Среди политических карикатур эпохи войн с Наполеоном выделяется гра­фический лист, изображающий гигантского русского крестьянина, который лихо расправляется с многочисленными крохотными французиками. Из-за своей сравнительной редкости эта патриотическая карикатура не была заре­гистрирована во 2-м томе фундаментального издания Д. Ровинского «Русские народные картинки» (где, среди прочего, впервые была с большой пол­нотой описана графическая продукция военного времени). Она оказалась упомянута только в 4-м, дополнительном томе, в примечаниях к описанию карикатуры И.И. Теребенева «Руской Геркулес города Сычевки»: «Приба­вить еще карикатуру в лист: "Руской Геркулес загнал французов в лес и давил как мух" (В Публ. библ.) Г.Н. Геннади рассказывал мне, что этот геркулес г. Сычевки был никто иной, как староста его деда Дениска, который пошел в ратники и с ватагой своих односельчан занимался истреблением француз­ских мародеров или по догдашнему народному прозвищу миродеров»^[1].

Сама форма изложения у Ровинского — дополнение к описанию другой картинки — породила несколько недоразумений, оказавшихся на редкость устойчивыми. Так, некоторые авторы заключили, что оба изображения — и «Руской Геркулес города Сычевки», и «Руской Геркулес загнал французов в лес...» — посвящены подвигам жителей Сычевского уезда Смоленской гу­бернии, прославлявшимся в «Сыне Отечества» (судя по всему, значительная часть этих подвигов была придумана в редакции для патриотического вооду­шевления читателей^[2]). Событию, в котором отличился сычевский богатырь, посвящена картинка «Сычевцы» И.В. Бугаевского-Благодарного^[3], снабжен­ная следующей надписью: «Чудо богатырь города Сычевки села Левшина, неустрашимостию и силою подобно Геркулесу затворя в избе дверью привел в трепет 31-го француза, которые и взяты все в плен подоспевшими кресть­янами. Сын Отеч. 1812 г. № 6. Стр. 246»^[4]. Библиографическая отсылка здесь не вполне точна: история действительно была изложена в 6-м номере «Сына Отечества», но на других страницах (Ч. 1. № 6. С. 262—263). Гласила она, в частности, следующее: «Сычевского уезда в селе Левшине был Бурмистр, ужасный французам смелостию и телесною силою своею. Однажды партия, состоявшая из 31 Француза, вошла в деревню и заняла избу. Бурмистр узнав о прибытии сей шайки, известил о том поселян, на мужество которых он на­деялся, и в ожидании, что они сберутся, сам пошел осторожно к избе, занятой Французами, в сопровождении одного крестьянина. Подошедши без шума ко двери, они приперли ее, и всячески старались не выпускать неприятелей из избы. Испуганные Французы начали стрелять сквозь дверь и смертельно ранили Бурмистра; у товарища же его пуля засела в тулупе. Сей случай не уменьшил ни силы, ни смелости их; они не позволили отворить двери до при­бытия прочих крестьян, которые окружив дом, грозили зажечь его и прину­дили Французов сдаться. Бурмистр, чувствуя приближение смерти, увенчал редкую свою храбрость Христианским милосердием, и завещал крестьянам не отмщать за смерть его Французам...»^[5]

Бугаевский-Благодарный в своих «Сычевцах» точно следует за журналь­ным рассказом. Картинка Теребенева, сюжет которой, несомненно, основан на том же анекдоте, отходит от текста «Сына Отечества» достаточно далеко: у него крестьянин не подпирает дверь избы снаружи в ожидании подмоги, а единолично расправляется с четырьмя мародерами. Семантическим центром изображения становится образ Геркулеса (в журнальном сообщении Герку­лес вообще не упоминался; в поясняющей подписи к картинке Бугаевского-Благодарного он возникает как член сравнения). Крестьянское богатырство Теребеневым гиперболизируется, но все же не выходит за рамки правдо­подобия. Напротив, фигура колосса, истребляющего пигмеев на картинке «Руской Геркулес загнал французов в лес...», именно в силу своей фантастич­ности никак не могла служить иллюстрацией к анекдоту об «истинном про­исшествии» (реальном или выдуманном). Это не гипербола, а метафора, не визуализация рассказа о подвигах сычевского бурмистра, а графическое об­общение (приближающееся к аллегории) разнообразных анекдотов, слухов и мифов о народных подвигах.

Неясность в изложении Ровинского вызвала и второе недоразумение: не­которые авторы заключили, что Теребеневу принадлежат оба изображения «Русских Геркулесов». Между тем для подобного заключения нет никаких до­кументальных оснований: «Руской Геркулес загнал французов в лес...» не зна­чится среди работ, подававшихся Теребеневым в цензурный комитет; случаи повторного использования сюжетов в графическом наследии художника не­известны; наконец, «Геркулесы» различаются стилем и техникой исполнения.

Тем не менее эти картинки очевидным образом перекликаются, причем в разных планах: тематически (русский крестьянин расправляется с несколь­кими французами), композиционно (в центре обеих картинок — фигура крестьянина-силача, обрамленная фигурами побежденных врагов), даже в мелких деталях (постановка центральной фигуры; элементы крестьянского костюма; жестикуляция пленных). Видимо, на основании этих перекли­чек некоторые публикаторы — те, которые все же не сочли Теребенева авто­ром обеих картинок, — стали именовать неизвестного художника «подража­телем Теребенева»^[6].

У нас, однако, нет достаточных оснований полагать, что анонимный «Ру­ской Геркулес...» был создан после теребеневского. Более того, ряд деталей заставляет предположить обратное: что именно Теребенев следовал за не­известным нам художником. Этот вывод, между прочим, позволяет наиболее удовлетворительно объяснить, почему теребеневская картинка отступает от сюжета, изложенного в «Сыне Отечества»: материал журнального анекдота переоформляется Теребеневым с опорой на уже существующую графическую разработку образа героического крестьянина-богатыря, представленного Гер­кулесом^[7]. Если последовательность картинок действительно такова, то офорт «Руской Геркулес загнал французов в лес...» может быть отнесен к числу са­мых ранних графических листов военной поры, возможно, еще к 1812 году^[8]. Впрочем, для наших целей вопрос приоритета не имеет принципиального значения: даже если неизвестный автор создавал свою картинку после Теребенева и так или иначе имел ее в виду, в главном и основном он ориентиро­вался не на нее.

В последнее время «Руской Геркулес...» привлек внимание авторов работ, посвященных роли визуальных образов в конструировании национальной идентичности. Американский историк Стивен Норрис безоговорочно атри­бутирует картинку Теребеневу и толкует ее следующим образом:

Карикатура Теребенева <...> изображает огромного русского крестьянина, расправляющегося с пятерыми маленькими французскими солдатами, при­веденными в ужас этим греческим богом. Французский генерал, возможно, сам Наполеон, присел за кустом слева от гаргантюанского крестьянина, также устрашенный силой русского. Теребеневский образ подчеркивает го­товность русского крестьянина — солдата и партизана — сразиться с любым количеством французских солдат. Тем самым художник символизирует превосходство русского крестьянина над французскими захватчиками, да­вая в фигуре Геркулеса обобщенный образ партизан. Подпись под картин­кой гласит, что русский Геркулес «давил [французов] как муж» (crushed [the French] like a man), и самый размер русского крестьянина указывает на огромный размер России как на источник ее силы. По причине популяр­ности этого и одноименного изображения, принадлежащего Венецианову, русская публика начала давать партизанам имя «Русского Геркулеса»^[9].

 

И описание, и истолкование картинки у Норриса грешат неточностями: как уже отмечалось, этот офорт не принадлежит Теребеневу; у Венецианова одноименного изображения вообще нет. Спрятавшийся за кустом офицер — не генерал и тем более не Наполеон (образ Наполеона в русской карикатур­ной иконографии был очень устойчив и узнаваем). Уподобление «россов» Геркулесу возникло до войны с Наполеоном и до появления соответствую­щих карикатур, а обозначение партизан как «Русского Геркулеса» не вошло в обиход и после 1812 года... К тому же Норрис неверно прочитал подпись к картинке: «Руской Геркулес» давил французов все-таки не «как муж», а «как мух» (видимо, автору осталось незнакомым русское идиоматическое выражение). Но он верно обозначил несколько важных свойств этой карика­туры: необычность и символическую насыщенность композиции, построен­ной на контрасте гиганта и его крохотных врагов^[10]; обобщенный характер сю­жета; связь образа героя-крестьянина с образом России.

Московский историк Е. Вишленкова пишет о картинке в двух главах своей книги. Сначала она объясняет необычную композицию:

На карикатуре «Русский Геркулес» крестьянин выглядит человеком-горой, расправляющимся с осаждающими его многочисленными, но бессильными (что выражено через их крошечный размер и неестественные позы) вра­гами-куклами. Данная практика работы со смыслами была воспринята ка­рикатуристами из иконописи и гравюр периода их изготовления с деревян­ных досок. Согласно каноническим нормам, наиболее значимые фигуры иконописной композиции изображались во фронтальном положении и в увеличенном масштабе^[11].

 

Затем она рассматривает картинку как лубочную версию картинки Теребенева «Руской Геркулес города Сычевки» и дает соответствующее толкова­ние ее «концепта»:

В лубочном варианте главный герой — это разухабистый мужик в шапке-тре­ухе. Он весело жонглирует — расправляется с бегущими «европейцами». Па­рочку из них он держит, как кукол, за тонкую талию, на одного наступил мо­гучей ногой, обутой в сапог. В отличие от простодушно веселого лица русского героя, лица битых французов искажены страхом, выраженным довольно при­митивно: вскинутые вверх руки, открытый рот на застывшем лице, вставшие дыбом волосы. Главный акцент здесь сделан на показе физической силы рус­ского человека, что соответствовало фольклорно-языческому представлению о героизме. В результате созданный карикатуристами концепт скрытой силы русского человека («сила русского характера») был либо проигнорирован, либо воспринимался как автоматическое фоновое знание^[12].

 

С этими толкованиями трудно согласиться по нескольким причинам. Прежде всего, нет решительно никаких оснований считать картинку «луб­ком», приспосабливающим продукцию «высокой культуры» для низового потребителя. Манера автора несколько стилизована, но превосходное владе­ние техникой выдает руку профессионала; жестикуляция и выражение лиц персонажей ничуть не менее «примитивны», чем на карикатурах известных мастеров (а, например, на карикатурах К. Зеленцова, представляющих собой откровенную стилизацию под лубок, «примитивность» выражена куда силь­нее, хотя и там это не результат непрофессионализма, а эстетический прием).

Напомним также, что в начале XIX века старая русская иконопись не счита­лась заслуживающей интереса, совершенно не изучалась и, как следствие, не оказывала сколько-нибудь существенного влияния даже на художников-са­моучек, не говоря о профессионалах, прошедших академическую выучку. На­конец, использование каким бы то ни было мастером приемов иконописи в комическом жанре в принципе кажется малоправдоподобным.

Впрочем, наша картинка привлекала внимание не только новейших авто­ров. В свое время она стала предметом анализа в статье одаренного искусство­веда Т.В. Черкесовой (1936—1975) «Политическая графика эпохи Отече­ственной войны 1812 г. и ее создатели»^[13]. Структурные особенности картинки «Руской Геркулес...» для Черкесовой служат свидетельством связи художника не с традициями русской иконописи и старого лубка, а с западной графикой. Исследовательница пишет:

Среди листов неизвестных мастеров есть один лист, который отличается от других своим ярко выраженным нерусским характером как композиции, так и рисунка деталей. В центре листа гигантская фигура крестьянина, в ру­ках которого зажаты крошечные фигурки французских солдат; крестьянин идет по лесу, а враги разбегаются от него и прячутся за деревьями. Здесь изображен предводитель крестьянского партизанского отряда окрестностей Сычевского уезда. Однако герой, скорее, напоминает Гулливера в стране лилипутов. Такое гиперболическкое преувеличение образа несвойственно русской графике и, наоборот, знакомо западной. На иностранного автора указывает и пейзаж (изображение деревни), и сама композиция в целом, решенная пространственно. Ее отличают динамичность и экспрессия, ко­торые автор особенно подчеркивает. Несмотря на довольно мелкий рисунок голов и лиц, последние нарисованы очень подробно, без шаржа, но с утри­рованным выражением. Мастер, исполнявший карикатуру, превосходно владел рисунком и техникой офорта.

Поиски стилистических аналогий среди гравюр и рисунков иностранцев, работавших в России, привели к имени Георга Гейслера. Авторство его по отношению к данному листу следует ставить под вопросом, но нужно до­бавить, что также предположительно ему можно приписать еще несколько карикатур этих лет^[14].

 

Как уже отмечалось, интерпретация картинки как изображения «предво­дителя партизанского отряда сычевцев» неточна; атрибуция ее немецкому художнику Гейслеру (к сожалению, предложенная в статье без каких-либо специальных аргументов) кажется крайне сомнительной^[15]. Однако наблюде­ния и выводы относительно «нерусского характера композиции» и «рисунка деталей», а также западного генезиса «гиперболического преувеличения об­раза» представляются проницательными и важными. Только, судя по всему, эти особенности картинки объясняются не тем, что она создавалась иностран­цем, а тем, что она восходит к иностранному источнику. Источник этот пред­ставляет выдающийся исторический интерес.

17 брюмера II года Республики (7 ноября 1793 года по дореволюционному летоисчислению), вскоре после казни короля и установления якобинской диктатуры, главный художник Французской революции Жак-Луи Давид об­ратился к Конвенту с призывом издать декрет о сооружении на площади у па­рижского Понт-Неф колоссального монумента в честь бессмертной победы суверенного народа над тиранами^[16]. Монумент, по мысли Давида, должен был быть воплощен в фигуре Народа-гиганта (people geant), подобного Герку­лесу^[17]. Материалом для основания монумента должны были послужить об­ломки статуй королей, сброшенных с галереи собора Парижской Богоматери.

Через десять дней, 27 брюмера (17 ноября 1793 года), Давид выступил пе­ред Конвентом с новой речью, в которой акцентировал символическую роль будущего монумента: теперь он толковался как репрезентация Франции и вы­ражение идеи народного единства. В тот же день Конвент принял декрет о со­оружении колоссальной статуи (46 футов, или 15 метров, в высоту) на запад­ной оконечности острова Сите, с использованием обломков «идолов тирании и суеверия»^[18]. Среди художников Республики объявлялся конкурс проектов для будущего монумента, на который мастера искусств откликнулись с энтузиазмом^[19]. В начале 1794 года отборочному комитету было представлено не­сколько проектов. Один из них принадлежал другу Давида, скульптору Жану-Гийому Муатту (Jean-Guillaume Moitte). Муатт даже усугубил грандиозность замысла Давида, предложив водрузить пятнадцатиметровую фигуру на пят­надцатиметровый постамент. В проекте Огюстена Дюпре (именно ему было поручено разработать рисунок республиканской печати с изображением Гер­кулеса) в пару к колоссальному Геркулесу прибавилась величественная фи­гура богини Изиды... Ни один из этих проектов не осуществился (если не счи­тать своеобразного паллиатива: 8 июня 1794 года фигура Геркулеса украсила колонну, сооруженную на Марсовом поле во время праздника в честь Вер­ховного существа^[20]), но само их появление в высшей степени симптоматично: Геркулес превратился в один из центральных эмблематических образов ре­волюционной Франции^[21].

Чтобы вполне оценить символическую направленность замысла Давида, нужно иметь в виду, что на протяжении нескольких веков (начиная с XVI) Геркулес являлся символом французской монархии. Центральное место в монархической символике придал ему Генрих IV, «идеальный король», лю­бимец роялистов (впоследствии — антинаполеонистов)^[22]. Поэтому совер­шенно не случайно Давид предлагает не только соорудить монумент рево­люционному народу из обломков поверженных королевских статуй, но и воз­двигнуть его на площади Понт-Неф, то есть на том самом месте, где прежде находилась конная статуя Генриха IV, разрушенная революционными пари­жанами. Памятник суверенному народу — победителю тиранов — должен был в буквальном смысле заместить памятник «тирану»; соответственно, об­раз революционного Геркулеса должен был занять место Геркулеса — монар­хического символа. Надо признать, что усилия по переосмыслению нацио­нально-государственного символизма (несмотря на то, что базовый проект — колоссальный монумент — так и не был реализован) оказались удачными: Бурбоны, вернувшиеся в эпоху Реставрации, даже не пытались восстано­вить монархическую символику Геркулеса — настолько тесно образ слился с идеей Революции.

Один из первых откликов на предложение Давида появился в радикальной еженедельной газете «Revolutions de Paris» (в номере от 10—18 фримера Вто­рого года республики (30 ноября — 8 декабря 1793 года)), издававшейся Луи Прюдомом под фактической редакцией Сильвена Марешаля^[23]. В напечатан­ной там анонимной статье идея Давида не только поддерживалась, но и твор­чески развивалась. По мысли автора, дух суверенного французского народа полнее всего воплотился в образе санкюлота; следовательно, санкюлот дол­жен быть изображен и на монументе. Далее автор замечал, что подобного па­мятника достоин не только Париж: колоссальные статуи Народа-Геркулеса предлагалось воздвигнуть в разных местах Франции, в частности на границах Республики. Эта статуя представляла бы собой гиганта, который поражает дубиной королей-пигмеев, посмевших ступить на землю Республики, обре­ченной для них всегда оставаться Геркулесовыми столбами...^[24] Рекомендова­лось также снабдить монумент подобающей надписью: «Гомер назвал царей своего времени пожирателями народов. Начертаем же перед фигурой фран­цузского санкюлота такие слова: Народ — пожиратель королей»^[25].

На призыв «Revolutions de Paris» быстро откликнулся неизвестный ху­дожник, создавший свою графическую версию «идеального» пограничного монумента, снабженную заголовком: «Le Peuple mangeur de rois». Гравюра была вклеена в 217-й номер еженедельника, но, видимо, только в части ти­ража: сохранились комплекты, в которых она отсутствует. Некоторые от­тиски гравюры, судя по всему, распространялись отдельно (они и сейчас встречаются на художественном рынке).

Замысел Давида получил здесь весьма своеобразное развитие. Основой ста­туи Народа-мстителя остался образ Геркулеса, но античный полубог приобрел отчетливые черты санкюлота^[26]. Во всех конкурсных проектах монумента су­веренному народу геркулесоподобный герой представлен в облике юного без­бородого красавца (моделью авторам явно служили римские копии эллини­стических статуй); на картинке, опубликованной в «Revolutions de Paris», лицо Геркулеса-санкюлота покрыла плебейская борода; от классической наготы остался обнаженный торс, но и тот получил бытовую мотивировку: герой ски­нул рубаху, поскольку занят тяжелым физическим трудом; нижнюю часть его тела прикрыли подвернутые штаны; обнаженными остались только икры до колен (между прочим, именно так изображен санкюлот на картине Давида «Клятва в зале для игры в мяч»); ступни обулись башмаками... Статичность позы конкурсных проектов (на каждом из них Геркулес спокойно стоит, опи­раясь на палицу) сменилась динамикой: гигант занес сокрушительную дубину, чтобы поразить ею крохотного короля, беспомощно болтающего ножками над горящим алтарем Свободы, в пламя которого уже повержен другой маленький тиран-интервент. Слева от зрителя — бастионы, надежно охраняющие гра­ницы Республики; справа — палатки военного лагеря.

Гравюра с изображением статуи Народа—пожирателя королей стала в Ев­ропе известнее, чем неосуществленные проекты грандиозного парижского монумента Народу-суверену. Не забылась она и в эпоху Наполеоновских войн. Так, популярный художник, гравер, архитектор и антикварий Джеймс П. Малкольм (1767—1815)^[27] в своем «Историческом очерке искусства кари­катуры» (1813) не только дал описание этой работы, но и довольно точно из­ложил обстоятельства ее появления^[28].

Не удивительно поэтому, что гравюра с изображением памятника На­роду—пожирателю королей могла стать известна и в России 1810-х годов. Судя по всему, именно она послужила основным визуальным источником для картинки «Руской Геркулес загнал французов в лес и давил как мух».

Прежде всего, бросается в глаза тематическая и композиционная близость двух изображений: в центре обоих — гигантский бородатый «Геркулес», на­ционально и социально окрашенный (французский бедняк-горожанин и рус­ский крестьянин), с воодушевлением истребляющий крохотных врагов. На обеих картинках корпус героя полуразвернут (хотя и в разных направле­ниях); персонажи представлены в движении. Контуры и расположение ле­вой руки у обоих Геркулесов практически совпадают; правая рука русского крестьянина (хотя она не опущена для усиления размаха, как у «пожирателя королей», а поднята вверх) почти повторяет абрис руки санкюлота: связь осо­бенно хорошо заметна в изображении локтевого выступа и мышечной линии предплечья и плеча^[29]. Эти переклички тем более примечательны, что они не мотивированы «правдоподобием»: рубаха и зипун Русского Геркулеса должны были бы не подчеркивать, а скрывать телесную фактуру. Иными сло­вами, одетая фигура русского мужика явственно обнаруживает проекцию на изображение обнаженного торса французского санкюлота (ср. «правдоподоб­ное» изображение фигуры крестьянина в тулупе на картинке Теребенева «Руской Геркулес города Сычевки»^[30]).

На французской гравюре пьедестал монумента Народу-мстителю украшен рельефом (с надписью: «Смерть тиранам!»), представляющим поверженного врага, в короне и со сломанным мечом в руке. Нога Народа-мстителя, нахо­дящаяся как раз над этим избражением, символически его попирает. В рус­ской картинке этот образ получает развитие: поскольку Русский Геркулес не статуарный, а «живой», он давит левой стопой не изображение, а «настояще­го» врага, у которого, как и у поверженного тирана на французской гравюре, левая нога согнута в колене, а правая выброшена вперед в полуразвороте; со­отнесены и изображения рук (примечательно, что меч/сабля у поверженных врагов на обоих изображениях находится в левой руке).

На заднем плане, справа от зрителя и слева от Русского Геркулеса, видна деревня. Изображения крестьянских изб, интерьерные и экстерьерные, а ино­гда и развернутые деревенские пейзажи встречаются и на других политиче­ских картинках военной поры. Но там они выступают как важная составная часть декораций к действию (французы заперты в избе; французы допра­шивают в избе крестьянина; крестьянин угоняет пушку у французов, отпра­вившихся в деревню за поживой, и т. п.) и потому обычно прорисованы детализированно. Здесь же изображение деревни практически не связано с действием (происходящим, согласно надписи, в лесу) и отличается подчерк­нутым графическим лаконизмом: контурно и схематично, без этнографиче­ских деталей, изображены три избушки. Это не столько деревня, сколько знак деревни. И вместе с тем это знак графической цитаты: деревня на картинке и композиционным положением, и масштабами, и конфигурацией соответ­ствует изображению военных палаток на французской гравюре. Русская де­ревня, таким образом, предстает эквивалентом военного лагеря, одним из символических центров сопротивления врагам Отечества.

Уже в свете этих самых предварительных наблюдений нетрудно заметить, что «Руской Геркулес.» — не «подражание» французской картинке, а полемика с ней. Доблестным Геркулесом, защитником Отечества и мстителем его врагам, оказывается русский; французы же, претендовавшие некогда на ана­логичную роль, наоборот, предстают посрамленными пигмеями-агрессорами. Образная система, идеологические и политические смыслы французского прототипа используются для их символического отрицания и для замены их иной системой ценностных координат.

Такая инверсия идеологически враждебного источника не была изобрете­нием неведомого художника. Она отражала идеологическую и эстетическую ат­мосферу 1810-х годов. «Высокую» параллель патриотической картинке можно найти в мемориальных медальонах Федора Толстого (в течение многих лет су­ществовавших, подобно памятнику суверенному народу, только на бумаге, в графических проектах). Его «Народное ополчение» и «Тройственный союз», откровенно используя «форму» «Клятвы Горациев» и «Клятвы в зале для игры в мяч» Ж.-Л. Давида, отрицают их «содержание»: политические интенции Фе­дора Толстого противоположны интенциям главного художника Революции. Несмотря на разные типы пафоса в толстовском проекте и в патриотической картинке, принципы подхода к перерабатываемому материалу в них сходны.

Основанием для полемического обращения к французской художественной продукции революционной поры было распространенное мнение о том, что на­полеоновская Франция — это прямая наследница Франции революционной. Так, в одном нравоучительном «анекдоте», якобы записанном со слов оче­видца, А.Н. Оленин заставляет пленного французского сапера (начинавшего службу еще при Людовике XV и потому сохранившего остатки добродетелей) вынести своим соотечественникам беспощадный морально-политический при­говор: «.что вы хотите от таких людей! ведь все генералы, офицеры и солдаты, все они дети неистовой Французской революции — и вот ея плоды!»^[31]

В картинке «Руской Геркулес...» причины торжества русского над фран­цузами не получают эксплицитного разъяснения ни на самом изображении, ни в подписи к нему. Но этого, в общем, и не требовалось: вектор для пра­вильного восприятия визуального ряда задавался рядом литературным.

Задолго до того, как появиться в изобразительном искусстве, образ На­рода-гиганта возник и закрепился в искусстве словесном, прежде всего в поэ­зии. Так, в знаменитой военной оде Г.Р. Державина «На взятие Измаила» (1791) русский народ был символически персонифицирован в образе мощ­ного гиганта, проникнутого верноподданнически-монархическим духом («Чего не может род сей славный, // Любя царей своих, свершить?»):

О росс! О род великодушный!
О твердокаменная грудь!
О исполин, царю послушный!..
……………………..
О кровь Славян! сын предков славных,
Несокрушаемый колосс,
Кому в величестве нет равных,
Возросший на полсвете Росс!^[32]

 

Этот образ перешел и в поэзию эпохи Наполеоновских войн. В разных мо­дификациях он появлялся у самого Державина («Гимн лиро-эпический на прогнание французов из Отечества»), в стихах А. Востокова, П. Голенищева-Кутузова, В. Капниста и других авторов, но наиболее яркое выражение нашел в «Певце в Кремле» (1815) В.А. Жуковского, где Россия и русские также были представлены в облике грозного гиганта:

И грозно Русская земля
Встает гигантом брани!^[33]

 

Как и Державин, Жуковский связывает мощь народа с самоотверженной преданностью трону; строфа, воспевающая «гиганта брани», открывается стихами: «Тебе России верных чад, // Подпор могущих трону!.. // О! как их двинул царский взгляд // Отчизне в оборону!»^[34]

Именно устойчивый патриотически-монархический ореол, окружающий русского гиганта в поэзии, наделял соответствующими смыслами и визуаль­ный образ «Русского Геркулеса», погружал его в соответствующий контекст. Этот контекст придавал дополнительный острый смысл обыгрыванию в по­литической карикатуре старой революционной гравюры: образ верноподдан­ного Геркулеса отрицал Геркулеса-революционера.

Разумеется, все эти идейно-художественные смыслы не могли быть вычи­таны из сатирической картинки самим «народом». Крестьянину, даже грамот­ному, ни образ Геркулеса, ни гротескный контраст между победителем и вра­гами не могли сказать ничего. Разумеется, не в состоянии он был распознать и полемических интертекстуальных проекций изображения на французскую революционную гравюру. «Руской Геркулес... » — вовсе не попытка разговора с народом на «народном» языке (подобная ростопчинским афишам). Это об­раз народа для образованных слоев, образ такого народа, каким его хотели ви­деть консервативно-монархически настроенные «патриоты» 1810-х годов.

Идеологическим и эстетическим фоном для рассмотренной картинки мо­гут служить воззрения и деятельность уже упоминавшегося А.Н. Оленина, с отъездом А.С. Шишкова в армию исправлявшего должность государствен­ного секретаря. В системе взглядов Оленина на войну важная роль отводи­лась «народу», то есть крестьянству (что резко отличало Оленина от того же Шишкова)^[35]. В нравоучительных военных «анекдотах», записанных и, ви­димо, частично сочиненных Олениным, доблесть русских крестьян и нена­висть их к французам объяснялись благочестием и сыновьей любовью к гос­подам. Эти качества суть «плоды родительскаго семейного правления», незнакомые «просвещенным европейцам»^[36]. Такой же тип любви, доведенной до высочайшей степени и служащей истоком беспримерного героизма, питает русский народ к русскому царю: «В. К. Константин Павлович, подъехав к пер­вому гвардейскому полку, сказал ему: "Ребята, друзья — Император в горах, спасите Царя!" Сие слово, переходя мгновенно из уст в уста по всей линии гвардейских войск, было им священным заветом: костями на месте лечь, как говаривали наши праотцы, или победить»^[37]. Французы рассматриваются Олениным как антиподы добродетельных русских: они развращены Просве­щением и Революцией, утратили истинные моральные ценности и самый че­ловеческий облик, а потому вполне заслуживают истребления.

Оленин проявлял острый интерес к политической карикатуре как средству патриотической пропаганды: в Русском музее сохранились перерисованные им картинки разных художников на сюжеты патриотических анекдотов из «Сына Отечества». Скорее всего, не без прямого поощрения Оленина обра­тился к жанру военно-политической карикатуры (и преуспел в нем) И.А. Ива­нов, художник из ближайшего оленинского окружения. Более того, Оленин и сам пробовал себя в карикатурной графике. Как недавно установлено, ему принадлежит известная картинка «Руской мужик Вавила Мороз на заячей охоте» ^[38]. Картинка эта построена не как иллюстрация к «истинному происше­ствию» или визуальный отклик на актуальные военно-политические события (подобно большинству листов Теребенева и других карикатуристов), а как своего рода аллегория. «Руской мужик Вавила Мороз» — это и изображение русского крестьянина-ополченца, и обобщенный образ героического «росса», и символ победоносной России (само имя героя, видимо, заключает в себе сар­кастический отклик на французские бюллетени, объяснявшие потери Вели­кой армии беспрецедентно трудными погодными условиями). Офорт Оле­нина, как и «Руской Геркулес...», строится на контрасте большого русского героя и маленьких французов, только контраст этот по-другому мотивирован и решен в другой образно-метафорической системе: избиваемые Вавилой Мо­розом французы представлены в облике частью перебитых, частью убегающих зайцев; некоторые из зверушек наделены человеческими лицами (Наполеона и его маршалов).

Еще в 1790-х годах Оленин (при сотрудничестве А.Е. Егорова и И.А. Ива­нова) начал работать над серией виньет к роскошному рукописному Собранию сочинений Державина. Среди них особое место принадлежит иллюстрации к оде «На взятие Измаила», той самой, где появлялся образ Росса — Исполина и Колосса. Иллюстрация существовала в двух версиях: первая была утеряна, а вторая выполнена не ранее 1804 года, в соответствии с пожеланием, выска­занным самим Державиным (в стихотворении «Оленину»): Росс изображен в образе стремительно шагающего солдата-исполина, за спиной которого пы­лает Везувий, а у ног лежат поверженные Геркулесовы столпы с надписью: «Non plus ultra»^[39]. «Руской мужик Вавила Мороз», по сути, представляет собой развертывание сходной визуальной метафорики не в высоком, «одическом», а в низком, «комическом», регистре. Отсюда один шаг до концепции и изоб­разительных принципов «Руского Геркулеса, загнавшего французов в лес». Карикатура неизвестного художника обнаруживает если не генетическую, то контекстуальную связь с одушевлявшими кружок Оленина идеями и с куль­тивировавшимися в нем формами и методами визуальной пропаганды.