Около года назад против Владимира Сорокина было возбуждено уголовное дело по статье 242 УК РФ: некая экспертиза обнаружила в его книге «Голубое сало» отрывки порнографического содержания. Иск был подан по инициативе молодежного движения «Идущие вместе».

История наделала много шума. Сорокин, влачивший призрачное существование на тусовочной обочине литературного процесса, проснулся знаменитым. Наш герой разом приобрел скандальную славу как бы против воли, не прибегая по своей инициативе ни к одному из тех внелитературных средств, коими звезды масскульта обычно куют себе имя.

Судебные тяжбы длились несколько месяцев, публика заволновалась. Так, три русских литературных критика, проживающих ныне за океаном, призвали коллег выступить с коллективным заявлением: поддержать гонимого литератора, осудить травлю мастера. Рефлекс солидарности, однако, не сработал. И, кажется, прежде всего потому, что слишком у многих существуют сомнения именно относительно литературного статуса Сорокина.

Мир наш, как известно, разнообразен и непрост, культура — или то, что называют этим именем, — цветет самыми разными цветами. Так по какому же, собственно, департаменту культуры проходит наш странный герой?

Этот вопрос трудно себе не задать, замечая некоторые явные нестыковки.

Те, кто Сорокина знают близко, обращают внимание на то, что эпатажный сочинитель, заполняющий свои творения описаниями насилия, разврата, пыток, дефекаций и прочих анально-генитальных актов, сексуальных оргий, телесного и словесного блуда и всякого рода перверсий, в жизни — добропорядочный московский обыватель. Есть такое популярное народное недоумение: хороший, вроде бы, человек, на ковер не сморкается, матом не ругается, вслух не пукает, — а пишет мерзости. Как это так? Откуда столь явный разрыв неромантического характера?

Другая странность: от иска Сорокин как будто совсем не пострадал. Скорей наоборот. То обвинение, которое легло бы, кажется, несмываемым пятном на репутацию всякого приличного человека, произвело страшно маленький эффект. Факт наличия или отсутствия в сорокинском тексте порнографии даже не обсуждают, как будто заранее согласившись — одни с тем, что она есть, другие с тем, что ее нет и не бывает в литературе вообще. А репутация… Она вместила в себя без всякого ущерба весь этот бред.

На Сорокина смотрят даже с поощряющим ожиданием. Любое упоминание о нем вызывает живую реакцию узнавания. Узнаванию обычно бывает придан благодушно-комический тон: как же, как же, бородатый юноша, сочинитель всяких штук и, вероятно, сам большой проказник.

В реакции подобного рода что-то угадано. В ней есть, мне кажется, грубая сермяжная правда, есть разгадка сорокинской тайны, рассекречивание его статуса балаганно-ярмарочной достопримечательности. Сорокина — как феномен — ждали. И он, наконец, дал о себе весть.

А литература? Литература в случае с Сорокиным все-таки не особенно при чем. Сорокин — производитель текстов, имеющих только самые внешние приметы литературного произведения. Они в весьма незначительной степени выдерживают испытание теми критериями, которые обычно применяются к литературе. Их возможные достоинства — совсем в другом месте.

Сознаю, что сказанное требует дополнительных комментариев. Слишком уж часто апологеты объявляли Сорокина новатором и революционером в литературе. Революционер — это может быть. Но революция революции рознь. Бывают такие революции, которые сродни пародии и карикатуре. […]

 

1. Искусство при свете вечности

Начнем, пожалуй, с азбучных истин. Что такое искусство, литература в частности? Чем она является по своей сути?

Литература — это ведь не просто слова. Это — что бы ни говорили иные продвинутые наши современники — всегда попытка свидетельства об истине. И только тогда это — литература, область человеческой культуры.Во все времена художник традиционно исходил из убеждения, что есть бытийная подлинность и есть истина как цель творческих устремлений. В этом смысле в искусстве всегда является Бог. Искусство — орудие познания Бога, выявление Логоса в триединстве истины, добра и красоты. Средства постижения, условности и приемы — это уже дело второе. Реализм в высшем смысле заключается не в банальном подражании житейской эмпирике. Реализм есть выражение сущности бытия, а прорыв к сущности далеко не всегда приводит к жизнеподобной форме. Важно то, что любая форма оказывается формой искусства лишь тогда, когда несет в себе стремление познать Бога и человека. Нужно, пора уже заново прочувствовать вечную актуальность, вечную свежесть этого познавательного усилия. Здесь каждый шаг — потрясающе интересная авантюра. Каждый шаг мистичен и фантастичен. Интереснее и важнее в искусстве вообще ничего нет и не будет, потому что если истина есть в мире, то никуда от нее не деться. Она настигает на каждом шагу сплошь и рядом. От нее не скрыться. Истина актуальна. Она уникальным образом является в каждый момент каждому человеку, хотя увидеть ее и опознать дано не всякому. Но художника без этого не существует, потому что это его дело — заново открывать истину здесь и теперь. Вечное является в искусстве ежемоментно актуальным. Художник в такой же мере здесь и сейчас творит истину, в какой истина творит его.

Но если писатель и думать об истине забыл, если он даже сам на это не претендует, то какое мы имеем право прописывать его в чужом для него доме?

Поэтому давайте все-таки прежде всего и посмотрим, как Сорокин в его сочинительских занятиях соотносится с архетипической логикой искусства. Где протекают его боренья? Какие открытия он сделал?

 

2. Изобретение зубочистки

Наиболее популярна среди авторов, которые поощрительно писали о Сорокине, та точка зрения, что его сочинения — это, так сказать, искусство для искусства: Сорокин пишет не о жизни, он просто играет словами, причем играет виртуозно, как не умеет играть никто.

Самодовлеющая технология, самоценное мастерство. Я не горячий поклонник, но не хочу и отвергать возможность такого искусства. Потому как об истине в принципе может свидетельствовать и открытая художником красота внешней формы. В этом смысле есть мистика Кандинского и Клее. Об истине — более косвенно — может свидетельствовать разрушение прекрасной внешней формы у кубиста Пикассо — жестокий опыт парабытия (вспомним рассуждения на сей счет Бердяева и Булгакова). Есть, наконец, диалектическая мистика Малевича. Есть таинство «Черного квадрата»...

А что есть у Сорокина?

Он, говорят, создает эстетскую прозу, призванную демонстрировать возможности русской речи, манипулирует блестяще освоенными стилями, «чужими словами», создавая в итоге «нефункциональное» письмо, просто говорение. За это его и нужно ценить. Примерно так писали о нем Вайль и Генис, Рыклин, Курицын и Новиков.

Одни предлагали Сорокиным просто наслаждаться. Курицын — тот даже уверял: «Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов»… Другие видели тут более тонкий ресурс. Петр Вайль писал о «Падёже»: «читательское сердце останавливается от жалости и боли перед этими строками, сконструированными холодным расчетом мастера-виртуоза». О расчете тут сказано верно. О читательском сердце — пожалуй, неполно. Персонажей этой страшилки действительно жаль, и в душе действительно свербит, но тлеет там и возмущение манипулятором-автором, который с азартом безумца-маньяка теребит струны и нажимает на педали. Но к тому, отмечал Вайль, и ведет Сорокин. Невинно-старомодного, обжившегося в мире литературного жизнеподобия читателя он, что называется, дефлорирует, вскрывая условность любого текста. […]

Тут есть безжалостная проговорка. Ведь художественная условность известна нам и без Сорокина. Наивных простаков, готовых отождествить искусство с жизнью, слишком мало, чтобы принимать их в расчет. Наш сочинитель оказывается в этой системе координат только популяризатором банальностей. Но у Вайля и других подобного рода теоретиков сквозит и мысль о том, что условность есть в принципе антипод достоверности. Выходит так, что искусство вообще не имеет отношения к жизни. Оно — само по себе: игра воображения, тотальная мнимость.

Тоже мне, изобретение велосипеда! Секрет искусства в том и состоит, что оно может условно говорить о безусловном. Конечно, искусство есть плод воображения, зачастую и неправдоподобный — с точки зрения житейского обихода. Но помимо этого в нем есть высшая достоверность. […]

Где, в каком месте выдумка становится правдой? Чем обеспечена такая уникальная возможность? Очевидно, тем, что и жизнь, и литература восходят к общему, универсальному истоку бытия, растут из одного корня. Существование этой единой точки схода позволяет придуманной в искусстве реальности стать столь же реальной, как сама действительность.

Мнимостность возникает там, где сочинитель отказывается быть свидетелем истины, где он занимается другими делами, лишь внешне напоминающими литературное творчество. Пожалуй что, именно это и происходит у Сорокина. Он берет и изображает мир на уровне клише, штампа. Его образы не имеют глубины. Это только знаки, собранные отовсюду, на что-то похожие, но лишенные непосредственной связи с реальностью. Текст конструируется как игра с этими штампами. Предмет манипуляции — не жизнь, а некие обессмысленные субстраты, фактоиды, симулякры. Причем никакой сверхъестественной изобретательности, которая заставила бы восхититься мастерством художника-манипулятора, я у Сорокина не нахожу. […]

Приученный к похвалам экспертов, чьи мнения хотелось бы уважать, в адрес сорокинской техники, я с нарастающим удивлением обнаружил, что Сорокин многого как раз не умеет. Так, ему дается далеко не всякий стиль. Филологически настроенное ухо, конечно, узнает у Сорокина и Достоевского, и Чехова. Но в принципе литературные стили он имитирует очень внешне, грубо и плоско.

И ясно, почему это так. Стиль крупного, самобытного художника не существует как самодостаточная данность. Он не изобретается сам по себе, а есть только «материальное» запечатление своеобразного духовного опыта, опыта общения с абсолютными началами. Не имея такого опыта, можно навострить инструменты, обеспечивающие только внешнее сходство. Но как не повторить личность в ее диалоге с Богом, так не повторить и стиль.

Лучше всего Сорокину дается самое банальное — анонимный стиль соцреалистической прозы. Тут он весьма и весьма мастеровит, ничуть не хуже былых гертрудов. Но это едва ли можно считать крупным достижением. С головой выдают Сорокина стихи, которые он вставляет в свои прозаические повествования. Соединить умелую версификацию с живописным обезьянничаньем ему удается далеко не оптимально. Стихи, как правило, просто слабые, неталантливые.

Основной сорокинский прием — метаморфоза, точнее — мутация. Так, на уровне стиля автор вдруг начинает внедрять в словесную ткань, знакомую по тому или иному направлению русской, преимущественно реалистической литературы, «чужие» слова и выражения. Постепенно их становится все больше, и стиль сначала плывет, а потом деформируется, разлагается и заменяется на откровенную ахинею грубо-брутального свойства (с неизбежными элементами лексического хулиганства, насилия, разврата или другого непотребства) или на репортерско-хроникальную сухомятку. Иногда же такая деформация настигает читателя внезапно, в один момент. Как бы ошеломляя.

Вот, к примеру, что происходит в одном из рассказов, включенных в «Норму». Сорокин здесь довольно грубо стилизует ностальгическую прозу с лейттемой возвращения к истокам, к корням. Герой приезжает на родину, вспоминает здесь о детстве и ранней молодости. Все это преподнесено нарочито слащаво, насыщено высокопарными пошлостями, но в одном месте Сорокин «разрушает условность»:

«Антон вошел под крону и погладил ствол яблони.

Кора была шершавой, грубой, глубокие трещины рассекали ее, и в них светилась молодая кожа старого, как жизнь, дерева. Как крепко оно держалось за землю! Как широко и просторно росли ветви! Сколько свободы, уверенности, силы было в их размахе! Каким спокойствием веяло, ой , не могу, как плавно плыли над ним облака!

“Милая, милая яблоня, — думал Антон,.. — помнишь ли ты меня?”» и т. д.

Вот и вся игра. Один, другой раз это еще можно как-нибудь переварить. Но такое примитивное яство быстро приедается. Форма у Сорокина не звучит. Или звучит неинтересно. Ни при какой погоде он не может считаться виртуозом чистой формы. А его «изобретения» подаются иногда так упорно и настойчиво, что успеваешь душой выспаться, прежде чем автор перейдет наконец к чему-то другому. Признаюсь, я регулярно оторопело застревал на сорокинских описаниях внешности и интерьера, так похожи они на первые, неумелые пробы начинающего сочинителя: и длинно, и банально, и смысла не имеет никакого. (Немало, впрочем, у нашего героя и скороговорки самого сухого тона, особенно в романе «Лед».)

Перейдем, однако, на следующий — сюжетно-композиционный — уровень.

Оказывается, и здесь Сорокин — совсем не мастер. Он слишком грубо кроит, слабо сшивает. Он не умеет строить свои повествования композиционно, прибегая обычно к самым банальным решениям. Он умеет начать, но далеко не всегда знает, чем нужно закончить, если только пишет текст, выходящий по объему за пределы нескольких страниц.

Его «Норма» — вовсе не роман. Это сборник случайных текстов, которые соединяются произвольно лишь на том основании, что входят в некую рукопись, попавшую в КГБ. Первая часть — подробно развернутая ситуация, зерно которой в том, что каждый советский гражданин обязан поедать ежедневно порцию расфасованного говна. Затем идет вторая часть — 44 страницы книги, заполненных расположенными в столбик словосочетаниями: определение нормальный привязывается к самым разным предметам и явлениям (роды, мальчик, крик и т. п.), выстраивая тем самым как бы историю жизни или модель сознания некоего среднего, стандартного, «нормального героя». Затем — набор из двух рассказов (об Антоне и «Падёж»). Потом идет стихотворный цикл «Времена года» — 12 стихотворений, связанных с месяцами года: имитация разных поэтических стилей с элементами деструкции. Следующая часть — комплект писем, автор которых постепенно сходит с ума, а параллельно прорываются из недр бессознательного затаенные комплексы, разрушается синтаксис, теряется смысл сообщения… Шестая часть — игра со словом норма: набор выражений, где слово употребляется в разном смысле («Я свою норму выполнил!», «У Васи с Леной все в норме!» и т. п.). Седьмая часть — комплект рассказов, в которых происходит материализация метафоры; это еще один коронный прием Сорокина. Вот, например, рассказик «Самородок»: лейтенант докладывает полковнику о парнишке, у которого золотые руки (ключ сделает, кофейник запаяет…), — и через отбивку следует пассаж: «Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры № 5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов»… Ох, и это еще не конец…

Лишь путем рассудочного отвлечения можно пытаться объяснить если не композицию, то хотя бы присутствие столь различных «кусков». Например, можно сказать (и говорят!), что главным героем «Нормы» является советская литература (ее «жанровые и стилистические коды»). Тогда хоть что-то в логике производства текстов можно понять. Но и тогда — не всё.

Беспомощно связаны отдельные фрагменты и в «Голубом сале». Причем ни один из них не выстроен сам по себе, как цельность. Вообще, «Сало» разочаровывает больше «Нормы». Несколько забавно придуманных подробностей на целую книгу — не слишком ли этого мало?

Разве только «Лед» поначалу кажется более стройным, но ближе к финалу автор и тут теряет след.

…Конечно, господа доброхоты могут мне возразить. Такова де сознательная установка автора. Он осмысленно разрушает логическую связность своих пространных повествований. Он нарочно пишет хуже, чем может. Он, так сказать, остранняет таким способом фактуру текста…

Что-то мне в это не верится. Количество очевидных ляпов, в моем представлении, переходит у Сорокина в качество. И я не понимаю, почему ему нужно извинять то, что у других мы называем художественными слабостями, признаками дилетантизма или графомании.

На самом деле перед нами сочинитель, которого можно считать виртуозом только в очень узком смысле.

Итак — что же все-таки Сорокин умеет?

Несколько вещей.

Во-первых, он умеет придумать завязку. Изобретает фишку. Конструирует прикол.

Обычно это некое фантастическое допущение. Или, как говорилось, материализация метафоры. Например, что все граждане СССР ежедневно обязаны съесть свою порцию говна («норму»). Или что есть некое чудесное вещество, которое не меняется, что с ним ни делай («голубое сало»). Или что существует особая, высшая раса существ («Лед»)…

Прикола такого хватает на некоторое время. Но текст растет, а повод к нему довольно скоро себя исчерпывает. И Сорокину приходится параллельно вводить еще несколько более или менее удачных завязок. Потом он пытается соединить в одно целое то, что родилось врозь. Так возникает некий уродливый гибрид, коему и присваивается ответственное наименование «роман».

Во-вторых, у Сорокина очень хороший слух. Жизнь он — слышит. Ходит и слушает. А услышанное запоминает и потом переносит на бумагу. Лучше всего у него получается живая речь современной улицы. Особенно врезается в память достоверно переданная речь приблатненных братков, современных люмпенов. Иногда интересно введено в текст современное просторечие (впрочем, Сорокин берет скорее количеством, а не качеством — и может удивить разве только некоторых московских гимназисток да западных славистов).

Как говорится, данке шон. Но достаточно ли этих двух примет, чтобы назвать продукт сорокинской деятельности литературой?

Все-таки — вряд ли.

 

3. Реализм В. Г. Сорокина

Было время, когда Сорокин был вписан в антисоветский андеграунд, когда его тексты воспринимались в качестве соц-артовской антитезы самодовольному и лицемерному советскому официозу. В Сорокине искали чуть ли не обличителя и разоблачителя, который с тайным гневом уравнивает нормальную советскую жизнь с регулярным говноедством и за счет столь сильной копрофагической образности будит притерпевшихся к такой жизни людей. Хотя правильнее, наверное, говорить о разоблачении Сорокиным секрета Полишинеля: демонстрации относительности официоза со всеми его мифами и ритуалами, практиками и дискурсами. Разрушении очевидности.

Это характерная тогдашняя игра нашего андеграунда. На излете той, уже почти неправдоподобной, жизни Лев Рубинштейн писал про очистительное воздействие коронного сорокинского трюка, когда стандартная советская речь у него вдруг взрывалась фонтаном сквернословия. Притом, что сам такой ход мысли был в те времена довольно банальным и матерщина элегантно восполняла стерильность официальной речи и официальной жизни не только у Рубинштейна и Сорокина. Способ был столь же распространенным, сколь и элементарным выражением лишенного какой бы то ни было основательности глумления над тем, что казалось тогда уже смешным и глупым.

Можно, пожалуй, согласиться: в те отдаленные времена Сорокин был актуален. Он был типичным представителем самодовлеющего социального критицизма, распространенного тогда почти повсеместно и не испытывавшего никакой нужды в позитивном противовесе. Тотальные претензии официоза вызывали тотальный отпор. Все позитивное было записано на счет официоза — и вместе с водой бунтари-юмористы без усилия выплескивали и ребенка. Отсюда — комические гротески позднесоветской поры.

Классическим памятником такого критицизма являются «антисоветские» анекдоты — сфера почти тотального социального отрицания, обсмеивания и вышучивания. И сочинения Сорокина тех времен — это, по сути, нечто анекдотическое. Иногда яркое до оторопи, иногда — скучное. […]

Эпоха ушла, а Сорокин остался. Все его тексты были напечатаны уже в другое время, совсем в другом социокультурном контексте. Смена исторических декораций обнажила локальность сорокинских заданий. (Потому, кстати, поначалу почти никто на них и внимания не обратил.) Но не таков наш автор, чтобы легко сдаться, и не такова его тусовка.

Новый и важный тезис апологетов Сорокина состоял в том, что он — автор большой концептуальной пародии. Он де в своих сочинениях демонстрирует изжитость «реализма» — как на уровне стиля, так и на уровне содержания. Прикол как подвиг. Тем самым Сорокин обновляет наше видение, провоцирует закосневших литераторов и публику и вообще открывает новые горизонты творчества.

…Заметим, что эту революцию все-таки не Сорокин начал. Были фигуры и покрупнее. И споры с реализмом бывали в истории искусства куда более содержательные, смыслонесущие. Где они, те спорщики?.. Но от экскурсий в прошлое я здесь воздержусь; вернемся к Сорокину.

Малейшее движение мысли вглубь не оставляет камня на камне от идеи об упразднении Сорокиным реализма. Мутация стиля, материализация метафоры… Хотелось бы искренне понять, что можно доказать такими вот приемами? Все-таки сама по себе медленная или быстрая рукотворная «деконструкция» авторитетного стиля еще ни о чем не может сказать, то есть не является аргументом в пользу того, что стиль этот «умер». 

Парадокс, сознательно или бессознательно выносимый за скобки многими апологетами Сорокина, заключается в том, что он работает, по сути, именно в пределах реализма. То есть — мутации происходят у Сорокина на содержательном уровне. Он как будто бы не прочь показать нам, насколько близорук был традиционный реализм, как мало он знал о человеке — и как, следовательно, устарел, изжил себя.

О чем, если коротко, два последних романа Сорокина? Это что-то близкое к фэнтези. Игра с историческим фактом, игра воображения. Причем игра с затеями, этакий каскад аттракционов, так что пересказать романы не так уж и легко. В них есть яркие детали. Но они, как уже говорилось, не сшиваются в единое целое.

В «Голубом сале» довольно причудливым образом в некоей китайско-русской цивилизации будущего получено вещество, не меняющее своих свойств. То самое «сало». Только им и связана эта цивилизация, где практикуются разнообразные изощренные наслаждения, с сектой «землеебов», а уж та по чудесному каналу времени — с эпохой Сталина, которой также придан гротескно-фантасмагорический колорит. Ну, а где Сталин, там и Гитлер.

«Лед». Роман о том, как среди людей появляется группа неких сверхчеловеков, присланных из космоса, причастных какому-то изначальному Свету. Теперь они ищут друг друга по опознавательным признакам: все они блондины с голубыми глазами. А чтобы опознать своего, нужно привязать блондина или блондинку покрепче и вдарить ему или ей в грудь ледяным молотом. Если выживет и чего-то там прохрипит «сердцем», значит, свой. Тут его начинают обихаживать. А невыжившие, чужие, идут в отсев. Одна часть имеет местом действия современную Москву, которая изображена в довольно ярком социальном разрезе. В другой — рассказ идет от имени крестьянской девчонки, которая в годы Второй мировой войны попадает в Германию, где ее и опознают белокурые бестии-светоносцы…

Каковы тогда те принципиальные открытия, которые сделаны для нас Сорокиным в его романах? А вот каковы.

Бога у Сорокина нет, и даже представить Его там нельзя. В сфере социального взаимодействия доминируют сексуальные и прочти садомазохистские контакты и влечения/увлечения. Кажется, еще похоть власти. Другой социальной реальности нам в сорокинском мире не дано.

Кстати, лишь безжалостные к чужакам юберменши из «Льда», кажется, испытывают друг к другу что-то вроде любви, предполагающей телесное асексуальное слияние и разговор сердцем, состоящий из 23 слов. И думаешь: лучше уж так, чем никак. Все ж любовь. Но как она бедна, как убога, если всерьез оценить то, что происходит в этих эпизодах. И как вообще небогат сам фантастический вымысел. И не будем же забывать о том, что логикой этого вымысла все человечество сходит в небытие.

А ведь кто-то вычислил отсюда, что Сорокин стал добрее…

Благородный герой оказывается мерзкой гнидой. На чистой барышне к финалу негде поставить клеймо. Ну, и так далее. Отсюда можно вычитать мысль о том, что традиционный герой литературы XIX — первой половины XX века ушел. Нет таких героев. Нет таких людей. Человек изменился. И вообще он гораздо более причудливое существо, чем казалось тургеневым и гончаровым.

Что и говорить, человек в ХХ веке действительно становится другим. Возникают новые допуски. Да и писатели иногда умеют рассмотреть в своих героях то, что не удавалось их предшественникам. Открываются новые ресурсы свободы. Однако, мнится мне, это та же самая свобода, которая в принципе уже была дана героям Достоевского и Толстого.

Что открыл Сорокин? Легкость перехода от добра ко злу и обратно? Как будто мы этого не знали, в том числе и из русской, вполне реалистической литературы! Мы знали оттуда даже гораздо, гораздо больше, чем сообщает нам Сорокин... Многие персонажи Сорокина кажутся только до крайности упрощенными, сведенными к схеме изводами Свидригайлова, Ставрогина, или там Настасьи Филипповны.

Сорокин в школе Достоевского — жалкий троечник. Куда ему до Камю или Сартра.

Все-таки все мы живем в эпоху цинического разума (по Слотердайку) и давно без Сорокина знаем, что ныне все на свете может быть выведено из аксиоматического ряда, поставлено под вопрос, подвергнуто ироническому переосмыслению. Мы к этому заранее готовы и вооружены средствами разума, чтобы не впадать в панику, наткнувшись на новую мерзость.

Еще раз: этот, содержательный, аспект сорокинских сочинений, если воспринимать его всерьез, вполне, выходит, реалистичен — если не по результату, то по гносеологической направленности, по стремлению к постижению человеческой сущности. Тут не «опровержение реализма», а его утверждение. Пусть не углубление по результату, но хотя б конкретизация применительно ко времени и месту — по задаче. С чем же и с кем же тогда борется наш сочинитель?

Но если всерьез, то искать сведения про современного человека у Сорокина — зряшный труд.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что у Сорокина всегда (всегда!) движение героя, развитие, так сказать, образа идет от хорошего к плохому. От благородства к низости, в грязь. От хороших манер к садизму и прочим кровавым прелестям. Особенно не нравятся нашему автору русские писатели. Что ни классик у него — то монстр ходячий, зловещий ублюдок или вонючая тварь. Классикам от этого, мне кажется, не убудет, но вопросы в адрес Сорокина рождаются. Почему это так? Отчего бы не деформировать традиционное повествование таким образом, чтобы Анатоль Курагин уходил в монастырь, Плюшкин раздавал свое имущество крестьянам и отправлялся странствовать по святым местам, а Евгений Онегин кончал маяться дурью и начинал… ну, хоть стихи писать? Ведь и эдак можно усложнять человека-то, от дурного к хорошему. Вон у Толстого: русский барин Нехлюдов идет на каторгу следом за некогда совращенной им горничной Катюшей… У Сорокина такой вот Нехлюдов пойдет сначала в кабак, потом в бардак, а после, ради стеба, — в гэбню, где он и служит, — и запытает там нашу Катюшу до продриси. А потом еще сам и съест эти говна. (Прошу прощения у читателя. Но нужно же хотя б вполнамека показать нехитрый способ работы Сорокина. Такие тексты можно, уверяю вас, писать километрами. Большого труда не составляет. Как и стилистический выпендреж.)

Однажды прозвучало, что Сорокин «вскрывает разрушительный потенциал национального архетипа». Так это или не так, но Россия в текстах Сорокина — страна немытая, грязная, вонючая, глупая, грубая и т. п. Вот то ли дело Европа, особенно Германия! Хотя и там бывают монстры, но они хотя бы чище моются. […]

 

4. Онтологический скандал

«Какая-то неведомая сила влечет писателя “заглянуть в бездну”», — деликатно выразилась одна ученая дама. Характерно вообще, что некоторые критики любят в связи с Сорокиным поднимать онтологические пласты. Пыточные камеры и общественные туалеты должны стать образом мироздания. Оказывается, цель Сорокина — объявить относительными не социальные условности, а всякий вообще смысл. […]

Насчет онтологии — я теряюсь. Слишком ответственный выбор: дружит Сорокин с врагом рода человеческого сознательно — или его водит чертушка, как слепого кутенка? Что, например, имеет в виду Игорь Смирнов, когда невразумительно вещает: «Другое выбрало его своим резонатором как таковое. Можно назвать это Другое апофатическим»?..

Уже находились охотники вникнуть в подсознание Сорокина и найти в нем тяжелые фобии. Возможно, и в этом есть доля правды. После текста 2002 года, «Льда», мне тоже стало казаться: нашего автора отличает глубокое манихейское отвращение к сущему (и лишь в частности — презрение и отвращение к России). Сорокин не любит мир. Мир — дерьмо и человек — дерьмо. Мир и людей он воспринимает, судя по всему, лишь как субъектов насилия, направленного на него, Сорокина. И потому разнообразно сервированное насилие становится его главной темой.

Этот мир бесконечно жесток и повседневно страшен. Уйти из него — благо. Убить человека — все равно что выручить его. Потому в «Льду» столь благородными изображены белокурые и голубоглазые убийцы, вколачивающие в грудь своих жертв ледяной топор. Уничтожить мир — высокая миссия. Между прочим, неплохи спецслужбы (ГБ и СС): там есть порядок и там людей освобождают от бремени бытия. Ну а лучше всего жизнь в ордене «избранных», «лучей света», где царит взаимное благоговение. […]

Сорокин не понимает людей, он чужд глубинам духа, удовлетворяясь очень внешними наблюдениями. Но он и не стремится к глубине. Он, можно сказать, пребывает в неком столбняке, завороженный своей длительной и исключительно сильной эмоцией отвращения.

Субъективная истина Сорокина, даже если предположить сам факт ее существования, — небытие. Нет ничего. Это у него константа, а не каприз. И создать ничего нельзя. Можно только балансировать на грани небытия, создавая условные тексты и тут же обнажая их полную условность, безосновность, беспочвенность. Нет смятения. Нет даже сомнения. Упорный мрачный взгляд.

Отсюда избыточность бессмысленного глумления. Отсюда низведение истории, культуры и души к примитиву. Отсюда даже его некоторые прежние достижения, когда в контексте соц-арта Сорокин приобретал значительность, придавая своей эмоции заостренно социальное, «антисоветское» выражение. Давно это было.

…Впрочем, можно все эти рассуждения о мрачном миросозерцании нашего героя принять за праздный домысел. И это будет, наверное, правильнее всего. У Сорокина, конечно, есть железное алиби. Он вовсе не солидаризируется со своими персонажами. Вы можете даже предположить, что тут задействован механизм тотальной иронии. Характерна эстрадная шутка автора: в секту избранников космоса он записал и общеизвестного Анатолия Чубайса — «братом Уфом». Но ирония все-таки вычитывается из текста с трудом, а фактом является то, что в «Льду», например, Сорокин эмоционально все время с теми, «избранными», а не с их жертвами — «мясными машинами» и «ходячими мертвецами». Возможно, бессознательно ему хочется быть не банальным человеком, а вот таким посланцем из глубин вселенной.

 

5. Амплуа. Социальная маска

Все-таки кажется, что Сорокин — личность очень неглубокая и вовсе не онтологические эксперименты — его конек. Похоже, что весь его тщательно скрываемый секрет состоит в том, что он умеет талантливо подхихикнуть. Шутит шутки. Прикалывается. (На это в свое время указал Бахыт Кенжеев в одном из самых внятных отзывов о сочинениях Сорокина, в «Знамени», 1995, № 4.) Тексты Сорокина переполнены эстрадного пошиба юмором — грубо-легковесным, иронически-бессмысленным. Шутки эти упрощают персонажа и жизнь в целом. Все в них переводится в основном на человеческие выделения. Человек у Сорокина — это то, что он выделяет в сугубо физическом смысле.

Другие с таким талантом шли в эстрадные юмористы-пародисты и пре­успели. Но нашему герою этого было мало. Да и конкуренция там велика. И Сорокин пошел своим путем, апеллируя не к массе, а к узкому, но влиятельному слою околохудожественной богемы. Свои нехитрые шутки Сорокин адресует «элите», людям начитанным, образованным, подверженным всем модным болезням современной культуры и способным оценить… нет, не какую-то особенную даже тонкость, а лишь самый простой смысл шутки — но все ж таки на основе своих каких-никаких познаний в истории литературы и просто истории. Вообще Сорокин, конечно, знает побольше нашего среднего прозаика и умеет поразить целым калейдоскопом имен. Сразу видна начитанность, особенно знакомство с мемуарной литературой.

Все здесь либертины, все воспитаны если не эстрадными репризами Задорнова и Петросяна, так богемными припадками Пригова. И кто у нас нынче в этой вот среде всерьез оскорбится за гнусно изображенную Анну Ахматову? Оскорбится разве лишь какая-нибудь сельская училка. Ну так не для нее и писано. Кто возопиет и разорвет на груди красную рубашку, прочитав про сексуальную связь Сталина и Хрущева? До недавнего времени казалось, что разве лишь депутат от КПРФ Шандыбин. Но он почему-то промолчал. А заговорили отчего-то «Идущие вместе», хотя, вроде бы, у них-то руки до интимных отношений древних вождей не должны были дойти в принципе за великими созидательными их трудами.

Аудитория, на которую вышел Сорокин, оказалась весьма благодарной. Хотя и не самой многочисленной. Она оценила такую щекотку, эту апелляцию к собственной эрудированности и к собственной внутренней раскрепощенности. Приятно же, когда в тебе предполагают знатока не самых общеизвестных фактов и ценителя не самых расхожих практик и мнений! Именно в этой среде обитают самые горячие приверженцы Сорокина. И именно в качестве эстрадника, автора своего рода гиперскетчей, он, пожалуй, наиболее убедителен. А что такое эстрада, если не оптимизация наших взаимоотношений с миром? Вот и объявляет Ирина Скоропанова, что Сорокин сублимирует наше коллективное бессознательное, объективируя элементы разрушения и распада и порождая «механизм отстранения и отталкивания от монструозно-противоестественного».

Мне кажется, Сорокин — это амплуа. Речь не о серьезном литераторе, а об актере, о паяце, о фигляре. Какой-то существеннейшей частью своей активности, своей игрой Владимир Сорокин уже давно (иной вопрос, до конца ли осознанно) вляпался в миф масскульта. Он, можно сказать, стал звездным героем нашего социального бреда и, может быть, даже удачно совпал с фольклорным недорослем Вовочкой, анекдотическим фулиганом, эротоманом и матерщинником, фигурой глубоко народной и остро актуальной.

Проблема, однако, в том, что Сорокин — по всему видно — хочет быть писателем. Таковым его числит группа поддержки. Но тогда его опусам придают иную значительность, отчего и возникают те недоразумения, которые мне пришлось фиксировать в статье. Опять же, в литературе, в традиционном ее пространстве, грубый эстрадный механизм сублимации волей-неволей включается в иной контекст. Одно дело фривольно пошутить насчет гениталий где-нибудь на концерте в намерении рассмешить публику, а другое — взбираться с таким легкомысленным багажом на Олимп. Читатель начинает думать и гадать и как-то вдруг вчитывает в твои опусы то содержание, какого в них отродясь не ночевало. Да и сам ты предстаешь неадекватным своей эстрадной простоте. (Как если бы в дамской болтовне Регины Дубовицкой начали вдруг искать экзистенциальных подтекстов.)

 

6. Вместо

Последний вопрос: насколько значителен Сорокин как творческая личность, как духовная монада?

Последний ответ: Сорокин — великий и ужасный — был и, увы, остается посредственностью. Магистр словесных забав. Способ, которым он приобрел себе славу, — лишнее тому свидетельство. Тексты Сорокина реально ничего не дают в современном духовном поиске. Дурно пахнут мертвые слова. Это какая-то зловонная (запах спермы и фекалий), но не бесплодная смоковница, размахнувшаяся в пол-Москвы, заполнившая прилавки непитательными, неудобоваримыми плодами. Картон и фанера плюс слуховые галлюцинации. Бедный ущербный человек. Как бы так про него написать, чтобы он изменился?.. Нет, едва ли удастся.

Между тем, наш мрачный баловник уже принес и еще принесет много конкретного вреда. Для репутации литературы, которая его трудами теряет свою значимость, фактически уравнивается с цирком, с варьете, со скабрезными шоу в ночных клубах. Для репутации художественного эксперимента. Для реноме творческой свободы.

Вот Д. Пригов, например, многословно рассуждая о значимости Сорокина, приходит к выводу, что Сорокин наблюдает культуру («пленку») и хаос, не вставая ни на ту, ни на другую сторону, — и в этом де новаторский смысл его искусства: позиция незаинтересованной свободы. Н-да, свобода. Раньше это назвали бы как-то так: «к добру и злу постыдно равнодушны»… Свобода неучастия. Позиция над схваткой. Человек без пафоса. Таков приговский миф о Сорокине (и, возможно, о себе самом). Миф, во-первых, лживый, поскольку слишком хорошо известно, что неучастия в моральном, да и в бытийном аспектах — не бывает. Мнимым неучастием мы всегда участвуем, со-участвуем, содействуем той или другой стороне. И слишком видно, во-вторых, что на самом деле сорокинская свобода весьма тенденциозна. Свобода, например, гадить. Прямой аналог тому хулиганству, которое превращает ваш подъезд в отхожее место. Свобода шкодничать… Тут нет ни дерзости, ни смелости, ни риска. Риски сведены к минимуму.

Налицо чудовищная дискредитация самой идеи творческой свободы. Идеи творчества и идеи свободы. Общество, и без того не слишком умеющее ценить и ту, и другую, усилиями Сорокина призывается и обучается их ненавидеть и презирать.

Шум вокруг Сорокина мешает услышать настоящие голоса настоящей современной литературы. Те, что собраны в наших лучших «толстых» литературных журналах, взявших на себя бремя заботы о сохранении литературы, о том, чтобы не прерывалась нить литературной преемственности. Те, что звучали и на недавних форумах молодых литераторов в подмосковных Липках. Не все в нашем обществе так уж фатально замерло и опреснилось. Кроме равнодушия и цинизма есть еще — пусть невнятные — симптомы духовного брожения, есть, наконец, даже живая культурная традиция.

И вот — Сорокин. Противник и без того страшно трудного сегодня дела — художественного прорыва в пространство настоящей свободы и нефиктивной истины. Его выросшая до патологических размеров фигура заслоняет настоящие горизонты искусства и творчества.

2003, № 1 (115)