ИНТЕЛРОС > №150, 2011 > Между кладбищем и свалкой

Евгений Ермолин
Между кладбищем и свалкой


12 марта 2013

Постмодернизм как паразитическая версия постмодерна

 

Много острых перьев затупилось в прениях об отечественном постмодернизме. А все не верится в него — хоть убей. Отложишь в сторону какой-нибудь новый постмодернистский литературный опус, выйдешь на воздух прогуляться — и уже мнится, что весь этот хитроумный постмодернизм — только пестрая закладка между страницами старой, давно знакомой и любимой книжки.

Да и владеет ли постмодернизм собственной, незаемной вещественностью? Или существует отражением отражений, как брошенная хозяином или вышедшая из повиновения тень? Будто новое продолжение старинных гофмановских фантазий, он того и гляди исчезнет. Поблазнило, померещилось, мелькнуло — и пропало. Поминай, как звали. […]

 

 

1

Чтобы появилась тень, нужен источник света. И нужен объект (или субъект), бросающий эту тень. Может ли таковым считаться модернизм, историческим преемником и наследником которого является постмодернизм, если верить его автоаттестации?

Начать с того, что есть постмодернизм — и есть постмодерн. В текущих разговорах эти понятия существуют рядом, то и дело подменяя друг друга. Путаница тут не нужна, и лучше сразу отделить одно от другого. В конце концов, это не первый случай, когда слова звучат похоже, а значат не одно и то же.

На мой взгляд, есть прямой резон термином постмодерн обозначать ту особую культурную эпоху, которая наступает после модерна, — эпоху, которую отличает культурная ситуация, не входящая в культурную номенклатуру Нового времени. А термином постмодернизм — локальный и специфический культурно-художественный вектор в пределах этой новейшей глобальной ситуации.

Объяснимся.

 

2

Новое время пришло к самоотрицанию. Об этом много уже написано, но в нашем контексте нелишне все же кое-что и напомнить.

Начнем с того, что главный замысел Нового времени, как это согласно все сегодня формулируют, заключался в самоутверждении человека. Началось-то, правда, все, насколько помнится, с богоподобия, открывавшего человеку необозримые творческие горизонты. Но постепенно вера в абсолютное бытие, в трансцендентный Источник человеческого существования скудела, и логика историко-культурной эволюции привела в конце концов от сомнений к убежденности: Бога нет, «Бог умер». Одни от такого открытия заплакали, другие — рассмеялись. Но как бы то ни было, в результате ушло то, что до сих пор организовывало духовный опыт и житейскую практику, и мир, иерархически организованный посредством веры в Бога, на глазах стал распадаться, распыляться. Наиболее отважные человеческие особи уже начали играть им, как мячиком, — между побудкой и чаепитием.

Однако тоска по осмысленности заставляла-таки снова и снова его собирать, сращивать расщепившиеся части, сшивать лоскутки. Но уже вручную. Стальной иглой. Путем абсолютизации человека. Так веру в Бога заместила истовая вера в человека. Она звучала гордо и претендовала на организацию человеческого существования. И Новое время длилось, пока была эта вера в человека, в его творческие силы и возможности, в его разум и интеллект, в его благородство, достоинство и способность к возвышенной чувствительности.

Однако человек — не только главная задача модерна, но и его главная проблема. Эпоха, сделавшая ставку на человека, хотела не просто верить, но и убедиться в том, что вера истинна. И когда главный вопрос о взаимоотношениях человека и Бога начал сходить на нет, на первый план вышли, естественно, новые и по-новому принципиально важные вопросы о самодостаточных взаимоотношениях человека с природой, с другими людьми и обществом в целом. Это время бесконечных экспериментов: что есть человек? на что он годен? на что способен? что в его силах? как соотносятся безмерность человека с безмерностью окружающего мира? может ли страстная сущность человека находиться в гармонии с внеположным ей долгом? есть ли пределы у разума? каковы прерогативы воли?..

В разные культурные периоды ответы, как мы знаем, давались разные. Но подход к проблемам был единым: человек (индивидуальность, личность) помещался в центр мироздания и становился точкой отсчета во всех последующих спекуляциях.

Между тем одновременно с самоутверждением человека происходило и его саморазвенчание. Постепенно все яснее обнаруживалось, что модерн в самом себе содержит противоречие, оказавшееся неразрешимым и в конце концов подорвавшее его изнутри. История модерна может быть прочитана как история постепенного, растянувшегося на века, но неуклонного разочарования в гуманистическом идеале самодостаточной, абсолютной человечности. Попытка взять человека за основу мироздания оказалась не слишком удачной. Приходилось считаться с очевидностью. Во-первых, не все оказалось в человеческих силах. Человек может до поры до времени поддерживать жизнь или прерывать ее, но не может ее вернуть и продлить в вечность, победить болезни, одиночество и смерть. А во-вторых, хотя человек и способен на всё, но явным образом не только на все хорошее, но и на все дурное.

Человек как таковой в своем самодовлении оказался не способен к устойчивому самоосуществлению и самоутверждению в качестве абсолютной величины.

XIX век сделал попытку превратить в ось бытия романтического героя, ведающего истину: художника, полководца, ученого... Но к концу столетия оказалось, что гениев слишком много и разобраться с теми истинами, которые продуцирует каждый из них, нет решительно никакой возможности. Общая иерархия бытия распалась на частные, а отсутствие устойчивых критериев истинности и гениальности позволяло считать свою субъективную правду и веру мерилом вещей, и в результате к XX веку истина обесценилась. Она оказалась значимой и авторитетной лишь для ее обладателя и продуцента — для прочих же являлась только мнением. Это была истина гвоздя у меня в сапоге. Истина доступна каждой кухарке, — так объявили социалисты. Но у каждой кухарки сплошь и рядом оказывалась собственная истина — беда, что случайная и банальная.

Мир и человек потеряли твердую цену, не говоря уже о подлинности, незаменимости и бесценной значимости, которые гарантировал  некогда Бог. И если раньше про это знал один Вольтер, то в XX веке стало известно всякому сапожнику. Человек лишился высшего критерия, сакрального центра бытия, служившего точкой отсчета для всего, что есть в мире.

Истина есть Бог и Бог есть истина, а если Бога нет, то что же такое истина?

Истина есть человек — извещает модерн — и человек есть истина. Но если человек уносит свою истину в могилу, а пока жив — бывает злым и опасным хищником, то что же делать и как с этим знанием существовать?

Разочарование в человеке стало чуть ли не общим вектором культурных процессов. Реальный, наличный человек был низринут с пьедестала, красноречиво разоблачен законодателями интеллектуальной моды. Заново проблематичным оказался мир, в центре которого такой человек себя утверждал. В этой реальности никакой гармонии быть не могло. Истина ушла из мира, он потерял ценность — и не только ценность, но даже и достоверность, стал зыбким маревом, местом грез, знамений и предчувствий.

О духовном неблагополучии этой ситуации свидетельствует весь опыт искусства рубежа XIX—XX веков.

Художник всегда исходил из убеждения, что где-то есть некоторая бытийная истина — либо в посюстороннем, земном, мире, либо вне его. В традиционном христианском понимании подлинно быть — означало быть с Богом и благодаря Богу. Искусство как способ быть и существовало как орган выживания этого бытия художника с Богом. Причем орган, специально для этого и предназначенный: природа искусства в раскрытии человека в его отношении к Богу и к миру; искусство — способ выявления божественного Логоса в триединстве истины, добра и красоты. Неизменно и ежемоментно актуальным является в искусстве именно вечное — именно оно промеряет и испытывает реальность дольнего мира.

Обезбоженная же человечность Нового времени оказалась неспособна к тому, чтобы обеспечить надежность бытия и гарантировать достоверность человеческого знания. Едва ли не все истины стали выглядеть сомнительными и недостоверными, едва ли не все идеалы обесценились, едва ли не все инструменты познания были отброшены за неадекватностью. И в конце концов стало казаться, что у художника вообще ничего не осталось в запасе, что реальность ускользнула от него и вовсе исчезла.

Согласно такой логике, традиционный реализм, отражающий жизнь, анализирующий ее, стал казаться наивным и грубым. Его познавательные ресурсы оценивались теперь крайне низко: ведь искусство и вообще было готово отказаться от познания жизни ввиду отсутствия надежных критериев подлинности. Какое уж тут познание, если невозможно определить, где в мире и в человеке настоящее, а где — подделка и где грань, отделяющая одно от другого.

Но если так, то чем же тогда заняться художнику?

И вот в пределах модерна была предпринята последняя, крайне радикальная попытка найти место человеку в ненадежном, недостоверном, очень недоброкачественном мире. Формируется парадоксальное, пограничное культурное явление: модернизм.

С одной стороны, в своем самоутверждении человек здесь действительно достигает полной и окончательной степени самодостаточности. И это действительно весьма оригинальный культурный выбор. Утрата культурной обе­с­печенности стала предпосылкой и оправданием самой радикальной практики — конструирования новой жизни, не считающегося ни с какими обычаями и традициями, обыденными нормами и стабильными ценностями. Конструктор-модернист является сочинителем новой жизни и новой истины — своего рода художником, на каком бы поприще он ни реализовал свои таланты. От подражания жизни, от учета ее собственных глубинных интересов происходит переход к созданию ее заново — будто на пустом месте, с чистого листа.

Так на культурной сцене первой половины XX века появляется и начинает господствовать человекобожеский и богоборческий модернизм, адепты и практики которого уверены, что из остаточного шлака и мусора обесценившейся допотопной реальности можно и нужно сотворить иную, рукотворную гармонию, создать небывалую и покуда отсутствующую истину. Один из ранних вариантов такого модернизма — теоретический проект российского богостроительства, творцы которого вербализовали, договорили то, чем душевно вдохновлялась маргинальная революционная кружковщина.

Справедливости ради нужно сказать, что была и религиозная версия модернизма: строительство тотальных религиозных утопий. Ярчайшим выражением такого рода деятельности можно, пожалуй, считать русский религиозно-философский синтез рубежа XIX—XX веков, осуществленный Владимиром Соловьевым и его продолжателями. Этот идеальный проект предполагал всеобщее преображение бытия и реализацию метаисторического замысла Богочеловечества. И, казалось, человечеству по силам эта грандиозная задача: ведь предполагаемое содействие Бога в ее решении вполне как будто бы гарантировало, что именно творческий подвиг человека может привести в конце концов к искомой цели.

Любопытно посмотреть, однако, как в обеих этих версиях модернизма изживало себя Новое время и как самые грандиозные амбиции личности влекли за собой ее упразднение в качестве культурной единицы.

Религиозный модернизм сам по себе, одним фактом своего существования уже являл антитезу ведущей тенденции Нового времени, по-лапласовски упразднившей Бога «за ненадобностью». Бог возвращался, и оказывалось, что Он, в общем-то, никуда и не уходил... Но что показательно: в позднем опыте Соловьева о творческих перспективах человечества и человека говорить стало почти уже невозможно. Прогресс к Богочеловечеству сменился на апокалиптику.

В искусстве же начали с сочинения нового языка. Старые языки показались никуда не годными. Бог-Логос больше уже не гарантировал полноценный смысл слова; время таких гарантий, показалось, кончилось. Модернистам представилось, что язык омертвел, что от него остались только мертвая плоть и дурной запах. Если он куда и годится, так разве только для выражения каких-нибудь шаблонных значений. Перестал удовлетворять и образ, основанный на жизнеподобии, даже на зрительных впечатлениях импрессионистического типа. И вот учреждаются словесно-звуковые и звуко-красочные синтезы, сочиняется новая, «сущностная», визуальность. Модернист, как некий демиург и спаситель, творит и «воскрешает» язык, добиваясь небывалой его годности к выражению бытийной сути — то ли существующей, то ли еще только назначенной к существованию...

А продолжили уже в жизни — сочинением такой новой реальности, которая вознамерилась претендовать на самое настоящее социально-историческое бытие. Весьма абстрактные и не посягавшие на вторжение в жизнь Утопии сменились агрессивными Инониями, масштабными политическими проектами, которые обзавелись и собственной исторической практикой. Модернизм поставил на поток создание новых объектов веры, новых истин, новой реальности, нового мира и нового человека. Новой религии, наконец.

И здесь он пришел к полному отрицанию основной сверхценности модерна — человека. Происходит отказ от масштаба конкретной личности, индивидуальности. Модернистская эпоха мыслит уже некими гиперличностями: народ, нация, класс — антицеркви с антипапами-вождями. Вождь — это завершающая модернистская метаморфоза романтического гения. Ему по традиции принадлежит истина. Но он уже представляет собой какую-то надчеловеческую, сверхчеловеческую и метафизическую силу. Вождь числится воплощением исторической закономерности, инкарнацией мойры. Реальный человек, конкретное пространство и историческое время становятся материалом нового модернистского искусства, социохудожественной индустрии, использующей рядовых художников на инженерных должностях.

 

3

Эпоха постмодерна — это такая ситуация в культуре, когда кризис модерна стал очевиден, когда Новое время исчерпало свои духовные и творческие потенции.

Обнажилось дно. Стало ясно, что человек не самодостаточен. Король гол, и это — предпосылка, которая и определила направление новых культурных процессов. Конечно, эпигоны модерна еще долго не переводились — и не переведутся. Но разрыв совершился, и в своем актуальном смысле и значении Новое время от нас уже отрезано.

Новая культурная логика, новое человеческое самоощущение имеют, в общем-то, кое-какую родословную. Оппозиция модерну тлела в его просторных недрах, нередко выплескиваясь на поверхность и архаическими бунтами толпы против самовольства отдельной личности, и в опыте именно отдельных личностей, получивших от эпохи законное право заявлять о себе и использовавших его для того, чтобы противустать ведущим культурным идеям и силам своего времени.

Самая, наверное, полная духовная антитеза модерну была предложена еще в XIX веке Федором Достоевским. Знаменитый призыв: «Смирись, гордый человек!» опирается у него на прочный художественно-философский фундамент. Человек у Достоевского раскрывает себя во всю свою ширь — так, как ни у кого из его нововременных предшественников. И именно в процессе такого самораскрытия он натыкается на бытийные ограничения, выходит на конечные координаты своего земного бытия, на ту грань, за которой либо вечность — либо баня с пауками. Человек совершенно суверенен и свободен в выборе, но несвободен в том, что выбирать-то ему приходится что-нибудь одно и что жизнь его в конечном счете, сколь бы длинна и разнообразна она ни была, истончается до этой острой грани выбора.

Конец Нового времени — это историческая данность, отмеченная как общеизвестными знаменательными вехами, так и становлением нового чувства истории. Если в XIX веке история была безосновательно абсолютизирована как процесс прогрессивного развития, то век ХХ-й отменил этот абсолютизм линейной истории и упразднил веру в прогресс и научность. Будущее оказалось потеряно, история как бы прервалась. Началось броуново движение, брожение, поиск человеческого места за пределами и в пределах основных идей и проектов Нового времени. Открылся диалог с модерном как с некоей культурной целостностью, границу которой мы перешли и с которой вступаем в отношения отчасти партнерские, а отчасти враждебные. Возобновился и диалог человека с вечностью (он, конечно, никогда не прекращался, но, было время, отошел как будто на второй план). Ситуация такого полилога и обусловленного им культурного плюрализма — это и есть «эпоха постмодерна»: самое новое, еще небывалое, незнаемое время. Культура эпохи как будто двинулась сразу во все стороны.

Эта культура чрезвычайно разнообразна. Есть консервативный путь: возвращение к старым, испытанным истинам, качество которых, однако, весьма различно. Реакционный путь: дистилляция одной из старых истин вне традиционного контекста. Эсхатология: предчувствие, предощущение конца и, может быть, явления Истины. Декаданс: абсолютизация личной истины текущего момента, настроения или впечатления...

И если бы только эти пути! Многое в культуре сплелось и смешалось, что дает впечатление хаоса и бестолковости, царящих в мире Запада в XX веке, но, в сущности, отражает реальный процесс поисков духовного обетованья, спасения из тупиков Нововременья.

Когда линейная последовательность культурной эволюции сменилась на разновекторное движение, одним из локальных путей культуры и стал постмодернизм.

Что-то такое в намеках брезжило уже в начале века — на башне Вячеслава Иванова, в эссеистике Ортеги-и-Гассета... Но наиболее отчетливо эта тенденция заявила о себе именно в последнее время: пошла в тираж, начала распоряжаться в культуре. И у нас — по нашей склонности особенно чутко внимать всему новому, когда оно огласилось достаточно внятно, — постмодернизм был воспринят уже и вообще как последнее, высшее слово современной культуры. Хотя, с другой стороны, никак, конечно, нельзя отрицать, что он является действительно важным знаком духовной ситуации второй половины XX века. […]

 

4

Специфическая примета постмодернизма — умение жить без истины. Качество вполне оригинальное. Есть, правда, предположение, что модернизм и постмодернизм — родные братья, а различия между ними — чисто косметические. Но так ли это?

В течение столетия новые модернистские религии и инициированные ими сверхличности сошли с исторической сцены. Однако если отвлечься от судеб модернистского тоталитаризма и их провиденциального смысла, то придется признать, что модернизм был убежден в своих истинах и верил в обеспеченность своих, подчас довольно кровожадных проектов. […]

Постмодернизм не знает никакой истины. Он ничего не берет на веру, потому что потерял веру напрочь. В этом месте здесь дыра. Модернистская убежденность в относительности и изжитости культурно-исторических ценностей, идеалов и концептов распространилась теперь и на ту метаисторическую область, в которой строили истину модернисты. Ни Бог, ни черт, ни человек, ни нация, ни народ, ни светлое будущее не вызывают у постмодернистов доверия. Нет никаких оснований верить во что бы то ни было.

Это миросозерцание скептическое: равнодушный, холодный, сухой и самодовольный агностицизм. Скепсис продуцирует релятивистскую безучастность к миру. В мутной воде нейтрализма без остатка растворяются твердые вещества принципов, убеждений, веры. Беспристрастному наблюдателю открывается здесь очаг поразительной, еще, быть может, небывалой духовной пустоты. Но в постмодернистской когорте об этом еще никто не горевал. Орган веры атрофировался, и место это не болит. Оказывается, можно прожить и без веры. Не нужно ее искать, и без нее хорошо устраиваются в жизни. За это даже платят гонорары.

В энергичном утверждении этого житейского кредо особенно преуспел эссеист Вячеслав Курицын, самый последовательный идеолог отечественного постмодернизма. С завидным постоянством он декларирует и демонстрирует обретенный способ духовной жизни, являясь миру существом почти что райским — по степени свободы от чувства греха и вины, от необходимости и долга.

Как уже было сказано, постмодерн — это ситуация, когда человек встретился с чем-то надчеловеческим, столкнулся с тем, что не он сегодня в мире главный, не от него ведется отсчет времени и пространства. От того, как конкретизируется абсолют и как самоопределяется относительно его человек, зависит вектор того или иного пути в культуре века.

Постмодернисты — абсолютизируют игру, которая приобретает у них самоценный характер. Кто, однако, здесь играет, кому это доверено ныне? У индусов, помнится, играл брахман, у Шиллера, да еще и у Хейзинги — человек... У постмодернистов, судя по всему, игра играет сама по себе и сама для себя, как ни абсурдно это звучит.

Казалось бы, постмодернистский автор — полный хозяин в своем сочинении. Однако сочиняемое незаметно подчиняет и даже начинает пересочинять номинального сочинителя.

Предположим, что человек больше не ищет истину, не претендует на тайноведение. Он — игрок, манипулятор. И его искусство — игра, наподобие подкидного дурака. Она подчинена неким вполне условным правилам, которые не имеют никакого отношения к подлинной бытийности. В процессе такой игры автор без явной цели (игра во имя игры) конструирует свой мир, а использует он главным образом средства рассудка, то есть логику, в которой «личного остатка» почти не осталось. Все съедено технологическими схемами, арифметическими вычислениями. Рационалистический игровой прием господствует, лимитируя содержательность произведения ресурсами довольно ограниченными. Ведь даже полный произвол как игровое задание только прибавляет хаоса, но не увеличивает смысловой объем артефакта.

В принципе обозрим и запас игрового материала.

Недавно Вячеслав Курицын известил публику, что он не читает тех сочинений, которые рецензирует. Да этого, по его мнению, и не нужно.

Пишут многие и помногу, за всем не уследишь, всего не перечитаешь. Легче усваивать и адаптировать искусство по «метатекстам»: рецензиям других критиков, оглавлению журнальной книжки, телефонным разговорам со знакомыми... Проще всего отнестись к этому как к анекдоту: не читал, но знаю. Но Курицын достаточно гибок, чтобы не щеголять совсем пустым эпатажем. Интерпретация не текста, а контекста — важный концептуальный штрих. Она становится возможной, если ничего самобытно-уникального в мире больше не осталось.

Все уже было. Глубина и тайна жизни сошли на нет. Постмодернист умерщвляет все, с чем сталкивается. Это какой-то особый, новейший случай некрофилии, не описанный Эрихом Фроммом. Элементы культуры освобождаются от связи с единым, животворящим принципом бытия и становятся элементарными, условными смысловыми единичками — этикетками или фантиками, которыми легко манипулировать, меняя один значок на другой. Эрудиция или отсутствие таковой определяют багаж художника, понатащившего к себе домой плюшкинскую кучу дармового добра со свалок и кладбищ. Колода игральных карт, набор дорожных знаков, вавилонская библиотека — разница только в количестве, емкость же каждого знака исчерпаема и заведомо конечна. Если критик осведомлен об этой элементарной смысловой определенности каждого из знаков и о способах игры с ними, то ему действительно достаточно двух-трех наводящих сигналов, чтобы продолжить игру.

Критик Владимир Сальников по поводу переведенного на русский язык сочинения, «насыщенного революционными (садистическими) любовными практиками», замечает, что мир его фантазий для русского «малодоступен» — «и по причине иноприродности русского языка: почвенности и невысокой абстрактности его, недостаточной нейтральности по сравнению с современными французским и английским, давно уже превратившимися в средства коммуникации». Язык как Слово Божье, как средство выявления сокрытой истины обладает мистической способностью называть вещи своими именами, вставляя их в абсолютную систему координат. Но если считать, что эта система — только мнимость, то логично отнестись к «сакральному остатку» в языке как к предрассудку. В смысловой глубине слову отказано, смысл его вынесен на поверхность. Одномерное слово-ярлык иссыхает, как мертвый лист, упавший по осени с древа жизни.

«Другой» в постмодернизме — это фишка, марионетка. Персонаж игры детерминирован на уровне авторского рационалистического замысла. Он может быть вовсе лишенным свободы данником принципа, рабом заданного ему положения — либо имеет беспредельную свободу, непредсказуем и неуловим ввиду отсутствия малейшего контакта с реальным проблематизмом жизни. В любом случае ему не дано подлинной жизни души в сопряжении свободы и необходимости.

Все кубики постмодернистской мозаики равны, поскольку изъяты из качественной вселенной и стали только «средством коммуникации». В этой связи испытываешь некоторую признательность художникам-пост­мо­дернистам за их почти полное равнодушие к Богу. По крайней мере, они не делают читателя соучастником богохульств[1].

Роль и задача постмодернистского искусства предельно ограничивается — и в то же время сфера искусства расширяется до безграничности.

С одной стороны, настаивают на автономии искусства, даже на полной его независимости от реальности (реальностей, квазиреальностей...) Искусство освобождается от необходимости отражать и анализировать, учить и воспитывать, исправлять нравы и указывать на общественные язвы. Предостерегая от социальной терапии реалистического толка, один из литераторов толка постмодернистского, Анатолий Королев, утверждает, например, что «современный текст не должен иметь никаких последствий для человека. Он не должен быть ни уликой, ни приговором против него». Вполне характерны и суждения Виктора Ерофеева: «Роли пророка и учителя жизни исчерпаны <...> Я думаю, это цинизм — использовать литературу во внелитературных целях».

С другой стороны, вся жизнь рассматривается как пространство игровой манипуляции — и границы искусства и жизни тут начинают стираться. Раньше это, говорят, было свойственно художникам, которые брали на себя ношу истины, право обладать истиной или строить ее. Теперь, сбросив эту ношу, можно творчески жить налегке, жить играючи.

Игра по собственным правилам или вовсе без всяких правил — известный и испытанный суррогат рая, дающий субъективное впечатление полной свободы и счастья. Другое дело, что свобода и легкость бытия покупаются за счет искусственно, условно, понарошку снятого груза человеческих проблем и задач.

 

5

Постмодернизм нельзя считать случайностью, выдумкой или бредом. Это отклик на реальные духовные проблемы века.

Нас действительно нередко посещает сегодня острое чувство относительности культуры. Исторические катаклизмы, кажется, лишили ее той тяжелой основательности, прочности, надежности, какую находили в ней люди ХIХ века где-нибудь в викторианской Англии. Оказалось, что культуру нетрудно потерять. Это что-то легкое, хрупкое, полувоздушное. Она уходит без возврата.

Постмодернизм и передает ощущение культуры, находящейся словно бы в подвешенном состоянии, без опоры или фундамента. Это дом на песке, мираж, принцесса Греза. Поэтому здесь все возможно, допустимы любые метаморфозы и ничего, и никого не жалко. Подчас литераторы разворачивают поистине апокалипсические картины. Так, уже упоминавшийся Анатолий Королев пишет: «По телу культуры, по романному телу пошли глубокие трещины». Тут и «недоверие к прогрессу, шок перед неисправимостью человеческой натуры, убедительные факты о явном ухудшении исторического человека: человек — божественная грязь и только». […]

Но так ли уж страшна и беспрецедентна современная культурная ситуация, чтобы реанимировать архаические мифы о человеке и стращать честной народ, указывая на трупные пятна культуры? В принципе культура почти всегда пребывает в кризисе, поскольку почти никогда не может решить те задачи, которые задает ей человек. Разница, если она есть, — только количественная и... субъективно-психологическая. Иногда хочется предположить, что кризис зачем-то нужен: на кризис легко списать чью-то творческую и духовную немощь. Оказывается, можно уютно устроиться в щелях и трещинах кризиса, сжиться с ним, даже использовать его.

Довольно показательно, что постмодернизм имеет такой успех именно в постсоветской России, где на смену эпидемиям оспы и чумы пришла эпидемия духовной невменяемости.

Если культура — во-первых, условность, а во-вторых, при смерти, как будто «закончилась», исчерпалась и развивать ее некуда, то не остается ничего иного, кроме как панорамно развернуть старую, случившуюся культуру и работать с нею. Художник-постмодернист, готовый все на свете включить в свой релятивный контекст, претендует на широкую осведомленность. Этой своей прожорливостью и всеядностью постмодернизм внешне напоминает то состояние мира, которое мы назвали постмодерном. Но то, что в панораме нашей эпохи полно живой жизни и борьбы разных идей, идеалов и вер — далеко не изжитых и не изъеденных сомнениями и колебаниями, — в постмодернизме имеет характер имитации, муляжа.

Метод постмодернизма — эксплуатация культурного фонда, паразитирование на культурной памяти, на вере в то, что слова и реалии имеют несомненный смысл. Культурные факты извлекаются из исторического и метаисторического контекста, холостятся и используются в качестве сырья. За счет прошлого нередко питался уже модернизм, эксплуатировавший традиции ради и во имя своих сверхцелей. Сверхцели отмирают, метод — остается.

Исторический процесс подошел к какой-то критической точке, к важному (хотя, может статься, и промежуточному) итогу — и отсюда культура минувшего очень хорошо видима не в линейной динамике, а панорамно-статически, типологически. Мы можем выйти из исторического потока и взглянуть на него «извне», оглядеться широко и далеко окрест. Однако эта возможность опять-таки не отличается суперновизной, ее просто актуализировало ощущение тупика нововременной культуры и цивилизации. В общем-то всегда любой желающий мог взглянуть на культуру прошлого и настоящего с точки зрения вечности, пусть это и не обходилось без риска и соблазна.

В самой культуре, в искусстве есть преходящее, музейное — и есть непреходящее, печать вневременной истины. Первое вызывает любопытство, второе — связывает прошлое с настоящим и с будущим цепью живой духовной преемственности, общностью проблем и идеалов. Прошлое нельзя отрубить, нельзя его умертвить, выпотрошить, чтобы поставить чучелом на полку. Достоевский современнее сегодня многих наших календарных современников.

Ключевой вопрос — есть ли в мире что-то настоящее? Есть ли онтологически подлинная почва для культуры, обеспечивающая ее полновесность? Постмодернистам, пожалуй, не удалось найти убедительных аргументов против существования — в принципе — истины. Не удалось им и расторгнуть союз истины и искусства. Искусство, хочется думать, по-прежнему значимо постольку, поскольку добывает смысл, сообщает и открывает какую-то да истину. Истину божественного бытия, истину о природе человека, о демонических силах и энергиях. Человек открывает в искусстве себя и расширяет горизонт своего бытия до пределов мироздания и, может быть, за его пределы.

Истина одна, но путей к ней столько, сколько людей на свете. Искусство расширяет наш опыт истины при участии художников-профессионалов по добыче истины. Ночевала ли истина в искусстве постмодернизма? Если это истина о состоянии мира, то — да. И об этом уже было здесь сказано. Если это истина о духовном опыте автора, то — да. И это тоже нетрудно увидеть.

Ощущение, что кровь, которая некогда текла в жилах культуры, охладела. Типичный постмодернист в своем творчестве — весьма хладнокровное существо, явно обделенное энергией преодоления. На фоне современных эсхатологических предчувствий, политических и религиозных страстей, охвативших человечество, он выглядит комично и жалко. Он не умеет давать достойный ответ на вызовы эпохи и вечности — и умеет только наложить пикантный макияж на старчески расслабленную душу. Практика наших постмодернистов, как правило, так относится к их заявкам и амбициям, как игра в домино вечером во дворике к «игре в бисер» в утопии Гессе. […]

Не стоит отдавать постмодернистам на откуп всю эпоху постмодерна. Она неизмеримо богаче исканиями, открытиями и перспективами, чем это может показаться постмодернистским мудрецам. Если же отвлечься от претензий постмодернистов на ведущее место в культуре современности, можно приискать для них один культурный аналог, если угодно — нишу. Это провокативное, игровое и ироническое скоморошество, баюнство в манере Абрама Новопольцева, Куприянихи или, самое верное, Степана Писахова — литератора, который сочинил сам себя, от фамилии до внешности, возраста и творческой маски. Новые баюны-сказочники тоже желают жить в сказке, в условной, сказочной вечности, где инфантильно хочется остаться навсегда. Правда, выдумка у постмодернистов далеко не всегда увлекательна, веселья — мало. […]

Можно предположить (и нередко предполагают), что читатель постмодернистской литературы вступает в игру с автором, договариваясь с ним об ее правилах. Автор сочиняет кроссворд, читатель его разгадывает, ловит, так сказать, кайф, подобный радости удачливого игрока. Самая смелая идея состоит в том, что смысл текста не задан автором; произведение — только повод для читательской интерпретации, а автор — лишь один из читателей своей книги. Идея, исходящая из предположения, что читатель не хочет ни о чем узнавать (да ему и не дано узнать ничего нового), он хочет только повторять то, что ему и так известно, воспроизводить на основе каждого произведения самого себя... […]

 

6

Когда-то нас учили, что надстройка соответствует своему базису, человек есть совокупность социальных отношений, а история — это борьба классов, в которой каждый из нас объективно занимает место по ту или другую сторону баррикады. Потом выяснилось, что на белом свете все обстоит несколько иначе. Мы учились понимать и ценить свободу.

Однако никуда не делся и детерминизм — как соблазнительная возможность упростить бытие, представив его механической конструкцией, задачей с готовым ответом. Новейший апологет подобного рассудочного извращения, Вячеслав Курицын, оповестил публику, что постмодернизм — это наша судьба: мы волей-неволей воспроизводим его в своих опыте и практике. Время диктует человеку логику его самореализации — и если скажет «солги» — солги, и если скажет «убей» — убей... Вдобавок в интерпретации Курицына постмодернизм выглядит как если не высшая, то уж точно последняя стадия культурного процесса. Дальше ехать некуда.

Было бы весьма грустно, если б это на самом деле было так. Хотя бы потому, что в том варианте эпохального синтеза, который лоббирует Курицын, нет, как показал опыт, места для человека, ищущего полноценного духовного самоосуществления. Ему здесь нечего делать. На языке литературы, поверившей Курицыну (а также, вероятно, Деррида, Лиотару, Бодрийару...), об этом сказано с полной определенностью. Как уже говорилось, в ней просто нет человеческого измерения, оставлены без внимания «существенные потребности человеческого сердца», выражаясь в старой доброй манере (по Гегелю). Нет повода для серьезного противоборства, для напряженного драматизма, сшибки противоречий, вообще нет острого, насущного проблематизма.

Но по трезвом размышлении трудно ощутить себя хоть в какой-то мере связанным детерминистской логикой. Можно считать, что культура — явление относительное, поскольку относится к чему-то высшему. А можно считать, что все вообще относительно (как, кажется, склонны предполагать иные постмодернисты). В любом случае нет никаких оснований превращать культурно-исторические явления в некий абсолют. Добровольно замыкать себя в сфере постмодернизма — просим покорно. Скажем иначе: постмодернизм — самая духовно убогая версия постмодерна. Если искать ему аналог в культуре Нового времени, так это то ли рококо, то ли декаданс...

Думая о перспективе, можно, конечно, представить себе эпоху махрового постмодернистского расцвета. Новейшие технологии создадут для человека возможность полного погружения в фиктивный мир, «виртуальную реальность», и он перестанет отличать реальное от мнимого, безмятежно затеряется в игровых мирах и забудет о себе. Мерещится иногда эдакое синтетическое безвременье, с которым шутки плохи. Есть, однако, надежда, что человечество пройдет мимо этого соблазна. Да надолго его и не хватит. […]

Сегодня нам рекомендовано ничего не ждать, а «жрать, что дадено»: новых де блюд история уже не подаст. Но, кажется, будущего у нас никому не отнять. Эпоха слишком напряжена и слишком драматично набухли ее вены. Этот эпилог к Новому времени едва ли долговечен. Будущее — непредвидимое и непредсказуемое — срежет, как ножом, моду и злобу текущего дня. Хотелось бы, конечно, чтобы не в пустых, утомительных играх завершился исторический цикл. Чтобы из Нового времени мы вынесли какой-то важный урок. Но сегодня мы знаем только одно: будущее предстоит.

В поисках аналогий на исторической спирали не раз уже выходили к позднеримским временам. Но есть тут принципиальная разница. Тогда мир жил предчувствием новой истины, И Истина явилась. С тех пор она уже есть. Предчувствия нашего времени могут быть чаянием нового творчества, новой религиозной эпохи. Безопорное существование культуры не может длиться долго. Ей нужно получить основание в первозданной реальности, опереться на веру. Речь идет о духовном выздоровлении и обновлении человека и общества.

Постмодернизм, да и не он один, свидетельствует о исчерпанности Нового времени, об относительности его культуры. Мы чувствуем дистанцию по отношению к культуре, не справившейся с духовными задачами. Исторический и культурный выбор назрел. Конечно, ввиду некоторых литературных событий даже неловко как-то говорить об ответственности искусства и художника перед временем и Богом. Но, может быть, выбирать все-таки придется. И, может быть, выбор уже происходит. Во всяком случае в русском постмодернизме можно отыскать контрабандный товар истины.

С одной стороны, литература этого толка, потеряв сакральное измерение, лишилась и всего вообще откровенного, тайного, таинственного (имитации — не в счет). Все обнаружено и обнажено, все загадки разгаданы, все чудеса — это только фокусы писателя-артиста с обязательным последующим разоблачением. Эта литература поразительно нецеломудренна. Одно из главных занятий сочинителя здесь — поднятие всех и всяческих покрывал, задирание всех и всяческих юбок. Но характерно, что этому придается подчас еще и особое качество тотального вызова, когда из «зла» умудряются сделать религию, внедрить культ и аскезу кощунств, назначить героев и мучеников... Показательны вообще и попытки создания новой религии. Можно, наверное, искать здесь тоску по новому откровению, опыты нового богоискательства. Но Бог является человеку в судьбинные моменты его, человеческого существования не по заказу. […]

Игра жизненных сил и творческих потенций — ее немало было в искусстве раньше — будет и после. Но как знать, не потребуется ли и иное, помимо забав. Не вернемся ли мы к преодолению тяжелого, косного вещества падшего мира творческим, духовным усилием. И вправе ли мы надеяться на пусть временные, но приобретенные не по дешевке, не в сэкондхэнде победы духа, триумфы свободы над необходимостью?

1996, № 3 (89)

 

 


[1]     Впрочем, бывают и исключения. Таковы исключительно похабные сцены с участием Бога в романе Виктора Ерофеева «Страшный суд».


Вернуться назад