Журнальный клуб Интелрос » Континент » №150, 2011
Случилось так, что давно уже обещанная читателям беседа с руководителем театра «Школа драматического искусства», выдающимся театральным режиссером нашего времени Анатолием Васильевым состоялась в дни, когда вокруг нового здания, построенного для его театра мэрией Москвы, началась какая-то странная интрига, отнявшая и у самого Васильева, и у его коллектива немало душевных сил, времени и нервов. Естественно, что именно с этой темы и началась наша беседа. […][1]
— Анатолий Александрович! Мне очень горько, что нашу беседу, о которой мы давно договорились и которую мне всю хотелось отдать вопросам собственно эстетическим, творческим, приходится начинать со столь далекой от всего этого, но, увы, слишком горячей темы.
[Хотелось бы верить, что] справедливость все-таки восторжествует, как бы ни мешали какие-то чиновники. Но оставим, наконец, эту тему — все равно мы с вами сегодня ничего здесь пока поделать не можем, остается только ждать.
Расскажите лучше, как вы начали осваивать новое здание, что в нем предполагаете делать, с какими планами связан ваш в него переезд…
— Начнем с того, что здание это действительно построено очень необычно, для стереотипного взгляда просто странно. Здесь драматические спектакли нельзя ставить и смотреть параллельно, можно играть только на одной сцене. Потому что все здание — как единая храмовая постройка, акустически оно совершенно прозрачно. И как только начинают, скажем, петь в зале «Манеж», параллельная работа в том же «Глобусе», сделанном по типу шекспировского театра, уже просто невозможна. К этим двум главным сценам примыкает еще большой зал специально для репетиций, который тоже может быть сценой, потому что театры-лаборатории, каким является наш театр, должны всегда показывать свои репетиции, а в нем они как раз и могут быть представлены. Так что получается, что у нас две сцены и один большой зал, который тоже можно использовать как сцену, и все это приспособлено именно для работы театра-лаборатории, театра-школы, пробующего разные постановочные возможности и нуждающегося поэтому в разных, приспособленных к этим возможностям, сценических площадках.
А я ведь хочу еще открыть и высшую школу драматического искусства. Так сказать, в разряде академии. Я мечтаю это сделать, давно мечтал, я знаю, как построить программу обучения в такой школе с четырьмя факультетами, и переезд в новое здание связан, конечно, и с этими планами. В старом здании на Поварской будут собственно учебные помещения нового вуза, театр же полностью перейдет на Сретенку. Хотя это будет все-таки единый театральный город.
И еще — знаете, я ведь хочу и вообще назвать этот свой новый театральный городШкольным театром,посколькустремлюсь к продолжению того театра, который был заложен в России еще в семнадцатом веке — до его превращения в дворянский, придворный. Ведь театр в семнадцатом веке открыт был при школах, при семинариях, при высших религиозных учреждениях, где игрались первые литургические драмы. Через них шло обучение и просвещение. Для меня этот поворот к школьному театру, восстанавливающему эту традицию, — конечно, очень серьезный поворот. Но он для меня абсолютно органичен, потому что я, обученный театральной технике на сцене традиционного психологического реализма, много раз уже в своей жизни вплотную подходил к иному, теургическому реализму. И потому в последние десять лет я и задумал возвращение в театр семнадцатого – восемнадцатого веков. Я хочу возродить русскую мистериальную драму и вернуться действительно к совсем другим произведениям, когда-то ставившимся на отечественной сцене. Но ныне просто не имеющим уже традиции своей постановки. Правильной традиции — той, которая требуется, например, при постановке «Бориса Годунова» и к которой впервые приблизился только великолепный спектакль Юрия Петровича Любимова. Я нахожу эту постановку одной из самых сильных его работ, не получившей продолжения на нашей сцене. Но она пришлась на самый трагический период в жизни Таганки, на время тяжелых драматических событий в жизни Любимова и Эфроса. Может, поэтому она и не оставила такого серьезного следа, как «Гамлет», и здесь еще много есть над чем работать. Да и вообще вся русская стихотворная драма не имеет еще прочной традиции постановки, особенно русская драма метафизического толка. И это то, чем я сейчас больше всего занят и к чему обращен и наш театр.
Хотите, я расскажу, как вообще, в принципе, устроен наш театр? Вам это интересно? Так вот — наш театр всегда состоял из различных ансамблей — или групп, назовем их так. Например, драматических ансамблей всегда было два-три — или даже четыре. Потому что курс, который я вел в ГИТИСе, я никогда не готовил вообще — для какой-то внешней по отношению ко мне жизни. Я всегда готовил его для внутренней жизни своего театра, и из этого курса всегда собирался ансамбль, который уже где-то с четвертого года обучения становился ансамблем театра. Так что все последние годы у нас всегда складывалась такая жизнь, что существовал какой-то ансамбль актеров, который проработал около десятка лет и они уже являлись как бы основателями театра, а кроме него было еще несколько ансамблей и групп, состоящих из студентов или из недавних студентов. В моем театре почти никогда не работают посторонние актеры, только мои ученики.
Но это еще не все. Есть в театре и другие группы. Так, всегда был ансамбль танцовщиков, давно уже существует группа хора, даже две группы хора, какое-то время существовала группа музыкантов. А сейчас мы создали еще и группу солистов-вокалистов, так что на сегодняшний день театр представляет собой как бы некую драгоценную коллекцию нескольких уникальных художественных организмов, которые, тем не менее, все живут одним эстетическим кредо. Это не разноголосье, а именно многоголосье, и это всегда одна единая философия театра, которая, кстати сказать, тоже отражена — и изначально была заложена проектом — в самой архитектуре здания.
Вы обратили внимание, что «Манеж» и «Глобус» имеют форму культовых построек? «Манеж» — это базилика, а «Глобус» — это осьмерик с шатром. Я не знаю, показывали ли вам одно место, где над въездом во двор театра, будет построена надвратная церковь? Там уже и крест воздвигнут, на краеугольном камне, который мы заложили еще в прошлом году, и этот краеугольный камень был освящен монахами с Афона. Храм этот будет построен во имя Сретенья Господня, а шатер — увенчан трубящим ангелом из Апокалипсиса... […]
— Да, это действительно уникальный, совершенно не похожий ни на что привычное театральный комплекс. Но ведь и ваш театр — театр-лаборатория, театр-школа — тоже необычный, Я даже могу понять ужас какого-нибудь типового чиновника — как же так, такое здание, столько денег вбухано, а театр, оказывается, не репертуарный, помещения «простаивают», коммерчески не окупаются!.. Но ведь Москва — это все-таки Москва, и, кажется, она может позволить своему бюджету иметь хотя бы один такой необычный театр — театр, не приносящий коммерческой прибыли, но способный стать визитной карточкой столицы, настоящим центром театрального обучения, творчества, обмена опытом — и центром притяжения, постоянного творческого интереса со стороны всей театральной Европы…
— Вы правы, конечно. Но знаете, для того чтобы поддерживать такой статус театра, нужны силы. И немалые. И порой — да что там, очень даже нередко — я прихожу просто в отчаяние. Ведь наш театр — это действительно госбюджетная организация, мы числимся на бюджете города Москвы. И все эти годы, начиная со времен перестройки, я никогда не работал на внебюджетные средства, у меня их просто никогда не было. Театру никогда не помогали меценаты, и мы никогда не имели дела ни с какими спонсорами. Поймите, я говорю это вовсе не для того, чтобы поплакаться. Более того, я даже считаю, что это совершенно нормально, что так и должно быть. Но нынешняя жизнь, увы, такова, что люди высокой квалификации в бюджетных организациях, как правило, не работают, они уходят из них. И если говорить об искусстве, то в бюджетном искусстве сейчас остаются только рыцари, подвижники.
Я бы и мечтал собрать на территории своего театра именно таких людей, которые согласились бы существовать на госбюджетные средства и сказали: «Мы готовы это делать, Анатолий, вместе с тобой». Да, такие люди есть, но их мало, и в этом смысле я и испытываю порою чувство одиночества. Может быть, я не умею их собрать, может быть, я просто не вышел на поле, не сложил вот так вот руки и не крикнул в полный голос: «Ау!.. Где вы, люди подвига, приходите ко мне! Я еще имею силы и энтузиазм, чтобы осваивать континенты непознанной культуры! Сойдитесь ко мне, займите места не только художественные, артистические, но и деловые, помогите мне вашими дарованиями, вашим инженерным талантом, вашим административным талантом, вашей любовью! Но знайте, что это будет ваш подвиг, потому что у нас госбюджетный театр»…
Да, я всегда оставался в госбюджетном театре, потому что я никогда не хотел соединять свое творчество с прибылью. Я это делал специально и делаю специально до сих пор.
А на ваш вопрос, может ли позволить себе наша Москва, одна из культурных столиц мира, бюджетный театр-лабораторию, я отвечу так: конечно может. Если только почувствует, увидит, что под крышей этого дома собраны выдающиеся таланты. Ну, например, члены Академии независимых искусств, в которой и я состою. Все они — тоже невидимые участники этого театра. И это действительно выдающиеся умы России. Можно собрать и других людей — действительно, как я сказал, людей подвига. И мы это пытаемся делать.
Но я вижу: таланты уходят с той территории, на которой нет прибыли. И это я считаю несчастьем нашим. И именно с этим несчастьем связываю, в частности, то, что наш современный российский театр так сильно изменился. Вы ведь помните, чем был хорош театр даже самых застойных времен? Тем, что там люди не зарабатывали, они выходили на сцену не для заработка. Их заработком были признание публики, аплодисменты. Это было невидимое жертвоприношение свободе, демократии, нравственности, душевности — и даже предчувствуемой, но еще по настоящему не сознаваемой духовности. Это было именно так. Да, актеры зарабатывали деньги, но не в театре. Они зарабатывали в кинематографе, на телевидении, на радио, в театр же они ходили не для этого.
И вот все изменилось. Мы вошли в ужаснейшие, пошлые времена, теперь театром стали зарабатывать. Театром! И с этого начинается конец театра и русской драматической школы. Для меня это совершенно ясно. Это — гибель…
— Может быть, это все-таки преувеличение?
— Ну, знаете, может быть в чем-то и преувеличение. Тем более, что, как известно, все художники во все эпохи время от времени непременно говорят о гибели своего искусства. Но все-таки я очень хорошо представляю себе, что такое золотая жила золотого века русского художественного театра. Это я не по книгам представляю, а по конкретному живому общению с моими учителями и по своей собственной практике. И как практикующий человек я могу твердо засвидетельствовать, что эта жила выбрана. По разным причинам.
Служение театру — это ведь всегда служение либо жертвенное, либо выгодное, другого не дано. И знаете — все-таки настоящая драматическая сцена отличается от других сцен исполнительского искусства своей обязательной нищетой. Всякий нищий драматический артист — возвышенный артист, всякий сытый артист — артист не возвышенный. Нельзя зарабатывать ролями, в которые вкладываешь душу!.. Но, оказывается, просто ролями можно зарабатывать. И для этого актер и уходит в театр, который на современном нашем наречии называется коммерческим, а на самом деле это просто принципиально другой театр. Конечно, он коммерческий, поскольку спектакли приносят прибыль, но в плане философском, эстетическом, методологическом — он весь другой, весьдругой…
Вот я взрослым уже мужчиной тридцати с небольшим лет пришел в Художественный театр, со мной рядом были мастера, старики 70-и лет и больше — корифеи. Яншин, Кнебель, Андровская, Станицин… — блистательное созвездие стариков Художественного театра. Так вот — эти старики просто бежали телевидения и заработка, бежали всякой коммерческой славы. Да, конечно, они жили еще со сталинских времен краше других. Но я видел и в их разговорах между собою слышал, как боялись они даже частых выступлений — это всегда была тщательнейшая подготовка и к репетициям, и к вечерним представлениям, это всегда была замкнутая жизнь, достаточно одинокая. Не случайно они отказывались переходить на новую сцену, на Тверской бульвар…
Я знаю и сегодня таких же художников, знаю их и за границей — людей с таким же святым отношением к сцене, с подвижностью ума, с легкостью сердца, с невероятной тактичностью взаимоотношений с режиссером и с полным отсутствием вот этого нашего фирменного русского хамства, нашей фанаберии, нашего барства. Но у нас таких актеров сегодня — по пальцам перечесть. А театр в целом, наш всеобщий, если можно так выразиться, театр… Все-таки наш всеобщий театр — это театр производственный. А это — художественная смерть театра, какими бы выдумками он ни прельщал публику и каким бы успешливо-публичным ни был. Ведь все, в конце концов, испытывают большое чувство восторга по поводу какого-нибудь очередного очень художественного спектакля. И не знают, не понимают, что на самом деле собраться вокруг какого-нибудь всем известного покойника, к которому все привыкли, гораздо радостней, чем вокруг чего-то живого. Я это замечаю. Вот в чем настоящая проблема.
Может быть, это очень резко и пессимистично и в конце концов даже и неправильно, но замечаю я именно этот процесс. И вижу, что публичный, производственный театр наш сегодняшний — усреднен, успокоен и не художествен. Достоинство отечественной, русской сцены в том-то и заключалось, что начиная со МХАТа была изгнана производственность сцены.
Как-то давным-давно, еще в первый раз оказавшись в Европе, я вдруг очень просто понял знаменитую формулу Станиславского «Театр начинается с вешалки». Я раньше это понимал, как и другие, — как метафору. А никакой метафоры здесь нет. Просто тот, кто входит в пальто, должен подойти к вешалке и раздеться. Снять пальто, переодеть обувь и только тогда уже войти в театр. Потому что театр — это храм искусства. Вернее — он должен быть прежде всего таким храмом, а не культурной забегаловкой. Я еще наблюдал этот ритуал до сих пор сохранившимся на одной провинциальной венгерской сцене — провинциальные люди входили в театр, подходили к вешалке, снимали свое верхнее пальто, переобувались и входили в театр. Но в Европе этого давно уже не существует, там традиция другая. Всяк в уличной форме идет меж кресел, как Онегин меж рядами когда-то, бросает шляпу под кресло и потом смотрит спектакль. Вообще это безобразие. Вообще это, честно говоря, ужаснейшее безобразие. Но это только потому, что из современного театра изгнан, деревянной метлой публичности выметен приоритет художественности, действительного поиска художественной истины. Здесь принципиально другая жизнь, другая затея, другая игра, и я всегда поражался в Европе этой жестко налаженной системе театрального производства, которая перекочевала теперь и к нам…
— И все-таки — разве в нашем сегодняшнем театре все так уж плохо? Разве нет у нас и блистательных режиссерских работ, и настоящих актерских удач? Тот же театр Петра Фоменко, постановки Сергея Женовача, Сергея Арцыбашева… Кстати, что вам в сегодняшнем русском театре — не «всеобщем», не коммерческом, а действительно творческом — все-таки ближе остального, с кем из ваших собратьев по профессии вы чувствуете творческое сродство?
— На этот вопрос лучше ответить искренне и честно. Я плохо знаю современный российский театр. Плохо для того, чтобы ответить действительно ответственно. Если я дам какие-то положительные ответы, то будет это, пожалуй, больше ради жанра интервью, чем по существу того, что я думаю. Если же отрицательные, то это слишком ответственно, чтобы решаться на такое, не зная досконально фактов. Но все-таки, конечно, хорошо было бы как-то подойти к этой теме хотя бы с какой-то общей стороны. Вопрос-то ведь задан. Да, я плохо знаю современный русский театр — многое лишь понаслышке, немножко по подглядке, кое-что по догадкам и по личным встречам, еще меньше по некоторым спектаклям, которые я вижу на сцене, потому что смотрю я чрезвычайно редко. Происходящее на сегодняшней сцене я больше и скорее всего через какой-то невидимый оптический фокус времени поглощаю и потому и не имею права говорить: «Я знаю хорошо». Потому что хотя я что-то и знаю, но знаю иначе…
И все же хотя и иначе, но я знаю, что никакой театр не движется сегодня в правильном направлении. Во всяком случае, в том направлении, которое мне представляется правильным. Вот это я знаю точно. Есть театры, которые очень хорошо продолжают двигаться в прежнем направлении. Как бы восстанавливая свежесть, возвращая этому прежнему направлению, то есть театру психологического реализма, живую театральную жизнь, эстетическую симпатичность. Более всего самых настоящих успехов здесь достиг Петр Наумович [Фоменко]. Это ясно. Но и другие театры как-то в этом же направлении работают. Но я не знаю ни одного театра, который я мог бы определить как театр будущего — театр, который я вижу все-таки не как театр психологическогореализма, а как, я бы сказал, театр реализма метафизического…
— Наверное, я понимаю, о чем вы говорите. Я видел у вас еще на Поварской «Моцарта и Сальери» и скажу без малейшего желания как-то польстить вам, что спектакль меня просто потряс. Не боюсь сказать это так прямо, потому что совсем не все другие спектакли, которые я у вас видел, мне нравились, и далеко не всё я в них принимал. Но этот, повторяю, просто потряс. И потряс прежде всего своей общей, стержневой, совершенно необычной, удивительной, но в то же время поразительно точной, в сущности даже и вообще, пожалуй, единственно верной художественной идеей — найденной и воплощенной в спектакле глубинной художественной истиной пушкинского текста. Впервые в жизни я увидел — и понял! — эту «маленькую» пушкинскую трагедию поистине как трагедию вселенскую, как некую грандиозную мистерию, которую разыгрывают между собою Красота, Зло, Предательство, Добро, Зависть и Святость — и разыгрывают даже не в каком-то человеческом мире (хотя все происходит между живыми людьми, живыми и яркими характерами — Сальери и Моцартом), а словно в некоем грандиозном бытийно-мистериальном пространстве какого-то метафизического космоса… Смерть Моцарта здесь — это, вот именно, просто какая-то космическая, вселенская катастрофа, — так это поставлено. И поразительный, одетый к тому же в завораживающую пластику движения, воплощенный и в красках райских одеяний, и в свете Реквием Мартынова, который исполняет здесь ваш великолепный музыкальный ансамбль, — это просто как голос потрясенного свершившейся катастрофой неба, как пение ангелов, скорбящих о нашей грешной земле и принимающих к себе душу гения… Да, это действительно метафизический реализм. Это очень сильно…
— Спасибо, я тоже считаю этот спектакль сильной работой.Потому что то, о чем вы говорили, действительно оказывает сильнейшее воздействие на зал, мощнейшее...
Да, это мой путь, и, наверное, нет ничего удивительного и предосудительного в том, что я считаю его правильным. Потому что я здесь, как и всякий художник, подобен Лютеру: «Я здесь стою и не могу иначе». Это мой путь — и это мой путь именно потому, что я жизнь свою, художественную свою жизнь, с самого начала связал с русской культурой. Я это сделал не по фанатизму, а, наверное, просто по какой-то доверчивости. И я говорю сейчас уж тем более не как какой-то националист — я говорю скорее как любовник. Я просто влюбился в русскую культуру и стал ей как рыцарь служить. Она стала моей прекрасной дамой. Я влюбился в эту культуру, потому что она нисколько не похожа на жизнь, хотя совершенно подобна как будто бы жизни. Она не иллюстрирует реальность, хотя рассказывает про эту реальность. Я влюбился в нее потому, что вся она — наше волшебное небытие, вся наша русская культура...
Но в ней как бы две реки — мощнейших. Одна залила пока другую — река демократического направления русской культуры, реалистического ее направления — та, что в конце концов и заполнила театр искусством психологического реализма. Другая река была бурная, она жила через водопады, гении этой реки рождались и тут же нещадно гибли, — это река метафизической культуры, и это — главная моя река. Я назову здесь имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Блока, Цветаевой, Мандельштама — эта река была пережата плотинами, революциями, казнями, ГУЛагами, но это великая река, это основная река русской ментальности. Мы пережили увлечение как социализмом, так и реализмом, и расправились с ним раньше всей Европы. И в пример ей. Европа посчитала нас, правда, в очередной раз меньшим братом, который ну просто взял и расправился со своей социальной бедой, с которой приличные нации и дела-то иметь не захотели. Но это неправда. Мы не с социальной бедой расправились. Мы расправились с нашим грехом. Мы согрешили Господу и перед нашим сознанием, за что очень круто расплачиваемся. И именно в недрах русского сознания, я думаю, и готовится поэтому новое возрождение культуры.
Опять-таки я говорю как человек влюбленный в русскую культуру, а не как националист — это надо подчеркнуть, потому что я совсем не националист. Я бы, наверное, даже получил какую-нибудь первую премию за нелюбовь к русскому народу. Но я зато я честен в этом вопросе. Я его так не люблю, этот народ, что всю жизнь для него тружусь. И он ведь разный, этот народ. Есть два гения, отразившие русского человека в полной мере: один — Горький, другой — Достоевский. Все остальные между ними. Никто не знал русское зло больше, чем Горький, — в его, народа, материальной жизни. И никто не знал русскую святость больше, чем Достоевский, — в его духовной высоте.
Так вот — в своей театральной жизни я много лет отдал искусству психологического реализма, и я думаю, что я хорошо знаю и практику, и теорию этого искусства, я прошел в нем большой путь. И я прошел этот путь, для того чтобы от этой основы вернуться на полстолетия назад — к тем временам, когда зарождалась русская метафизическая реальность. Это мне сделать было легко, потому что я шел к этому практикой. И я убежден, что возвращение к этой волшебной реке — это спасение для нашей культуры. И я убежден также, что и для всего европейского мира метафизический реализм — это единственная спасительная реальность.
— А как реально можно себе это представить — по отношению к текстам тех, например, авторов, которые вы назвали? И какие конкретные планы есть у вас в этом пространстве русской культуры?
— Я сейчас скажу. Вот, например, вы упомянули Сергея Женовача, имея, наверное, ввиду его спектакль по «Идиоту». Так вот — по-моему, текст Достоевского открыт был там совсем не тем ключом. Это неправильное употребление текста романа. Достоевский ведь это не Лев Николаевич Толстой. И вся проблема в том, что вы хотите на сцене представить — воплощенный дух или воплощенное тело. Это принципиальный вопрос. С текстами Достоевского можно, конечно, обращаться и как с текстами психологического толка, и как с текстами философскими — с ними можно обращаться как с пространством трагедии и как с пространством драмы. Но это не просто две разных техники — это две разных идеологии, две разных философии театра, литературы, искусства, — да чего угодно. Я знаю это очень хорошо. Когда-то в свое время, закончив репетицию спектакля с великолепнейшим текстом «Дядюшкина сна» на сцене Будапештского художественного театра, я записал в своем дневнике, что вот если бы меня спросили, о чем я вообще мечтаю вот в этот нынешний момент, я бы ответил так: я мечтаю до конца своей жизни репетировать тексты только Федора Михайловича Достоевского, мне кроме этого ничего больше не нужно. И если бы меня спросили, а что нужно делать драматургам, я бы сказал — пусть они за основу и в качестве своего учебника возьмут драматические диалоги Федора Михайловича Достоевского и начнут на этой почве выращивать свои собственные тексты. Не надо больше заниматься текстами Чехова. Это пройденная жизнь, пройденный этап, плюсквамперфект, ушедшее время. И точно так же я скажу — не надо больше заниматься текстами Льва Николаевича Толстого. Это прошедшая жизнь. Конечно, это хорошее поле для театральных размышлений, умнейший текст, кто же будет отрицать гений этого великого человека. Но речь ведь идет — для меня, по крайней мере, — о дороге, о том камне, который стоит перед витязем, ищущим дорогу, но на котором нет никакой надписи. И витязь должен выбрать дорогу сам. Вот в чем дело.
— Но ведь какой бы метафизической слой вы ни вытягивали из романных текстов того же Достоевского, он, этот слой, всегда неотделим в его романах от живого человека, от героя, от его души. Так что без точной передачи психологии, то есть без своего рода психологического реализма, все равно ведь не обойтись…
— Да, почти невозможно. Несомненно. И не только в Достоевском от этого уйти невозможно. В этом вообще особенность русской культуры, русского сознания. Наш Господь Иисус Христос — Он тоже ведь Существо живое, а не нечто такое, что подлежит лишь логическим операциям богословского сознания. Это не какая-то абстракция, всего лишь как бы переведенная в некоторое человеческое присутствие — это Единое и Неразложимое Живое Существо. Вот и в русской ментальности метафизическая реальность — это всегда живое существо. И потому-то всякий метафизический текст в русской литературе и наполнен жизнью, потому-то его и тяжело, неимоверно тяжело всегда репетировать.
Короче говоря, Пушкин — это не Мольер. Но еще, правда, меньше он — Шекспир. Он обманул человечество, сказав, что он подражает Шекспиру, а на самом деле для него самым великим, как бы даже неподражаемым авторитетом был Мольер. Хотя то, что он взял от него, он наполнил такой метафизической глубиной, о которой Мольер просто не подозревал. […] Мне достаточно маленьких трагедий до конца моей жизни… А если учесть, что и Достоевский мною еще мало тронут, то и тем более. Хотя, вообще говоря, я, если не все, то очень многие тесты его уже репетировал. «Бесы», «Идиот», «Дядюшкин сон». Даже, вы удивитесь, «Чужая жена и муж под кроватью» — вещь, показывающая фантастическое его умение складывать диалог для театра. Я ведь почитаю Достоевского не только за его метафизическую глубину и не за саму по себе его, как бы это сказать, «религиозность», что ли. И уж вовсе не за какой-то его «фрейдизм», которого вообще у него нет. Это вымысел интеллигентных умов, которые хотели приклеить нашего гения к их любимому Фрейду. Я почитаю его и просто как великого мастера драматургического диалога…
Я очень хочу поставить тексты Марины Цветаевой, и мы даже начали уже репетировать. Она мощнейший драматург, фантастической силы драматург — с очень коротким, быстрым, лаконичным письмом, подобно Пушкину. Я очень люблю переводы классических текстов русскими поэтами. Я с удовольствием репетирую брюсовский перевод «Амфитриона», я хорошо знаю бунинский перевод Байрона, великолепный перевод. Вообще в переводах русские поэты достигали порою такого совершенства и самостоятельности, что впору писать — «Байрон-Бунин». И это было бы правильно, как, предположим, и «Гете-Фет». Великолепно просто. Я мечтаю и о текстах Блока. Но начал я этот путь от Гоголя, от его «Игроков». Впервые тот стиль, в котором я сейчас работаю, я открыл для себя именно на репетициях «Игроков», когда я еще был студентом — это был, кажется, всего лишь третий курс...
— Ну, а западные авторы — кого здесь вы намерены подвергнуть своей художнической вивисекции «метафизическим реализмом»?
— Что ж, у меня и здесь, конечно, есть целый великий список... Жалко, что мы не показали «Государство» Платона, хотя практически текст был готов для спектакля. Но мы отложили из-за «Моцарта и Сальери», и теперь даже не знаю, выйдет этот текст или нет. Это просто для меня трагедия.
Вот в этом году, весной, мы должны были выпустить и «Илиаду» Гомера. Спектакль практически тоже был готов. Но меня преследуют несчастья. Я же говорю — если уж выбираешь бурную реку с водопадами и порогами, готовься и к крушениям… И вот катастрофа — убит Владимир Лавров, исполнитель роли Сальери. Не говоря уж о том, что это и вообще страшная для всех нас трагедия, это тяжелейшая беда и для спектакля. Всё, он был остановлен, потому что заменить любого актера в моем спектакле — это вовсе не так просто. Тем более — Володю Лаврова. Это же нужно очень долго ждать, когда на твою дорогу выйдет тот путешественник, которого назовешь спутником. А спутника — назовешь потом другом, а в друге — обретешь соратника по искусству… Это очень долгий путь, слишком долгий путь в том искусстве, которому я служу. Путь в иллюзорном искусстве производственного театра куда короче и проще...
А потом и из другого спектакля погиб исполнитель — из «Илиады», исполнитель роли Ахилла и мастера. Тоже в Подмосковье погиб, разбился об машину. Я бы сказал даже так — не разбился, а был убит машиной. Да, вот так будет правильнее — именно убит…
Конечно, к «Государству» надо возвращаться. Очень мне хочется, как бы это выразиться, ну, как бы спаять два времени — античность и христианство. Это ведь как мать и дитя — хотя, может быть, я говорю вещи сомнительные, даже опасные. Но я чувствую именно так — они всегда были с нами, в нашем русском сознании, античность с христианством, и восстановить это единство — значит вернуть русскому сознанию какую-то утраченную им жизнь. Вот в этом мой поиск. Я решился на него может быть именно потому, что нахожусь на территории культуры, искусства. Я ведь понимаю, что было бы слишком дерзко для меня, занимаясь театром как светской культурой, находится на территории религии. Но ведь и как христианин я тоже не могу полностью уйти от язычества, хотя я человек вовсе не языческих времен... Поэтому я и вглядываюсь в античность, которая воплощена для меня в нескольких великих текстах. И Платон является школой, на которой я воспитываю актерское мастерство. У меня из Платона готовы как спектакли и «Государство», и «Пир». Можно их показывать.
И что ж — надеюсь, сыграем-таки.
Вот войдем в это здание и сыграем…
2002, № 2 (112)
[1] В томе «Избранного» мы опускаем все, что связано с этой темой, поскольку конфликт режиссера и городской власти описанными в этом интервью событиями не исчерпывается. Через пять лет конфликт этот привел Анатолия Васильева к вынужденной эмиграции. Не имея возможности изложить эту печальную историю целиком, мы вынужденно ограничиваемся публикацией лишь той части беседы, которая касалась собственно художественных проблем. — Прим. ред.-2011.