ИНТЕЛРОС > №118, 2012 > Книга читателя (Рец. на кн.. Степанова М. Киреевский. СПб., 2012) Борис Дубин
|
Я несколько раз слышал и читал книгу М. Степановой в разное время и разных публичных местах частями, потом не единожды проходил ее и целиком, от начала до конца, и отдельными вещами, вразбивку. Занимаюсь этим уже довольно давно — кажется, ни одну из книг последнего времени столько раз не перечитывал, почти что знаю ее наизусть, тем не менее «Киреевский» по-прежнему удивляет. Следующие ниже страницы — попытка понять это читательское удивление. Но разбираться я хотел бы, конечно, не в своих ощущениях, а в природе и организации того опыта, образец которого предложен в книге. Среди особенностей новой книги Степановой (можно обозначить предмет дальнейших рассуждений и так) — факт, что она появилась после авторского «избранного», «Стихов и прозы в одном томе», вышедших в 2010 году в «Новом литературном обозрении». А после некоего, пусть промежуточного, подведения итогов поэтом ожидание читателя — особенно глубокое и напряженное: где — в сравнении с так или иначе прочерченной уже траекторией — вынырнет теперь автор?[1] Мы ощутимо зависаем между памятью о только что суммированном и предвосхищением того, чего еще не узнали. На какое-то время и то и другое, подытоженное прошлое и открытое будущее, встают в особенно тесную связь и оттого становятся повышенно значимыми. Чувствуешь неосязаемую материальность времени и предощущаешь еще не раздавшийся звук, который отзвучавшую музыку вот-вот подхватит либо прервет, вернее — подхватит/прервет. Чувство времени здесь, накануне чего-то наподобие нового рождения (а время ведь далеко не всегда такое!), это парадоксальное чувство связи и зазора разом. Но после в книге Степановой несет, по- моему, смысл куда более объемный и важный: это (добавлю в начатый выше перечень особенностей) место и время действия или, вернее, действий, которые здесь, в стихах, происходят. Дело в том, что автора и авторского «я» в «Киреевском» — не буду сейчас говорить о других сборниках Степановой, хотя обратиться к ним в данном случае имело бы прямой смысл, однако это предмет для другого, куда более пространного и специального разговора, — как будто бы и нет. Совсем коротко напомню, что, скажем, у Блока (или даже, говоря шире, русских символистов) «Я» — едва ли не самый распространенный зачин лирики, так начинаются десятки блоковских стихотворений; если приплюсовать сюда «мне» и другие производные, то это не просто составит десятки и десятки важнейших для поэта вещей, но и выступит узнаваемой чертой его поэтики[2]. А вот встречая в «Киреевском» и без того нечастое местоимение «я», читатель тут же ясно видит и понимает, что оно относится не к автору, а к персонажу, действующему лицу с собственной внешностью, характером, биографией. Символистская фигура «Я — такой-то» или «Я — то-то» здесь находит конец: у Степановой это или «я» действующего лица (как правило, униженного или говорящего о себе с унижением): «Я придурочек, я окурочек» («Остывают пустые перины», с. 18, с отсылкой к известной песне Юза Алешковского), либо и вовсе «Я сметана, меня полкило» («Погоди, не гляди, подойди», с. 41, на мотив «Бьется в тесной печурке огонь...», но, не исключаю, с призвуком мандельштамовского «Неизвестного солдата» («От меня будет свету светло»), тогда как зачин — не перекличка ли с пастернаковским «Не волнуйся, не плачь, не труди.»?). То же (и, может быть, тоже сдвоенное, с учетом «Говорит: — Я земля. Я земля» из «Зуммера» Тарковского и, вместе с тем, «Я — Земля, я своих провожаю питомцев.» из популярной песни): Я земля, переход, перегной,
Коротко говоря, нескончаемая у символистов цепь лирических самоотождествлений здесь вообще обрывается, а сама неисчерпаемость этой фигуры, символистское mise en abyme (язвительная реплика Мандельштама: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой…»[3]) с не меньшей язвительностью пародируется, казалось бы, немыслимым цитатным сближением несоединимого. Что до места, равно как и времени, действия стихов книги, то их, опять-таки, приходится обозначить тем же после. Это «никда» и «незде» («Приходи никда, подожди в незде» — «Слеза слезу догоняет…», с. 31), то есть мир после жизни, иной мир, мир ушедших. И если перед нами прошлое — то, как в стихотворении «Прошел трамвай по кличке "Аннушка"» (с. 20), «плавучее», иными словами, неопределенное и недостижимое, и «канувшее», едва мелькнув. Так что герои, называющие себя в этой книге «я», в ней, конечно, есть, но существуют они тоже неким особым образом — прежде всего, в отсутствие тел, по контрасту, скажем, с «Физиологией и малой историей», где телесное избыточествовало[4]. Здесь же перед нами тела отсутствия: ...дырявые, словно ограда, Я тела уже не имею
Или: А тот, что стоял с тобой у окна,
При этом, как сказано на тех же страницах (с. 52), «смертное — не внутри». Скорее, это «мы», действующие здесь лица, и составляем смертное («переход, перегной» — там же) или находимся в смертном, окружены им: Я — край одежды, давно пустой,
Можно сказать иначе: мы — в могиле (не зря место действия обозначается словами «в земле», «под землей», «подземная... стихия», «подземные чертоги» и т.п.). Но это пространство — именно наше, оно шире, мы им и в нем объединены, едины. Этот мир проницаем для внешнего и прозрачен внутри: здесь проходят, сюда приходят и уходят. Иное в нем присутствует постоянно и повсюду, мир им сквозит, как просвечивают друг сквозь друга здешние «не очень очевидные» предметы и тела. Так что мотив временного возвращения, скажем так, в «первый», исходный мир — обращения времени — открывает книгу («Мать-отец не узнали.», с. 11, «— Ах, мама, что у нас за дворник.», с. 13, на сюжет Алексия Божьего человека), а мотивом второго рождения, обжига оставшегося смертного «невидимым горшечником» и упразднения времени, «где остановится работа», она почти что заканчивается («Когда пойдем мы воскресать.», с. 51). Третий раздел книги, «Подземный патефон», и вовсе организован вокруг темы ухода-возврата. И на вопрос, где и когда описанное происходит, я бы ответил так: в тридевятом царстве. Вокруг нас — русский ирий-вырий («.на подступах к раю» — «Ифигения в Авлиде», с. 57), где рано или поздно сходятся все и всё, а «опустевшие гроба / Стоят, как матери, поодаль» (с. 51). «После» при этом оказывается до странности близко к «до», если вообще не тем же самым, ср. начальное стихотворение (с. 9), где «лётчики младые», словно дети, воротились «с воздуха небесного грудного», а «их встречают матери родные». Так закольцовывается пространство-время книги. Но и это не всё. После здесь — не только время и место существования героев, но и способ представления наслаивающейся и сквозящей реальности. Он снова парадоксален: это песни (и нередко переиначенные: «Я шел от Одессы к Херсону...» (с. 52) — это, конечно, «Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней»). Так что перед нами — своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка, и в частности принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приведенные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского — фольклор после фольклорной эпохи. Однако после, как ни парадоксально, близко к до. И послеписьменное походит на дописьменное, то есть — устное, и живет на правах фольклорного. Причитания, распевы калик, заплачки, заговоры, частушки («Мальчик, мальчик молодой, / Не жалей цветочика.» — «Она ходит, не находит.», с. 42), но и советские «песни по радио» в «Киреевском» не только постоянно сменяют друг друга, но то и дело перемешиваются — стилистическими слоями, но часто и внутри одного слоя. Уже цитировавшееся стихотворение «Как ни смотри», начатое на мотив дореволюционного вальса «На сопках Маньчжурии», тут же переходит в алексее-сурковское военной поры «Бьется в тесной печурке огонь...», а заканчивается его отрицанием, перечеркиванием (нередкий у Степановой волевой жест): Не поэтому знаю: со мной
От страницы к странице (но нередко и на пространстве одной страницы) мы слышим отзвуки Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Блока, Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, Кузмина, советских песен — и официальных, и подпольных, и множества всего другого. При этом я не думаю, что от читателя или интерпретатора этих стихов требуется филологическая разгадка реминисценций и поиски их источников — у них здесь, по-моему, скорее статус ни своего и ни чужого, вроде «мороз крепчал», «дождь забарабанил» или «в косых лучах заходящего солнца» и т.п.[6] Важно, что сказанное сказано после, а не в начале: поэзия Степановой в этой книге (а может быть, и вообще в целом) — не адамическая. Дело даже не в том, что обломки тех или иных конкретных стихов и песен встречаешь у нее то здесь, то там, а в общем впечатлении знакомого и узнаваемого, как будто бы когда-то и где-то слышанного-читанного, которое исходит в книге едва ли не ото всего. Сказанное тут выглядит или, точнее, слышится как чужая или даже ничья речь, но речь при этом совершенно индивидуальная, авторская. Это напоминает пародическую стратегию Синди Шерман в ее ставших теперь знаменитыми «Кинокадрах без названия» (1977—1980). Перед нами именно пародичность и лишь в редких случаях — намеренная пародийность: иногда — чудное, но чаще чудное. Я упомянул об индивидуальной, авторской речи. Поверхность стиховой ткани в книге Степановой — не гладкая, а взрывчатая. Возьму лишь одну строку из уже упоминавшегося стихотворения «Когда пойдем мы воскресать...» (с. 51): «Срабатывает дух раба». Звуковое уподобление здесь (раба) как будто бы ритмически уравнивает, уравновешивает строку, но каждое слово не прилегает к последующему, а сталкивается с ним: «срабатывает» — и «дух», «дух раба» должен навести на «дух раба Божьего» и т.д. Слова при такой несостыковке приоткрывают зазор либо заворачивают уголок страницы. Что мы обнаруживаем при этом? Автора, играющего с нами. Нас самих, читателей, ему подыгрывающих. И того и других разом. В более общем плане можно сказать так: казалось бы, укачивающая мелодия знакомой, да еще давным-давно, песни в «Киреевском» (а в ритме есть инерция, «кощеевой считалки постоянство», по выражению Тарковского в его «Рифме», и ее нужно снова и снова перебарывать) приходит в постоянное напряжение и конфликт с работой неожиданной лексики, синтаксиса, метафорики, содержащих в себе к тому же несколько тактик прочтения. Только один маленький пример (стихотворение «Где в белое, белое небо.», с. 10): «.косо стою, как печать» — «стою» здесь производное и от «стоять» (не стоять на ногах), и от «ставить» (печать). Так что смысловые, ритмические, стилистические и другие элементы стиха, стихов как будто бы равны, но это внешность, «обманка», и только читатель (и чем он «грамотнее», тем скорее и острее) воспротивится этому мнимому равенству. И это одна из главных особенностей «Киреевского»: у нас в руках книга читателя — он тут главный герой, причем герой активный, больше того — сопротивляющийся. Для него (как бы цитирую сейчас этого воображаемого персонажа) слова — не все равно какие, а он не любой. Книга Степановой — такова, мне кажется, ее притязательная задача — создает своего читателя, и при этом даже, вероятно, не со-, а противо-беседника. Не случайно в одном из стихотворений («Зачем вы напоили почву...», с. 16) встречается тут же обращающее на себя внимание слово «противочувствие», через Михаила Эпштейна и Льва Выготского восходящее к Пушкину, а от него — к авторам «Добротолюбия». «Киреевский» — игровая (поэтика Степановой вообще подчеркнуто игровая, в «Прозе Ивана Сидорова»[7] у нее и вовсе разворачивается целое ярмарочное игрище) провокация еретичества и сектантства в условиях нынешнего, претендующего воцариться в литературе тотального примирения и ускоренной канонизации, а в конечном счете — нарастающей общей незаинтересованности в поэзии. О ней автор книги писала в уже упоминавшейся ранее полемической статье. Поэтому в книге Степановой снова и снова устанавливаемая волей автора ничейность речи снова и снова воспринимается как подчеркнутая и ощутимая. Двойной (как минимум — двойной) модальный регистр здесь принципиален и составляет еще одну из особенностей «Киреевского». Конечно, впечатление присутствия, посредничества языка, а потому особый способ так или иначе отстраненной работы с ним (его обращения-оборачивания) — всегдашний модус сознательного существования поэта. Но, может быть, в данном случае он сверхмотивирован еще и тем, что семантическая материя книги — пора об этом сказать прямо, хотя можно было исподволь почувствовать это по цитатам, — ушедшее советское. Она после еще и в таком смысле: советское здесь дано как загробное, призрачное, разом ничейное (деиндивидуализированное) и общее (наше). Прежнее на нынешний день умерло, и не просто потому, что далеко отодвинулось, но поскольку ушло то, что его когда-то оживляло, а потом, уже в близком нам времени, вдруг на ту или иную минуту гальванизировало. И говорить о нем (подсказывает нам книга Степановой) можно теперь лишь так — не в картонных декорациях «реализма», узнаваемой «характерности» и т.п., а исключительно как об ином мире и ничьим языком. Не хочу отвлекаться здесь на теоретические дискуссии, но не могу не поспорить с давней и давно задевавшей меня мыслью Цветана Тодорова: «.поэзия фантастической не бывает»[8]. Напротив, она — по крайней мере, поисковая поэзия ХХ и XXI столетий, но отнюдь не только — подчеркнуто фантастична, причем в нескольких (именно и непременно не одном!) отношениях сразу. Назову лишь несколько характерных черт, служащих для современного читателя символами включения в особую реальность поэтического, перехода на принципиально иной смысловой уровень. Это особое и обязательно ощутимое использование языка, он никак не естественный. Это транс, в том числе ритмический, ход за, насквозь и наперекор привычной реальности как условие поэтической коммуникации, пропуск для вступления в стихи, которые теперь не столько сообщение, сколько приобщение: отсюда и ритм, ритуальный, плясовой, песенный. Наконец, в данном случае (а также у Сваровского, Шваба, Ровинского, значимость работы которых для себя Степанова недавно отмечала[9]) постоянное присутствие Другого: это, как уже было сказано, советское, но в преломленном и преображенном образе отсутствующего, которому как таковому соответствует ничейный, пародический язык. Именно в таком соединении присутствия Другого и его ничейного, но, вместе с тем, общего, всеобщего языка, взаимном прорастании диковинного и обыденного здесь дело, и в этом сила воздействия книги Степановой. Такая речь от лица другого (в том числе — Другого, принципиально неопределенного, но этим и сверхзначимого) — не отрицание лирики, а ее обогащение, наращивание смысловой стереоскопичности, которая ведь и составляет суть лирического высказывания. Может быть, в истории отечественной поэзии вообще постоянно борются и взаимодействуют две эти линии — поэзия-я и поэзия-он (оно). Можно провести их обе, начиная с Пушкина через Лермонтова, Некрасова, Анненского, Цветаеву к Седаковой, Шварц, Миронову или, в другом развороте, к Красовицкому, Вс. Некрасову, Рубинштейну и др.[10] Песня, как в «Киреевском», открывает для подобного контрапункта дополнительные возможности. Я не упомянул важную разновидность песенного жанра, а для книги Степановой она значима. Это опера — «Четырьмя операми» рецензируемый сборник завершается. Оден (а он, работавший со Стравинским, Бриттеном, Хенце, Николаем Набоковым, оперное дело знал) когда-то назвал оперу единственной в настоящее время возможностью высокого. Это, по-моему, относится и к «Киреевскому» — не зря тон речи в книге предельно повышается к концу в двух завершающих ее дифирамбах, и сказанное сейчас нимало не противоречит низким героям, лексике, стилистике книги, о которых упоминалось прежде. У нас здесь такое высокое, но это высокое и в самом что ни на есть кантовском смысле: самодостаточное, которому нет внешней меры и которое несет эту меру в себе. Гадамеровское «играет сама игра» (а мы имеем тут дело, как уже было сказано, именно и подчеркнуто с игрой) — о такой игре, такой реальности. И тут не противоречие, а парадокс, антиномия — еще одна разновидность игры. Собственно, парадокс, антиномия, смысловая стычка, семантический конфликт свернуты уже в эпиграфах к книге (и здесь тоже игра!). Они вроде бы рядопоставлены, но только на первый взгляд говорят об одном, а если вчитаться, то совсем о разном, даже противоположном. Первый — о единичном и уникальном (разверну пассаж из «Охранной грамоты»: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась "Владимир Маяковский". Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»[11]). Второй эпиграф — напротив, об общем, ничьем, а, пользуясь словом Толстого, народном, том, «что было. во всяком русском человеке» (удлиню и цитату из «Войны и мира», т. II, ч. IV: «Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев — так только, для складу. .Бессознательный напев, как бывает напев птицы.»[12]). «Киреевский» — книга читателя? Да. Но и книга-конфликт, книга-борьба. Причем на неожиданном поле и непривычными средствами. В поисках, как говорилось, «аварийного выхода». Развивая приведенную толстовскую цитату, завершу вопросом из того же романа: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала. этот дух, откуда взяла она эти приемы.»[13] Факт удивления от книги Марии Степановой, при всех попытках его понять, не улетучивается и даже, пожалуй, не умаляется. И если все на страницах «Киреевского» — а кажется, оно именно так — сложилось «как надо, как в песне поется»[14], по законам песни, то, может быть, и вправду, по отзывающейся, опять-таки, Пушкиным формуле подытоживающего сборник стихотворения, «музыка будет нам спасенье»? [1] Этот итог, а вместе с тем канун вероятного или, по крайней мере, желаемого перехода (более того, «аварийного выхода») был, кроме того, отмечен в ноябре того же, 2010-го появлением на портале OpenSpace статьи Степановой «В неслыханной простоте». Она, опять-таки, резюмировала ситуацию последних двух десятков лет, и не только для автора, но и для нынешней российской поэзии в целом: «...исчезло на глазах... ощущение осмысленного общего пространства», на его месте сложился «контекст, в котором сложное читается и понимается как простое», в цене «энергичность, увлекательность, трогательность, удобство восприятия» — короче говоря, «сильные» стихи, «не требующие читательской подготовки, честно и прямо бьющие по глазам». См.: http://www.openspace.ru/literature/events/details/18757/%20?attempt=1. [2] У Блока это основная, наиболее распространенная форма стихотворного зачина. Вторая по частоте — «ты», а третья — «мы» (но характерно, что чаще всего это «мы двое», то есть те же «я» и «ты»). [3] Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 183. [4] Впрочем, тот сборник («Физиология и малая история», 2005) заканчивался, напомню: «На незримых руках, на земных небесах, / На кладбище, где вечные роды.» (с. 82). [5] Пример еще более радикального палимпсеста — своего рода поэтическую параллель полистилистике Шнитке — см. в «Физиологии и малой истории» (с. 62—63): стихотворение начинается с «блоковского» «Ты помнишь — в нашей будке сонной», через «музыку из "Приключений Электроника"» переходит в аверченковское (но тоже известное по советскому кино) «мама, мама, что мы будем делать» и, задев по пути мандельштамовский «список кораблей», завершается хлебниковским «поцелуем на морозе». [6] Ср.: «Мороз-воевода дозором / Обходит владенья свои» (Некрасов), «В железных ночах Ленинграда / По городу Киров идет» (Тихонов), «И смотрит с улыбкою Сталин — / Советский простой человек» (Лебедев-Кумач) и т.д. — что здесь свое, что чужое? Советская поэзия как другая (по формулировке Ольги Седаковой) вся паразитарно живет таким. И это не просто ее содержание, смысловая материя, это модус ее существования и, что еще важнее, залог принятия любым читателем именно как любым. В этом своем качестве он, любой, воспринимает слова как наши (или не наши). Такова литературность (литературный факт) советского. [7] Степанова М. Проза Ивана Сидорова. М.: Новое издательство, 2008. [8] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1997. С. 45. [9] Степанова М. Предисловие // Ровинский А., Сваров- ский Ф., Шваб Л. Все сразу. М.: Новое издательство, 2008. [10] По-своему перекликающейся с ними обеими «третьей» линией можно считать поэтический перевод. Такая полифоническая история русской поэзии двух веков пока не написана, да, кажется, увы, и не намечена. [11] Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1991. Т. 4. С. 219. [12] Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1974. Т. 5. С. 273. [13] Там же. С. 272. [14] Из стихотворения «В день июньского солнцестояния.» ( Степанова М. Физиология и малая история. М.: Прагматика культуры, 2005. С. 10). Вернуться назад |