Творчество Анджея Вайды просто вынуждает задать вопрос: кем является для нас этот художник, которого в эпоху ПНР и награждали, и пороли, который обвинялся и в польском национализме, и в национальном нигилизме? Должны ли мы считать его нашим великим соотечественником, прославившим имя Польши в мире? Символом нового времени, который укреплял самоуважение поляков полонезом и уланской пикой? Или же это европейский космополит, проникнутый духом нигилизма, насмешник, который сыпал соль на польские раны?

А может быть, это мудрец или, скорее, человек, наделенный гениальным чутьем, творчество которого отличают понимание и вера в польскую национальную традицию?..

 

* * *

Для людей, которые читали в школьных учебниках ПНР о «бандитских группах» и «фашистской реакции», «Пепел и алмаз»^[1] был реабилитацией подполья, возвращением человеческого лица людям, которые проиграли войну за Польшу.

И все же для людей аковского поколения^[2] этот фильм был очередным унижением и клеветой.

В чем причина этого противоречия?

Збигнев Герберт писал в «Пане Когито»^[3]: «Повторяй старые человеческие заклятья, сказки и легенды, ибо так ты получишь благословение, которого иначе не получишь; повторяй заветные слова, повторяй их упорно, как те, что шли сквозь пустыню и гибли в песках, а наградой тебе за это будут порка смехом, убийство на мусорной свалке».

Для Збигнева Герберта гибнущий на свалке аковец нес в себе абсолютный трагизм: как будто жизнь кончилась — жизнь свободной Польши. Для Анджея Вайды эта смерть была частью драмы поколения, после которого однако не наступал конец света. Жизнь продолжалась, потому что — как горько говорил герой «Пейзажа после битвы» — «живые всегда правее мертвых».

Для Герберта поражение АК оборачивалось испытанием верности погибшим, для Вайды — это был опыт, который он старался интеллектуально и художественно оценить — для того, чтобы жить дальше. Солдат АК из стихов Герберта — это Гильгамеш, Гектор, Роланд; аковец из фильма Вайды — это живой, молодой парень, которому присущи человеческие достоинства и недостатки, который знает минуты счастья и минуты отчаяния. Прежде всего, однако, он является человеком, который продолжает жить жизнью своего поколения, своего народа, своего времени. Армия Крайова для него — это фрагмент жизни, но не вся жизнь.

Станислав Бжозовский^[4] в «Легенде молодой Польши»  (1909) писал: «У нас существует такая точка зрения, согласно которой доброта и снисходительность являются единственными точками отсчета для культуры. В рамках ее добрым, ценным, правильным является то, что нас не ранит, не раздражает, не вступает в противоречие с нашими дурными и хорошими привычками. В своих размышлениях сторонники этой точки зрения ищут не правды, а снисхождения, стремятся добиться от мира понимания, полагая, что закон жизни, цель человеческого существования не могут, не должны состоять в том, чтобы и дальше терзать их измученные души. Те, кто живет подавлением польской мысли, протестуют, когда она идет вперед, принимая форму острой, смелой, живой самокритики, не щадящей себя. У нас лихой писака-журналист, живущий за счет искажения смысла творчества, ссылается на величие народного страдания». […]

Польская культура по-разному подходила к ответу на вопрос о смысле народного страдания. Збигнев Герберт сознательно выбрал героизм. Анджей Вайда отвечал на этот вопрос иначе, приняв решение отнестись к поражению как к реальности — для того, чтобы иметь возможность перешагнуть через горизонт отчаяния. Его герои не мудрее своего времени. Все они переживают столкновение своей нормальной человеческой природы с необыкновенной исторической судьбой польского народа. Вайда не сооружает им памятников. Каждым своим фильмом он пробуждает в зрителе беспокойство.

 

* * *

Он начинал столь же типично, сколь и скверно. «Поколение» — фильм, поставленный по повести Богдана Чешки^[5], ничем не отличается от остальной художественной продукции соцреализма: ложь в изложении истории и большевистский морализм, сентиментализм и художественная дешевка.

В фильме показана исключительно лживая картина оккупации и антигитлеровского движения. Поляк-фабрикант сотрудничает с АК и наживается на поставках товаров в Германию. Армия Крайова — это какие-то мерзкие типы, вызывающие отвращение и плетущие военные заговоры. Религия — это опиум для народа, уводящий в сторону от борьбы за освобождение. Единственными носителями справедливости являются, естественно, коммунисты. […]  

Вайда никогда не открещивался от этого соцреалистического эпизода. Не подправлял своей биографии. В «Поколении» он совершил насилие над собственной памятью и собственным мышлением. Вайда доказал это своим «Каналом» — фильмом, который произвел революцию в распространяемых коммунистической пропагандой представлениях об Армии Крайовой и Варшавском восстании.

«Канал» представляет собой реалистическое изображение смерти города и смерти поколения. Он рассказывает о поражении народа проникновенно и горько. Однако этот народ состоял не из Гекторов и Роландов, а из обыкновенных людей, терявших надежду и впадавших в отчаяние, прошедших через ад страданий и соблазн цинизма. Именно среди таких людей рождается героизм высшей пробы.

В фильме отсутствуют русские и русская тема, что стало не только компромиссом в игре с цензурой, но и выражением взаимопонимания с обществом. Умолчание превращается здесь в отказ лгать. (Я поясню свою мысль: в «Wielkiej Encyklopedii Powszechnej» нет раздела «Катынь». Редакторы и издатели стояли перед выбором: либо смириться с ложью, навязываемой советской пропагандой, и опубликовать фальшивую версию об ответственности гитлеровцев за это преступление, либо героически отказаться от участия в работе над энциклопедией. Было очевидно, что в то время цензура не позволила бы написать правду о Катыни. Редакторы в издатели выбрали третий путь — молчание. И читатель понял смысл этого молчания. Таким было в то время неписанное соглашение между автором и читателем.) Так же обстоит дело и с Вайдой. В «Канале» мы и сегодня не чувствуем даже следа фальши, его герои не выносят политических оценок, но в фильме есть правда страшной повседневности, которая становится огромной метафорой судьбы поляка и судьбы человека. Именно так Анджей Вайда, сын офицера, убитого в Катыни, рассчитался со своим предыдущим фильмом.

А между тем отношение Вайды к своему ПНР-овскому времени было крайне неоднозначным. Особенно в эпоху польского Октября^[6] на гребне великих надежд. Вайда тосковал по старой Польше уланов в полонезов, по Польше своих родителей, но прощался с ней навсегда. Он жил в новой Польше, сталкивался с тем, что в ней было, с вызовами и дилеммами новой эпохи. «Пепел и алмаз» стал прощанием с Польшей, за которую сражалось поколение Мацека Хельминского, Збышека Цибульского и Анджея Вайды. Режиссер писал: «Под аккомпанемент танго и фокстротов герой фильма Мацек Хельминский ищет ответ на вопрос, как жить дальше — как сбросить с себя давящий груз прошлого, решает извечную дилемму солдата: слушать или думать? И все же убивает...

Он предпочитает убить человека, даже вопреки своим чувствам, но не расстаться с оружием: он поступает как представитель того поколения, которое рассчитывает только на себя и на хорошо спрятанный пистолет, безотказный и не  способный обмануть. Я люблю этих неуступчивых ребят, я понимаю их. Мне хотелось в моем скромном фильме раскрыть перед зрителем сложный и трудный мир поколения, к которому я и сам принадлежу». […]  

Давайте взвесим: Хельминский и Щука. Первый несет в себе что-то из опыта Анджея Вайды и Збигнева Цибульского. Молодой и храбрый солдат АК боролся за независимую Польшу — пока мог. Он проиграл не по собственной вине, неумелости или трусости. Он проиграл, потому что так решили сильные мира сего. И вот он перестал видеть смысл в дальнейшей вооруженной борьбе: в убийствах коммунистов и в согласии на то, чтобы они убивали его. Он не хотел умирать — он хотел жить. «Конвульсивная самооборона народа» представлялась ему чем-то бесперспективным, изначально обреченным на поражение. Если бы Хельминский выжил, его бы ждали допросы и пытки в управлении госбезопасности, плакаты на стенах «АК — плюгавый карлик реакции», бегство за границу, жизнь на обочине. Или же наркотическое одурманивание коммунистической идеологией.

В 1956 году люди вышли из тюрем, вернулись с Колымы, перестали скрывать свое аковское прошлое. Они стряхивали с себя идеологические иллюзии. Все это произошло благодаря Гомулке^[7], который сам вышел из коммунистического застенка и обещал построить «польскую дорогу к социализму» — демократическую, суверенную, рациональную. Гомулка стал в октябре 1956 года идолом миллионов поляков, символом возрожденной надежды. Щука из «Пепла и алмаза» несет в себе что-то от этого мифологического Гомулки — честного коммуниста, который желает Польше добра. И — как следствие геополитического расклада — только коммунист имеет шанс это добро принести. Сделать же доброе дело для Щуки-Гомулки означает протянуть руку в знак примирения ровесникам Мацека Хельминского.

Так я понимаю глубинное послание этого фильма. Тогда оно многих не удовлетворяло. Фильм Вайды не мог удовлетворить участников политического спора своей неоднозначностью. А также потому, что спор о смысле эпохи, о которой рассказывает фильм, принадлежит к числу постоянно открытых. Дело в том, что тогдашнюю историю разные люди запоминали по-разному. Коллективная память — это не таблица умножения. Прошлое откладывается у нас в памяти по-разному, и заблуждением является вера в существование единственной правды о судьбе польского народа.

Станислав Стомма^[8] написал в 1968 году: «Легально существовавшее государство (anno 1944) не было реальным, реальное же проявило себя как опровержение традиции и легальности». Конфликт между тем, что существовало реально, и тем, что было легально, был данностью, разделявшей поляков.

Означает ли такая точка зрения стирание границы между добром и злом? Не является ли она выражением морального релятивизма?

Я отвечу на эти вопросы вопросом: являются ли коммунисты частью польской истории или же в них следует видеть просто советских парашютистов? В ответе на него я согласен с Анджеем Вайдой: да, коммунисты — часть польской истории. Я утверждаю это с позиции антикоммуниста и многократного заключенного коммунистических тюрем. Я оцениваю коммунистов по-разному, в целом очень критично и часто думаю о них с отвращением. Однако в этих оценках я избегаю манихейства, глобальной «дьяволизации» коммунистов. В том числе и потому, что результатом ее является превращение в ангела самого себя. Помимо всего прочего «Пепел и алмаз» показал встречу с Польшей Щуки, коммуниста, который прошел через фашистский концентрационный лагерь, капитана Вроны из управления госбезопасности, циников и карьеристов коммунистической диктатуры и тайной полиции, встречу с Польшей несостоявшихся надежд, страданий, но и с Польшей будущего. Именно в этой Польше должен жить Анджей Вайда, которому в психологическом, биографическом и эмоциональном плане был ближе Мацек Хельминский, но который жил и творил в Польше Щуки и Вроны, дававших ему разрешение на постановку новых фильмов.

И все же он должен был достойно попрощаться со старой Польшей, страной своего отца-улана в фильме о лошадях, кавалеристах, атаках уланов на немецкие танки. Позже он никогда не выражал удовлетворения этой работой. Он говорил о ней неохотно, сам себя критикуя.

Между тем «Лётна» (по рассказу Войцеха Жукровского)^[9] и по прошествии лет производит огромное впечатление. Несмотря на определенные длинноты и непоследовательность сценария, она значительно реабилитирует в исторической памяти столько раз подвергавшихся насмешкам уланов времен Сентябрьской кампании^[10]. Безнадежный трагизм ситуации в сочетании с простым, человечным рассказом о чувствах и любви позволяет воссоздать картину катастрофы Польши и трагедию ее защитников. Чтобы ни говорили, но знаменитая, столько раз критиковавшаяся сцена атаки уланов на танки является замечательным, впечатляющим символом этой драмы. Именно такими мы были — героическими и бессильными в своем одиночестве. И все же свободными в своем стремлении быть свободными.

Мчащиеся через экран белые кони — что-то большее, нежели только выражение любви Вайды к отцу-улану. Этот навязчиво повторяющийся мотив звучит каким-то настойчиво посылаемым зрителю сигналом о существовании закадрового пространства, информацией о вещах, отсутствующих на экране, но присутствующих в сознании или подсознании каждого поляка. Мчащийся конь в фильмах Вайды чем-то похож на «мазурку Домбровского» в эпоху Разделов^[11]. Это сигнал зрителю о том, что jeszcze Polska nie zginela.

Этот художественный мотив-напоминание о Польше минувших дней повторяется и в последующих фильмах Вайды. Он повторяется лирично и иронично, героично и издевательски, но повторяется постоянно. Легионеры и кивера в «Пепле», усадьба в «Барышнях из Вилько» и в «Земле обетованной», хохол в «Свадьбе» и лесничиха в «Березняке», прохождение войск в «Хронике любовных происшествий». И так постоянно: сабля, белый конь, красные маки, рябина.

По отношению к национальному sacrum Вайда умел быть нежным и умел быть жестким. Ни к одному из своих героев он не относится однозначно. В каждом из них он замечает польское добродушие и отвагу, польскую наивность и потерянность, наконец, неизбежность поражения. Его герои проигрывают как поляки, граждане, любовники. Их искуплением является несогласие смириться с судьбой, неминуемо ведущей к поражению.

Болеслав Михалек обратил внимание на то, что в «Канале», «Пепле и алмазе» или «Лётне» Вайда рассказывал о людях, которые, будучи воспитанными на польской романтической литературе, обращаются в минуту поражения к романтическому жесту несогласия с действительностью. К такому жесту Вайда относится критически. Однако, с другой стороны, он наделяет своих героев такой красотой духа и таким богатым внутренним миром, что их жест несогласия становится для зрителя в чем-то похожим на образец для подражания. Ответ Вайды звучал так: «Да, разум приказывает встать на сторону истории, на сторону событий, не принять которые нельзя. Но тут откуда-то появляется герой из совершенно другого мира, немного фантастический. И я отлично понимаю этого персонажа, возможно, лучше, чем кто-либо другой».

Говоря иначе: фильмы Вайды — это постоянный спор между велением памяти и необходимостью жить. Из этого спора никто не выходит победителем. За исключением художника.

Вайда не только принимает польскую историю. Он вступает с нею в драматический спор. Он раскрывает чудесные запасники польской национальной мифологии, но перед трибуналом национального самосознания начинает против нее новый процесс. Он грубо спрашивает: какой же была наша история на самом деле?

 

* * *

«Пепел», «Свадьба», «Земля обетованная» — это трехактное драматическое сведение счетов с тем представлением о Польше, которое, как говорил Бжозовский, «в своем стремлении избавиться от боли жаждет ободрения и успокоения, а не правды».

Каждый из этих фильмов вызвал возмущение и протесты, хотя каждый по разным поводам. «Пепел» (по Стефану Жеромскому, 1965), как можно предположить, имел двойную подоплеку. Это было предъявление счета мифам собственной молодости и мифам патриотического воспитания, идеализированным и приукрашенным в соответствии с патриотическими установками в духе Сенкевича^[12]. С другой стороны, этот фильм был эпизодом нового, возникшего уже в ПНР спора о модели патриотического воспитания, в ходе которого «нигилистам» и «космополитам» противостояли новые проповедники национального величия, объединенные вокруг шефа МВД Мечислава Мочара^[13].

Вайда — быть может, неосознанно — выступил против двух противников одновременно: против утвердившегося в массовом сознании представления о традиционном патриотизме, а также против тех представителей власти, которые сделали ставку на националистическую риторику с целью получения поддержки общества. Жеромский писал не ради «укрепления сердец», а ради «просвещения умов».

В «Пепле» был показан польский пейзаж. В польских лентах не так уж много сцен, столь же красивых и столь же сильно трогающих польскую душу, как шляхетский санный поезд на масленицу, прекрасные девушки из шляхетских родов, прекрасные лошади, скачущие по заснеженным полям. Однако эта идиллия немедленно вступает в противоречие с остро показанной картиной унижении крестьянина: симпатичный польский шляхтич издевается над обнищавшим польским крестьянином. Эти сцены из «Пепла» являются как бы прологом к памятной картине из «Свадьбы»: изображение Якубы Шелли^[14] и крестьянские косы, приставленные к шляхетским горлам.

Польский зритель — возможно впервые — столкнулся с необыкновенно неприглядным изображением польского солдата-патриота, который предательски убивал жителей Санто-Доминго или насиловал монахинь в испанском монастыре. Это изображение становилось похожим на вызов, брошенный массовому сознанию. Оно вызвало многочисленные протесты. И власти оказались в затруднительном положении. С одной стороны, им было выгодно защищать доброе имя Польши и поляков от непокорного художника. А с другой, было трудно однозначно осудить фильм, являющийся экранизацией шедевра, в котором открыто говорилось о социальной несправедливости и подвергались критике фрагменты шляхетского наследия польской истории. Русские и на этот раз отсутствовали в фильме Вайды: художник в очередной раз что-то говорил обществу при помощи недомолвок, а власть вела тонкую и рискованную игру.

В чем состояла эта игра?

Кинематограф всегда принадлежал в Польше государству, целиком зависел от спонсора, которым являлись коммунистические власти. Книги можно было писать в стол, а картины писать на чердаках. Можно было даже заниматься неофициальным театром, но быть кинорежиссером и творить на полку было нельзя. У спонсора тоже были свои требования. Он хотел видеть в художественном произведении определенное содержание и ждал от художника определенного поведения на публике. Тоталитарный спонсор нуждался в художнике, поскольку его работа и заявления были важным фрагментом легитимизации власти. Но и артист нуждался в спонсоре для того, чтобы иметь возможность творить. Эта взаимозависимость создавала силовое поле, в котором функционировала вся польская культура.

Быть режиссером в Польше означало не только снимать фильмы, но и получать согласие спонсора на постановку этих фильмов. И это согласие имело свою цену. В сталинский период ею было полное одобрение коммунистической доктрины и поэтики соцреализма. Позднее возникла довольно широкая серая полоса между тем, что было запрещено, и тем, чему приписывался обязательный характер. На этой территории располагалась «польская школа» и фильмы Анджея Вайды.

В первые послеоктябрьские годы открытой оппозиции не существовало — была только эмиграция. Анджей Вайда тоже не был «интегральным» оппозиционером. Он сумел, так же как и все его поколение, эффективно действовать «в рамках системы», которая в 1956–1968 годах предоставила творческой интеллигенции значительную свободу и позволяла сохранять иллюзии относительно своей природы. Это было время не борьбы с системой, а спора относительно ее формы. Задавался не вопрос «Нужен ли нам социализм?», а — «Какой социализм нам нужен?»  […]

Публичная дискуссия, которая разгорелась вокруг «Пепла», привела к поляризации общественного мнения. Она предшествовала той риторике, которая стала доминировать в польской интеллектуальной и политической жизни в 1968 году, — риторике, направленной против интеллигенции. Она предшествовала и той демагогии подкармливаемого сверху национализма, который пытался найти союзника в оскорбленном чувстве собственного достоинства поляков.

До конца ли понимал художник этот сложный контекст: попранное национальное достоинство, искавшее опору в мифологизированных картинах прошлого, и беззастенчивая наглость партийно-полицейских чиновников, которые начали грубую борьбу за власть, прибегнув к патриотическим фразам и антисемитским выступлениям?

В совершенно других политических и культурных реалиях создавалась «Свадьба» (по Станиславу Выспяньскому, 1972). В марте 1968 года произошли студенческие волнения, вызвавшие широкий общественный резонанс и отразившие недовольство интеллигенции. С целью привлечения на свою сторону широких кругов населения некоторые представители руководства партии попытались использовать бытующие в польском обществе антисемитские настроения, подчеркивая тот факт, что значительная часть польской интеллигенции и студенческих лидеров являлась лицами еврейской национальности.

Что и говорить, последствия исторических катастроф для культуры не бывают однозначными: разгром польской интеллигенции и интервенция государств Варшавского договора в Чехословакию повлекли за собой моральное пробуждение элиты, которая новым взглядом окинула коммунистическую систему. Эта система предстала перед такими людьми, как Анджей Вайда, во всем своем гротесковом и отвратительном виде. Поэтому падение Гомулки и обещания Герека^[15] уже не породили надежд, сопоставимых с октябрем 1956 года. Пришло время тягостного спокойствия, безумного безволия.

В этой обстановке и возникла «Свадьба». Автором сценария был Анджей Киёвский. Он превратил шедевр Выспяньского в совершенное произведение о современности. В очередной раз Вайда, обращаясь к экранизации произведения, принадлежащего к пантеону польской литературы, и пользуясь исторической тематикой, сказал нечто важное о польской современности. […]

Фильм представлялся мне необыкновенным по своей красочности, атмосфере и страстности. В то же время это изображение общества, которое, выпив водки, грезит о своем необыкновенном прошлом и говорит о необходимости действовать, а протрезвев, погружается в повседневный конформизм, казалось мне несправедливым. Однако эта картина невыносимости польской жизни, наблюдавшаяся вскоре после декабря 1970 года и в условиях еще свежих воспоминаний о марте 1968-го, напомнила мне о центральной польской проблеме: взаимоотношениях междутак называемой интеллигенцией и так называемым народом.

Вайда обратился к «Свадьбе» Выспяньского не только как к литературному произведению, но и как к мифу польской культуры. В результате «Свадьба» Вайды стала интерпретацией — и вполне оправданной — национального мифа. Образ Польши, оказавшейся в тесной избе, где чувство единения переплетено с враждебностью, где любовь пересекается с ненавистью, где сталкиваются разные варианты исторической памяти народа, где героизм соседствует с преступлением, где ксендз в сутане является таким же неотъемлемым элементом пейзажа, как еврей в ермолке, где поэт мечется в поисках понимания судьбы этого народа, — все это достижение Анджея Вайды.

Знаменательная вещь — польская критика очень живо среагировала на этот фильм, но разгоревшийся спор велся в основном о второстепенных вещах. Только через много лет стал виден пророческий характер «Свадьбы»: от всеобщего бессилия ко всеобщему бунту. И все это на фоне отблесков кос в руках народа — реальности, которая вновь прочно вошла в польскую историю.

В «Земле обетованной» (поставленной по Владиславу Реймонту в 1975 году) роль крестьянских кос выполнил камень, пущенный из толпы рабочих в окно фабричного правления. […]

По мере развертывания сюжета «Земля обетованной» происходит превращение в ничто уходящей в прошлое Польши, кодекса чести дворянских родов, чудесного мира дворянской усадьбы, синдрома польских добродетелей — верности традиции и религии, уважения к смелости и патриотическому долгу, милосердия к бедным и униженным. Этот мир уходит вместе с усадьбой, проданной хаму-нуворишу. Взамен приходят цинизм, грубая алчность, забвение христианских принципов. Люди, делающие большие деньги, презирают историческую традицию и идеалы отцов. Это презрение в равной степени демонстрируют и польский шляхтич Кароль Боровецкий, и немец Макс Блюм, и еврей Морис Вельт…

Этот своеобразный интернационализм в проявлении капиталистической мерзости в очередной раз дезориентировал критиков Вайды. В том числе и потому, что в основе «Земли обетованной» — отлично сконструированной картины развития дикого капитализма в Лодзи — лежит весьма сложный контекст. Ведь все это происходило тогда, когда руководящие круги ПОРП бросили лозунг: «Обогащайтесь!» И художник обратился к истории, чтобы показать другую сторону возникающего богатства. Это было время, когда среди интеллектуальных элит возрождался миф о прекрасной Польше — Речи Посполитой, родине многих народов. Появилась потребность в новом обращении к традиции. И художник упорно раскрывал другую сторону польской многонациональной традиции. Одновременно он показал мир нищеты, несчастий, несправедливости — польской, еврейской, немецкой. Несправедливости, которая становилась зерном будущего бунта. […]

Первой реакцией на «Землю обетованную» были, естественно, обвинения в антипольскости. Но на этот раз им сопутствовали и обвинения в антисемитизме. Для польских националистов решающее значение имело то, что художник показал цинизм и подлость польского шляхтича. Для еврейских националистов было ужасно увидеть подлинную картину еврейского общества в Лодзи — картину богатства, накопительства и ловкачества, — но также картину бедности и несправедливости.

Нет смысла доказывать, что этот прекрасный фильм не был ни антипольским, ни антисемитским. «Земля обетованная» является рассказом и притчей. Рассказом о неизвестной предыстории польской современности и притчей о другом лице польского общества и его возможных персонификациях: алчном и безжалостном потомке рыцарского рода, немецком и еврейском бизнесменах, которые порывают с моральными канонами собственной религии и культуры.

В те годы среди стремительно богатевших людей появилось слово роболь^[16]. И этот роболь потянулся в фильме Вайды за камнем... […]

* * *

Вайда вел упорную и последовательную игру с обществом и властью. Результатом был специфический язык фильма: тому, что называлось и показывалось, всегда сопутствовало то, что не показывалось и не называлось. Мчавшийся во весь опор белый конь, красные маки, сабли и рябина — все это были сигналы к взаимопониманию. Время от времени Вайда однако начинал сомневаться в ясности этого языка. Тогда он обращался к однозначно современным темам.

Приглядимся поближе: «Невинные чародеи», «Все на продажу», «Охота на мух», «Без наркоза», «Человек из мрамора».

«Невинные чародеи» (1960) — это изящный фильм, рассказывающий о природе «малой стабилизации»^[17], или , говоря иначе, о людях, которые считали вполне разумным отказаться от собственного прошлого и собственной памяти. Они были именно такими. Они не хотели помнить ни Варшавского восстания, ни Армии Крайовой, ни Союза польской молодежи^[18], ни сталинских процессов, ни октября 1956 года, ни советской интервенции в Венгрию. Эти люди на самом деле увлекались джазом, действительно любили, страдали, радовались жизни. И все же жили ненастоящей, исполненной обмана жизнью.

Поражение героев «Невинных чародеев» Вайды являлось следствием их решения жить вне биографии и вне памяти, ориентируясь исключительно на потребности завтрашнего дня. Это были люди с ампутированной памятью. Но можно ли жить без памяти? […]

Во «Все на продажу» дело обстоит как раз наоборот. Это фильм о памяти, о том, что нельзя забывать; о человеке, который помнит фрагменты собственной биографии и чувствует за нее ответственность. Это фильм о пустоте, которая возникла в поколении Анджея Вайды после смерти Збигнева Цибульского^[19].

Збигнев Цибульский был мифом нескольких поколений. Десятки людей признавались в любви к девушкам теми же самыми словами, которыми признавался Цибульский своей любимой в разрушенном костеле. В «Пепле и алмазе» был создан незабываемый образ погибающего парня из АК, который любит жизнь. Его кинематографическая смерть была тем большей трагедией, что он хотел жить. Эта смерть возвращала чувство собственного достоинства тем людям, которые пережили смерть своих друзей и по-прежнему любили жизнь.

Однако вот он умер на самом деле.

И Анджей Вайда решился сделать фильм о легенде поколения, актере, идоле общества, символе проигравшего поколения. Таком же, как и он сам.

Этот прекрасный и проникновенный фильм о Збигневе Цибульском стал и размышлением Вайды над собственным искусством, над кинематографом, над ролью собственной профессии. Фильм о фильме и кинематографистах с их запутанными взаимоотношениями с модой, традициями, обществом. Это очень личный и автобиографический фильм, очередной отличный фильм о собственной поколении, на жизнь которого легла тень. […]

Со смертью Збышека Цибульского аковский миф из современности переходил в историю. В 1968 году улицы польских городов жили уже другой жизнью. Люди смотрели в отвратительное лицо власти и на полицейские дубинки, вместо того чтобы совершать проникнутые ностальгией прогулки над Вислой. По крайней мере, сам я запомнил именно такую жизнь. Мой мир в 1968 году был миром, в котором жизнь проходила без лирико-ностальгического наркоза.

Через несколько лет Вайда говорил: «Осенью 1968 года я не верил уже никому. Я не был студентом и со стороны наблюдал за их борьбой и их отчаянием, я везде видел обман и предательство. И тогда я начал снимать фильм о жизни артиста, фильм о себе: “Все на продажу”».

Героями «Невинных чародеев» и «Все на продажу» стали ровесники Вайды. Точно так же, как и в фильме «Без наркоза» (1976). Однако этот фильм, снятый в атмосфере «морального беспокойства»^[20], стал своеобразным сведением счетов с ранним Вайдой, избегавшим прямого вмешательства в современность.

Михаловский, герой «Без наркоза», добился успеха в жизни мало типичным для ПНР образом — сделав себя сам. Вайда наделил его чертами собственной биографии: молодостью, удавшейся в ПНР карьерой, наивной чистотой веры в правду и внутреннюю свободу, а также убеждением в том, что необходимо жить достойно — хотя бы ради собственных детей. Михаловского бросает жена, избранником которой становится молодой журналист Рошчишевский, типичный продукт эпохи марта 1968 года с ее безудержной демагогией — новоиспеченный карьерист, произносящий пустые фразы о «либералах» и «собирающихся в кафе» оппозиционерах. Конфликт Михаловского и Рошчишевского — это столкновение двух существовавших в ПНР типов: «либерала» и карьериста мартовского призыва.

Этот конфликт хорошо показывает духовное состояние самого Вайды. Режиссер обрек своего героя на полное поражение, т. к. в его системе ценностей и жизненной позиции уже не осталось места ни на согласие с политическими хулиганами новой волны, ни на бунт. Режиссер отлично схватил новую дилемму, которая появилась одновременно с возникновением КОР^[21] и демократической оппозиции: игнорировать эту оппозицию или поддерживать ее.

Писатель, ученый или артист, подписавший коллективное обращение относительно политических заключенных или цензуры, рисковал оказаться в «черном списке» подозрительных лиц. Затем он мог потерять возможность работы, публикации книг, преподавания в вузе. На этих молодых оппозиционеров Вайда смотрел со смешанным чувством неуверенности и удивления. Он удивлялся их смелости и решительности, но не верил в действенность их поступков. Да и как он мог поверить, что он выиграет, бросая вызов всей мощи советской империи? Он не очень верил также в смысл собственного вмешательства в политику. Ведь он уже столько раз обжигался на участии в политических играх. Стоя перед выбором между съемками и подписью под письмом-протестом, он обычно выбирал фильм.

В результате он находился несколько в тени, хотя своим творчеством и способствовал выработке языка и этоса демократической оппозиции. Чем был бы этот этос без фильмов «морального беспокойства»? (Ведь уже тогда оппозиционно настроенный фундаменталист не хотел вдаваться ни в какие нюансы, а ненависть и презрение становились молочными сестрами свободы и смелости.)

Герой «Без наркоза» был не в состоянии пойти путем, по которому шла в этом фильме студенческая демократическая оппозиция. Молодые люди, собирающие подписи под письмами-протестами, были героями уже других историй: они являлись предшественниками революции, осуществленной «Солидарностью»^[22].

На чем основана разница в этих историях, разница в перспективах?

Для людей поколения Михаловского и для самого Вайды правила жизни в ПНР были чем-то обременительным, но в то же время естественным и само собой разумеющимся, как времена года. Зато молодые студенты из «Без наркоза» от этих правил игры отказались.

«Человек из мрамора» (1977), снятый по сценарию Алесандра Щчибора-Рыльского, принадлежит к числу важнейших фильмов Вайды. И, наверное, к числу самых личных. В этом фильме разные герои. Биркут, маляр, передовик сталинской эпохи, отважный защитник справедливости, позже арестованный по вымышленному обвинению. Режиссер, который в молодости снял пропагандистский фильм о Биркуте, а потом стал представителем истеблишмента, известным, отмеченным многими наградами человеком. Наконец, Агнешка — молоденькая выпускница школы кинематографии, которая хочет сделать на телевидении фильм о Биркуте. Ей не удастся снять этот фильм, т. к. выяснится, что Биркут куда-то исчез, а шефов телевидения эта тема перестала интересовать.

К счастью, Вайда свой фильм закончить сумел. Он говорил о нем: «Я не могу сказать — “они”. Кто “они”? В 1959 году я поехал в качестве ассистента в Новую Гуту снимать фильм наподобие того, о котором рассказывается в “Человеке из мрамора”. Что же, следовательно: ко мне это не относится? Я был безупречным? Нет, это неверно, ведь меня в то время к этой работе никто не принуждал. Я сам за нее взялся. И я хочу сегодня об этом рассказать».

И он рассказал.

Фильм вышел на экраны через несколько месяцев после волнений рабочих в Урсусе и Радоме в июле 1976 года. […] Цензура запретила какое-либо упоминание о нем до премьеры, а позднее старательно ликвидировала положительные рецензии.

Через несколько месяцев после премьеры министр культуры Тейхма встретился с Вайдой. 6 мая 1977 года он записал в дневнике:

«Разговор с Вайдой. Он говорит: “Мне грустно. Почему на мой фильм начата охота? Почему некоторые не могут понять, что не существует знака равенства между искусством и политикой? А ведь могла начаться хорошая дискуссия о важных для Польши вопросах”.[…]  “Они говорят, — продолжает Вайда, — что я оскорбил рабочий класс. На встрече с режиссером один рабочий сказал, что не чувствует себя оскорбленным, т. к. те времена были еще более сложными, чем показано в фильме”. “Важнее всего, что этот фильм вообще был создан”, — так я закончил разговор».

Цензорские записи, заметки Тейхмы хорошо показывают климат, в котором возникали фильмы Вайды. Игру с властью вели все выдающиеся художники, писатели, ученые, которые пытались найти какую-то точку равновесия между необходимостью присутствовать в официальной жизни и сохранением независимости по отношению к существующему диктату. Примером идеального конформиста может являться Ярослав Ивашкевич^[23]. В течение десятилетий он поддерживал своим авторитетом коммунистическую власть, в качестве председателя СП Польши санкционировал все акции, направленные против оппозиционных писателей. А ведь одновременно он защищал тех же самых людей в закулисных разговорах, ходатайствовал об отмене идущих сверху приказов и смягчении репрессий. Он был главным редактором «Творчества», лучшего литературного ежемесячника между Эльбой и Владивостоком.

И одновременно он писал — необыкновенно хорошо и мудро. Два его рассказа стали канвой для фильмов Вайды. «Березняк» и «Барышни из Вилько» не имели ничего общего ни с политикой, ни с Великой Историей. Оба они являются выражением раздумий над природой человека, над любовью и смертью, над мечтами и их осуществлением, над необузданной природой тела и миром природы. Оба они — это предложение иначе взглянуть на себя, создать другой пейзаж, выразить иную мечту.

На фоне официальной дешевки, распространявшейся властями, экранизации замечательных рассказов Ивашкевича приобретали новый смысл. Они защищали эстетический и человеческий этос среди мишуры пустых слов и верноподданнических деклараций. Новый смысл приобретали также компромисс Вайды и конформизм Ивашкевича: их игра временами приобретала спасительный для польской культуры характер.

И все же недостатка в добровольных разоблачителях этой игры среди артистических неудачников, поддерживающих коммунистическую власть, не было. […]

Я пишу эти слова не без внутреннего сопротивления. В то время меня раздражало стремление к компромиссам и конформизму, т. к. сам я придерживался иных взглядов. Я считал, что необходимо бороться с монополизмом тоталитарного государства в области культуры и старался это осуществлять на практике.

С этой точки зрения Ивашкевич представлялся мне оппортунистом. Однако сегодня я думаю, что культура — единое целое. Каждая ее составляющая неустранима настолько, насколько она несет правду и добро. Заслуги Ивашкевича в этой области сегодня столь же бесспорны, сколь бесспорным тогда был его конформизм.

Официальная идеология часто являлась полным отрицанием официальной практики. Этот разрыв отчасти развязывал художнику руки и предоставлял какую-то свободу маневра. Почти все фильмы Вайды возникали на этой территории и почти все симулировали некое сходство с официальной идеологией и политикой. С этой точки зрения, «Канал» мог рассматриваться как совпадающая с линией партии реабилитация аковцев, «Пепел и алмаз» — как осуждение антикоммунистического подполья и одобрение настоящих коммунистов, «Лётна» — как разоблачение существовавшей накануне войны системы власти, «Пепел» — как критика шляхетского менталитета и т. д. А между тем эти фильмы совершенно иначе оценивали Польшу и поляков в процессе драматического диалога с польским зрителем.

Иначе дело обстояло только с «Охотой на мух» (1969), поставленной по рассказу Януша Гловацкого. Это ироничное повествование о молодой варшавской интеллигенции возникло в атмосфере волнений 1968 года.

Волнения начали литераторы и студенты, которые именно тогда стали ходить в студенческих фуражках. Эти фуражки, которые в принципе студентами ни раньше, ни позже не носились, были символом принадлежности к корпорации взбунтовавшихся и непокорных людей. Именно такие фуражки носят молодые герои «Охоты на мух». И тем не менее они ничем не напоминают своих непокорных сверстников. Они пусты и циничны. Эти молодые люди — карикатура, это «золотая молодежь» из памфлетов партийных публицистов. Они заслуживают только язвительной насмешки. Художественная ткань и внутренняя структура «Охоты на мух» замечательно подходят к насыщенному ненавистью к интеллигенции отвратительному климату того времени. Как будто этот фильм снят Рошчишевским из «Без наркоза».

Игры с властью окончились для Вайды наихудшим образом — он создал плохой фильм, интеллектуально бесплодный и двусмысленный в моральном отношении. […]

 

* * *

Вайда должен был чувствовать двусмысленность собственного положения. Тогда он обратился к прозе Тадеуша Боровского. Героями «Пейзажа после битвы» (1970) стали люди, прошедшие через ад Освенцима и навсегда обреченные в результате пережитых страданий на ужас безумия. Смысл этого фильма — рассказ о короткой любви поляка, прошедшего через Освенцим, к еврейке, пережившей кошмар гитлеровской оккупации, — носит глубоко гуманистический характер, совершенно несовместимый с националистической риторикой, навязанной в 1968 году пропагандистами из службы безопасности.

С этим фильмом у меня связаны личные воспоминания. Мой друг был ассистентом Вайды и взял меня на работу — после моего выхода из тюрьмы — в качестве статиста. Я хотел заработать немного денег. Обо всем этом быстро узнали ушлые патриоты из аппарата госбезопасности. Разразился скандал. Было приказано вырезать все сцены, в которых появлялась моя антисоциалистическая физиономия, а моего друга уволили. Я не могу забыть об этом контексте, смотря «Пейзаж после битвы».

Я думаю, что Вайда должен был поставить перед собой в 1968 году вопрос о том, что же произошло с Польшей. Что произошло с этим народом, имеющим столь богатые и прекрасные традиции, но поддавшимся — хоть и ненадолго — идеологии и риторике подлости и неприкрытого хамства? Пытаясь найти ответ, Вайда обратился к рассказам Боровского, где была представлена картина шока и безумия людей, выпущенных из концентрационных лагерей, но отмеченных пороком рабства, уже не способных жить нормально. Сцена линчевания немки, которая украла еду с кухни, поразительно точно показывает, как болезнь ненависти переходит с палачей на их жертвы.

В этом фильме сталкиваются два мира: мир людей, сохранивших традиционные представления о чести и патриотизме, которые ищут спасения от кошмара в возвращении к освященному традицией поведению, с миром сломавшихся людей, которые уже утратили веру в смысл патриотической литургии, но еще не смогли приобрести новую веру. И те и другие знают, что для того, чтобы жить дальше, им необходимо забыть. Они и стараются забыть. Но — не могут.

Рафал Маршалек^[24] заметил, что в «Пейзаже после битвы» впервые «в центре внимания встала проблема нравственной деформации человека, который стал жертвой преступления и участвовал в нем в качестве подвергшегося насилию свидетеля».

«Пейзаж после битвы» является картиной о проигравшей и несчастной Польше, раздраженной и агрессивной в своем бессилии, измученной до крайности, а потому податливой на идиотские лозунги и бессмысленное поведение. Польше, которая еще не нашла дороги в нормальную жизнь. Именно такой она, вероятно, была в 1945 году. Именно такой она была в 1968 году.

 

* * *

Еврейская тема, столь актуальная в 68-м, постоянно появляется в фильмах Вайды. Евреи и их драма присутствуют в «Поколении» и «Канале». Этому был посвящен фильм «Самсон» по повести Казимежа Брандыса. Еврейская трагедия была существенным элементом «Пейзажа после битвы». Однако ни один из этих фильмов не стал толчком к серьезному обсуждению еврейского вопроса. Буря разразилась после «Корчака», снятого по сценарию Агнешки Холанд в 1990 году, хотя первые ее признаки появились уже после «Земли обетованной».

Критики, связанные с еврейским меньшинством во Франции, называли «Землю обетованную» фильмом явно антисемитским. Я привожу эти дурацкие обвинения, поскольку они исходили от влиятельных и уважаемых в Париже людей. Именно эти люди и стали организаторами скандала вокруг «Корчака», приведшего к тому, что фильм не вышел на парижские экраны.

Я не думаю, что этот фильм стал самым выдающимся произведением Вайды. Но я являюсь горячим сторонником наследия Корчака — прекрасного, гуманного, острого и полемического, прозвучавшего в обстановке зловещей банализации Холокоста. А также в контексте зловеще прозвучавшей осенью 1990 года антисемитской риторики.

В то время французская пресса осудила «Корчака» за явный антисемитизм. Клод Ланцманн^[25] писал: «Когда Финкелькраут радуется в “Telerame” по поводу того, что Вайда осмелился “сказать правду”, показав “еврейских гангстеров и приспособленцев”, я спрашиваю себя, что он стремится этим доказать. Что евреи сами повинны в своем собственном несчастье? Что они были либо подлецами, либо баранами?... Возможно, действительно, в течение какого-то времени в гетто существовало кабаре. Однако почему для Вайды, для Финкелькраута это так важно? Это не имело никакого значения. Значение имели газовые камеры в Треблинке после долгих лет нужды, страха и унижений гетто. А здесь поляк смеет показывать “еврейских гангстеров”, забывая обо всем остальном! […] А еврейская полиция! Разве он не видит польскую полицию! Этих людей в темно-синих мундирах, которые подкарауливали евреев, чтобы выдать их немцам?.. Почему не показаны варшавяне, глазеющие на бои в гетто? Она стояли там и развлекались! Что мы из этого видим? Почему Вайда выбрал именно этих недостойных людей? Богатых евреев, распевающих немецкие песенки? Вайда повторял сцены, снятые отделом пропаганды вермахта».

Ален Финкелькраут ответил: «[…] если верить Ланцманну, мною руководит низменное желание опорочить память о жертвах ради оправдания палачей. Не важно, что вся моя семья была уничтожена в Польше и что я провел молодость среди людей-теней. Ланцманн нашел новое определение антисемитизма: это тот, кто не чтит Единственно Правильного фильма “Шоа”. Это самообожествление носит гротесковый и отвратительный характер».

В Польше фильм вызвал меньше эмоций, хотя и натолкнулся на острую критику диаметрально отличающихся друг от друга публицистов. Свое мнение высказала также Агнешка Холанд, автор сценария. В письме в «Le Mond» она писала: «У меня тоже есть счеты с польским антисемитизмом... Поляков можно обвинять в равнодушии, в соучастии в преступлениях, в антисемитизме, однако их нельзя считать ответственными за Шоа… Это не поляки задумали и осуществили Endlosung, не они подписывали распоряжение о депортациях, не они усмиряли гетто и не они убивали в лагерях. Эта трагедия разыгралась между немцами и евреями. Предположение о том, что Вайда выдумал немецких палачей, еврейскую полицию и трагическую дилемму для того, чтобы манипулировать исторической правдой ради обеления своих соотечественников, являются злонамеренными. Конечно, можно обвинять человека, который неоднократно доказывал свою отвагу и неравнодушие (я кое-что об этом знаю, поскольку он сражался за меня, когда коммунистические антисемиты не давали мне работать в Польше и вынуждали эмигрировать в Израиль), человека, который всегда противостоял польским националистам, несколько раз превращая себя в объект нападок и обвинений в “антипольскости”. Только кому это нужно?.. И во Франции и в Польше легко можно найти настоящих антисемитов, но нет нужды искать их среди тех кто пытается объединять людей, а не разъединять их».

Агнешка Холанд написала правду. Фильмы Вайды никогда не разжигали национальную ненависть. Вайда всегда являлся последователем той традиции в Польше, которая с отвращением отвергала антисемитизм. Необходимо иметь странным образом искаженную психику, чтобы именно такое обвинение предъявить художнику. И наконец надо серьезно задуматься над механизмом функционирования в различных кругах еврейского общества антипольского стереотипа, который не имеет ничего общего с реакцией на настоящий антисемитизм.

* * *

Рассказом о гитлеровской оккупации и революционном движении должен был быть первый фильм Вайды «Поколение». Ведь все то, что привлекало сотни тысяч людей на белом свете — проект социализма и мечта о революции, — в Польше с самого начала приобрело вид навязанного извне насилия и официального вранья. Настоящая польская революция совершилась гораздо позже — в августе 1980 года. И она стала широкомасштабным бунтом рабочих против коммунистической власти. «Человек из железа» (1981) — это фильм о революции августа 1980 года. Можно сказать и иначе — этот фильм был частью революции «Солидарности», которая продолжалась 16 месяцев.

В августе 1980 года Анджей Вайда поставил свою подпись под письмом к властям, в котором содержалось требование пойти на компромисс с бастующими. Когда в бастовавшей верфи зачитывалось это письмо и фамилии подписавших его лиц, после фамилии Вайды рабочие хлопали дольше всего. А через несколько дней художник сам посетил бастующую верфь. Этот визит носил символический характер. Вайда — уже не только как художник — становился по определенную сторону баррикады.

В «Человеке из железа» бросается в глаза идеализация мира демократической оппозиции. Эти люди вызвали у Вайды симпатию, также как они вызвали ее у всей Польши, — своей интеллигентностью, смелостью, чистотой намерений. Это они прокричали правду о польской истории, совершенно оболганной пропагандой: это они упорно напоминали этапы протеста... «Человек из железа» — апология этих людей.

Но ни одна апология не является до конца правдивой. Этот фильм — вид революционного плаката: он упрощен, что не означает, что он лжив. В равной степени он столь же упрощен и при этом все же правдив и по отношению к коммунистической власти — людям продажным, циничным, низким, которые относились к августовским соглашениям как к клочку бумаги. «Человек из железа» привлекал размахом, новым изображением польской истории, созданием революционного мифа в новой исторической реальности. Революция в этом фильме несет в себе что-то от милосердия и надежды.

Другой показана революция и представление о ней — как об огромном потрясении в жизни людей и народов — в фильме Анджея Вайды «Дантон» (1982). «Делом Дантона» называлась театральная пьеса Станиславы Пшибышевской. В ней идеализировалась революция и ее неподкупный «герольд» Максимилиан Робеспьер. Таким же был смысл варшавского спектакля «Дело Дантона» (1975), который поставил Вайда на сцене Театра Повшехнего. Театральный спектакль отделяет от фильма время польской революции «Солидарность» и «Человека из железа». Я повторю: в «Человеке из железа» поддерживалась и идеализировалась революционная свобода, которая прошла путь от разрушения Бастилии до создания гильотины.

В «Дантоне», на примере французской революции, художник выразил свое восприятие революции, которую он наблюдал своими собственными глазами в своей собственной стране. Это был фильм, в котором Вайда поставил перед якобинской эпохой сугубо польский вопрос. Этот фильм стал разоблачением революционной мифологии, он показывал другое лицо революции, ее дикий и необузданный характер, славу, перемежающуюся с убожеством, величие, опускающееся до мелочности.

Осенью 1981 года Анджей Вайда привел в региональное управление «Солидарности» в Варшаве Депардье — великого актера, coздателя роли Дантона. Именно здесь Депардье мог вблизи наблюдать обычный день революции. Суетящиеся и измученные люди, истерики из-за ощущения собственного бессилия, грозный ропот толпы, стоящей в очереди перед пустыми магазинами. Спешка, в которой живут эти люди, валящиеся с ног от усталости, до бесконечности спорящие друг с другом, заглушающие свой страх алкоголем и не знающей жалости революционной риторикой. Уставшая революция — это толпа с ее переменчивыми настроениями: от преклонения до презрения и ненависти к собственным героям. Это мир революционеров в тот момент, когда революция пожирает своих собственных детей, когда она начинает руководствоваться дьявольской логикой взаимных столкновений и безудержной борьбы за власть.

Этот этап развития революции, когда любое различие во взглядах ведет к обвинениям в совершении преступлений и измене, имеет ключевое значение для фильма Вайды. Революция, начатая во имя свободы, начинает действовать с целью уничтожения свободы во имя защиты революции. Ее улыбающееся лицо сменяется характерной гримасой фанатизма, смешанного со страхом. Огонь революции уже не освещает, а ослепляет и уничтожает. Именно об этом рассказывает фильм Вайды.

Среди революционеров есть такие люди, которые ясно отдают себе отчет в природе разрушительной стихии. Они сами ее породили. Они хотят защитить смысл революции от убийственной логики революционного террора. Они хотят разорвать безжалостную спираль гильотины и закончить революцию во имя спокойствия рядовых людей, которым она призвана была служить. Они хотят положить конец революции свободы, равенства и братства, хотя и знают, что мир после нее не стал сообществом свободных, равных и по-братски относящихся друг к другу людей. Однако их немедленно начинают обвинять в предательстве революции и народа, в коррупции и контрреволюционном заговоре.

Революция — после преодоления определенного рубежа — не располагает уже инструментами, способными остановить работающий по инерции механизм саморазрушения. Потому что остановить революционный террор — это то же самое, что умертвить революцию. Продолжить этот террор — означает обречь революцию на медленную смерть в кровавых конвульсиях. После Дантона, коррумпированного народного трибуна, который уже не хочет убивать и потому сам должен умереть, наступит в время неподкупного, холодного, спокойного фанатика, который на фоне крови позирует для истории, — Робеспьера.

Осенью 1981 года внутренние конфликты в «Солидарности», о которых Вайда знал, хорошо сочетаются с атмосферой «дела Дантона». Образ маленького ребенка, заучивающего наизусть Декларацию прав человека и получающего крепкие тумаки за каждую ошибку, является превосходной иллюстрацией двусмысленности, присущей каждой революции. Вайда мастерски ухватил это диалектическое напряжение между Свободой и Гильотинной.

Потому что революции всегда обещают всё всем и никогда не в состоянии выполнить обещанное. Случается, что они задерживаются на полпути, приступая к созданию государства Закона, опирающегося на компромисс. Тогда революционеры чувствуют себя отвергнутыми, а толпа — обманутой. Но бывает и так, что они доходят до своего конца, когда воцаряется кровавый хаос и устанавливается безжалостная диктатура.

Ничего такого в Польше не произошло. Внутреннюю логику революции сменила хорошо запрограммированная логика насилия коммунистической диктатуры и осуществленного военными государственного переворота. И только художник сумел переложить скрытые страхи польской «Солидарности» на язык универсальных размышлений о революции — великом и страшном опыте последних десятилетий.

Анджей Вайда после введения военного положения в январе 1981 года был одним из наиболее известных во всем мире представителей демократической оппозиции из деятелей культуры. Он подписывал письма протеста, участвовал в работе оппозиционных структур. Это привело к тому, что в 1989 году его избрали сенатором от «Солидарности».

Он не был ни политиком, ни теоретиком политики. Он был художником, который не уклоняется от ответственности в период политической нестабильности.

Он снял в течение последних сорока лет много фильмов, поставил много театральных спектаклей и телевизионных передач. Он добился огромного успеха в Польше и во всем мире. Его фильмы вдохновляли русских и французов, жителей ЮАР и Индии. Это доказывает то, что он сумел создать поистине универсальный кинематографический язык, хотя в основе его фильмов лежит напряженное раздумье над глубоко личной и необыкновенной природой такого явления как «польскость».

Эти присущие «польской школе» кинематографа и фильмам «морального беспокойства» черты имеют свои эквиваленты у сербского, ирландского, украинского, еврейского, российского или испанского народов. «Польской школе», в том числе Вайде, иногда предъявлялось обвинение в излишнем критицизме по отношению к собственной истории или же в своеобразном партикуляризме. Я не разделяю этой точки зрения. Кинематографисты не выдумывали польскую историю. Последние два столетия, в течение которых происходило формирование современного самосознания польского народа, были чередой несчастий, жертв и несправедливости, героизма, предательств и поражений. Такие уж мы есть. В литературе, в кино, везде.

Осознанная принадлежность к национальному сообществу и его культуре всегда является следствием выбора своеобразия в ущерб универсализму и неопределенности. Однако это не выбор национализма с оттенком ксенофобии, который является лишь деградировавшей и бесплодной в культурном отношении формой национального своеобразия. Творить в рамках национальной культуры означает прежде всего бороться с внешними силами, которые пытаются ее покорить. Однако это означает также бороться с постоянно возникающим между тобой и сообществом конфликтом, между дисциплиной и потребностью в свободе, которая всегда находится в разладе с существующей в обществе тягой к конформизму и фальши. Наконец, это столкновение между солидарностью и одиночеством, солидарностью перед лицом насилия извне и одиночеством среди своих, тех, кто не любит слушать о себе неприглядную правду.

Национальная культура всегда скрывает в себе какую-то метафизику сообщества, хотя и приобретает достоинство универсализма только тогда, когда отказывается от метафизики.

Вайда принадлежит к числу самых выдающихся польских художников. А также к самым польским художникам. Таким, которые восхищают и возмущают, таким, которые вновь и вновь напоминают, из каких нитей завязывался узел польской истории и судеб поляков — из типично польского сочетания добродетелей и прегрешений, героизма и безрассудства, ясного понимания своего патриотического долга и крикливого пустословия. Чеслав Милош писал:

Моя верная речь,

я служил тебе.

Каждую ночь ставил перед тобой

                                     мисочки с красками,

чтобы у тебя была и береза, и лошадка, и снегирь,

сохранившиеся у меня в памяти.

Так продолжалось много лет.

Ты была моей родиной, другой у меня не было.

Я думал, что ты будешь

                      посредницей

между мною и добрыми людьми,

                                     хотя бы двадцатью,

                                                                     десятью,

даже теми, кто еще не родился.

Теперь я признаюсь в сомнении:

бывают моменты, когда мне кажется,

                      что я бессмысленно прожил свою жизнь.

Потому что ты — речь людей оподлившихся,

                      речь неразумных и ненавидящих себя,

                      быть может, больше, чем другие народы.

Речь осведомителей,

Речь помешанных,

Больных своей невинностью.

Я вспоминал эти слова, размышляя над фильмами Вайды. Это огромное удовольствие — смотреть эти фильмы, погружаться в мир, одухотворенный талантом художника, иметь возможность общаться с великим миром польской культуры, с драматичной красотой польской истории, где всеобъемлющему отчаянию бессильно, но гордо противостояла хрупкая надежда.

Кем бы мы были сегодня без этих фильмов, без этой традиции?

Перевод с польского и комментарии Н. Прасоловой

1995, № 1 (83)

 

 

---

^[25]    К. Ланцман — французский журналист, автор девятичасового документального фильма о нацистских лагерях смерти «Шоа» (1985).