтический по смыслу роман воспитания. Он растит героя в логике и праве частного стремления, с детства внушив ему отторжение от любых целей, которые не могут быть таким непосредственным источником счастья, как, скажем, придвинутая к кровати табуретка с посоленным хлебом и водой в большой отцовой кружке.

 

Старик, с которым не разговаривает его собственная жена — женщина, чью жизнь он исковеркал малодушием. Доктор наук с математическим образованием, “никогда не увлекавшим его всерьез”. Обыватель, легко осуждающий тех, кто не смог устроиться в новой жизни… Сосредоточенность на ценностях частного бытия не принесла Мише счастья и не сделала его Героем. Как не осчастливила и не возвысила все наше общество, только сейчас начинающее, кажется, испытывать потребность в целях, расположенных чуть дальше берущей руки. […]

 

 

Заколдованное семейство

Опыт негативного воспитания

(Олег Павлов. В безбожных переулках

Павел Санаев. Похороните меня за плинтусом)

[…] Проза Павлова о детстве — невеликодушная, памятливая на обиды проза. Привкус непрощенности оттеняет ее эпизоды невыводимыми пятнами горечи и сожаления. Обратной стороной этого, пожалуй, недостатка выступают редкие достоинства: нервическая внимательность к тончайшим нюансам отношений, погружение в напряженный, неравнодушный к добру и злу мир этических промахов и достижений, наказаний и вызволений из кабалы покаяния.

 

На всем протяжении текста мы живем в малом времени детского опыта героя. Причем опыта не внешнего, познавательно-социального, а глубочайшего внутреннего опыта прояснения своей правоты и желанности в мире взрослых, куда вытолкнуло его однажды рождение.

 

Показательно преломление традиционных сюжетов детства в напряженно-этическом мире этой повести. Щенок и елка. […] Павлов нарочито подчеркивает тонкость чувств героя — по сравнению с уже разучившимися так воспринимать мир взрослыми. Именно новогодний опыт притворной веры в Деда Мороза становится для героя ключом к пониманию фальши взрослого мира: “С тех пор я знал, что играю с кем-то в прятки… Неожиданно для себя скрыл я от всех, что это знаю, и много лет еще загадывал под елкой желания, чтобы слышала мама. Я скрывал, что знаю, как бабушка Нина не любит маму, а та уж не любит в свой черед мою бабку. Скрывал, прятал в себе очень многое, страшась того, что увидел или сделал понятным для себя”.

 

Детство героя пронизано страхом. По мере чтения начинаешь все с большей настойчивостью отмечать про себя, что герой у Павлова постоянно плачет. Он винит себя и подозревает других, он страшится и сожалеет. Он истово ненавидит ребенка соседей, вселившихся после смерти живших здесь стариков, и остро прикипает любовью-жалостью к консьержке, немощно открывающей двери обитателям дома. Самое болезненное для него — переживание своей слабости и ненужности, он все время тянется к живому, в надежде наделить кого-то теплом, которого сам лишен. Жалкость, беззащитность становится для него главным основанием любви — в таких существах и людях герой умеет полюбить образ самого себя, слабого и достойного сострадания. […]

 

Основным сюжетом повести становится развал семьи: развод родителей. Пьянство и беспутность отца, истеричная враждебность сестры, беспомощность матери, коварство бабушки: “Все мы — родные — должны были мучить друг друга и никогда уж не распутаться. Судить друг дружку, чувствуя в этом справедливость. Быть друг для друга орудием пытки нравственной”.

 

Атмосфера семейной жизни удачно показана в отношении к принесенному в дом щенку: “Лельку никто не полюбил, разве навязалась еще одна живая неприкаянная душа”. Живая и неприкаянная — то есть та, что все чувствует, но чьих чувств никто не замечает и не берет в расчет. Душу героя, также живую и неприкаянную, все время обременяют непосильными задачами, надрывают недетской болью: его вынуждают клеветать на родителей, выбирать одного из них и прогонять другого, его то отталкивают, то подкупают лаской, изводят подарками и вниманием, за которые надо платить предательством. […]

 

“В безбожных переулках” — повесть, приобщающая нас к глубочайшему опыту детства. Неблагополучие семейного мира проявляет в ее герое яркую этическую восприимчивость, благодаря которой история его детства избавлена от нудной поверхностности перечисления примет, игр и стандартных событий. Вместе с тем нельзя не заметить, что повесть принципиально сосредоточена только на проживании страданий и страхов, в ней есть какая-то установочная безвольность, которая не позволяет герою вырваться из страдательного залога, попробовать перебороть схему вины—наказания, жалкости—сострадания в отношениях с миром и людьми. Из его детства словно нет выхода, так что заброшенность и жалкость, сострадательность и самообвинение грозят вырасти в пожизненную миробоязнь героя.

 

В отличие от хмуро сосредоточенной, глубоко рефлексивной повести Павлова, книга Санаева “Похороните меня за плинтусом” сперва похожа на легкую и подвижную комедию положений. Первые главы ее посвящены поверхностному изображению быта Саши Савельева, живущего у дедушки с бабушкой. Собственно, бабушка и является источником комического и проблемного поля повести. Из-за нее случаются абсурдные диалоги, смешные оступки и проговорки, жульничество и преувеличения, от нее исходят пышные риторические громогласности вроде: “Будь ты проклят небом, Богом, землей, птицами, рыбами, людьми, морями, воздухом!”

 

До поры до времени все это совсем не страшно, даже и сам герой вроде бы не очень страдает от утомительно обильного, надзирательного и звучного присутствия бабушки в его повседневной жизни.

 

“Похороните меня за плинтусом” — повесть глубоко интимная, созвучная в этом с повестью “В безбожных переулках”. Но если Павлов констатирует и заново проживает драму детства, изображая ее непоправимо личным, внутренним, не внятным никому другому опытом, то Санаев в итоге выводит нас прочь из завязавшейся драмы, делая отдельный опыт детства общезначимым экспериментом по отстаиванию свободы и самостоятельности личности. […]

 

Бабушка Саши может показаться гротескной, небывалой, отлично придуманной только непосвященным. Одно из художественных достижений Санаева как раз и состоит в том, что он избежал простого изображения типических проявлений ее болезни, а смог исподволь вскрыть ее экзистенциальный смысл. По кусочкам мы узнаем биографию этой женщины. К старости у нее набралось немало утрат и разочарований. Неискупимая вина родных и неизбывная болезненность детей — вот основные мотивы этой истории жизни. Собственно, на них и построено существование Нины Антоновны. В заботе о внуке она как будто и впрямь проявляет недюжинный героизм.

 

Эксклюзивность детства Саши Савельева в том, что, если большинство детей часто хотят чем-нибудь отличиться от своих сверстников, ему как раз хочется “хотя бы однажды оказаться в чем-нибудь как все”. Научившийся играть в казнь приговоривших его к процедурам и анализам врачей (неплохо смыть их бумажками в унитаз), с детства поставленный в известность о своем идиотизме (“у меня в мозгу сидел золотистый стафилококк. Он ел мой мозг и гадил туда”), спящий в колготках (“я все время чувствовал, как они меня стягивают”), угощаемый вымытыми кипятком и мылом фруктами, принимающий гомеопатию шесть раз в день, обедающий размытыми бабушкой шариками рыбной мякоти и тертыми яблоками, Саша Савельев обидно ущемлен в норме, обыденности, неотличимости детства.

 

Отчаяние недостижимости, запретности, ускользания мира, в котором ему все запрещено, где ему ничего не сделать, в котором страшно остаться без присмотра и вспотеть, забыть надеть на ночь колпак и снять колготки, в которой любое робкое пожелание обрывается обещанием того, что тебе такого купят сто штук и все переломают на голове, начинает осознаваться нами в истинном своем значении. […]

 

Дедушка Саши — образ двоящийся. Он, как и внук, и дочь, — жертва бабушкиного нрава, но за годы жизни с ней он успел потерять жертвенную невинность в сообщничестве. Дед — человек, отравленный ложью бабушкиного мировоззрения, подчинившийся ей, научивший убеждать самого себя в абсурднейших из ее суждений. Сострадание к жене смешано в нем с зависимостью приспособившегося раба, не знающего, что бы и делал на свободе.

 

Под видом заботы бабушка прибирает к рукам людей. Это стратегия порабощения личности, присваивания ее жизни — себе, за каковое удовольствие воспитатель готов платить дань каждодневного двойного труда. Бабушка, по сути, крадет жизни своих детей. Двуличие и симуляция, угрозы и подкуп — ее излюбленные пути к цели. А цель ее — заронить в чужой душе страх перед жизнью, заволочь ее в кокон безволия и бездействия. Она ведь и сама боится жизни — ее внезапности и неуправляемости, ее рисков и случайностей.

 

Бабушка — это антидетство. Это наступившая в десять лет старость. Это вытравление духа игры, бесстрашия и приключений. Саша не болен — он взят в плен, в заложники бабушкиного мировоззрения. Бабушка начинает вживаться в него, замещать его “я”, проникать в его мысли и страхи.

 

Заметен повествовательный прием — вкрапление чужого, бабушкиного голоса в рассказ героя: “Она поставила на стол гречневую кашу и котлеты паровые на сушках. Паровые, потому что жареное — это яд и есть его могут только коблы, которых не расшибешь о дорогу…” В подтверждение бабушкиных стращаний, герой заболевает от любого соприкосновения с жизнью и уже выучивается бежать ее: успокаивается, когда бабушка в автобусе загораживает его от взглядов других детей, боится дотронуться до ручки, на которой, как ему кажется, прямо написано слово “инфекция”, радуется, что бабушка готова защитить его…

 

Он боится своей скорой смерти, о которой знает от бабушки не только он, но и лифтерши, и воспитательницы, и все соседки и родители одноклассников, которые подыгрывают бабушке, запирая героя на переменках в классе, запрещая ему обычные детские игры — множа его детское горе. Он боится “рисовать кресты, класть крест-накрест карандаши, даже писать букву “х”. Встречая в читаемой книге слово “смерть”, я старался не видеть его, но, пропустив строчку с этим словом, возвращался к ней вновь и вновь и все-таки видел”. Он боится и смерти матери и уже подобно бабушке злится, что не может проконтролировать: осторожна ли она, не подсыпали ли ей чего в еду?

 

Когда мать в финале все-таки похищает Сашу у бабушки, на него ожидаемо наваливаются все страхи повседневного существования, паническое ощущение своей беспомощности без бабушкиной опеки: “Мы что-то сломали, и без этого, наверное, нельзя будет жить. Как я буду есть, спать, где гулять? У меня нет больше железной дороги, машинок, МАДИ, Борьки…”

 

Уют дороже свободы, проверенные блага привычки интересней призрачных плодов познания — этому его бабушка почти научила.

 

Финал повести, посвященный сюжету похищения героя, разыгрывает поединок бабушки и мамы. Бабушка и мать — это две антагонистичные картины мира, это страх перед жизнью и жизнь, в которой все благословенно и на пользу, это щит рабства и меч свободы, это угрозы и правило подтверждения только хороших примет. В самых сильных, психологичных, надрывных главах “Похороните меня за плинтусом” показан начинающийся надлом личности Саши, его метание между правдой “праздника” (матери) и правдой “жизни” (бабушки). Он сильно простужается, выведенный таким образом из боя за свою душу. Книга Санаева избавляет и ее, и героя, и читателей от страха перед жизнью, от колпачков на голове, убедительно показывая, что любая свобода лучше такой безопасности.

 

 

Спокойные ночи малышей

Опыт нормального воспитания

(Олег Зайончковский. Петрович)

Роман Олега Зайончковского посвящен живописанию нормы детства, такого, каким оно должно быть. Здесь нет миростроительных оппозиций: личность не сталкивается с обществом, дети и взрослые не спорят о принципах. Мир “Петровича” строится на безальтернативности нормы, и намеки на отступления от нее играют роль назидательную или оттеночную, как дурнушки в свите красавицы.

 

Если Павлова и Санаева принципиально интересовал исключительный опыт детства, то Зайончковский реализует общую мечту о взрослении без испытаний и ломок, без выбора и отчаяния. Проблема выстаивания личности уступает здесь место проблеме самосохранения жизни за счет воспроизведения в каждом новом поколении ее нормального хода.

 

Малыш Георгий по прозвищу Петрович воспитан на уверенности в окружающем мире: он защищен семьей, как маленьким космосом, который до поры до времени мешает большому миру до него добраться. Имя “Петрович” — отражение отведенного ему места в семейной иерархии: он пока чей-то, отцов, “самый малый пассажир” “большого и налаженного состава их семейной жизни”. […]

 

Автор подчеркивает в герое черты маленького мужчины. Вторая часть романа — это, по сути, инициация героя во взрослые мужские игры (машины, борьба, рыбалка, первые проявления сексуальности). Герой без всякой жалости нанизывает на крючок рыбку-приманку и считает драку “серьезным поступком”, он любит ездить в автомобилях и презирает троллейбусы, к вождению которых недаром “допускались толстые болтливые тетки”.

 

Кстати, о женщинах. По роману Зайончковского можно было бы учиться нормальному распределению половых ролей. В мире романа женщина (мама Петровича) не умеет купить сыну игрушечной железной дороги, она (бабушка) кудахчет над синяками внука, почем зря спугивая его мужской аппетит. И конечно, есть маленькая женщина, предназначенная нашему маленькому мужчине. Феминисткам и поклонникам романтического идеала женственности советую пропускать страницы, благоухающие Вероникой. […]

 

Мир книги Зайончковского укомплектован, как правильный конструктор из серии “Я познаю мир”: грузовики и кошки, поезда и воробьи, дворы и парки, дети и старушки, подвалы и голуби. Все это подробно, пространно, с удовольствием описывается, вплоть до того, как хвост мешал кошке охотиться, как люди “боком” ездят в метро, как собирали палатку, как шумит школа и как работают машины на стройке…

 

В какой-то момент чувствуешь, что обманываешь автора. Что тебе должно быть лет на -цать меньше: роман начинает глядеть дидактическим повествованием для детей. По сути, в романе два голоса: удивленный Петровичев и всеобъясняющий голос наставительного рассказчика. Текст романа не раз всерьез посвящает себя воспроизведению известных формул, принятых образов и ассоциаций, приводит поговорки и набившие оскомину мудрости — такое впечатление, что роман учит маленького читателя судить о мире, воспринимать его в рамках нормальных, то есть принятых, воспроизводимых от поколения к поколению, представлений. […]

 

Дидактическое — скажем так: стилизованное под миф о добром старом детстве, когда нам читали такие вот вроде бы книжки, — дидактическое построение романа особенно видно в этическом плане воспитания Петровича. Героя (и нас) приучают к педагогическому закону жизни, который никогда, кроме как в детстве, рядом с родителями, не срабатывает так буквально, как в романе Зайончковского.

 

Суть этого закона — в непременном следовании награды за хорошим поступком. Будь хорошим мальчиком — и все к тебе притянется. Никакие страдания не напрасны. Вот смотри, как Петрович: его очень обидели в саду — и его забрали домой, он не заплакал из-за неудачного подарка — и получил такой, о каком и не мечтал, подрался за девочку — она его и поцеловала. При этом интересно, что за ослушанием, то есть за поступком плохого мальчика, в романе наказания не следует. Зайончковский совершенно исключает сюжет испытания из истории взросления своего героя.

 

Понятно, что это ход именно дидактической прозы, то есть воспитывающей понарошку. В том ее и суть, что, демонстрируя свое проникновение в вопросы нравственности, она не знает истинного этического напряжения: ведь напряжение — это искания, а в дидактическом мире все известно заранее, весь сюжет движется к подтверждению заявленного правила, так что и подумать нельзя, что может быть как-то иначе.

 

Герой, воспитанный в таком мире, конечно, не будет знать жизни. Познает ее только тот мальчик, который уже в детстве столкнется с абсурдностью, незаслуженностью страданий и невознаградимостью, то есть бескорыстием, добра — читайте, к примеру, о таком опыте детства в рассказе-притче Дмитрия Новикова “Предвкушения”.

 

Когда душа не болит ни виной, как у героя Павлова, ни отнятой любовью, как у героя Санаева, можно заняться обычными заботами детства: “засевать почву” под всходы нужных подарков, тосковать от “чулок и рисовой каши”. В первой части автор пытается провести героя через страх одиночества — Петрович боится, что его бросят родители, и впадает в панику, когда мама долго не выходит из магазина, — но это выглядит неубедительной авторской придумкой: с чего бы мальчику из заботливой, внимательной семьи испугаться такой ерунды — вспомним, в конце концов, как печально бросили героя Павлова, и, что называется, сравним!

 

Таким образом, взросление Петровича — это внешне-половое, нормальное созревание мужчины. Этот маленький буржуа, уверенный в себе и своих правах, не склонный винить себя в пустяках вроде шишки на вредной девчонке, с достоинством домашнего холеного малыша презирающий детсадовцев за то, что могут “жрать эту запеканку”, в оценках “хорошист”, то есть не хулиган, но и не слишком увлеченный ученик, — милый мальчик, не забывающий даже в волнении сказать “спасибо” за ужин.

 

И все бы хорошо, если бы от обаяния “насупленной благовоспитанности” Петровича к призывному возрасту не осталось и следа. Глава “Павильон”, эпилоговая к детству героя, помимо воли автора вскрывает опасность нормального воспитания. […] Удивительна та заурядность и усредненность, в которую превращается когда-то умилительная нормальность Петровича.

 

Человек дидактического детства на выходе из него дает прирост массы не знающих себя, не умеющих самостоятельно направлять свое духовное развитие людей. Автор хочет по-прежнему выдавать его за интересного и невинного ребенка — но слабости героя заматерели и потеряли обаяние, а игра в невинность выглядит безответственностью.

 

Из-за этого несовпадения умиленности автора и выросшего из нее героя последняя глава романа сама становится внутренне противоречивой: к оценкам и суждениям в ней легко придраться. Символом этого раздвоения становится финальная эротическая сцена ночи Петровича с приехавшей к нему Вероникой — текст готовит шибающий в нос шейк из неуместной иронии подглядывающих за интимной тайной школьников, дутой серьезности любовных романов, шаблонной невыразительности.

 

Может, автор просто стеснялся писать о сексе в романе, который написан не только под взрослого, но и под маленького читателя?..

 

Роман Зайончковского помогает осознать, что история воспитания — это все-таки история испытаний. Его герой просто впитывает норму детства как данность и долженствование бытия, не тратя на достижение этой нормы ни движения души, так что та вступает во взрослую жизнь совсем не тренированной. Но что с того — если Зайончковский угадал нашу тоску по нормальному, не искаженному испытаниями, этим атрибутом взросления, детству? Что с того, если так сладостно хоть об одном герое истории воспитания прочитать: “Выкупанный до телесного скрипа Петрович уложен был в свою кровать и, сладостно дрожащий, укрыт, подобно озимой травке, медленно опустившейся огромной простыней”.

 

Баю-бай, дорогие читатели.

 

 

Кто победил?

[…] Что вообще можно любить в своем детстве? Свободу? — но истинную свободу дает только взрослая, драматически связанная с ответственностью, жизнь. Беззаботность? — ну это если повезет с родителями, герою Павлова вот не повезло… Так называемую невинность? — но чего стоит врожденная невинность без опытности, которая рушится, едва ребенка коснется мир? Блаженство неведения о сложности жизни? — но в таком случае тосковать о детстве — все равно что тосковать по сну эмбриона, когда свернулся себе и даже кричать не надо, чтоб мама оказалась рядом, — а отсюда уже только шаг до тоски по загробному покою, как у героя Чередниченко…

 

Детство гораздо более драматичное духовное состояние, чем принято думать и в песнях распевать. И главный его соблазн — продлить детство пожизненно, так и не решиться проявить себя, перевести детский опыт послушания в пожизненное малодушие не-самости. Так хочется не быть собой и ни за что не отвечать. Проглоти меня, папа Кронос, мне сладко свариться в твоем животе…

 

Но, может, по пути в китово чрево нулю вооружиться острой единицей миссии, для которой он был рожден?

2006, № 3 (129)