В ряде текстов Твардовского темы, заданные реалиями советской истории, сплетаются с фольклорной образностью и трансформированной, видоизмененной христианской символикой. Один из таких примеров - рассказ «Костя» (1944-1946) [1]. Использование фольклорных и христианских образов и мотивов в структуре этого текста оказывается неявным, имплицитным. На первый взгляд, излагается непритязательная история юной героической девушки, встретившейся на пути автора-повествователя, о первом боевом задании и первом в ее жизни поцелуе. Текст приближается к документальному жанру - очерку и, одновременно, к пронизанной лиризмом, почти лишенной фабулы, дорожной зарисовке. Первое наблюдение подчеркивает одно из фигурировавших в газетных публикациях названий «Поцелуй», второе - другие варианты названий: «Из фронтовых записей», «Дорога: Из фронтового блокнота» [2]. Две основные темы рассказа - описание местности, где оказался автор, и передача разговора со случайно знакомой. За этими описаниями скрывается мысль о том, что в ходе войны наметился перелом, появилась надежда на будущее. Ткань текста как бы прошита скрепами, которые едва актуализируются в сознании читателя. Эти скрепы - образы и мотивы, связанные с летними народными обрядами и центральными символами христианской метафизики. Текст как бы мерцает, впечатление от случайной встречи в пути, описаний летней природы в момент перелома войны усиливается благодаря этой скрытой символике. Этот прием Твардовский использует в лучших образцах своей прозы, в частности, в цикле «Родина и чужбина», к которому примыкает рассматриваемый рассказ.

Через весь рассказ проходит несколько повторяющихся и варьирующихся образов:

1) образ молодой наливающейся, погибшей под гусеницами и колесами, но и преодолевающей смерть ржи и свежеиспеченного хлеба;

2) образ юной невинной девушки, обладающей идеальными качествами, примирительницы и защитницы одновременно, «совсем девчонки» и «героини дня»; в девушке повествователя поражает так и не разгаданная «приятная знакомость обличья»; несмотря на юность, ей оказывают почтение;

3) образ троих, с которыми встречается автор-повествователь (девушка и два раненых), или о которых слышит (три партизана-подрывника; депутат Белорусского Верховного совета, известный человек, девушка).

Связанными с фольклорной и отчасти христианской образностью оказываются хронотоп, складывающийся в рассказе, и центральные события текста:

1) время действия - ощутимый перелом в войне, «летнее наступление», июль, имеющий в художественном мире Твардовского особую коннотацию, связанный с моментом установления в мире кратковременной гармонии; здесь идет речь об «особенно растянувшемся» долгом дне «раннеиюльской поры»;

2) место действия - окраина «западнобелорусского городка», на удивление безлюдное место, а для автора это еще и «особый мир», о существовании которого он знал, но никогда там не был;

3) конкретные локусы: «не то школьный, не то больничный дом» с дверью, «забитой крест-накрест» и обращенной к дороге, на крыльце которого сидит девушка; затем - локус полевой хлебопекарни; 

4) для девушки центральное событие - первое боевое задание и завершающая его секундная встреча, целомудренный поцелуй неузнанного мужчины с «добрыми глазами»; для автора-повествователя - случайная встреча и ночной разговор с девушкой и последующее посещение пекарни.

Пространство и время рассказа как бы фиксируется в высшей точке - это пространство и время кризисное, порожное, чудесное. Действие происходит в кульминационно важный в художественном мире Твардовского момент года - в июле. Время с начала лета до его перелома - особый момент для поэта. Июнь-июль фигурирует в его текстах как миг, когда только и может установиться в мире краткая гармония. Одна из ярких реализаций этой мифологемы - стихотворение «Июль - макушка лета...», «Чуть зацветет иван-чай...» и др. Эта мифологема связана у Твардовского и в целом в славянской культуре с отголосками фольклорных и христианских традиций, с летними праздниками, входящими в семицко-троицкий и купальский циклы, с днем летнего солнцестояния.

В рассказе «Костя» присутствуют намеки на оба этих обрядовых цикла. Действие происходит в Белоруссии, где обряды «зеленых святок» имеют наибольшее распространение и лишь частично связаны с Троицей, нередко смыкаются с праздником Ивана Купалы (ночь с 6 на 7 июля по новому стилю) [3].

В тексте назван июль (379), причем подчеркивается, что идет «раннеиюльская пора» (383) и день отличается особенной длительностью (379-380), как бы намекается на некоторое его сходство для автора с магическим, обладающим особой символикой днем летнего солнцестояния - Иваном Купалой. Констатируется, что именно «под вечер длинного и жаркого июльского дня, особенно растянувшегося <...> из-за больших переездов по незнакомым местам», рассказчик попадает в особый мир, который ранее как бы никто не видел: «Это был уголок того особого мира, о котором до нынешнего летнего наступления я знал только понаслышке да по описаниям, которые в большинстве делались понаслышке же» (382-383). Как необычный факт подчеркивается отсутствие свидетелей происходящего, безлюдье: «Ни одной нашей машины здесь не оказалось: или они еще не прибыли, или уже снялись и следовали за фронтом, а я с ними разъехался.

Воинских частей поблизости не замечалось, даже движение на шоссе становилось слабее, - все подбиралось, подтягивалось к передовой» (380). Несколько раз подчеркивается, что автор-повествователь в данной ситуации оказывается потерянным, не может найти опоры, приюта: «Словом, мне некуда было деваться» (380), «где же я все-таки буду ночевать?» (381).

Все последующие события происходят поздно вечером и ночью, ассоциативно соотносимой с купальской. Купальская обрядность тесно связана с травами, цветами (праздник может иметь варианты названий Иван-Травник, Иван-Цветник), кроме того, с Купалой тесно связан образ хлеба, начинающего в это время наливаться [4]. С действенностью, результативностью купальского обряда напрямую были связаны надежды на урожай [5]. В рассказе многократно повторяется упоминание сена, названы цветы и многообразные травяные запахи. Через весь рассказ проходит также упоминание хлеба и его запаха. Хлебом и сеном пахнет рожь (379), прошлогоднее сено «навалено» а полу в «партизанском госпитале» (381, 382), говорится о «запахе разных цветов» (385). Растительные запахи заставляют забыть о войне и преодолевают смерть: «В этой свежести, за которой уже начинается ночь, множество запахов раннеиюльской поры - красного и белого клевера, рябинника, медуницы, просто сена и ржи, пахнущей сеном и хлебом, - почти перебивало остывающий дух городских пожарищ за рекой, железной гари и тяжелый, всегда отдельный среди всех запахов запах трупов» (383). Растительное, травяное, «полевое» и хлеб как бы соединяет затем чудесный, спасительный для персонажа локус «полевой хлебопекарни».

Хлеб, рожь, зерно, колос - в мифологии и христианских текстах предстает как символ рождающегося, умирающего и воскресающего бога. Хлеб - важный предмет религиозного обряда, символ жертвы и тела Христа, связан с идеей возрождения [6]. Это значение хлеба эксплицировано в тексте, присутствуют многократные ссылки на этот круговорот. Вначале рассказа говорится о молодой, только начинающей наливаться ржи, «у нее было еще неполное зерно». Однако местами она «не просто потоптана или примята и даже не то чтобы обмолочена до срока, а смолота гусеницами и колесами, смолота вместе с мягкой остью еще подслеповатого колоса, молодой соломой и корнями», «живая, привалена тяжелым сбросом земли», кое-где «стоит бледно-желтая, перезрелая без поры, зряшная. Колос обгорел, молочно-нежное и мягкое, как муравьиное яйцо, зерно пересохло и сплющилось...» (379) Ощущение гибели ржи особенно связывается с воспоминаниями о начале войны, о сорок первом годе, к моменту же описываемых событий относится возникновение надежды на возрождение, в том числе и в природе: «Но все это уже не вызывало гнетущего чувства, знакомого по сорок первому году. Все было по-иному. Жестокая стопа войны на этот раз задела кромку хлебов и трав только там, где дорога для нее оказалась слишком узка. Там и сям она проложила свой след, оставила отметины огня, и тотчас за ней, в тылу, смыкались поля и луга, леса и заросли в своем могучем спокойствии цветения и роста» (379). В финале рассказа, в последнем предложении, снова названы разные состояния ржи, рождение колоса/смерть/спелость. После ночи, проведенной в городке, и разговора с девушкой в момент отъезда, в последней фразе текста повествователь еще более укрепляется в мысли о скором восстановлении естественного хода жизни в природе: «Опять пошла рожь, местами потоптанная, местами хваченная огнем разрывов, рожь бледно-зеленая, но все более светлая по песчаных взгорьям» (390).

Центральное значение в купальском обряде имеет вода. В «Косте» дважды, в сильных позициях - в начале и ближе к финалу, вводится образ реки и проломанной плотины, находящейся поблизости от персонажей. Например, при описании встречи с девушкой: «Я сел, закурил и сразу почувствовал большую сладость хоть такого отдыха и приятную свежесть вечера, которая здесь, в этом дворике, заслоненном от жаркой и пыльной дороги, была гуще и ощутимее еще потому, что внизу, под огородом, слышалась речка. <...> Только шумела вода недалеко справа, в проломе подорванной плотины. Но главная вода, должно быть, уже сошла, и теперь в шуме ее было что-то дремотно-мягкое, успокоительное» (380) [7]. Присутствует образ колодца, за которым спасается девушка при налете (384).

Согласно традиции, купальская ночь была ночью гуляний, освобождения от регламентации в общении между полами [8]. Между автором-повествователем и незнакомой ему девушкой ночью идет разговор, причем персонаж не хочет его окончания: «Я слушал и все отодвигал мысль о том, где мне сегодня ночевать» (383). Отмечается, что это была единственная встреча персонажей (380, 390), что тоже вписывается в купальский обряд.

В тексте рассказе подчеркивается «неуловимая, но чем-то приятная знакомость обличья девушки» (381) персонажу: «Лицо девушки, бледное, с матово-золотистыми песчинками веснушек, светлыми, будто зеленоватыми от глаз ресницами и неяркими губами, было не то чтобы знакомо мне как лицо, но знакомо по общему своему тону и выражению» (380). Девушка связывается у него «с каким-то своим отдаленным воспоминанием» (380). Между повествователем и девушкой устанавливаются братско-сестринские отношения, она рассказывает собеседнику о сокровенном. Это также вписывается в купальскую обрядность, однако персонажи ведут себя существенно целомудреннее, чем предполагается в фольклорных текстах [9].

Урожай хлеба в купальских обрядах тесно связан с тем, как проходит купальская ночь. В тексте перед тем, как девушка начинает рассказывать, между персонажами следует диалог о запахе хлеба, который знаком девушке, но незнаком и не узнан персонажем-повествователем (385). Есть намек на трапезу, которая была неотъемлемым признаком купальской ночи (385). Традиционным для купальской ночи было баловство, символическое убиение нечистой силы [10]. Здесь «баловством» занимается Прохоров, обещающий убить второго раненого (будто бы бывшего полицая) и бросающий в него попадающиеся вещи: 

«- Вот он, пожалуйста! Я его знаю. Я его даже очень, слишком хорошо знаю, предателя. - Он вскинулся, быстро перебрав обеими руками вокруг, точно ища чего-то <...>

- Убью! - шепотом сказал он, истратив все силы в первом порыве. <...>

Девушка в это время подняла на полу возле его койки солдатский ремень, берестовый портсигар, кружку из консервной банки, еще что-то, разбросанное, как будто здесь играли дети.

- Перестань, Прохоров, лежи смирно. Последний раз говорю» (382)

Любовное содержание купальского обряда замещается рассказом девушки о знаковой для нее ночи зимы сорок третьего года, когда Костя с двумя товарищами подрывает первый свой немецкий эшелон, «самый серьезный из всех шести эшелонов» (387). С этой же ночью, уже не купальской, но вспоминающейся именно в начале июля, неожиданно связывается важнейший для обряда образ костра, яркого огня. Возвращаясь по снежной степи в отряд, девушка видит картину, отчасти имеющую ассоциативную связь с купальскими ночными кострами: «Ночь, снег, иней, глушь невозможная, ни огонька в деревнях, ничего, тыща верст от фронта, вражий тыл, и вот мчится наша тройка удалая, а позади - я два раза поглядела, - позади, над лесом, над таким белым лесом, - он аж синий, - над лесом уже зарево, зарево...» «Купание», которое не произошло в «раннеиюльскую пору» (река была только названа), парадоксально происходит в зимнюю ночь. Путь подрывников лежит через реку: «Мы - к речке и бежать по речке, по льду. Речка петляет, это нам куда дальше, но зато мы как в траншее - за берегами, за кустами нас не видно... Правда, бежать еще труднее, чем по полю: где лед, а где снегом перемело так, что по грудь, а где вода под снегом» (387). Картина из прошлого, воспроизведенная девушкой, оживает и в сознании автора в летний вечер, применительно к которому также подчеркивается связь с огненной символикой (он жаркий) и водой: «Я хорошо представил себе эту зимнюю картину, хотя был глубокий летний вечер с дымными звездами - предвестием жары - и этим успокоительным, все более затихавшим бормотанием воды в проломе плотины» (388).

Как и положено в обряде, та ночь заканчивается для девушки любовным, однако целомудренным, эпизодом, произошедшим после возвращения в отряд, где происходит нечто похожее на праздник («там двери хлопают, слышится даже, что печка топится, жарится что-нибудь» и т.д. (388)): «...а мне неохота-неохота из саней вылезать: угрелась, лежу. Потом вышел кто-то: «Ах, вот где она! Где ты тут?» Раскопал шубу, взял меня за плечи, приподнял и, знаете, ка-ак меня поцелует. Пра-авда!» (388-389) Это воспоминание меняет лицо девушки, что замечает персонаж-повествователь, однако трактует изменения, еще не зная об их истинной причине, несколько односторонне: «...я, уже присмотревшись к ее лицу в темноте, увидел, что на нем словно бы заиграла краска, а в голосе слышалась взволнованность как бы вновь переживаемого счастья первой боевой удачи в самом ее разгаре» (388). После рассказа о поцелуе она смущается («Она засмеялась, но как-то неуверенно, и опустила голову, вытягивая и словно поглаживая ремень винтовки» (389)), уходит в дом, а затем и заканчивает разговор, который вела, как оказалось, для того, чтобы рассказать о событиях зимней ночи. После этого рассказа собеседники расстаются, так как девушка не хочет оставлять незнакомца у себя в доме. Сам он также соглашается: «Я сказал, что отлично устроюсь у хлебопеков» (389). Заканчивается «мнимое свидание» вопросом о чужом поцелуе: «Стали прощаться, и я еще раз решился спросить у нее, неужели она так и не узнала, кто ее поцеловал, когда лежала в санях» (390) 

Вторая важная составляющая рассказа - имплицитно присутствующая христианская символика. Можно сказать, что приют автор-повествователь находит в локусах, маркированных как связанные с христианским: у дома, похожего на храм (выделен находящий за спиной сидящей «заброшенной», напоминающей Богородицу, девушки осененный крестом фон «полотна» - «забитая крест-накрест парадная дверь» некоего дома, обращенная к дороге; данная деталь, крест, в тексте самоценна, символична и не мотивирована повествованием: сам разговор происходит во дворе дома, на крыльце), затем - в полевой хлебопекарне (локус имеет связь с образностью жертвы и Святого Причастия). С локусом хлебопекарни связана эксплицитно выраженная, но связанная с бытовой подробностью тема чудесного, - там автор-повествователь пробует «чудесного хлебного кваса». В этих локусах для автора-повествователя наступает перелом: его «спасают», избавляют от мук - кормят, он находит там приют и ночлег. Показательно, что выехать из «особого мира», вернуться на дорогу, ведущую к фронту, повествователь сможет только на машине, отправляющейся из хлебопекарни и груженной хлебом.

Символична общая картина, которую в безлюдном «живописном» городке видит автор-повествователь: «Так я набрел на девушку, сидевшую на ступеньках крылечка во дворе большого деревянного, не то школьного, не то больничного дома, обращенного забитой крест-накрест парадной дверью к дороге.» (380) Как отмечалось, повествователь видит девушку на фоне воссозданного креста.

Трижды идет речь о «троице» [11] персонажей; кроме того, трое персонажей-подрывников отправляются на задание и возвращаются с него на санях, запряженных тройкой лошадей. В этих же санях с нераспряженными лошадями остается Костя перед тем, как происходит эпизод с поцелуем. Отчасти подражая христианской символике, разделенности единосущной Троицы на Бога-отца, Бога-сына и Святого духа [12], Твардовский наделяет каждого участника «троицы» в рассказе своей функцией: один из них обязательно главенствует (связь с Богом-отцом); второй из членов «троицы» имеет некий дефект (связь с Богом-сыном [13]); третий чаще всего остается мало известен, у него может не быть имени (связь со Святым духом). Первый раз «троицу» видит персонаж-повествователь: девушка, еще неизвестная повествователю по имени, раненная в ногу; «кадровый» Прохоров (этот эпитет по отношению к нему Костя произносит особенно благоговейно, говорит, что он «душу отдаст», рассказывает, что спас ее); некто, о ком Костя говорит: «а того почти не знаю. Может он, правда, сперва был полицаем» (382). Второй раз «троица» показана в рассказе Кости о выполнении задания: это Костя, выделенная из числа спутников, Прохоров и их помощник - кашляющий Олег. В третий раз намек на «троицу» возникает, когда Костя, после случившегося в санях, ищет незнакомца. Возникает даже отдаленная параллель с «Троицей» Рублева [14], трансформированной в советском духе: за столом в хате «сидит один, видимо прибывший «сверху», как говорят, сидит в гимнастерке без знаков различия, но с депутатским значком Белорусского Верховного Совете» (советский вариант аналогичной ипостаси Троицы); второй, располагающийся напротив, - «знаменитый человек», «молодой парень», «красавец, но с одной рукой», имени которого, однако, девушка не помнит (один из ангелов Рублева изображен под таким ракурсом, что на иконе видна только одна рука); третьей оказывается она сама («меня встретили все хорошо, даже приподнялись, потеснились, усадили и стали угощать как героиню дня, что ли» (390) (связь уже не только с образом Святого духа, но, скорее, с образом Пресвятой девы [15]).

Символика троичности оказывается эксплицирована и в других текстах Твардовского, например, в стихотворении 1966 года:

***
 

Погубленных березок вялый лист,
Еще сырой, еще живой и клейкий,
Как сено из-под дождика, душист.
И Духов день. Собрание в ячейке,
А в церкви служба. Первый гармонист
У школы восседает на скамейке,
С ним рядом я, суровый атеист
И член бюро. Но миру не раскрытый -
В душе поет под музыку секрет,
Что скоро мне семнадцать полных лет
И я, помимо прочего, поэт, -
Какой хочу, такой и знаменитый.

Назван Духов день - праздник явления Святого духа апостолам, восстановления Троицы. Центральный мотив стихотворения, находящийся в соответствии с названным в тексте христианским праздником, - мотив проявления, раскрытия лирического героя. Юность осознается как время только еще осуществляющегося выбора, «непроявленности». Возникает параллелизм трех ситуаций: служба в церкви во время праздника явления миру Духа Святого VS собрание в ячейке в этот же день VS игра гармониста у школы на скамейке рядом с лирическим героем, думающем о творческом даре в себе. Говорится о третьей, скрытой от мира, составляющей души героя: он «суровый атеист», «член бюро», а третья составляющая связана с творчеством: «...скоро мне семнадцать полных лет И я, помимо прочего, поэт». Можно говорить о раздвоенности лирического героя.

Те же черты связаны в рассказе с героиней. Она не имеет имени, мы вслед за повествователем узнаем только прозвище, образ оказывается двойственным: в нем сочетаются женская сущность и мужское имя, подчеркивающее своеобразную безотносительность к полу (см. образ близнецов, брата и сестры Костромы и Купалы, составляющих единое целое, согласно купальской символике). Повествователь не понимает вначале, кого называют Костей (382); сама она откликается на имя, но отмечает как бы изменения в себе после рассказа о поцелуе: «... я была не среди чужих людей, люди были все свои, но ведь меня все это время никто и по имени не знал, все «Костя», «Костя», а какой же я Костя?» (389) Подчеркивается целомудрие девушки. Когда Костя рассуждает о том, кто мог ее поцеловать, трижды повторяется фраза «я бы не позволила», «не позволил» (389). Подобная двойственность, бесполость и чистота присуща в иконописной традиции и изображениям, например, Приснодевы-Богородицы [16].

О девушке известно также следующее: она помогает раненым, является заступницей, так как одинаково относится и к герою, и к своему спасителю, «кадровому» Прохорову, и к человеку, которого считают бывшим полицаем; заставляет Прохорова отказаться от попыток убить второго раненого (382); она герой, уже переживший ранение, чудом уцелела однажды зимой (383), за два года войны она испытала много «чудесного и страшного» (387). Она выступает и в образе ребенка (подчеркивается ее детскость: «Она как будто вернулась в свою Тулу, стала опять девчонкой, дочкой своей мамы...» (387)), и в образе матери (наделена руководящей ролью по отношению к двум подрывникам: «И они просят: «Разреши нам еще из фляги потянуть», - как дети, право. А я - нет и нет» (387)).

Контраст в рассказе составляет восприятие персонажем-повествователем незнакомки как чем-то знакомой, а самой девушкой героя ее зимней ночи, явно ей знакомого, но «не сказавшегося», как незнакомца. 

Важным является указание на то, что девушка - не местная, это повествователь угадывает по ее облику, в западнобелорусский городок она попала необычным способом: «Я заброшенная, - добавила она, помолчав, и вздохнула, как будто слово это означало именно покинутость ее, а не просто способ, каким она очутилась здесь, в недавнем глубоком тылу немцев» (381).

Образ девушки-девочки, возникшей неожиданно и непонятно откуда (в том числе, возможно, сверху, как указывается в текстах), а в данном рассказе - «заброшенной», обязательно связанный с темой воспоминания о чем-то знакомом, неоднократно появляется в текстах Твардовского. Из прозаических произведений он присутствует, например, в очерке «Заметки с Ангары» (1959). Описание такого персонажа дано в тексте в скобках, как внутренняя речь, и напоминает в трансформированном виде явление Богородицы: «(Я точно вновь видел перед собой эту картину более чем двухлетней давности. Там, внизу, у подножия отвесной диабазовой стены Пурсея, где едва можно было пройти у самой воды, мы с товарищем вдруг оказались лицом к лицу с маленькой девочкой, лет двенадцати, державшей в обнимку огромный, как сноп, букет длинных и крупных лесных цветов. «Откуда ты, прелестное дитя?» - обратился к ней мой спутник, журналист и в меру начитанный человек. Она улыбнулась, кивнув головой вверх, и просто ответила: «Оттуда». Мы увидели только страшную крутизну за выступом скалы и не могли поверить, что девочка спустилась оттуда. Но больше ей откуда же было взяться? Я и теперь как бы раздумывал об этом...)» (498).

После эпизода с поцелуем девушка в рассказе «Костя» постепенно рассматривает всех присутствующих в хате, в том числе останавливает взгляд на депутате и «молодом парне»-«красавце», однако не находит в них того, кого искала: «... должен был этот, кто выходил к саням, посмотреть на меня как-нибудь, я так понимаю. Но меня встретили все хорошо, даже приподнялись, потеснились, усадили и стали угощать, как героиню дня, что ли, но никто не сказался...» (390). Таким образом, купальская обрядность и купальский миф не были реализованы в полной мере: запрет не был нарушен и вольность не была допущена. 

Возможно, учитывая приписываемые собеседнице повествователя качества и возникающие параллели с другими текстами Твардовского, в рассказе «Костя» [17] имеется глухой намек на связь героини с богородичной образностью. Эпизод с поцелуем неузнанного персонажа (или вовсе ирреального, так как девушка его в избе так и не находит, а вместо него видит «Троицу») в этой ситуации может выглядеть как ассоциативно связанный с мотивом Благовещенья, вполне вписывающимся в общую идею будущего возрождения, пронизывающую рассказ.

Таким образом, идея возрождения и скорой гармонизации мира в конце войны, пронизывающая рассказ, подкрепляется ассоциациями с купальскими обрядами, связью с идеей Троицы и некоторым намеком на богородичную символику. 

Миф о купальской ночи разработан в литературе о войне и событиях в Белоруссии не только Твардовским. Уже в шестидесятые годы к этой теме обратится, например, Д.Самойлов, однако изберет другой, не оттененный христианской символикой, поворот темы («В ночь на Ивану Купалу»).

ПРИМЕЧАНИЯ

© Кузина Н.В., 2017.

Статья поступила в редакцию 10.04.2017.