«Прекрасная эпоха» (La Belle Époque), которую обычно размещают во временнóм промежутке между 1890 и 1914 годами (впрочем, некоторые авторы начинают отсчитывать её еще с момента окончания франко-прусской войны), оказалась для Франции периодом взаимодействия разнообразных литературных течений, академических и авангардных. Что же касается французской массовой литературы, то к «рубежу двух столетий» она подходит как обширное и артикулированное литературное пространство, с уже налаженными каналами распространения и способами воздействия на читателя. Для интересующего нас периода характерны процесс постепенной модернизации массовой литературной продукции и перенос акцента с салонного сентиментального романа на более новые жанровые формы. 

Своего рода символом «уходящей натуры» можно считать «историографа буржуазии» Жоржа Онэ (1848 – 1918). Успех пришел к нему еще в 1880-е годы, после опубликованного совокупным тиражом в 300000 экземпляров романа «Le Maître des Forges», 1882 (в России он выходил под разными названиями – «Горнозаводчик», «Беда от гордости», «Белоручка и работник», «Торжество любви»); в дальнейшем Онэ писал в среднем по роману в год и в начале 1900-х годов всё ещё продолжал пользоваться беспримерной популярностью. По данным Ж.Леруа и Ж.Бертран-Сабиани, в 1905 году Онэ занимал третью ступеньку на пьедестале почета самых читаемых писателей (на первой оказался тогда Альфонс Доде, на второй – Золя) [9. с. 105]. Появился даже основанный на игре слов неологизм littérature ohnète (созвучно с honnête, «честная литература»; возможно, первым использовал это выражение художник Фелисьен Ропс). Несмотря на язвительные отзывы критиков (в первую очередь – Жюля Леметра) и писателей (среди них – Анатоль Франс и Марсель Пруст); несмотря на упреки в «потворстве вкусам толпы», фальши, сентиментальности и пошлости, плоскости стиля и прямолинейном дидактизме, Онэ, умело варьируя приемы мелодрамы и романа-фельетона, умел обворожить читателей самых разных социальных категорий. Обилие переводов Онэ в России (Осип Мандельштам иронично упоминает о них в повести «Египетская марка», в контексте «библиотечного шурум-бурума» предреволюционной поры) не прошло мимо отечественных представителей десятой музы, и ведущий режиссер русского кинематографа Евгений Бауэр в конце своей жизни снял два фильма по романам писателя: «Жизнь за жизнь» (1916, по роману «Серж Панин» (Serge Panine, 1890)) и «Король Парижа» (по одноименному роману 1898 года). 

Громкий литературный успех произведений Мишеля Зевако (1860 – 1918) свидетельствует о том, что еще одна важная разновидность массового чтения – «роман плаща и шпаги», восходящий к Александру-Дюма отцу и широко представленный в творчестве Поля Феваля, – в начале ХХ века остается востребованной читателями. С 1905 года Зевако работал в одном из самых популярных ежедневных изданий «прекрасной эпохи» – газете «Matin» бок о бок с Гастоном Леру; именно на страницах этой газеты была осуществлена первая публикация его самого знаменитого романа «Капитан» (Le Capitan, 1906), а также и авантюрно-исторического цикла «Пардайаны» (Les Pardaillans, 1905 – 1918). Оба они получали одинаковые гонорары по одному франку за строку (высокое по тем временам вознаграждение). Cоседство Зевако и Леру выглядит глубоко символичным с точки зрения передачи эстафеты от традиционных форм массовой литературы к новым. 

Есть все основания говорить о том, что массовая литература «прекрасной эпохи» и ее основной жанр – популярный роман – оказываются неизбежно подвержены не только колебаниям литературной моды, но и воздействию новой умственной атмосферы, связанной с расширением горизонтов познания и видоизменением самих способов познания мира. Рассматриваемый период характеризуется интенсивным становлением детективного нарратива, с одной стороны, и постепенным отграничением научно-фантастической прозы от фэнтези, с другой (соответствующей терминологии в тот период еще не существовало; термин «научная фантастика» входит в употребление лишь с конца 1920-х годов).

В происшедшей трансформации трудно переоценить роль таких писателей, как Гастон Леру и Морис Леблан. Снискавшие колоссальный успех за весьма короткий срок, эти писатели с одинаковым увлечением читались самыми разными читательскими категориями, от литераторов до простых обывателей. При этом нельзя сказать, что изначально Леру и Леблан позиционировали себя именно как творцы «популярной литературы»: во всяком случае, Леблан до того, как получить заказ на первую новеллу о Люпене, соотносил с себя с «большой литературой» [20. с. 373] (только вот созданные им в 1890-х – начале 1900-х годов социально-психологические романы ныне совершенно забыты); можно сказать, что рождение на свет одного из самых популярных персонажей в истории детектива оказалось во многом случайным (как и в случае с Фантомасом). 

Нет сомнения в том, что вклад издателей в появление и «продвижение» соответствующей продукции был весьма значительным. К числу точных «маркетинговых ходов» того времени следует отнести, например, составление рекомендательных списков чтения, куда в канун 1911 года редакция журнала «Je sais tout» заносит в первую очередь Леру и Леблана. Не менее эффективно воздействовали на публику и интригующие афиши. Именно так обстояло дело с «Фантомасом» Пьера Сувестра и Марселя Аллена – в тот же период, зимой 1910/1911 года, плакаты с изображением зловещего персонажа в маске буквально наводнили собой Париж [7. с. 47]; можно сказать, что сногсшибательный успех книги был во многом обеспечен издателем Артемом Файаром (включившим «сагу о Фантомасе» в дешевую издательскую коллекцию «Livre populaire») и художником Джино Стараче. Разумеется, здесь речь идет о «пилотном» первом томе обширного цикла. Успех был закреплен фильмами Луи Фейада, по своим художественным достоинствам заметно превосходящими хорошо знакомую нашим зрителям комическую трилогию Андре Юннебеля.

«Фантомас» – не вполне детектив, а скорее синтез криминального, авантюрного и фантастического романов – отмечен чрезвычайно точным попаданием в образ: его главный герой предстает как воплощение таинственной, могущественной, прибегающей к суперновым научно-техническим достижениям деструктивной силы, нависшей над цивилизацией «прекрасной эпохи» и ее символическим центром – Парижем. Что же касается Леру и Леблана, то они не только сумели завоевать повышенное внимание публики яркими образами двух (типологически весьма сильно разнящихся между собой) «великих сыщиков» – Рультабия и Арсена Люпена, но и убедительно отрефлектировали вторжение в национальное литературное пространство популярнейшего до сих пор во всем мире британского гения сыска, хотя, с точки зрения строгих блюстителей детективного канона, он и занимает скорее маргинальное положение в череде «великих сыщиков» [19. с. 112]. Имеется в виду, разумеется, Шерлок Холмс, произведения о котором стали особенно активно переводить во Франции в 1907-1909 годах – как раз в период выдвижения Леру и Леблана в лидеры книжного рынка. Леру и Леблан, приобщаясь к указанной моде, отнюдь не стали механически следовать ей, а создали шарж на знаменитого обитателя Бейкер-стрит (поведение Рультабия нередко выглядит как пародийное отображение действий Холмса, Люпен же в нескольких новеллах Леблана вступает с Холмсом в единоборство и одерживает над ним верх). 

Но иронической Холмсианой вклад обоих писателей в модернизацию массовой литературы не ограничивается: оба они весьма вдумчиво отнеслись к имманентной самой природе детектива готической составляющей и внедрили ее, опять-таки в пародийном духе, в свои произведения. Достаточно указать лишь на два произведения: «Духи дамы в черном» Леру (Le Parfum de la Dame en noir, первая публикация в литературном приложении к газете «L'Illustration», сентябрь-ноябрь 1907, отдельное издание 1908) и «Остров тридцати гробов» Леблана (L'île aux trente cercueils, 1919). В первом романе до предела взвинченная атмосфера «усадебного готизма» столь наркотическим образом действует на самого повествователя, Жана Сенклера, что он на миг вдруг задумывается – не сам ли он является убийцей. Этот роман в окрашенной буффонадой «обратной перспективе» в каком-то смысле предсказана структура романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда» (1926). Во втором романе, выдержанном в духе кровавого гиньоля, где «удельный вес» убийств значительно превышает тот, что присутствует в произведениях Конан Дойла (так, на страницах двенадцати новелл сборника «Приключения Шерлока Холмса (1892) происходит только четыре убийства).

В литературе интересующего нас периода взаимодействие детективных компонентов с фантастическими можно считать достаточно распространенным явлением. Причем если в одном из самых знаменитых произведений «прекрасной эпохи» – романе Гастона Леру «Призрак Оперы» (Le Fantôme de l'Opéra, 1910) детективный «саспенс» сочетается с вполне традиционным готизмом, то в написанном под занавес этого периода романе «Три глаза» (Les Trois yeux, 1919) Мориса Леблана (незаслуженно мало известное произведение писателя) воссоздана весьма необычная форма «первого контакта» человечества с обитателями Венеры (при помощи кинематографической проекции, что можно считать знамением времени, с его повышенным интересом к кинематографу). Несомненно, роман «Три глаза» принадлежит к этапным вехам в истории научной фантастики, наряду с опубликованной значительно раньше повестью Жозефа Рони-старшего «Ксипехузы» (Les Xipéhuz, 1887).

С традициями Леру и Леблана во многом связан и Морис Ренар (28.2.1875 – 18.11.1939), писатель, охарактеризованный в «Словаре детективной литературы» под редакцией Клода Меспледа (2003) как «гениальный предшественник современной научной фантастики» [12. c. 551]. При этом проза Мориса Ренара принадлежит не только истории массовой литературы – ее следует рассматривать в более широком контексте, как своеобразный отклик на культурные запросы 1900-х годов. Ренар не был первооткрывателем, в отличие от перечисленных выше авторов: Рони-старшего, Леру, Леблана, а также менее талантливых, но волей судьбы вознесенных на литературный пьедестал Аллена и Сувестра. Он двигался в фарватере корифеев популярного чтения, не скрывая своей зависимости от них; зато именно ему довелось не только выступить в роли теоретика этого типа словесности, но и попытаться сблизить ее с «большой литературой».

Творческий путь писателя начинается в 1902 году, в тот период «прекрасной эпохи», который был ознаменован нарастанием «усталости от символизма» и поиском новых форм контакта с читательской аудиторией. Это умонастроение нашло свое теоретическое обоснование в публикациях выходившего с февраля 1909 года журнала «Nouvelle Revue Française». В пространной статье «Роман приключения», опубликованной тремя отдельными выпусками на страницах журнала NRF в 1913 году, известный критик Жак Ривьер попытался в какой-то мере спрогнозировать дальнейшее развитие романного жанра и дал расширительное толкование вынесенного в название понятия. По мнению Ривьера, «приключение – скорее форма, чем содержание романа» [8. с. 202]; в его трактовке роман приключения (roman d'aventure) противопоставлен, с одной стороны, традиционной модели психологического романа (в духе Поля Бурже), а с другой – «абсолютному роману» символистского типа [14. c. 129]. Критик в равной степени отвергал как избыточный редукционизм, присущий roman d'aventures (в традиционном понимании и написании!), а заодно и пресловутый дедуктивный метод, и характерное для символистской прозы предельное сближение автора и персонажа. Одним словом, по аналогии с происходящим в Великобритании [6. с. 156], «роман приключения» во Франции осмысливался как важный ресурс обновления жанра. 

Констатируя – быть может, несколько преждевременно – смерть символизма (как литературного направления субъективистского и умозрительного толка, не отвечающего запросам современности), Ривьер в то же время был склонен разграничивать «массовую литературу» (littérature populaire) и «роман приключения» (roman d'aventure); последний гораздо больше эстетически изощрен и устремлен к интенсивному творческому поиску. Ривьер ставит знак равенства между «романом приключения» и тем, что он именует «новым романом». В своей не лишенной концептуальной парадоксальности статье, временами скорее напоминающей лирическое эссе, он фактически пытается пересмотреть уже ставшее достаточно четким к тому времени разделение литературной продукции на «низкую» и «высокую» – с его точки зрения оказывается вполне возможным отнести к «роману приключения» роман-реку Пруста. Пространность (и даже длиннóты) Пруста, по Ривьеру, свидетельствуют о внутренней свободе жанра, не скованного умозрительными «дедукциями» и отражающего процесс становления самого бытия. Одновременно с этим Ривьер выступает апологетом характерных именно для массовой литературы принципов сюжетосложения (обилие неожиданных нарративных эффектов, динамизм и сенсационность интриги) и соответствующего «издательского перитекста» (дешевая бумага, тесная печать).

Стремление Ривьера к возвышению «романа приключения» над массовым чтением вполне созвучно литературно-эстетическим выкладкам Мориса Ренара. Однако Ренар-теоретик не ставил перед собой столь масштабных задач, как Ривьер, и не претендовал на глобальное обновление романного жанра. Ему важно было обосновать значимость разрабатываемых им самим литературных форм и связать их с новыми горизонтами познания мира. Не только научно-популярная составляющая (присутствовавшая уже в романах Верна), но и, в более широком плане, смелый прорыв в будущее и движение в авангарде прогресса – вот, с точки зрения Ренара, основное содержание этой романной модели. При этом писатель в большей степени апеллировал к англо-американской традиции и даже утверждал, что фантастика не принадлежит к тем «блюдам», которые умеют искусно готовить во Франции.
Следует отметить, что терминологический аппарат писателя был подвержен изменениям во времени. В 1900-х годах он использовал термин «научно-чудесное», «merveilleux-scientifique» (статья под названием «О романе научных чудес и его влиянии на понимание прогресса», «Du Roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès», впервые опубликованная на страницах газеты «Le Spectateur» от 6 октября 1909 года [17]). Термин этот подхватили и другие авторы, в частности, Ж.Рони-старший, а также многие современные исследователи; к примеру Ф.Монтаклер к категории «научно-чудесного» относит творчество столь разных писателей, как Верн, Вилье де Лиль-Адан, Абрахам Меррит и Говард Лавкрафт [15, с. 113]. Между тем, Ренар не является первооткрывателем термина: ранее его использовал французский физиолог, исследователь гипнотизма Жозеф-Пьер Дюран (1836-1900), автор опубликованной в 1894 году книги «Le merveilleux-scientifique», а прежде того, в 1890 году – критик Шарль Ле Гоффик – применительно к романам Верна. Однако вряд ли стоит абсолютизировать этот термин, особенно с учетом того, что в 1920-е годы Ренар категорически отверг его в пользу другого термина – «паранаучное» повествование. Кроме того, применительно к своим произведениям Ренар предлагал говорить о «романах гипотезы» – этот термин вводится им ради размежевания с Верном, приверженцем «научного предвидения» (anticipation scientifique). По Ренару, роман гипотезы (требующий от писателя исключительной выверенности деталей и несокрушимой логики) тесным образом связан с традицией философской повести, которая имеет во французской литературе почтенную историю и связана, в первую очередь, с именем Вольтера. Одним словом, в задачи писателя входит придать собственным сочинениям достаточно высокий литературный статус. 

Простота и доходчивость стиля, напряженность сюжета, схематизм большинства персонажей и другие характерные для массового чтения стратегии исключали, в представлении писателя, следование принципам интроспективного психологического романа. Указанный вариант жанра Ренар, как и Ривьер, отвергал по принципиальным соображениям: он призывал читателя прекратить «созерцание собственного «я», поднять взор над своим пупком» и сосредоточиться на проработке того «метафизического тумана», который, с его точки зрения, должен окружать романическое повествование. И в этом смысле очень показателен роман «Руки Орлака» (на русских язык он, в отличие от многих других произведений писателя, до сих пор не переводился; между тем речь, идет об одной из вершин творчества Ренара). По своей поэтике роман всецело принадлежит к «прекрасной эпохе», ведь его замысел возник в 1911 – 1912 годах; однако первая мировая война прервала реализацию замысла, и публикация романа началась лишь 31 мая 1920 года (на страницах газеты L’Intransigeant). Отдельное издание вышло годом позже. «Руки Орлака» (Les Mains d'Orlac; более точным был бы перевод «Кисти рук Орлака», так как имеются в виду именно они) представляют собой довольно сложное жанровое образование: смесь «любовного, детективного, фантастического, научно-фантастического и оккультного» романов [5. с. 18]. 

Имя главного героя романа, пианиста Стефена Орлака, может быть навеяно известной в конце 19 столетия мебельной фирмой Орлак-Прадье. Не исключено, впрочем, и другое объяснение: с учетом тематики книги Ренар вполне мог обыграть здесь название известного рассказа Мопассана «Орла» (Le Horla, 1886) – таинственное существо, двойник, подчиняющий себе героя Мопассана, во многом перекликается с наделенной относительной автономией по отношению к ее «владельцу» человеческой рукой, о которой идет речь в романе Ренара. Мотив этот имеет довольно давнюю литературную историю, ознаменованную постепенным его превращением в «архетип человеческой судьбы» [18. с. 187]. Трактовка темы у Ренара заставляет вспомнить, в частности, готический, привлекший к себе повышенный интерес Зигмунда Фрейда «Рассказ об отрубленной руке» Вильгельма Гауфа из цикла «Караван» (1826), а также новеллу Жерара де Нерваля «Заколдованная рука» (La Main enchantéee, 1832). Кстати, характерная для Нерваля символическая трактовка «одержимости» руки, перенесенная в план художественного творчества, в книге Ренара на свой лад учтена: его главный герой – это, прежде всего, креативная личность, выдающийся музыкант; лишаясь руки, он автоматически переходит из разряда небожителей в ранг простых смертных. 

Наконец, к тому моменту, когда задумывался роман Ренара, мотив «отрубленной руки» уже был хорошо известен поклонникам массового чтения. Так, еще в 1880 году плодовитый и чрезвычайно успешный последователь Эмиля Габорио Фортюне де Буагобе выпустил роман «La Main coupée», где преступница жертвует своей кистью ради того, чтобы избавиться от чудовищного капкана. А в ноябре 1911 года был опубликован (отдельным изданием у Файара) десятый эпизод «саги о Фантомасе» c тем же названием – «Отрубленная рука». 

С другой стороны, развиваемая в романе Ренара тема пересадки органов и ее фатального влияния на личность заставляет вспомнить столь значимые произведения западноевропейской литературы разных лет, как «Франкенштейн» М.Шелли (1818) и «Остров доктора Моро» Г.Уэллса (1896, французский перевод – 1901). Что касается Уэллса, то Ренар был обязан ему очень многим; не случайно роману «Доктор Лерн, полубог» (Docteur Lerne, sous-dieu, 1908, рус. пер. 1912; пер. под названием «Новый зверь» – 1923) он предпослал апологетическое посвящение английскому писателю: «я предназначаю свою книгу философу, влюбленному в истину под покровом чудесной выдумки и в стройную упорядоченность под ложной оболочкой сюжетной запутанности» [1. с. 233; перевод Р.Калменс с нашими изменениями].

В роли повествователя в романе «Руки Орлака» выступает журналист Гастон Бретей, специализирующийся на судебной хронике. Это далеко не случайная деталь: в криминальных романах «прекрасной эпохи», которая явилась еще и «золотым веком» для французской прессы (так, совокупные тиражи парижских газет возросли с двух миллионов в 1880 году до пяти в 1914) [11. с. 83], роль «великого сыщика» нередко достается именно репортерам. В этом смысле классическим примером следует считать, конечно, цикл романов Леру о Рультабие. Как уже говорилось, Гастон Леру с 1894 года работал хроникером по судебным делам (а заодно и театральным обозревателем) в газете Matin; молодой журналист Рультабий (некоторые критики не без оснований сопоставляют его со знаменитым Тэнтеном из комикса Эрже) во многом является его alter ego. Еще более яркий пример – снискавший оглушительный успех роман Луи Форе «Похититель детей» (Le Voleur d'enfants); печатался на страницах той же газеты с 25 июня по 23 сентября 1906 года, отдельное издание вышло в 1909 году под названием «В Париже похищают детей» (On vole des enfants à Paris). Книга выглядит как череда весьма искусно стилизованных репортажей, написанных тремя журналистами – Барбарюс, Бернар и Бинар. Наконец, в «саге о Фантомасе» инспектор Жюв далеко не случайно выступает в тандеме с журналистом Фандором. 

Однако, как раз у Ренара функции журналиста весьма скромны: Гастон Бретей, стремясь к добросовестному воспроизведению фактов, отнюдь не претендует при этом на роль «великого сыщика». Надо сказать, и в других своих произведениях детективного характера Ренар совершенно сознательно избегает конкретизации фигуры «великого сыщика» – нередко его полицейские и «субституирующие» их непрофессионалы почти бестелесны, а то и просто безымянны. Именно так происходит в романе «Он? История одной тайны» (Lui? Histoire d'un mystère, первая публикация на страницах газеты L'Intransigeant, ноябрь-декабрь 1926, отдельное издание 1927; русский перевод под названием «Кто? История одной тайны» – 1928). Роман этот интересен тем, что он представляет собой смесь самопародии (тонкий намек на тему клонирования человека, ранее подробно артикулированную писателем в созданном им в соавторстве с Альбером-Жаном романе «Обезьяна», Le Singe, 1924, рус. пер. 1926) и пародии (на «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона и «Пеструю ленту» Конан Дойла). Некоторым исключением из общего правила выглядит цикл детективных новелл «Дела комиссара Жерома» (Les enquêtes du commissaire Gérôme; они публиковались на страницах газеты Matin в 1933-1939 годах и фактически были извлечены из небытия стараниями Брюно Эссар-Бюдайля в 2013 году). Здесь комиссар Жером действительно является центральным персонажем, и автор стремится сделать его портрет относительно выпуклым. Однако этот цикл, созданный под явным влиянием романов о Мегрэ Жоржа Сименона, уже принадлежит другой литературной эпохе. Интересно, что начальник Жерома именуется Алексисом Леру; есть основания говорить об ироническом расщеплении автора «Рультабия» Гастона Леру между Гастоном Бретеем и Алексисом Леру.

В самом начале романа «Руки Орлака» описана страшная железнодорожная катастрофа близ города Монжерон, в которую попадает главный герой. Жена Стефена, Розина, в ужасе ищет супруга в месиве человеческих тел и, наконец, обнаруживает – полуживого, по соседству с «призрачного вида существом» в ослепительно белом костюме, с рыжими волосами и аметистами на пальцах (тень загадочного Спектрофелеса еще не раз потом предстанет перед Розиной). Более всего в катастрофе пострадали ладони Орлака. Лишь курс лечения у чудо-доктора, «ведущего хирурга мира», как его аттестуют в романе, – профессора Серраля позволяет Орлаку выжить. В имени Серраля содержится прозрачный намек на реальный прототип – это лауреат Нобелевской премии за 1912 год, приверженец евгеники доктор Алексис Каррель, чрезвычайно интересовавший Ренара и Гастона Леру (последний отдал ему дань уважения в романе «Кровавая кукла», La Poupée sanglante, 1923). В дальнейшем выясняется, что ключевую роль в лечении Орлака сыграла трансплантация кистей рук. Тема трансплантации человеческих органов вообще очень важна для творчества Мориса Ренара; к наиболее известным его сочинениям на эту тему можно отнести упоминавшийся уже роман «Доктор Лерн». Мотив имеет отнюдь не чисто литературный интерес; напомним, что роман «Руки Орлака» создавался в период первой мировой войны – в этом контексте проблема пересадки органов становилась особенно актуальной. Кстати, следует отметить, что впервые успешная пересадка кистей обеих рук была осуществлена лишь в январе 2000 года, и произвел ее именно французский ученый, профессор Жан-Мишель Дюбернар. В этом отношении книга Ренара выглядит весьма отдаленным пророчеством.

Между тем после операции Стефен сильно меняется: вначале он вообще теряет способность играть на фортепиано, потом эта способность всё-таки возвращается к нему, но – увы, теперь он играет на абсолютно школярском уровне. Поведение Стефена после катастрофы приобретает таинственный, чтобы не сказать подозрительный, характер – он видит кошмарные сны, связанные с собственными руками, а затем ни с того ни с сего начинает тренироваться в метании ножей. Так формируется контрастная картина двух миров: мир высокого искусства, «гениоцентризм» в сочетании с аристократическим бытом (соответствующие страницы романа созвучны культуре декаданса; слово décadent звучит в романе по отношению к одному из второстепенных персонажей, художнику Крошану, который становится ассистентом Орлака-старшего) и мир кровавого криминала.

Постепенно сгущается атмосфера страшной тайны: необъяснимым образом исчезают из сейфа драгоценности Розины (позднее они сами по себе возвращаются на прежнее место); в доме появляются устрашающие письма за подписью «банда инфра-красных». Возможно, перед нами шутливая аллюзия на «Красную Руку», могущественную мафиозную организацию из романа Гюстава Леружа «Таинственный доктор Корнелиус» (Le Mystérieux Docteur Cornélius) – на наш взгляд, именно эту книгу следует считать вершиной французской массовой литературы «прекрасной эпохи» (роман печатался отдельными выпусками в издательстве Maison du livre moderne в 1912 – 1913 годах, то есть именно в тот период, когда и возник замысел Ренара). Кроме того, с учетом внимательного отношения Ренара к произведениям Г.Леру, вполне возможна в данном случае аллюзия на его шедевр «Тайна Желтой комнаты» (Le Mystère de la Chambre jaune, 1907): имеется в виду кровавый отпечаток руки на стене той самой комнаты, сильно сбивший с толку героев романа. 

Буква «Х» – фирменный логотип «банды инфра-красных» – не только знак анонимности преступников, но и отсылка к рентгеновским лучам и, шире, к научно-техническим достижениям начала ХХ века (не случайно имена Рентгена и Кюри упомянуты в той же программной статье Ренара «О романе научных чудес»). Это опять-таки объединяет Ренара с Гастоном Леру. В «Тайне Желтой комнаты» содержится иронический намек на некую связь загадочного преступления в запертом помещении с научными штудиями Матильды Cтейнджерсон и ее отца. Они являются первопроходцами в области рентгенографии; при этом Леру именует их предшественниками Мари Кюри [10. с. 187]. Автор «Тайны Желтой комнаты» иронически обыгрывает тему «дематериализации» применительно к таинственному исчезновению преступника из запертого помещения; глава 16 романа именуется «Странное явление распада материи». «Лучи-убийцы» фигурируют в не менее известном романе Леру «Заколдованное кресло» (Le Fauteuil hanté, 1909). Что же касается романа Мориса Леблана «Остров тридцати гробов», где под самый занавес упоминается о «живительных и чудесных частицах», испускаемых «начиненной радием плитой», то он печатался на страницах газеты Le Journal начиная с октября 1919 года; вряд ли он мог быть известен Ренару к моменту завершения «Рук Орлака».

Наконец, еще один важный компонент романа – оккультно-спиритический (а точнее, пародийно-спиритический). Морис Ренар отдает дань модной в период «прекрасной эпохи» теме (ее наиболее известным выразителем во французской литературе можно считать Жозефа Пеладана), но придает ей явно ироничную трактовку. Отец Орлака Эдуар, в прошлом нотариус, под влиянием жизненных обстоятельств становится фанатичным спиритом, для которого столоверчение важнее судьбы его собственного сына. Сам же Стефен относится к спиритизму весьма скептически, считая его шарлатанством: «мне больше нравится Роберт Гудини, это более честно». Особенно важно отметить, что занятия спиритизмом к концу романа полностью развенчиваются – под обивкой стула обнаруживается множество использовавшихся мастерами столоверчения накладных бород, усов и масок. 

В отличие от Вилье де Лиль-Адана, Брэма Стокера и Густава Мейринка, автор «Рук Орлака» не верил в оккультизм. В этом смысле роман Ренара опять-таки выражает усталость французской словесности от культурных ценностей «прекрасной эпохи» и частичный перевод их в декоративную плоскость. Следует отметить, что оккультизм и столоверчение иронически описаны Ренаром в предисловии к роману «Доктор Лерн» – текст этой книги преподносится читателю как якобы «надиктованный» пишущей машинке вертящимся столиком, и указанное обстоятельство призвано извинить имеющиеся в тексте стилистические изъяны. Общение столика с персонажами «Доктора Лерна» происходит при помощи установленной системы знаков – специфических потрескиваний. При этом столик выказывает свою приверженность патриотизму, отказываясь вступать в контакт с английской пишущей машинкой и требуя французскую. Впрочем, Ренар оставляет открытым вопрос, не был ли весь сеанс общения со столиком подстроен завзятым мистификатором Кардальяком.

Столь же декоративной фигурой становится в «Руках Орлака» и упомянутый выше Спектрофелес – его сюжетная функция на поверку ничуть не больше, чем готической Божьей Коровки в «Тайне Желтой комнаты», оглашающей всю округу душераздирающими криками (разумеется, речь идет об иронических вариациях на тему ужасного воя чудовищного пса в «Собаке Баскервилей»). Пеладан провозгласил себя потомком ассирийских правителей и именовал себя «Сар»; как представляется, в романе «Руки Орлана» его фигура отчасти спародирована в образе погибшего в той самой железнодорожной катастрофе Сара Мельхиора (таинственный Спектрофелес – это именно он). Следует отметить, что и Гастон Леру создал карикатуру на Пеладана в уже упоминавшемся романе «Заколдованное кресло» – имеется в виду образ «парижского мага» Элифаса де Сент-Эльм де Тайбур де ла Нокса; наконец, оккультная тема играет важную роль в малоизвестном романе Леру «Украденное сердце» (Le coeur cambriolé, 1920).

Высмеивая спиритизм, Ренар в очередной раз дистанцируется от Конан Дойля – как известно, создатель Холмса всерьез верил, что общался с духами Джозефа Конрада и Диккенса, а позднее, в 1926 году опубликовал написанную им двухтомную «Историю спиритизма». По мнению Д.Мейер-Больценже, на самом деле Холмс – «не столько сыщик-рационалист, сколько маг и прорицатель» [13. с. 92]. Сатаническая сторона оккультных практик, излюбленных как французскими, так и русскими декадентами, проступает в романе Ренара особенно четко в контексте профессиональной вовлеченности главного героя в мир искусства. 

Как уже говорилось, для романа «Руки Орлака» характерна стертая функция журналиста-повествователя. Есть основания говорить о намеренном дроблении Ренаром «расследующей инстанции»: первой «свою систему расследования» продумывает Розина («возможно, наиболее рационально мыслящий из всех персонажей книги» [3, с. 308]), всерьез обеспокоенная странным поведением мужа и таинственной бандой; на какое-то время расследование всё же пытается взять на себя Бретей; наконец, после чрезвычайно странной по обстоятельствам гибели упоминавшегося уже Крошана, к расследованию приступают профессиональные сыщики – комиссар Буркрен и специализирующийся на оккультных делах инспектор Куэнтр. Больше того, какое-то время в роли сыщика выступает и Эдуар Орлак, но исключительно сквозь призму своего понимания мира (убийство Крошана приписывается манекену, в которого вселилась чья-то душа; в данном случае Ренар предвосхищает уже упоминавшийся роман Леру «Кровавая кукла»). Как сказано у Ренара, «в царстве мёртвых старший Орлак вёл своё собственное расследование – параллельное по отношение к тому, что со своей стороны вёл в царстве живых г-н Буркрен».

Многообразие расследующих инстанций, как бы «подсвечивающих» одна другую, выражает проблематизацию Ренаром той довольно распространенной в детективном романе его времени установки, согласно которой официальные следственные органы неэффективно ведут расследование, а то и выставлены в комическом свете в сравнении с «великим сыщиком» – частным лицом (достаточно назвать инспектора Лестрейда в произведениях Конан Дойла и Ганимара в цикле Мориса Леблана об Арсене Люпене). Эта традиция, кстати, оказывается продолженной и окарикатуренной в кинотрилогии Андре Юннебеля о Фантомасе, где комиссар Жюв по сравнению со своим романным прототипом представлен крайне оглупленным. Ренару подобное осмеяние полиции совершенно чуждо. 

Но тут вдруг погибает и сам Эдуар, причем прямо за вертящимся столиком. Вспоминается определение жанрового своеобразия «Рук Орлака», принадлежащее одному из современных исследователей: «детективный роман с элементами гиньоля» [16. с. 106] (кстати, сам термин «гиньоль» фигурирует в романе). После второго убийства основную роль в расследовании начинает играть Куэнтр. Читатель долгое время находится в плену иллюзорной картины случившегося: все детали как будто бы свидетельствуют в пользу одной версии – оба преступления совершил сам же Стефен, под влиянием то ли таинственных оккультных сил, то ли пересаженных ему после катастрофы кистей рук казненного на гильотине убийцы Вассёра. И только на заключительных страницах романа вскрывается истинный убийца – бывший медиум, авантюрист-итальянец Эусебио Нера; разгадка совершенно непредсказуема. Как выясняется, Стефен абсолютно ни в чем не виноват, но что еще более примечательно, и Вассёр по ошибке попал на гильотину. Перед нами весьма радикальное проявление функционирования детективного романа как «ловушки для читателя» [21. с. 53]. 

В этой книге М.Ренара ярко выражено «телеологическое» начало (термин известного специалиста по теории детективного романа Марка Литса): сложное переплетение событий оказывается устремлено к короткому и чрезвычайно яркому финальному эффекту. А осуществленное Ренаром развенчание спиритизма как бы подтверждает восьмое правило Ван Дайна: в детективе всё происшедшее должно получать сугубо рациональное объяснение, спиритизм и ясновидение оказываются здесь под запретом. Возникает ощущение, что Ренар иллюстрирует своим романом сформулированный полвека спустя после издания «Рук Орлака» тезис Цветана Тодорова: «Детективный роман с загадкой близок к фантастическому жанру, но вместе с тем и противоположен ему; в фантастических рассказах мы всё же склоняемся к сверхъестественному объяснению, а прочитав детектив, мы совершенно не сомневаемся в отсутствии сверхъестественных явлений» [2. с. 37].

В романе Ренара присутствуют следы салонного романа, что наверняка не пришлось бы по вкусу критикам NRF [эта разновидность жанра, хотя и модернизированного в соответствии с новыми запросами аудитории, последовательно воплощена писателем в его позднем романе «Девушка с яхты» (La Jeune fille du yacht, 1930)]. Между тем, подобные колебания отражают именно тот переходный этап в развитии массового чтения, который и запечатлел в своем творчестве Ренар и который пришелся на «прекрасную эпоху». Не случайно на страницах журнала Je sais tout (выходил с 1905 года) одновременно с «Заколдованным креслом» и произведениями Леблана об Арсене Люпене (начиная с первой новеллы «Арест Арсена Люпена») печатались и весьма неотчетливые с точки зрения своей жанровой принадлежности криминально-нравоописательные романы; как справедливо подчеркивает в этой связи крупнейший специалист по массовой литературе Даниэль Куэнья, нарративной нормой в предшествовавший первой мировой войне период всё еще оставались романы Поля Бурже [4. с. 202]. И здесь следует учитывать не только субъективные предпочтения авторов, но и стратегии издателя Пьера Лаффита, одержимого идеей «энциклопедического» издания и стремившегося привлечь максимально широкую читательскую аудиторию (условно говоря, от аристократов до ремесленников). В «прекрасную эпоху» масштабная переориентация читателя на детектив и научную фантастику еще оставалась делом будущего.

 

ЛИТЕРАТУРА

[1] Ренар М. Избранное. В 2 т. – М.: Худож. литература, 2013. – Кн. 1. – 413 с.

[2] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. Б.Нарумова. – М.: Дом интеллект. книги – Рус. феноменолог общ-во, 1997. – 144 с.

[3] Chabot H., Goffette J. ”Les Mains d'Orlac“ entre imaginaire, médecine et corps modifié// Renard M. Les Mains d’Orlac. – P.: Les Moutons électriques. – 2008. – P. 289-309. 

[4] Couègnas D. Les rivaux malheureux de Lupin: lecture de l'aventure policière dans la revue ”Je sais tout“ (1905-1914) // Dramaxes. De la fiction policière, fantastique et d'aventures. – Fontenay-Saint-Cloud, ENS, 1995. – P. 197-213. 

[5] Deméocq Cl. Maurice Renard sur le chemin du merveilleux scientifique // Renard M. Les Mains d’Orlac. – P.: Les Moutons électriques. – 2008. – P. 5-20. 

[6] Jaëck N. Les aventures de Sherlock Holmes, une affaire d'identité. – Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2008. – 186 p. 

[7] Kalifa D. L'Encre et le Sang. Récits de crimes et société à la Belle Époque. – P.: Fayard, 1995. – 350 p. 

[8] Koffeman M. Entre classicisme et modernité: La Nouvelle Revue Française dans le champ littéraire de la belle époque. – Amsterdam-New York, Rodopy. – 2003. – 291 p. 

[9] Leroy G., Bertrand-Saviani J. La vie littéraire à la Belle Epoque. – P.: Presses Universitaires de France, 1998. – 384 p. 

[10] Lojkine S. Parodie et pastiche de Poe et de Conan Doyle dans Le Mystère de la chambre jaune // Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours. – Oxford-Berne-Berlin, Peter Lang, 2006. – P. 175-187. 

[11] Martin M. Médias et Journalistes de la République. – P.: Odile Jacob, 1997. – 494 p. 

[12] Mesplède Cl. Dictionnaire des littératures policières. – P.: Joseph K., 2003. – 800 p. 

[13] Meyer-Boltzinger D. Une méthode clinique dans l'enquête policière: Holmes, Poirot, Maigret. – Liège: CEFAL. – 2003. – 160 p. 

[14] Michelet Jacquod V. Le roman symboliste: un art de l'extrême conscience. – Genève: Droz, 2008. – 513 p. 

[15] Montaclair F. Événement et genre littéraire: la définition du merveilleux scientifique // Événement et prose narrative. Volume 3. Besançon, Université de Franche-Comté, 1997. P. 113-131. 

[16] Prince G. Guide du roman de la langue française. 1901-1950. – Lanham: University Press of America. – 2002. – 333 p. 

[17] Renard M. Récits et contes fantastiques. – P.: Laffont. – 1990. – 1271 p. – P. 1205-1213.

[18] Rico A. Une histoire de la main dans la littérature: Symbole anthropologique de l'imaginaire, objet fantastique et image inconsciente // Die Hand: Elemente einer Medizin- und Kulturgeschichte. – Berlin: Hopf. – 2010. – P. 165-188. 

[19] Rivière F. Fascination de la réalité travestie // «Europe», 1976, p. 104-117. 

[20] Thoveron G. Deux siècles de paralittératures. Lecture, sociologie, histoire. – Tome 2 (de 1895 à 1995). – Liège, CEFAL, 2008. – 457 p. 

[21] Vareille, J.-C. Le roman populaire français. – Limoges: PULIM – Québec: Nuit blanche. – 349 p.

© Чекалов К.А., 2015.
Статья поступила в редакцию 17.05.2015.