Захар Прилепин и Роман Сенчин
в традиции интеллигентского самосознания в России

 

На рубеже девяностых — двухтысячных годов российская культура, заведенная энергией самоотрицания, вывела тогдашних публицистов и критиков к постановке как будто давно решенного вопроса о том, что такое русская интеллигенция. По общему признанию выходило, что интеллигенции как сословию пришел конец. Но в то же время невозможно было отрицать, что хотя сословие и распалось, а отдельные представители все равно не прочь называть себя затрепанным в спорах именем. Словом, получалось, что интеллигенция умерла, а самосознание ее живет, выясняет свои основы и думает об их обновлении в новом культурном времени.

 

Вот эта в очередной раз выявленная и до сих пор актуальная противоречивость и самосознания интеллигенции в России и побудила меня задуматься о писателях, на данный момент олицетворяющих противоречия нашего культурного и общественного самосознания. Сверхлитературный характер творчества, направленного к выяснению мир утверждающей, мир переворачивающей правды, потенциал властителей дум нового литературного (и не только) поколения позволяют, мне кажется, сопоставить Захара Прилепина и Романа Сенчина как актуальных выразителей традиционных антиномий интеллигентской мысли.

 

 

 

 

1. Труд беспочвенности

[…] Беспочвенность — слово, шельмующее интеллигенцию с легкой руки философа Г. Федотова и призванное обозначать изъян, недостачу. Федотов исследовал “отрыв” от почвы как “отрицательный” идеал русской интеллигенции — исторически обусловленный “повелительной необходимостью просвещения” застрявшей в старине России. Беспочвенность, таким образом, раскрыта Федотовым как явление относительное — национальное, историческое, обреченное возникнуть при царе Петре и сгинуть в русской революции.

 

Между тем с переменой общественных обстоятельств беспочвенность не только никуда не девается, но открывает свое существо как принципиальной и неизбывной тревоги земной жизни.

 

Понятие “почва” завораживает магией символа, как имя всякой стихии. Но, несмотря на мистический дух, понятие вполне доступно рационализации. Почва во внеисторическом, философском смысле — синоним данности. Все, что человек не выбирает свободно в результате осознания себя как себя, а вбирает безлично, осваивая без труда. Семья, среда, природа; приемы, правила, традиции; естество, жизнь, время — все это почва жизни, растворяющая единичность в неразложимой цельности, возмещающая исчезновение отдельного элемента цикличным повторением его судьбы в миллионах подобий.

 

Лишиться почвы — значит оказаться в ситуации не гарантированных смыслов. Такая утрата связана со свободой как ее отрицательное основание: когда принципы жизнедействия не гарантированы, сознание испытывает будоражащее напряжение ответственности за самостоятельный выбор пути. Негативная маркировка беспочвенности, укорененная историей в самосознании русской интеллигенции, игнорирует существо беспочвенности как стартового импульса свободы. Беспочвенность дает ход творческой, не обусловленной деятельности сознания, запуская интеллектуальный поиск как особый тип существования. […]

 

В осознании беспочвенности интеллигентства как его определяющего, типологического свойства — ответ на давнюю загадку об отличии интеллигента от “просто хорошего человека”. Доброта — уже природа. “Хороший” человек делает доброе по природе, не задумываясь о доброте как основании своего поступка. Тогда как вся боль интеллигента — об основаниях, причине причин, тверди, от которой оттолкнуться для действия.

 

Интересно в этом смысле отметить, что духовное превосходство интеллигента в отечественной культуре переоценили. Интеллигентство — значимая, но далеко не высшая ступень духовного развития человека. По правде говоря, эта ступень — первая. Усиленная деятельность самосознания в интеллигенте — начальный навык в любой духовной, религиозной практике. Путь к вершинам знания и креплению духа начинается с обрыва инерционного бытия, с постижения основ своего жизнеделания.

 

Бодрствование — вот религиозный синоним интеллигентства, наставляемого ситуацией беспочвенности, смещением привычных орбит бытия. Праведники и святые неизмеримо выше интеллигента, и все же один шаг в пустоту делает его ближе к ним, чем тысячекратные деловитые пробеги людей хороших или не очень, но никогда не задумывавшихся об основе, цели и пределах своей действенности.

 

Стремление к активному проживанию ситуации негарантированных смыслов роднит Захара Прилепина и Романа Сенчина. […]

 

Вернуть утерянное доверие к данности, заморозив критический ход сознания (Прилепин), или дойти до предела безопорности, обнаружив, что в мире нет ничего, что могло бы определить и заполнить личность, кроме ее самосознания (Сенчин), — вот антиномичные способы проживания беспочвенности, отражающие полюса самовосприятия интеллигенции.

 

Захар Прилепин следует культурному шаблону, опробованной модели действия отечественной интеллигенции, ища способы раствориться в почвенной стихии, — воспроизводит невроз беспочвенности. Роман Сенчин нащупывает путь обновления традиции, в рефлексии, постоянном недоверии к основам поступка и бытия парадоксальным образом обретая опору, — преображает невроз беспочвенности в труд свободы.

 

 

2. Почва — крик — дело

(Захар Прилепин)

“Я пришел из России” — в названии одного из эссе Захара Прилепина есть как будто оттенок абсурда: куда же можно прийти “из” России, в ней по видимости оставаясь? Ногерой Прилепина истинно пришел “из” России как культурной о ней памяти — в пустоту, носящую ее имя.

 

Беспочвенность осознается Прилепиным как сюжет государственного масштаба. Именно ситуация государственной безопорности обрекает на гибель современных воинов в романе “Патологии” и рассказе “Сержант”: российскую базу в Чечне в обоих случаях губит легкомыслие солдат, чье человеческое существо не может быть всерьез затронуто службой в “странной, жаркой местности”, в отрыве от будней родной земли. Коллективное бытие в России лишено смысловой определенности — “нация не очень в курсе, что с ней происходит” (эссе “Если завтра в полет, почему мы не в курсе?”).

 

Прилепин, однако, не готов отнестись к образовавшейся пустоте как к факту. Для него смысловой провал коллективного бытия — вызов, задача по преодолению.

 

“Народ, воистину, данность в современной России. А нация — воистину — задание” (эссе “Русские люди за длинным столом”): Прилепин обнаруживает себя в ситуации разрыва между “данностью” и “заданием”, традиционной для интеллигента. Россия, по Прилепину, и есть тот бог, которого следует выдумать. Поэтому слава реалиста досталась Прилепину напрасно: принципиальная задача его текстов — замещение познания реальности игрой в культурные коды. […]

 

Специфика поколенческого переживания безопорности подсказывает искать смысловые ориентиры в эпохе, предшествовавшей обрушению. Актуальному миру городской цивилизации противопоставлена деревня бабушки и дедушки, лихорадочным девяностым — устойчивость порядков родового прошлого, обществу либеральных ценностей — ориентиры советской империи.

 

“А я живу не в России. Я пытаюсь ее себе вернуть. У меня ее отняли”, “мы хотим вернуть только то, что мы себе должны: Родину”, — говорит Санькя, и ему вторит голос автора в эссе: “Верните мне близких моих... Русь моя, ребра мои. Сердце внутри” (“Я пришел из России”). Этот сквозной мотив возвращения показывает почвенную идею Прилепина как глубоко утробную. Недаром чувство к Родине — “детское” чувство (“Сержант”). Развенчание эволюции — постоянный мотив бунтарской эссеистики Прилепина, но, кажется, его отношения с этим понятием выходят за рамки революционной тактики. Ретро-утопия Прилепина — своего рода утопия остановленной эволюции: утопия детства, обратного хода жизни. Романтический порыв сделать молодость бесконечной, прошлое — вечно-актуальным, бабушку живой, отца сильным, а себя — навек чистым и не знающим разочарований.

 

Идея ретро-утопии государства абсолютизирована в идее возвращения к “первобытному” миру как к “правильному” (“Санькя”). В первобытной “идеологии” “инстинктов” и “моторики” нашло выражение интеллектуальное отчаяние современного человека: они влекут Прилепина своей непроизвольностью, избавляющей личность от мук сомнения. Прилепин лукавит, когда в одном из полемических выступлений утверждает, что “самое важное наше… различие в том, что для меня свет клином не сошелся на моей правоте, и я в ней вовсе не уверен, но лишь ищу ее (о чем неоднократно, и прямо, и косвенно говорю внимательному читателю в своем романе)”. Его пафос и в романе, и в эссеистике как раз противоположен поиску и направлен на утверждение такого состояния ума, при котором бы “неразрешимых вопросов больше не возникало” (“Санькя”). “Вот уж воистину, чего я не хочу вовсе: ни страдать, ни мыслить” — добродушная самоирония “авторского предисловия” к книге эссеистики выражает принципиальное неприятие умственного разыскания, противоположного идеалу “предельной ясности”. […]

 

Почва не распыляется в словах, не испаряется в мысли — “в отличие от нас, она молчит” (эссе “Кровь поет, ликует почва”). Безмолвие и бездумье — принципиальные условия почвенного комфорта, избавляющего от труда и голода выяснения. “Все, что есть в мире насущного, — все это не требует доказательств и обоснований. Сейчас насущно одно — передел страны, передел мира — в нашу пользу, потому что мы лучше. Для того чтобы творить мир, нужна власть — вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, — мои братья. Мне выпало счастье знать людей, с которыми не западло умереть”.

 

Отключение опции выяснения ценностных основ поступка делает сознание беззащитным перед атакой подмены: вечного — ситуативным, общечеловеческого — партийным, бескорыстного — прагматическим. Право правдивых подменяется правом сильных. Поскольку насущно то, что не требует доказательств, последнее слово должно остаться за тем, кто просто позволил себе ничего не доказывать. […]

 

Соль правоты — это воля право имеющего. Заметим, что игнорирование предельных основ рассуждения позволяет Прилепину не мучиться ни умом, ни совестью по поводу прокравшейся в его патетику победительной власти двойной логики. Тяготение к силовым образам власти, по-честному, должно было прервать гуманистический стон о битых и заключенных партийных соратниках. Когда власть важнее, чем справедливость, и хороши все средства, чтобы ее удержать, разговор уже не может идти о человечности оснований этой власти.

 

Релятивное отношение Прилепина к содержанию победительной правды приводит к нелепому сближению пафоса выкриков из трюма и окриков от руля, что не прошло мимо внимания критика С. Костырко: “Но вот сам Саша, обнаружив за собой слежку, заманивает на пустынную стройку преследователя, сбивает его с ног и начинает “дознание”, — тут-то выясняется, что приемы Саши ничем не отличаются от хватки фээсбэшников, только что осужденных, с точки зрения общечеловеческих норм морали. <...> Иными словами, перед нами просто борьба одних Людей Власти с другими. <...> Трудно увидеть принципиальное различие во “властной ментальности” нынешних и будущих “хозяев страны”. <...> И это их, “союзников”, счастье, что они еще не у власти и у них есть иллюзия, подкрепляемая социальной реальностью, что они лучшие. Пока они не замечают, что борются со своим зеркальным почти отражением. Ситуация нелепая, она могла бы выглядеть даже забавной, если б не была так трагична”. […]

 

Прилепин не чужд переживанию Божественного присутствия. Но его Абсолют — не сам Творец, а Природа как безличный поток тварности, которому Прилепин и молится. Следуя поверхностной логике светской, культурной религиозности, Прилепин трактует Христа исключительно страдательно — как образ жертвы, а не победителя мира, с акцентом на казнь, а не на воскресение. А значит, чтобы выжить и победить, нельзя опереться на Христа — надо вернуться во времена до Рождества: “До Христа — то, что было до Христа: вот что нужно. Когда не было жалости и страха. И любви не было. И не было унижения” (“Сержант”).

 

Революционная прагматика игнорирует универсальность принципа “не убий”, оправдывая грех пользой дела. Но “Божественная логика” зиждется на идее вечности. Тогда как природная — оказывается ветхой опорой, в себе самой заключая единственный контрдовод: тлен. Чтобы снять мучительный разлом между упованием на земное и сознанием его мимолетности, Прилепин решается выключить этот личностный — сверхприродный, духовный, бессмертный — план в человеке. “Душа должна рассосаться совсем, оставив только рефлексы, управляющие телом, — вот рецепт окончательного счастья”, — иронизирует И. Фролов над направлением эволюции прилепинского героя.

 

Акцент на непосредственности восприятия жизни делает в своей интерпретации Прилепина Д. Быков. В предисловии к сборнику “Грех” он противопоставляет героя Прилепина, “которого переполняет обычное счастье жить, любить, творчески самоосуществляться, наслаждаться собственным здоровьем, силой и остротой восприятия”, — “классическому” персонажу “нашей пасмурной литературы”, который страдает “от того, что у него все есть”, и которому “становится кратковременно хорошо” только “вследствие обретения спасительной социальной идеи, она же панацея от всего”. Но в том-то и дело, что Быков описывает тут не состоявшегося Прилепина. В полном соответствии с радикальной традицией русского интеллигентства, его герой бежит от непосредственного наслаждения жизнью, потому что его личное счастье не полно без исправления внеличного контекста.

 

В эссеистике Прилепина это соответствует переключению с личного жизнестроения на идею глобального переустройства: “А что ты имеешь против прелестных уголков и нормальной человеческой жизни, спросят меня. <...> Достала любовь к малой Родине. Невыносимо надоела теория малых дел. Я сделал все малые дела. <...> И что? И где результаты в моей большой Родине? Сдается, пока я делаю свои малые дела, кто-то делает в противовес мне свои большие, и вектор приложения сил у нас совершенно разный. <...> Хочется большой страны, больших забот о ней, больших результатов” (эссе “Маленькая любовь к маленькой стране”).

 

Так женственные мотивы любви и очага, деторождения и пола, сладких обид и тайн двоих подминаются брутальным сапогом социальной программы. Писатель Захар Прилепин, как и его герой Захар, возникают на преодолении частного человека в позе воина. Ломка героя — сквозной сюжет его, как повелось выражаться, брутальной прозы. Рассказы “Сержант”, “Жилка”, финал рассказа “Шесть сигарет и так далее” показывают бегство героя из трепетного счастливого мира семьи в долю сурового воина, неуязвимого для человеческой печали о бренности счастья и хрупкости жизни. Мужество героя Прилепина неизменно оказывается связано с подавлением человеческого в себе. […]

 

“Поиск самосознания, внутреннее домостроительство героя” видит А. Рудалев в истории “мучительного перерождения” Саши Тишина из романа “Санькя”. Однако задача “внутреннего домостроительства” чужда герою даже принципиально: ведь он намерен “спастись”, “поедая собственную душу”.

 

Богоборческая тема в “Саньке”: “Зачем, Господи, отнял это? Я возьму в другом месте”, — сетует герой на случайность, помешавшую ему стать убийцей во имя политики, — решена в принципиально антидостоевском ключе. Муки героя — о не совершенном убийстве, не преодоленной в себе человечности, и потому направленность его пути строго противоположна подтверждению универсализма духовного закона, по которому каждый убийца приговорен к внутреннему суду над собой, душевной казни. “Ложное”, зеркальное воспроизведение “достоевского” вопроса сказывается и в том, как литературно автор выбил из рук героя топор Раскольникова — при помощи топорного приема допущения случайности (жертву успевает убить другой, эпизодический персонаж). Нарочито оставляя героя-идееносца чистой жертвой, Прилепин, однако, совращение его человечности доводит до конца.

 

Искания Саши Тишина кончатся, когда его сердце и голова, “лишенные эха”, вместят мысль о безальтернативности бойни как средства утверждения идеи.[…] В бедной философии социального успеха юнейших действователей уже нельзя узнать радикальное по масштабу дерзание их недавних предшественников. Прилепин с тревогой отмечает отсутствие даже закономерного, возрастом и неустроенностью обусловленного, бунтарства в нынешней молодежи (эссе “Молодежь к выходу на пенсию готова. Самая реакционная часть общества”). Но и сам он, вследствие выбранной литературной стратегии, все убедительней демонстрирует в прозе хладнокровное владение навыками эстетического маркетинга.

 

Эффект эстетической неправды в прозе Прилепина обеспечен не чисто художественной — функциональной природой его образной системы. Поколенческий напор в сочетании с лимоновской биографией создает в произведениях Прилепина, а равно и его соратника по миростроительной идее Шаргунова, эстетику крика, рассчитанную на предельную действенность — успешность — образов, предназначенных для художественного доказательства идей. Умышленный характер этой эстетики обрекает ее на инерцию повтора удачных, “работающих” находок и их, как следствие, постепенное смысловое истощение. Первоначальный живой дар экспрессионизма, резкости, символической насыщенности вырождается в мертвую тактику плаката, обличающую популистский, прагматичный характер художественного крика Прилепина.

 

Двойственность мировоззрения, толкающая искать вечной радости в преходящем бытии, дает импульс двуличной, гламурной красоте экспрессионистского вызова в текстах Прилепина. Ужас бытия трансформирован в источник наслаждения, и начинается эстетическая торговля кровью: параллель избиения и орального секса в романе “Санькя”, смакующее “разглядывание” крысы, которой только что переломил хребет, в рассказе “Грех” несдержанная эксплуатация “мясных” метафор, вплоть до вовсе не нужного в нейтральном эпизоде сравнения вышедшего из электрички персонажа с аппендиксом, который “отрезали” дверьми (“Санькя”). […]

 

Гламур направлен на то, чтобы создать у читателя-зрителя впечатление приподнятости над землей, не отрывая его при этом от созерцания сугубо земных приманок. “Розовый” — один из частотных эпитетов Прилепина, и все его образы, настроенные не на крик, а на утешение, предельно розовы. Продажная контрастность и гламурная розовость сходятся в бронебойной сладкости женского образа. Намеренно или из-за отсутствия вкуса женщина рисована Прилепиным таким образом, чтобы впечатлять максимально дешевыми средствами: сочетанием чистоты и блудливости, закрытости и доступности, телесной силы и душевной немощи. Прагматичное сластолюбие плакатной, публичной эротики задает привкус инцеста в здоровом половом переживании (“Грех”), долготу описания сексуального контакта, единственное оправдание которого в целом романа — разве что небанальность способа (“Санькя”). Параллель “девочки” и “сучечки”, обозначенная еще в романе “Патологии”, где герой болезненно и одновременно вспоминает измену любимой девушки и любимой собаки, развивается в животный, бездушный образ “любимой”, который всегда сладко усечен в зрелости по сравнению с мужественным героем: уменьшителен, инфантилен, художественно несамостоятелен, каковая тенденция подытожена в обозначении жены как “дочки” в одноименном рассказе о любви.

 

Расчетливый повторяющийся крик — частотные словечки: упрощенное образное впечатление, кодовый набор чувств. Повторяясь к месту и не к месту, яркое словечко утрачивает точность, становится означающим без означаемого: пшикает, но не задевает. Такова судьба слов “забубенный”, “легко” и “весело”, маркирующих подряд все симпатичное рассказчику; “нежно” и “нежность”, которые подсовываются, как джокер, на место слов самого разного значения (можно даже поиграть в игру восстановления исходных смыслов, угадывая за “нежным” и “нежностью” то признательность, то наслаждение вкусом, то расслабленность, то просто — сентиментальное кокетство автора); концептуальных слов типа “жилка”, “мужики”, “пацаны”, “русское”.

 

В чем бы ни предполагать источник эстетики крика, одно представляется ясным: крик выражает принципиальную неспособность писателя думать, а в сочетании с умышленностью образов это снимает с бездумья единственное оправдание искренности: эстетика крика преломляется в красивость художественного вранья. […]

 

Разлом несовпадения с собой, пронизывающий всего Прилепина от образной его системы до способа присутствия в литературном процессе, итогом своим имеет вынужденность, отчужденность его существа как писателя. Разлом в том и состоит, что, как литератор (а Прилепин все же “работает” в медийном общероссийском пространстве не нацболом, не шоуменом, а именно литератором), Прилепин чувствует себя призванным говорить о том, что молчит. Его ценности не требуют говорения, и наоборот, говорение не приумножает его ценностей — только бросает тень самоотстранения на отцовство и троих детей, которыми он кроет оппонентов в передачах и статьях, на семейную любовь, используемую как часть жизнетворческого имиджа, на нацбольскую лысину, позирующую для обложек. […]

 

 

3. Зыбь — дума — слово

(Роман Сенчин)

Противоречие между: “Жить надо” — и: “А смысл-то? Смысл какой?!” — волнует и героев Романа Сенчина (роман“Лед под ногами”). Но драма бессмысленности осознается ими в ином ключе: дело не в том, что “времена надломлены”, как пишет Прилепин, а в том, что ход времени именно что надломить, повернуть вспять, изменить не дано. “Не в распаде общества дело, ведь экзистенциальное одиночество и экзистенциальный ужас — вовсе не плоды современной цивилизации”, — расширяет С. Беляков социальную по виду проблематику прозы Сенчина. Сетование на бессмыслицу государственного масштаба тут выглядит даже мелочным — в сравнении с “досадой… на нечто слишком огромное, непобедимое; может, на саму жизнь” (повесть “Ничего страшного”).

 

Беспочвенность в прозе Сенчина — это катастрофическая непрочность человека в принципиально устойчивых обстоятельствах. Пока Прилепин, взвинчивая героический пафос, вскрывает драму исключительных состояний — войны, поединка, роковой случайности, — Сенчин нарочито сбавляет тон, повествуя о роке правил без исключений, о драме жизни “без катастроф”.

 

Экзистенциальный ужас будней — в их безличности, принудительности и беспредельности. Повседневность — единственный несломимый ориентир человеческого существования, но это не почва — “тина” (“Ничего страшного”). Драма ветшания и исчезновения человека в мерном ходе естественной жизни не нуждается в дополнительных, государственных или социальных, перипетиях. […]

 

Темы разоренной деревни, утраченных устоев, неприкаянной молодежи, пустоты городской цивилизации присутствуют в произведениях Сенчина. Но ситуация общегосударственного слома становится для него поводом постичь существо хода жизни, в историческом бытии пережить тлен вещей.

 

Способы укоренения в мире Роман Сенчин исследует в своей прозе с дотошностью тяжело больного, пробующего подряд все предложенные методики излечения. Обыватель тянется “налаживать реальную, нормальную жизнь” (“Лед под ногами”); маргинал взыскует “тотального куража” (рассказ“Афинские ночи”); романтик пускается в мечты о бегстве в далекие страны (повесть “Минус”); отчаявшийся параноик идет убивать, кончает с собой, накликает конец света (рассказы“Фильм”, “Глупый мальчик”, “Наш последний эшелон”); писатель имитирует одновременно романтическое бегство и смерть в уединении письменного стола как “теплой надежной норки” (повесть “Вперед и вверх на севших батарейках”). Что объединяет этих людей, по видимости столь различным, даже противоположным образом проживающих отпущенные им дни? Иллюзия обретенной опоры, успокоенность найденного смысла, уверенность в своем исключительном праве на спасение от общей судьбы вещей. […]

 

Любовь — один из способов создать иллюзию выпадения из общего хода жизни, и это роднит ее с романтическим бегством. Но Сенчин, несмотря на выраженный антибуржуазный, антицивилизационный, анархистский пафос социальной мысли в его произведениях, отнюдь не романтик. Его проза — повод подумать о жизни, так же, как произведения Прилепина — повод о ней помечтать. Познать реальность любви — не то, что искать в ней спасения от познания жизни: “смотреть друг другу в глаза и не замечать окружающего” (“Вдохновение”).

 

Так, в основу последнего по времени произведения Сенчина о любви — рассказа “Персен” — лег как будто романтический сюжет: чувство к девушке показывает молодому офисному служащему отчужденность и ничтожность дела, на которое тратится его жизнь. Но откровение любви, в котором герой ощущает себя “человеком, узнавшим, зачем живет, ради чего”, обманчиво, как всякий домысел о подлинном существе земных дней, земных чувств. Поэтому рассказ Сенчина не о романтическом пробуждении — а о романтическом сне любви. Срыв очередного свидания возвращает героя будням, установившемуся, не знающему исключений ходу его жизни. “Не мог он, встретившись с ней, узнав совершенно новые чувства, оставаться прежним”, — ощущает герой бунтарский пыл любви, но автор его охлаждает: в том-то и дело, что “мог”, что останется прежним — и он сам, и управляемые им передвижения канцелярских тонн по российской провинции, и регулярное, с понедельника по пятницу, осознание себя одним из полутора тысяч обедающих в офисной столовой людей.

 

В теме семьи заострена эта неизбежность проникновения логики будней в романтическое убежище любви — об этом рассказы “Погружение”, “Афинские ночи”, повести “Вперед и вверх...”, “Конец сезона”. То, что для взыскующего почвы Прилепина является благословением семьи, для Сенчина — ловушка.

 

Семейное счастье — один из наиболее пронзительных мотивов в произведениях Прилепина — привлекательно для автора выраженной в нем обобщенностью, повторностью опыта поколений. В полюбивших мужчине и женщине действуют “простые и ясные побуждения” (“Санькя”), отвлеченные от их индивидуального существа, и можно легко представить молодую жену на месте своей бабушки, а себя самого — пахнущим “непременно табаком” небритым добытчиком, привезшим рыбу на большой лодке (“Бабушка, осы и арбуз”, “Грех”).

 

Но именно потому, что семья основана на обычае и инстинкте как безличных, коллективных законах существования, она, по Сенчину, сковывает самопознание личности. “Соединившись, решив шагать по жизни рука об руку, парочка на самом деле стремительно идет ко дну. Многие одумываются и поскорей разбегаются. Чтобы спастись. Пока... не начали растворяться” (“Погружение”). […] В семейном сюжете Сенчина сопрягаются не природные, обобщенные, безличные ипостаси мужественности и женственности, что принципиально в случае почвенного проекта Прилепина, а индивидуальности, осознавшие себя таковыми в ситуации духовной безопорности. […]

 

Опасность бессознательного включения в ход вещей выражена в мотиве “дремы” (повесть “Один плюс один”), перетекания “изо дня в день” (“Минус”), жизни “по инерции” (“Ничего страшного”), “черной легкости бесчувствия” (“Погружения”). Настоящая катастрофа в прозе Сенчина — это бездумье, а потому срыв и страдания назначены героям во спасение. Спасение от убаюкивающей иллюзии, что временное дано им навсегда, тленное принесет утешение, а растворение в наличном бытии отменит их исчезновение в смерти.

 

Перед нами, таким образом, противоположное по отношению к прозе Прилепина решение сюжета беспочвенности. В глазах Сенчина фатально именно то, что для Прилепина составляет предельную цель исканий: почувствовать себя “приятно пустым”, “не думать”, скатиться в бездумье той глубины, “где нет уже слов” (“Ничего страшного”).

 

Так же и опосредование личности в инстинктивных порывах, семейном долге, родовом воспроизведении, социальном порядке Сенчин, в противоположность Прилепину, расценивает как один из вариантов духовной гибели.

 

“Все стало как надо. Все стало просто и правильно” — эти для Прилепина ключевые, маркированные жизнеутверждающим пафосом слова в рассказе Сенчина “Первая девушка” обозначают подлом личности под коллективный порядок: “Я стал таким, каким должен быть человек”, — думает юноша, принявший участие в групповом насилии над девушкой, в которую был влюблен. […]

 

Страх погружения, поступка, воплощения, определения, утверждения, присоединения, владения — всех вариантов положительного бытия создает в прозе Сенчина образ героя апатичного, боящегося жизни, нерешительного, не умеющего выбрать, отстраненного, пусто мечтательного и криводушного, постоянно не совпадающего с собой. Зрелое воплощение этого типажа — образ Чащина, главного героя повести “Лед под ногами”, полемизирующей с социально-политическим романтизмом новейших поколений. Чащин — герой, восходящий к русской литературной традиции, и в этом смысле он зеркально соответствует образу Негатива в романе Прилепина. В антиномии Чащин — Негатив воспроизводится антиномия Рахметова — Обломова как альтернативных вариантов отрицательного (бунтарского) самоутверждения русской интеллигенции. Чащин, как и Обломов, воплощает собой апатию как идею существования, бездействие как позицию. Чащин — антигерой, высвечивающий пустоту положительного героизма; обличаемый, которому властью русской литературной традиции возвращено право обличать. И его смерть в финале — предельное утверждение отрицательного бытия, радикальный способ уберечь себя от растворения в коллективной иллюзии.

 

“Бытие антигероя все целиком и без остатка сводится к сознанию”, “антигерой делает самосознание краеугольным камнем своей мыслежизни — или жизнемысли” (В. Бирюков) — рефлексия осознается героем как достаточный способ существования, что исключает для него возможность иных моделей бытия: “принципиально объектных”, “равных себе”, не сознающих себя. […]

 

Повесть “Вперед и вверх на севших батарейках” — это образ зияния между активизацией статусного бытия писателя и спадом его бытия в слове. Писательство начинает восприниматься как психологически комфортный для маргинала способ встроиться в общий ход жизни: “Как ни крути, а это мой хлеб...” Письменный стол трансформируется в лавочку — ключевой образ рассказа “Чужой”, выражающий писательское подполье как не духовную, а социальную позицию. “Каждый пытается по-своему зажить как человек. У меня есть писательство” — но в прозе Сенчина жить “по-человечески”, “как человек”, означает максимальное слияние с данностью, драму отчужденного, объективированного бытия. Эта в новых социоэкономических условиях “сдача и гибель” интеллигента карается реализацией жизненного выбора героя в его существе: писательство оставляется ему как статус и отбирается как бытие.

 

Самосознание писателя — единственное, что в прозе Сенчина оправдывает писательство как способ существования: романтическим категориям дара, экстаза, демона творчества здесь места нет; героя повести заботит только свое самостоянье как писателя, потому что от этого зависит его существование как личности. […]

 

Писательство не “хлеб”, а живая вода. И потому проваливаются все попытки героя оправдать свой способ бытия логикой Другого — “прямоугольничками” заработанных литературным трудом денег, заграничными командировками. Показывая нам непишущего писателя, выбравшего литературу как стратегию социального выживания, повесть “Вперед и вверх на севших батарейках” от противного доказывает экзистенциальное существо писательства как способа бытия. […]

 

Духовная жизнь начинается с самопознания и отречения от затуманивающих его иллюзий. Болезнь души и импульс к ее самоизлечению — вот амплитуда сюжетных движений персонажей Сенчина, последовательно проживающих этапы преодоления духовного плена: забвение в инерции будней, прельщение праздника, недовольство тем, что жизнь идет “не так”, своеволие отчаяния, сокрушительное страдание, плач о себе.

 

Убавленная громкость и нарочитая некрасота прозы Сенчина выдают ее предельно не прагматичный характер. Это безнажимная эстетика: писатель не ставит цели навязать себя, занятый одною определяющей его жизнь правдой. И, по сути, тексты его обращены к таким же задумавшимся над собой одиночкам, к тем, кто способен оценить весомость поставленного им вопроса и готов, растравленный прочитанным, самостоятельно его разрешить. […]

 

Проза Сенчина представляет собой пример осознания слова как дела, не нуждающегося во внеположенном ему оправдании: “Пока есть возможность не стать насекомым — лучше всеми силами не становиться. Бороться с обитателями муравейников (ульев, осиных гнезд, термитников, опарышевых убежищ) всеми средствами. Лучше — словом. Ведь только у человека есть дар слова и средства, чтобы слово запечатлеть. Лучше писать о насекомых, чем становиться насекомым. Насекомые писать не могут, и пути из насекомого обратно, кажется, нет. У жизни не предусмотрен задний ход” (“Не стать насекомым”).

 

На каких весах соизмерить успех писателей столь разной природы? Премия “Нацбест-2008” Захару Прилепину, популяризирующая жанр рассказа как перспективный для книготорговли, — заметка Романа Сенчина, которая не одного писателя спасет от творческого самоубийства.

2009. № 2 (140)