КАК ГОВОРИТЬ СРАВНИТЕЛЬНО О СРАВНИТЕЛЬНОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ?

 

Третьего и четвертого октября 2011 года в ИМЛИ РАН им. А.М. Горького и в РГГУ при участии Лаборатории «Культурный трансфер» Национального центра научных исследований Франции (CNRS) прошел ставший уже традиционным русско-французский коллоквиум, посвященный транснациональной истории компаративизма: отечественные и зарубежные филологи, историки, лингвисты и психологи на этот раз решили поразмыслить над методами (и историей методов) собственной работы, поэтому подзаголовок коллоквиума — «сравнительно о сравнительном литературоведении» — имел легкий каламбурный оттенок, что, однако, ни в коей мере не сказалось на качестве представленных докладов. Напротив, такая формулировка темы задала конференции два измерения: в каждом сообщении, во-первых, шла речь об основном предмете исследования ученого, носящем межкультурный характер, а во-вторых, — о том, какие пути обмена с позиции сравнительных методов существовали в этой области.

Директор Института мировой литературы РАН, А.Б. Куделин, открыл коллоквиум и произнес вступительное слово. В своем выступлении он коснулся истории компаративизма в нашей стране. После революции семнадцатого года советская власть не жаловала компаративистов. Отношение к этой науке сменилось на снисходительное в 1967 году, когда советские ученые во главе с В.М. Жирмунским стали активно участвовать в международных конгрессах по сравнительному литературоведению. Эти конгрессы обычно собирали не менее  пятисот человек, среди которых были и состоявшиеся ученые и студенты. А.Б. Куделин отметил, что на каждом конгрессе из года в год говорилось о кризисе сравнительного литературоведения, что свидетельствует не о смерти этой науки, а о развитии, ведь кризис — естественное явление для непрерывно становящейся области научного знания (об этом писал еще Томас Кун в «Истории научных революций»). На сегодняшний день сравнительное литературоведение как научная дисциплина «всеядна» и включает в себя всю теорию литературы и полностью замещает ее междисциплинарное понимание литературоведения.

Утреннее заседание первого дня коллоквиума открыл доклад Александра Махова (РГГУ, Москва) «Сравнение и “общая теория”: компаративный элемент в поэтологических системах», посвященный истории компаративизма и теоретическим вопросам универсального характера, с которыми сталкивалось человечество на протяжении полутора тысяч лет существования поэтологической традиции, имплицитно или явно противопоставленной компаративному подходу. Сравнительный подход всегда дремал внутри теоретического. Так, стремление к тому, чтобы переступить границы литературы, сделало возможным «интермедиальное» сравнение: еще Аристотель сравнивал характер фабулы трагедии с характером красок в живописи. Эпоха позитивизма ознаменовалась созданием новой поэтики, исторической (Вильгельм Шерер, «Поэтика», 1888), которая противопоставлялась старой, грамматической. Каким же образом поэтика стала исторической, соединив сравнительный и теоретический аспекты? В трактате «О возвышенном» (I в. н. э.) Псевдо-Лонгин приводит череду примеров из Гомера и Ветхого Завета, сопоставляя эллинскую и иудейскую традиции. Из этого вида сравнения выросла историческая поэтика. Другой вид сравнения, сопоставление понятий и терминов разных видов искусств, можно встретить, например, у романтиков: «Поэзия относится к драме, как барельеф к скульптурной группе», — утверждал А.В. Шлегель. Традиция Псевдо-Лонгина была продолжена в XVII веке во Франции, когда Доминик Буур переосмыслил фигуру библейского Моисея как противостоящую греческой риторике (1688). Постепенно простое сравнение стало перерастать в аналогию. «Мимесис» Ауэрбаха — далекое следствие сравнения Псевдо-Лонгина. В XVIII веке наступила эпоха критических поэтик. Так, И.К. Готшед, предшественник Дильтея, в 1730 году пишет «Опыт критической поэтики», где называет оду первым поэтическим жанром и приводит в пример «Младшую Эдду», удовлетворяющую формальному признаку оды, равенству строк. У Готшеда и ряда других исследователей того времени появляется потребность в сравнении для обоснования используемых понятий. Такие сравнения могли быть трех видов: «интермедиальные» (пример был приведен ранее), национально-географические (например, у Ф. Штриха: Запад и Восток как классика и романтика или национальная география Жермены де Сталь) и «антропологические» (классическое к романтическому относится, как радость к меланхолии). В то же время понятийный трансфер сравнения обусловлен взаимодействием филологии с другими науками. Так, музыкальный термин «полифония» перекочевал в XIX веке в драму, а в XX стал употребляться применительно к роману. Также на словесность был перенесен термин «барокко» (в 1916 году у Ф. Штриха в «Лирическом стиле XVII века»), и все это вопреки тому, что эстетическая традиция, следовавшая авторитету Лессинга, подобный перенос запрещала. А Ф. Брюнетьер в своем учении о литературных жанрах перенес в сферу поэтики эволюционное учение Дарвина. Таким образом, посредством трансфера общая теория смогла многое объяснить, а главное — осознать свою собственную неполноту и обнаружить пределы собственной системы. Сравнение всегда находится за ее пределами. В этом смысле показателен пример осмысления Библии Н. Фраем. В «Анатомии критики» (1957) Фрай предпринимает противоречивые попытки определить ее жанр: разновидность романса, прообраз пасторали, парадигма трагедии… Но спустя четверть века он видит необходимость рассматривать Библию вне системы, с компаративной точки зрения: в «Литературе и Библии» Фрай сопоставляет Библию с литературой, но подчеркивает, что это «не литература».

Отвечая на уточняющий вопрос С. Зенкина, А. Махов подчеркнул, что в отличие от метафоры, понятие «трансфер» принадлежит определенной науке. И. Шайтанов спросил, что меняется в тот момент, когда возникает историческая поэтика. — В первой половине XVIII века возникло понимание принципиального различия народных культур и национальных ментальностей (понятие «духа народа») тогда как, к примеру, у Псевдо-Лонгина не проводилось различия между мышлением эллина и иудея. М. Эспань и Е. Дмитриева уточнили также границы понятий «сравнение» / «аналогия» / «трансфер». — Сравнение двухчастно, аналогия же предполагает более сложную, четырехчастную структуру. Трансфер — это устоявшееся сравнение, обросшее теоретическим аппаратом, часть научной системы; это то, во что превращается язык сравнений и метафор, постепенно каменея и становясь языком научным: например, термин «романтизм» стал применим ко всем видам искусства, чего нельзя сказать о «готике», понятии, не вполне применимому к литературе.

Продолжением историко-теоретических изысканий Махова, по признанию самого докладчика, стало сообщение Игоря Шайтанова (РГГУ, Москва) «Сравнительное литературоведение или компаративная поэтика?». Заголовок доклада частично соответствует названию недавно вышедшей книги Шайтанова «Компаративистика или поэтика?», к которой докладчик отослал публику. Так сложилось, что в отечественной науке разговор в основном ведется о теориях и их сопоставлении; в то же время сам метод отрефлексирован недостаточно. Когда наступил момент окончания поэтики и начала компаративистики? Отношения между компаративистикой и поэтикой существовали всегда, но на разной дистанции, и порой это было полное слияние, однако в XX веке приходится говорить главным образом о враждебности этих двух литературоведческих подходов. В настоящее время кое-что в этой области стало меняться. Американская ассоциация компаративистов опубликовала сборники докладов «Comparative literature in the age of multiculturalism» («Сравнительное литературоведение в эпоху мультикультурализма», 1995) и «Comparative literature in the age of globalization» («Сравнительное литературоведение в эпоху глобализации», 2000). На страницах этих сборников велась ожесточенная полемика, полюса которой представлены точками зрения Джонатана Каллера и Чарльза Бернхеймера (президента Американской ассоциации компаративистов). В 1990-е годы было распространено мнение о кризисе литературной компаративистики и велись разговоры о смерти этой дисциплины. Чарльз Бернхеймер был сторонником этих настроений: он призывал к отречению от европоцентризма и обращению к «cultural studies» (культурным исследованиям) вместо сравнительного изучения литератур, которое дискредитировало себя. Каллер признавал, что в период победного шествия компаративистики она проиграла войну за литературу, а «эстетика» и «поэтика» стали ругательными терминами, однако судьба компаративистики вписана в науку о литературоведении и судьбу литературы как таковой. На протяжении девяностых годов XX века и до нынешнего времени параллельно с мыслью о смерти сравнительного литературоведения развивалась и мысль о том, что сравнительным исследованиям не обязательно расширять свои границы — напротив, они должны быть сосредоточены на изучении литературы. В университетах стали открываться отделения национальных литератур, где разрабатывались методики изучения литературы с точки зрения современной поэтики. Оставшаяся часть доклада была посвящена истории формирования концепции сравнительной поэтики в трудах А.Н. Веселовского. На протяжении 1862—1867 годов, после окончания университета, Веселовский опубликовал семь отчетов из-за границы (все они перепечатаны в новом издании «Исторической поэтики» 2010 года). В одном из этих отчетов Веселовский заявляет: «Времена риторик и пиитик ушли невозвратно». В начале 1870-х годов в одной из своих речей ученый определяет метод литературоведения как сравнительный и ставит перед ним историческую задачу. Ему понадобилось двадцать пять лет, чтобы сформулировать и обосновать новый метод, назвав его «историческая поэтика» (раннее были «исторический метод», «историческая эстетика»): «Введение в историческую поэтику», где представлена внутренняя логика исторической поэтики, появилось в 1893 году. В 1959 году В.М. Жирмунский опубликовал план «Исторической поэтики», но при публикациях книги Веселовского никто не следовал этому плану. Веселовский был не единственным, для кого сравнительное литературоведение было новой литературоведческой дисциплиной. В разное время его идеи развивали В.Б. Шкловский, Р.О. Якобсон, П. де Ман и другие. Начиная с 1970-х годов параллельные процессы в исследованиях поэтики начались в США. В 1994 году П. Брукс выпустил книгу с подзаголовком «What happens to poetics?» («Что происходит с поэтикой?»). У нас же в это время термин «поэтика» был архаизмом, и вернулся в научный обиход совсем недавно. Что сделал Веселовский в построении исторической поэтики как инструмента анализа? Он разработал законченный план, предполагавший переход от изучения стиля к нарративному уровню поэтики сюжета идей, от языка и языковых форм к нарративным формулам (мотиву и сюжету, что потом разовьет Пропп). Историю идей он написать не успел, а истории жанра коснулся в других своих работах. Прослеживание пути жанра  был для него не отвлеченным анализом, а анализом идей и их судьбы. Веселовский положил начало конкретному разговору о компаративных понятиях и их возможном применении.

После доклада разгорелась оживленная дискуссия, в рамках которой оспаривались многие соображения докладчика и предложенная им концептуальная схема. Так, был задан вопрос о том, почему в 1990-е годы слово «поэтика» было анахронизмом, ведь совсем недавно в 1970—1980-е были написаны работы «Поэтика ранневизантийской литературы» (С. Аверинцев) и «Историческая поэтика и роман» (Е. Мелетинский) и в девяностые научная преемственность сохранялась. По словам докладчика, В 1970—1980-е годы слово «поэтика» было спасительным, это было модное направление, для которого также было характерно отречение от формалистов. В тексте поэтики видели спасение от советской власти. Потом произошло разочарование как в советской власти, так и в литературе и поэтике. С. Зенкин отметил, что на материале, о котором говорилось в докладе, можно изучить кафедры, предметы и темы диссертаций в университетах, заполнив тем самым пробелы в «истории эволюции литературоведения». В ответ докладчик заметил, что в 1870-м году Веселовский был первым профессором, подготовленным к чтению курса всеобщей литературы. Материал для анализа того, что тогда происходило в университетах, дает «Журнал народного просвещения». Курс всеобщей литературы был разрешен в 1863 году. В Новороссийске и Киеве читать его было некому. В Санкт-Петербурге для этой цели был найден Бауэр, в Московском университете курс начал читать Буслаев. Если говорить о современном состоянии курса, то первая кафедра сравнительного изучения литератур открылась в 1992 году в РГГУ, положив начало возрождению курса в стенах университетов. После этого открылись две кафедры в МГУ.

Следующий докладчик, Сильвия Аршимбо (CNRS, Париж), в своем выступлении «Понятие апперцепции: история одного трансфера» рассмотрела в компаративном аспекте  один случай трансфера этого философско-лингвистического термина. Понятие «апперцепция» занимает значительное место в работах русских лингвистов 1920—1930-х годов ХХ века. В 1935 году Д. Ушаков в своем словаре дает следующее определение апперцепции: «(псих.) восприятие, при котором происходит узнавание на основе ранее сложившихся представлений». Смысловые очертания этого термина менялись в процессе его развития. В «Монадологии» Лейбница понятие «апперцепция» противопоставляется «перцепции»: в отличие от последней, первая предполагает наличие не только восприятия, но и осознания. Впоследствии в Германии в связи с развитием психологии значение этого термина расширялось, и из сугубо философского он превратился в психологический. Уточнение относительно «апперцепции», введенное Кантом, состояло в том, что этому осознанию предшествует синтезирующее действие духа. Существовало несколько исходных пунктов и этапов в усвоении этого термина русскими исследователями. В 1862—1863 годах А.А. Потебня стажировался в Берлине, где слушал лекции Х. Штейнталя по лингвистике. «Слово как средство апперцепции» — так озаглавил Потебня восьмую главу своего знаменитого труда «Мысль и язык», в которой он пишет о том, что апперцепция — это вторичное восприятие полученных человеком впечатлений (при котором неизвестное познается через известное). Чтобы пояснить свое лингвистическое учение, Потебня приводит литературные примеры из первой части «Мертвых душ» Гоголя (дама, приятная во всех отношениях, по-своему апперцепирует представление Чичикова и мертвых душ, считая, что виной всему желание Чичикова увезти губернаторскую дочку). Согласно Потебне, апперцепция есть также «участие известных масс представлений в образовании новых мыслей». В 1871 году в «Журнале Министерства народного просвещения» была опубликована лекция Бодуэна де Куртенэ «Некоторые общие замечания о языковедении и языке», где в качестве общих причин развития языка приводились привычка и стремление к удобству, забвение и непонимание. Бодуэн де Куртенэ, под влиянием представлений о психологии народов, привносит в определение апперцепции новый смысл: апперцепция — это сила бессознательного обобщения. В 1897 году главный редактор журнала «Вопросы философии и психологии» В. Ивановский в статье «К вопросу об апперцепции» вступает в полемику с Вундтом, влияние которого широко распространилось в Европе и Северной Америке, считая его объяснения термина «апперцепция» противоречивыми: Ивановский предлагает обратить внимание на влияние среды и условий жизни на язык и «изолировать» «дух». Л. Якубинский в шестой главе своего труда «О диалогической речи» (1923) пишет уже о том, что любое восприятие апперцепционно и определяется внешним и внутренним опытом,  а также содержанием психики воспринимающего. Апперцепирующую массу, которая определяет восприятие, составляют речевые элементы и владение разнообразными шаблонами. В ситуации диалога общность апперцепирующих масс способствует взаимопониманию: чем больше их общих составляющих у собеседников, тем лучше они понимают речь друг друга. Идеи Якубинского в известной работе «Мышление и речь» развивал Выготский. На основании представленных изысканий докладчица сделала вывод о том, что вместе с переносом в русскую научную жизнь понятие «апперцепция» изменилось, благодаря тому, что подход к нему стал более «социологическим» и большое значение приобрело взаимодействие говорящего с миром.

Валерий Зусман (НИУ—ВШЭ, Нижний Новгород) в докладе «Сравнительная концептология как раздел компаративистики. Case-study: Vladimir Vertlib» рассказал о крайне интересной межкультурной ситуации, в которой оказался писатель-эмигрант Владимир Вертлиб:  носитель русского языка по рождению, в эмиграции он смог занять нишу литератора, пишущего на немецком языке. Говоря о терминологии, Зусман отметил, что «концепт» — это категория «постнеклассической науки» (термин В. Стёпина). Современная компаративистика, которая также может считаться частью «постнеклассической науки», не укладывается в узкие дисциплинарные рамки, поэтому ее условно можно назвать «метакомпаративистикой», предполагающей использование сопоставительных методик в разных дисциплинах с их последующим соотнесением между собой. Концепты — это разнородные и разноплановые ментальные и знаковые структуры, встречающиеся в разных сферах культуры и науки. Видение того или иного концепта всегда зависит от воспринимающего сознания. Концепт включает в себя не только логические признаки, но и аффективные, бытовые и эмоциональные (Ю. Степанов). Лингвокультурология понимает концепт как ментальную единицу, способную получать вербальное и невербальное выражение. За каждым концептом тянется ассоциативный шлейф воспоминаний, реакций собеседника и т. п., дешифруемый слушателем, читателем и т.д. (к примеру, для читателя пушкинской поры имя «Татьяна» — оригинальный концепт, не имевший литературного балласта, но для современного читателя шлейф ассоциаций иной). Основной целью докладчика было рассмотреть особенности сравнительной концептологии (по Ю. Степанову, это кросс-концептная область, указывающая на «соединение и пересечение концептов», сопоставление значимых «имен» и их «расширений») на примере прозы австрийского писателя Владимира Вертлиба, представляющего немецкоязычную «литературу миграции». Родившийся в 1966 году в еврейской семье в Ленинграде и пишущий ныне по-немецки, Владимир Вертлиб, после того как его семья покинула СССР, оказывался в различных смысловых мирах—странах Израиле, Италии, Нидерландах, США и, наконец, Австрии (о чем он рассказывает в автобиографическом произведении «Остановки в пути», 1999). Эти различные смысловые миры определили в дальнейшем «пограничную сферу» художественного мышления Вертлиба, обладающего, как и все писатели-иммигранты, множественной идентичностью; сам Вертлиб характеризовал эту ситуацию как «область наложения» русской, еврейской и немецкой ментальностей. Немецкий язык стал для Вертлиба как бытовым, так и художественным; родной русский наряду с приобретенным немецким принимает участие в творческом процессе, делая его сложным, саморазвивающимся и нелинейным, благодаря чему творчество В. Вертлиба носит «гибридный», «смешанный» характер. Творческий потенциал писателя был обусловлен симультатностью русскоязычного и немецкоязычного мыслительных и языковых рядов, порождавших оригинальные гибридные образы. Превращение в немецкоязычного писателя было для Вертлиба сложным и продолжительным процессом; русский и немецкий языки зачастую сталкивались в его сознании. В одном из своих эссе Вертлиб сравнивает концепты «Hund» и «Sobaka». Русское слово «собака» наделено для писателя непосредственным, «собачьим» смыслом. Оно имеет «собачье звучание»; немецкое слово «Hund», напротив, имеет лишь «тень собаки», это «собака как таковая», «идея собаки». В русском языке со словом «собака» у писателя связан художественный концепт (настроение, чувственное переживание, смысл), а в немецком языке со словом «Hund» — концепт научный. Однако постепенно происходило расширений круга ассоциаций с немецкоязычными концептами. Кросс-культурая концептология, с одной стороны, имеет свои пределы («местные люди» никогда не смогут понять чуждого им писателя из среды мигрантов, но и автор из местных тоже никогда до конца не сможет вчувствоваться в ситуацию иммигранта), но с другой — ведет к появлению дополнительного познания и нового смысла. У Вертлиба появляется парадоксальное сочетание гибридных русско-немецких образов в немецкоязычной языковой форме, а кросс-культурные разногласия ведут к приросту художественного смысла.

В. Земсков (ИМЛИ РАН, Москва) в докладе «О современных спорах по поводу компаративных и других “Историй литератур”» сделал попытку взглянуть на вопросы истории компаративистики изнутри ситуации современного отечественного литературоведения. В 1993 году А. Михайлов высказал мнение о том, что проблематика, поставленная постструктуралистами, заставила литературу сделать шаг назад, поскольку если раньше в рамках «мифо-риторической» европоцентрической традиции предполагалось, что истина существует, и она едина, то теперь на повестке дня была вариативность этой истины и наличие разных смыслов текста, существующих порой одновременно. Постструктурализм был «леденящим душем» как для идей о пространстве и истории, разработанных романтиками (Шлегель, Гёте, Гердер), так и для всего западного логико-рационального аппарата Нового и Новейшего времени, обрушившись на него с критикой за ненаучность национальноцентричных историй литератур. Однако в начале XXI века ученые и мыслители стали искать третий путь, конвергентный вариант, совмещающий оба казавшихся противоположными подхода. В отечественной науке начиная с 1990-х годов на страницах журнала «Вопросы литературы» ведется спор с литературоведами-постструктарилстами, который возглавляет И.О. Шайтанов. Для этого спора принципиален тот момент, когда возникли европейские истории национальных литератур (это, в свою очередь, связано с распространением идей йенского романтизма в Германии и Жермены де Сталь во Франции). Первый опыт сравнительного метода принадлежит XIX веку, и он современен возникновению национальных литератур: еще Гёте писал о том, что между литературами существуют не только разделительные, но и соединительные линии. Эти идеи компаративной истории развили Поснетт («Сравнительное литературоведение») и Веселовский, положив в основу сравнительно-исторического метода принцип динамизма. Веселовский понимал словесность как часть культуры и разработал концепцию «встречного течения», полагая невозможным понимание национальной истории литературы вне межкультурного контекста. В 1960—1970-е годы общим мнением стало то, что история национальных литератур — давно устаревший формат исследования. Лингвистический и антропологический перевороты нанесли удар по «научности» истории и литературы, поставив акцент на том, что ученый всегда работает только со смыслом. В этом направлении работал журнал «Новое литературное обозрение»: например, в № 50 журнала, озаглавленном «Другие истории», говорилось о необходимости написания альтернативных историй литератур и обнажались общие современные проблемы литературоведения. Т. Венедиктова писала о возможности создания игровой истории; А. Эткинд отвечал ей, что это не новая идея: «литературы» уже исследуются с точки зрения колониальной теории, гендерных исследований и т.д. Б. Дубин высказывал идею необходимости создания многомерной истории, основанной на различных альтернативных концепциях. На страницах «НЛО» произошло расхождение между новыми теоретиками-утопистами и литературоведами-практиками. М.Л. Гаспаров писал о том, что история литературы становится историей традиционализма. И. Шайтанов и С. Бочаров на станицах «Вопросов литературы» устроили спор о том, каким должен быть курс истории литературы в университете, затрагивая вопросы межкультурности и интертекстуальности, которые перекликаются с концепцией «культурного трансфера» М. Эспаня.

Вечернее заседание первого дня коллоквиума открыл Сергей Чугунников (Дижонский университет), выступивший с докладом «Психологический синтаксис между Германией и Россией: этапы становления европейской психолингвистики», позволившим взглянуть на проблемы компаративистики уже не с литературоведческих, а с психолингвистических позиций. На основе грамматического анализа высказывания возможно проведение его психологического анализа — таков основной посыл психолингвистики. В основе немецкого психологического синтаксиса лежит так называемая модель Штейнталя—Габеленца—Пауля. Штейнталь строил свою теорию психологического синтаксиса на понятии «апперцепция». В процессе коммуникаци происходит движение масс представлений  (предшествующих апперцептивных масс) навстречу друг другу; они порождают новое знание. Предложение, по Штейнталю, — это особый тип апперцепции, вида чувственной интуиции. Внутреннюю форму языка, по его мнению, можно определить как «чувственное восприятие чувственного восприятия». Впоследствии Габеленц наряду с Паулем задал психолингвистике этнологическую перспективу. Основными направлениями работы Габеленца были этнопсихологическое («психология народов»), прагматическое (диалог), стилистическое и морфосинтаксическое (порядок слов). Г. Пауль посвятил свои психолингвистические работы психологическим отношениям между подлежащим и сказуемым, которые составляют основу их грамматических отношений, при объяснении этих отношений наследуя термин Штейнталя (тот, в свою очередь, взял его у Гербарта) «апперцептивная масса». Если обратиться к русским психосинтаксическим исследованиям, то Потебня воспроизводит определения апперцепции и апперцептивного, предложенные Штейнталем. Вслед за ним же он считает психологический предикат главным компонентом предложения. В русской лингвистике психологическое направление было одним из сильнейших. Последующие русские концепции психологического синтаксиса возникли на перекрестке двух немецких направлений: с одной стороны, «гербартарианского» (о котором говорилось подробно, и его представителями были Штейнталь, Габеленц и Пауль), с другой стороны — альтернативного, вундтовского, основывающегся на определении апперцепции, данном В. Вундтом: «волевое сцепление представлений», предполагающее активное участие сознания и воли в процесе восприятия. Д. Овсянико-Куликовский, А. Пешковский и А. Шахматов в своих психосинтаксических теоретических построениях делали акцент на волевом элементе психологии и волевой апперцепции Вундта. Гербартарианское же направление считало апперцепцию автоматическим актом, в котором не задействованы ни воля, ни сознание. Для русской школы психологического синтаксиса характерна приверженность Вундту. Это оказало влияние и на дальнейшее развитие науки: понятие волевого акта и волюнтаризма будет разработано Н. Лосским и некоторыми другими русскими учеными.

В докладе «Принцип ряда как структурный архетип: между литературой и музыкой» Маргарита Катунян (Московская консерватория) затронула не менее интересную и оригинальную компаративную тему взаимодействия двух совершенно различных видов искусства и наук о них, рассмотрев ряд как первичную архетипическую структуру, в рамках которой реализуется повтор или нанизывание однородных по смыслу единиц. Принцип ряда, или принцип каталога, например последование рядоположных единиц текста, можно наблюдать в некоторых логических структурах художественных текстов  ХХ — начала ХХI века, где нарративное начало ослабляется, будучи вытесненным этим принципом (снимается логика бинарных оппозиций, происходит отказ от каузальности). Аналогичные процессы происходили в музыке, и они имеют некоторую предысторию. Несмотря на то что эпоха классицизма, казалось бы, способствовала замкнутости форм (фабульных романа и драмы в литературе, линейной сонатной формы в музыке) и противостояла идее ряда, именно в это время у Моцарта в личной переписке возникает крайне интересное явление: его письма полны речевой игры, где он то переставляет буквы в слове («6 ряботка» вместо «6 октября»), то использует во фразах длинные ряды подобий («вы оглашаете, сообщаете, намекаете») — из писем этот принцип потом перекочевал в литании, которые композитор писал для церкви. Этот отказ от каузальной логики постепенно набирал силу в течение XIX века и нашел свое абсолютное воплощение в авангарде ХХ века. Принципом стало не «потому что», а «вопреки»: например, уже Стендаль призывал поступать противоположно ожидаемому от человека. В XIX веке в музыке набирает обороты инверсионная парадигма. В «Тристане и Изольде» Вагнера преодолевается «сонатность». В начале XX века формируется новый язык: футуристы требует уничтожить мышление по причинно-следственному принципу, а в «Пощечине общественному вкусу» Д. Бурлюк и другие выступают против литературы, здравого смысла и хорошего вкуса. В своей поэзии В. Хлебников использует принципы ряда и очереди, а позже, в тридцатые годы, обэриуты сделают следующий шаг на пути избавления от нарратива и логики. В  произведениях Хармса повествование строится по принципу субстракции, убывания элементов системы — возможности нарратива исчезают на глазах. В «Случаях» Хармса ряды выстраиваются по принципу «туда и обратно», на первый план выводится ритуальное поведение («Мой конец — это мое начало».); персонажи возникают в обратном порядке и т. д. В современной поэзии концептуалистов популярен принцип каталога. Например, у Л. Рубинштейна в тексте «Каталог комедийных новшеств». «Сахарный Кремль» В. Сорокина — это каталог вариантов, «Голубое сало» — каталог стилей. Обращение к каталогу как к формообразующему элементу в XX веке знаменует собой, с одной стороны, новый этап развития мышления, но с другой — возврат к архаике на уровне фольклорного мышления. В это же время композитор В. Мартынов предлагал вернуть соотношение мелодии и текста, как в грегорианских песнопениях и фольклоре, задачей музыки он считал создание структуры, отражающей структуру текста.

В комментарии к докладу Л. Кацис высказал мысль о том, что для поэзии «зауми» газетные столбцы и происшествия, которые они обыгрывали, были конкретным историко-литературным источником для творчества; поэт следующего поколения мог воспринимать подобные фрагменты как музыкальную тему и развивать их уже в другом, музыкальном ключе. У бессмысленных рядов мог, на самом деле, быть смысл, но только в конкретном историческом контексте. С. Зенкин обратил внимание на то, что не все литературные приемы могут быть перенесены в музыку: например, трудно перенести в музыку ситуации, когда в «Случаях» Хармса происходит смена глагольного вида («Началась драка») и когда временной, нарративный режим сменяется фрагментарным, дескриптивным. В следующем докладе, «“Материальная эстетика” как парадигматический трансфер, или М.М. Бахтин между немецким, русским и французским формализмом», Виталий Махлин (МГПУ, Москва) вернулся к филологическим проблемам компаративистики. «Материальная эстетика» — это научное теоретическое понятие, разработанное Бахтиным в 1920-е годы, выпавшее из своего времени, но не из гуманитарной мысли в целом. В 1924 году этот термин воспринимался как абсурдный, но позже он был осмыслен по-новому, поэтому это понятие подпадает под определение «культурный трансфер». В 1976 году Аверинцев написал о перспективе «другого разговора» о формалистах с точки зрения концепций Бахтина, позиция которого, на самом деле, не противоположна формалистам, но задает другое измерение для их концепций. В полемике с формалистами Бахтин проиграл, и победили «материальная эстетика» и формализм, но уже тогда, когда формалистская практика себя исчерпала. Теория Бахтина в свое время была эстетическим бунтом, в том числе и против советского литературоведения, в котором теория литературы утратила предмет изучения, а художественное произведение превратилось в материал для оформления теории. Немецкий философ Романо Гвардини в книге «Конец Нового времени» (1950; переведена на русский в 1990 году) проанализировал социокультурную тенденцию развития человечества по направлению к автономии и высказал мысль, что мятежная вера в автономию сделала Новое время слепым. В концепции Бахтина также уделяется внимание этому вопросу, но в отличие от Гвардини, который относится к «автономии» негативно, Бахтин считает, что автономия необходима человеку, но она оправдывает себя, лишь получив причастность, на границе «я» и «другого». Начиная с 1960-х годов Бахтин оказывается в ситуации «свой среди чужих, чужой среди своих». Ю. Кристева была одной из первых, кто стал трактовать Бахтина в русле «материальной эстетики». В России 1920-х годов возрождается писаревская борьба с эстетикой, происходит освобождение от фигур автора и творца, эстетических функций, обостряются человекоборческие и нигилистические тенденции. В это время (осень 1924 года) Бахтин читает свои лекции, где объясняет историческую неизбежность материальной эстетики и «материальность» формального метода. Попытка оправдать искусство научно приводит к взаимоуничтожению искусства и науки.

С. Зенкин поинтересовался, что докладчик понимает под «материальной эстетикой» и «материалом». Возможно, язык литературы? На это докладчик ответил, что имеется в виду тенденция по превращению «материала» в основной предмет исследования гуманитарных наук, анализ, отделенный от смысла и цели всего произведения, тогда как то или иное высказывание нельзя проанализировать только с точки зрения языка. Необходимо задаваться вопросом, на кого рассчитано то или иное высказывание Хармса, на кого направлена его ирония.

Сергей Зенкин (РГГУ, Москва) в докладе «Бахтин-компаративист» продолжил обсуждение круга проблем, связанных с наследием М. Бахтина. В статьях Ц. Тодорова, К. Кларк и других исследователей большинство работ Бахтина расцениваются как компаративистские. Каким образом это можно объяснить? Бахтин занимался тем, что в бытовавшем определении компаративистики называлось «выделением транснациональных процессов», но его интерпретаторы зачастую трактуют его наследие в общефилософском контексте, оставляя неисследованной макропроблематику. В своих работах Бахтин рассматривает литературу в универсалистской перспективе; эта идея берет начало у романтиков. Бахтина мало интересует вопрос национальной специфики литератур: истоки Гоголя он видит в Рабле, творчество Достоевского также выведено за пределы русской традиции. В своих исследованиях Бахтин создает транснациональные структуры. Современному компаративисту такие воззрения кажутся естественными, но в сталинскую эпоху эти идеи казались дикими, а связь Рабле с русским классиком недопустимой. Бахтин задавал литературе не только пространственное, но и временное измерение, однако не ставил перед собой задачу периодизации, самым важным для него было то, что литературная история развивается континуально. Бинарные оппозиции, заданные им, проходят через все века; жанр мениппеи остается неизменным вплоть до Достоевского и Джойса. Его интересуют истоки, культурные архетипы, стирание и возрождение древних форм. Для М.Л. Гаспарова существуют «роман» и «эпос», для Бахтина же это разные стадии развития одного жанра. Это перекликается с романтической оппозицией «становления» и «ставшего». Всеобъемлющие бинарные оппозиции, в которых разворачивается, по Бахтину, литературная эволюция («поэзия / проза», «классика / романтика», «монологическая поэзия / диалогический роман»), были характерны для культуры XIX века. Его воззрения составили конкуренцию марксистскому литературоведению, где классицизм и романтизм последовательно сменяли друг друга. Работы Бахтина полны культурологических оппозиций («карнавальное / официальное»). Как и у Гегеля в «Феноменологии духа», как в теории Фрейда о сознательном и бессознательном, как в марксистской революционной теории, у Бахтина одна инстанция всегда господствует над другой, а когда другая прорывается, то у Маркса происходит революция, Фрейд ставит диагноз «психопаталогия», а Бахтин говорит о том, что тот или иной жанр занимает господствующее место в литературной иерархии, полагая, что развитие литературы носит органический характер, а жанр, носитель эволюции,  — это саморазвивающаяся и самообновляющаяся структура, способная саму себя осознавать. Возвратившись в начале XX века к романтическим идеям, приобретшим к тому времени неспецифические авангардные черты, Бахтин на свой лад совершил «консервативную революцию». Его теория, основанная на бинарных оппозициях, предельно близка к компаративистике.

Е. Дмитриева поинтересовалась, насколько сам Бахтин осознавал связь с немецкими романтиками. По словам докладчика, Идеи Шеллинга и Шлегеля были одними из главных предметов высказывания Бахтина. В комментарии к докладу В. Махлин рассказал о содержании лабораторных записей Бахтина, где исследуется прерывистый и непрерывный речевой поток от Горация до Джойса и преодолевается плоскость геометрической истории литературы Тынянова. Касаемо романтизма Бахтина Махлин отметил, что мыслитель наследует немцам, но выходит за пределы инерционного представления о самом романтизме. Л. Кацис заявил о необходимости разделять «большого» Бахтина и диалоги близких к Бахтину людей (около пяти человек) и в конечном счете договориться, кого же называть Бахтиным. В ответе на реплику Махлина докладчик заметил, что в своей концепции непрерывного и прерывного речевого потока Бахтин хотел учесть дискретные факторы литературной эволюции. В своих реальных исследованиях он не различал литературных эпох, выделяя только «старину» и «современность», подразумевая под ней последние два столетия, причем переход от одной эпохи к другой для него был связан с возрастанием энтропии.

Александр Дмитриев (ГУ—ВШЭ, Москва) в докладе «Перспективы компаративизма, наследие Веселовского и русская формальная школа» продолжил обсуждение вопросов теории и практики сравнительного литературоведения. Его сообщение представляло собой размышление на тему иноязычных контекстов русских формалистов. Для русского формализма было характерно обращение к национальной литературе и в этом его отличие от немецкой морфологии  (Добелис), которая обращалась к иноязычному материалу (например, английскому). Интересно ответить на вопрос о соотношении национальных традиций и инновации. Почему формалисты не захотели стать компаративистами? Насколько корректно было анализировать литературу только на формальном материале? В 1910-х годах В.М. Истрин говорил о трудности в понимании Веселовского: каким образом его работа с конкретным материалом соотносится с общими положениями? В декларации ОПОЯЗа 1919 года Веселовский был упомянут в положительном смысле. Шкловский оспаривал положение Веселовского о литературной инновации. Веселовский писал о том, что меняется предание. Тынянов в статье «Тютчев и Гейне» высказал сходные мысли, прибегнув к терминам «генезис» и «эволюция», продолжив эту тему в работе о Кюхельбекере. У формалистов, отдавших предпочтение национальной линии, своя литература определяла выбор и значение иностранного материала. И Веселовский, и Тынянов в своих исследованиях  склонны к психологизму. Б. Энгельгардт в очерке о Веселовском писал, что у него было две основных программы: поэтика предания (компаративизм) и поэтика творчества (его работы о Петрарке, Жуковском), где на первый план выходила личность поэта как целостный феномен. Статьи Тынянова о Блоке и Гейне можно назвать лишь «квазикомпаративными». Эйхенбаум же в своих изысканиях обращался к литературной традиции ОПОЯЗа, и для его исследований решающими были три фактора: морфологический анализ культуры, встраиваемость в национальную традицию влияния и «авангардная прививка» (принцип остранения). «Историческая поэтика» оказалась ему не нужна. У Эйхенбаума есть работа, в которой он проводит параллели между Толстым и Стендалем, но в этой работе отсутствует компаративный элемент. В большой работе Эйхенбаума об О’Генри говорится о связи этого писателя с Ирвингом. Возможности для компаративистского анализа прослеживаются, но не используются; культурные интересы остаются в области приходящего генезиса. Мир 1920—1930-х годов был сосредоточен на внутринациональных проблемах, в силу времени и исторических обстоятельств литературоведение было более национальным, чем в эпоху Веселовского, компаративные исследования которого востребованы не были.

Первый день конференции завершил доклад Екатерины Вельмезовой (Университет Лозанны) «Компаративизм А. Шлейхера в восприятии советских семиотиков: разрыв с прошлым или продолжение “парадигмы”?»Идея реконструкции в лингвистике появилась достаточно поздно; с ней были сопряжены два других ключевых понятия, сравнение и история. Очень долгое время латынь, санскрит и древнегреческий были закрытыми для изучения языками. Радикальные изменения в области лингвистики произошли в эпоху романтизма, когда особое внимание стало уделяться истории (в отличие от типологии), а европейцам открылся санскрит. Идея исторической реконструкции языка зародилась во Франции, после  чего Шлейхер сделал шаг от реконструкции языка к реконструкции текста. Он написал басню «Овца и кони» на реконструированном им индоевропейском праязыке, что послужило поводом для широкой полемики о степени применимости подобных реконструкций. В.Н. Топоров, осмыслив столетнюю историю развития исторической и лингвистической реконструкции, предложил сместить акцент с реконструкции праязыка на семантическую реконструкцию, поскольку реконструкция  фонем праязыка себя исчерпала. В.Н. Топоров и Вяч. Вс. Иванов упрекали Шлейхера в произвольности. Исследования немецкого ученого, по их мнению, носили прагматический характер, теперь же нужно придать им парадигматическую направленность, заполнив образующиеся лакуны изучением фольклора. Московские семиотики предприняли попытку реконструировать основной славянский миф. Наиболее удачной областью реконструкции оказались заговоры и заклинания. Доказать существование одного главного мифа, как и праязыка, невозможно. Стали ли московские семиотики продолжателями шлейхерианской традиции? С одной стороны, да, поскольку они тоже занимались реконструкцией пратекста, с другой стороны, реконструируемые ими тексты не имеют одной основы и формы; в их понимании, текст отсылает к ментальному представлению об объекте или явлении.

Второй день коллоквиума открыла Екатерина Дмитриева (ИМЛИ РАН), выступившая с докладом «“Теория заимствований” Владимира Стасова, проблема “русского искусства” и наследие Гердера в России». В. Стасов науке известен как музыкальный и художественный критик, историк искусства, этнограф и публицист. Примечательно, что сейчас он уже нигде не упоминается как предшественник Веселовского и компаративного метода, однако еще О. Миллер назвал Веселовского наряду с В. Миллером поборниками учения Стасова о заимствованиях. Несмотря на то, что еще при жизни Стасова сравнивали с Белинским, отношение к нему современников было противоречивым.  Советская критика сделала его триаду «идейность, народность, национальность» основой соцреалистического искусства. Стасов действительно ратовал за искусство реализма и за народ, он был противником декадентства (упадка в отсутствие народности), считал вредными для русских художников поездки за границу (так как это мешает самобытности), отрицательно оценивал влияние классицизма и романтизма на русское искусство. Ратуя за национальное искусство, во многих своих работах Стасов пытался доказать, что русское искусство корнями уходит в восточное: например, рубахи-косоворотки имели, по его мнению, азиатское происхождение, а деревянные коньки на крышах домов заменили настоящие головы коней, приносившихся в жертву богам. Во времена Стасова подобные идеи воспринимались как фантастические или даже антипатриотические. Но для самого исследователя идея о восточных корнях не противоречила идее самобытности русского искусства: например, орнамент на русской посуде был и самобытным, и подвергшимся восточному влиянию. Еще больший скандал вызвала работа Стасова «Происхождение русских былин», где он возводил их к персидским источникам. Впоследствии компаративные изыскания Стасова были забыты. Заслугу расширения границ применения компаративизма приписали Веселовскому, а в первую очередь — марксистскому литературоведению в лице Конрада. Как же у самого Стасова соединилось требование самобытности и восточного элемента в искусстве? Кто он, славянофил или космополит? Стасов сам осознавал это противоречие и пытался дать ответ на этот вопрос во многих своих работах, например, «Лист, Шуман и Берлиоз в России», где выстроил следующую цепочку рассуждений применительно к Берлиозу и Глинке: некое специфическое сродство гениев возникает независимо от национального контекста, но в дальнейшем для национальной (русской) культуры воздействие инонационального гения оказывается возможным лишь тогда, когда проводником для него оказывается гений национальный. По мнению докладчика, наибольшее влияние на Стасова оказал Гердер (наряду с Гейне и Лессингом). Стасов мог усвоить у Гердера идею культуры-посредника (у Гердера речь идет о римской культуре как мосте, связывающем греческую античность и христианство, а у Стасова — о посредничестве народов тюркских и финно-уральских  «во времена татарские», через которые герои сказаний и поэм индийских и персидских попадают в русский эпос).

Доклад Евы Берар (CNRS, Париж) «“Русское искусство” Виолле-ле-Дюка и теория охраны архитектурных памятников в России во второй половине XIX — начале XX века» был посвящен автору первой книги о русском искусстве, оказавшей  значительное влияние на русскую культуру. В эпоху, когда жил и работал Ле-Дюк, начало меняться представление о Средних веках. В 1830 году его наставник Ф. Гизо издал книгу «История цивилизаций в Европе», где об этом периоде говорится как об эпохе зарождения городов и национальной готической архитектуры. В 1830 году Гизо стал министром внутренних дел при короле, в это же время была утверждена должность генерального инспектора по историческим памятникам. Политический замысел короля Луи-Филиппа в то время состоял в восстановлении национального искусства. Версаль был превращен в музей, открытый для посетителей, средневековые строения, принадлежавшие дворянству, были отремонтированы и также переданы народу. Ле-Дюк занимался реставрацией большинства готических соборов и аббатств во Франции. Именно Ле-Дюку была заказана книга о русском искусстве. Почему именно ему? У него существовала собственная теория реставрации памятников, а также некоторые взгляды на русское искусство. Ле-Дюк считал, что необходимо восстанавливать памятник в максимально полном виде, даже если таковой фактически никогда не существовал (не реставрация, а консервация). В России в сороковые годы XIX века при Николае I происходило насаждение русского национального стиля. Велись дебаты вокруг национальных средневековых памятников в Англии и во Франции, но в самой России византийские памятники восстанавливались мало по причине очень сложного древнего стиля. Первые описания византийских древностей предпринимались в основном церквями. К середине века интерес к византийским памятникам возрастает. Теория реставрации архитектурных памятников в России отсутствовала, практиковался иконографический метод, согласно которому реставратор восстанавливал только то, что соответствовало историческим канонам. Поэтому реставрационная практика Ле-Дюка оказалась интересна русским поборникам византийского стиля. На Всемирной парижской выставке 1867 года В. Бутовский представил каталог русской лепки и орнамента, который вызвал огромный интерес. Спустя несколько лет Ле-Дюк написал о нем статью. Он получил предложение написать историю русского искусства. Она была издана в 1877 году на французском языке и в 1879 — на русском. В ней Ле-Дюк предлагал вернуть русскому искусству его заслуженное место. Он назвал заблуждением мнение о том, что русское искусство подражает Западу. Азия, Персия, Византия, Армения — вот подлинные истоки русского искусства, к которым надо вернуться. Русская национальная архитектура — это деревянная архитектура. У русского искусства есть будущее при условии, что оно вернется к своим истокам на Востоке. Ф. Буслаев полемизировал с Ле-Дюком, считая последнего легкомысленным русофилом, способствующим отделению России от Европы. Несмотря на остроту вызванной реакции, труд Ле-Дюка оставил свой след в истории русского искусства. Так, под его влиянием Павлинов написал первую история русской архитектуры. Ле-Дюк обратил внимание русской образованной публики на прикладное искусство, и это дало творческий импульс Абрамцевскому кружку. Труд Ле-Дюка стал предысторией для художественного союза России и Франции конца века.

Селин Тротманн-Валер (Университет Париж III) в докладе «Компаратизм, изучение заимствований и материальная культура. Виктор Хен. “Домашние растения и животные” (1870)» рассказала о том, каким образом компаративная филология применима к материальной культуре. Книга Хена имела большой успех в Германии и очень быстро была переведена на русский язык (1872), а затем и на английский (1885). В. Хен жил в Дерпте, Германии, Италии, Туле и Петербурге. Его перу принадлежат работы по античной филологии и «физиономии итальянского пейзажа». Он преподавал немецкий язык и был специалистом по Гёте и Шиллеру. Хен развивал свою теорию компаратизма, отталкиваясь от немецкого антиковедения, работ Я. Грима, А. Гумбольдта и младогегельянцев. Опираясь на слова, обозначающие растения и домашних животных, а также связанные с ними практики, он пытался реконструировать языковые заимствования и механизм их импорта: ему удалось реконструировать «миграцию» этой материальной культуры из Азии в Грецию и античную Италию, а затем и ее распространение по всей Европе. Заимствования, реконструированные Хеном посредством сравнения, отсылают к понятию «торгового обмена» (Verkehr), в котором исследователь (это сближает его с Гердером) видел истоки культуры. Культура для Хена — не плод проявляющегося спонтанно гения одного народа, как у романтиков и Гримма, но результат сознательного конструирования и труда. В немецкой науке труду Хена наследовала, с одной стороны, культурная морфология в духе О. Шпенглера, возвращающая к органицизму раннего компаративизма, с другой, — антиэволюционистская антропологическая география Э. Хана.

Мишель Эспань (CNRS, Париж) выступил с сообщением «“Психология народов” Вундта и ее интерпретация Шпетом». Шпет был не только выдающимся философом, работавшим в рамках феноменологии Гуссерля, но и ученым, заметно повлиявшим на гуманитарные науки в России 1920-х годов. Его эстетические воззрения, понимание интеллектуальной истории и термина «структура» отзываются в работах формалистов. Его труды можно назвать одним из истоков русского компаративизма. Шпет сыграл заметную роль на одном из основных этапов усвоения Гумбольдта и его теории языка в России. Особенно интересовала Шпета «психология народов» (Völkerpsychologie), у истоков которой стояли Вильгельм Вундт и Хейманн Штейнталь и которая в то время считалась одной из важнейших дисциплин. Шпет пытался дать новые определения ключевым для этой науки понятиям «дух» (esprit) и «коллектив» (collectivité). По его мнению, не всегда можно говорить об  индивидуальной психологии, так как понятие «дух» связано с психологией коллектива, взаимоотношениями коллектива и индивидуума. Эта критика психологизма объясняет и выдвинутое философом требование изучать продукты духа в их объективном и историческом воплощении. Для Шпета было характерно стремление реабилитировать историческую составляющую гуманитарных наук, и в этом контексте психологизм рассматривался не как основа научного знания, но как помеха. Понятие коллектива у Вундта Шпет предлагал заменить понятием «духовная общность». В анализе содержания культуры Шпет отводит большое место понятию «знак». Его критика Völkerpsychologie открывает дорогу к семиологии и культурной семиотике. Говоря о феноменах гуманитарных наук, Шпет противопоставлял, в традиции Гумбольдта, две антитетичные категории — «эргон» и «энергейя». Гуманитарные науки, с его точки зрения,  являются не чем иным, как попыткой осознания (восприятия) динамизма — «энергейи».

Татьяна Кузовкина (Таллинский университет) представила доклад «Неопубликованные тексты Ю.М. Лотмана о теории и проблемах сравнительного литературоведения», касавшийся связи Лотмана с традицией сравнительного литературоведения, которая обычно не учитывается при изучении генезиса взглядов ученого. Ряд архивных находок, например, шесть записок Леви-Стросса, адресованных Лотману, меняют наше представление об этой теме. Сравнительное литературоведение не было специальным интересом Лотмана, но на  всех этапах своего научного развития он так или иначе обращался к нему. Есть ряд статей Лотмана, написанных на тему литературы, находящейся на стыке культур, о восприятии западной культуры на русской почве: «Радищев и Мабли», «Радищев, поэт и переводчик», где, в частности, затрагивается тема восприятия Руссо в русской культуре XVIII века, «Пушкин и Сен-Жюст». Неоспорим вклад в развитие компаративистики не только Лотмана-историка культуры, но и Лотмана-теоретика: несмотря на несколько устаревший структуралистский язык, многие его идеи до сих пор актуальны, например, представление о языке как единстве элементов, построенных по определенному структурному типу и возможности осмысления отдельной художественной структуры в рамках более общих — идея метаязыка, типологии, способной единообразно описать различные структуры. Взгляды Лотмана на сравнительные исследования изложены в неопубликованной статье «Некоторые проблемы сравнительного изучения художественных текстов» (датировка затруднена, но, скорее всего, это 1970-е годы). В эти годы Лотман переходит от гегелевской концепции истории к кантовской, полагая, что в каждый отдельный исторический момент должен быть значим один какой-либо факт. В 1970-е годы Лотман  готовил публикацию научных работ О. Фрейденберг (к ее работам он обращается и в статье), которая вместе с рядом других ученых пыталась нащупать синхронный механизм архаической культуры. Еще одна архивная находка — ответ Лотмана редакторам альманаха «Метродор», в котором ученый подвергает критике идеи Фрейденберг, считая несостоятельным перенос достижений этнологии в литературоведение. Можно считать, что именно в рамках этого круга проблем была сформулирована концепция семиосферы.

Елена Гальцова (ИМЛИ РАН, Москва) в докладе «Прикладная компаративистика в журнале 1930-х годов “Литературный критик”» коснулась дискуссий о Дос-Пассосе и модернизме, разворачивавшихся на страницах журнала «Литературный критик». Этот журнал, ответственным редактором которого был П. Юдин, выступал как борец с буржуазными и мелкобуржуазными теориями и ставил одной из своих главных задач разработку теории социалистического реализма. Журнал с самого начала был сосредоточен на немецкой культуре, в нем публиковались труды и художественное творчество Маркса, с первых  выпусков появились разделы, связанные с фашизмом (например, был выпущен номер «Современное литературоведение и фашизм»). Журнал  был существенным явлением 1920—1930-х годов и оставался островком мысли среди засилья социального заказа, несмотря на то, что в целом вписывался в контекст своей эпохи. В журнале публиковались переводы зарубежных авторов — Дос Пассоса, Джойса, Пруста и Андре Жида, а в статьях эти и другие зарубежные авторы сопоставлялись с отечественными, причем в этих сравнениях главенствовал прагматический подход, далекий от изысканий сравнительной школы в Ленинграде. При анализе зарубежной литературы и ее сопоставлении с отечественной критики преследовали цель разработать марксисткую теорию, в частности, теорию романа, в которую бы вписались литературы других стран. Литература была также частью идеологической борьбы с Западом, которую вели работники журнала. В одном из номеров была опубликована статья В. Кирпотина о соцрелизме, один из разделов которой был посвящен Дос Пассосу и его роману «42-я параллель». Кирпотин обратил внимание на проблему деталей у американского писателя; для него они свидетельствовали об измельчании западного мира и его раздробленности. Этому он противопоставляет жизненность деталей у Л. Толстого и М. Шолохова (в этих рассуждениях много подтасовок, а Дос Пассосу приписаны не свойственные ему черты и т.п.). В отдельной статье Д. Мирского, посвященной Дос Пассосу, «Дос Пассос, современная литература и Запад», высказываются более «прогрессивные» взгляды: описывается прием монтажа, влияние кинокультуры на романы писателя, а сам писатель сопоставляется с Б. Пильняком, ранние книги которого оцениваются как передовое искусство победившей революции. Впоследствии эту линию продолжил К. Зелинский, который выступил как человек, разумно и осторожно внедряющий западную культуру. Таким образом, компаративистика на страницах «Литературного критика» имела в основном не научную, а педагогическую функцию: на страницах журнала, озабоченного теорией соцреализма, возник просветительский компаративный подход.

Катрин Депретто (Университет Париж IV, Сорбонна) представила доклад «Неофилологическое общество Санкт-Петербургского университета (1885—1918) и его роль в распространении европейской культуры». Это общество, включавшее около 300 членов, было основано Александром Веселовским в то время, когда филологическое сообщество переживало кризис. Его деятельность показательна с точки зрения того, как университетский мир позиционировал себя относительно государства и общества, в том числе литературного (в общество входили и выступали на его заседаниях Вс. Гаршин, И.Ф. Анненский, Д.С. Мережковский). Неофилологическое общество было детищем романо-германского факультета, а до 1906 года (дата смерти Веселовского) — расширенной школой Веселовского. В него входили многие основатели романо-германского факультета (Ф.Д. Батюшков,  Р.O. Ланге, Д.К. Петров, В.Ф. Шишмарев и другие), а также более молодое поколение ученых (A.A. Смирнов, С.М. Боткин, В.М. Жирмунский и другие). Анализируя темы докладов, представленных на заседаниях общества, можно отметить, что они находились в русле двойной традиции компаративизма, изложенной Веселовским: с одной стороны, немецкой традиции (толкование отдельных памятников старинной письменности: исландские саги, легенды о Беовульфе и Тристане, трубадуры и т.д.), а с другой — французской (общекультурные доклады о выдающихся деятелях: Данте, Шекспире, Лессинге и многих других). Доклады, посвященные только компаративистике, появляются довольно редко и касаются русской литературы, что также соответствует интересам самого Веселовского: цель изучения европейской литературы — лучшее знание своей. Члены Неофилологического общества и специалисты по русской литературе И.A. Шляпкин, Н.К. Пиксанов, С.А. Венгеров выступают с докладами на русские темы. Однако начиная с 1909 года общество устанавливает контакты с европейскими университетами, принимая в свои ряды в качестве почетных членов европейских ученых — французов (Ф. Мистраль, А. Морел-Фатио, Л.  Леже, аббат Руссело, А. Тома), итальянцев (А.  д’Анкона), немцев (В. Ферстер, Г. Шухардт и другие). Имена этих ученых, фигурирующих в качестве почетных членов (реального сотрудничества практически не было, эти ученые почти никогда не присутствовали на заседаниях), свидетельствуют о наличии контактов между русскими и иностранными филологами и о том, что для русских филологов это был способ придать своим работам большую престижность. Неофилологическое общество способствовало  распространению и популяризации как европейской, романо-германской культуры, так и компаративизма, который, однако, не практиковался систематически.

Ольга Купцова (ВГИК, Москва) выступила с докладом «Историко-театральные компаративистские исследования в России в 1900—1920-е годы». Докладчица подчеркнула, что, как и Е. Гальцова, будет говорить о прикладной компаративистике, которая имеет непосредственное отношение к театру. Дисциплины, связанные с театром, — это не только драматургия, но также актерское мастерство и сценоведение. Большое влияние на компаративные исследования о театре оказали статьи Веселовского о «Тартюфе» и «Мизантропе» Мольера с точки зрения изучения «вечных типов». Для русского театра были характерны переделки европейских драм, но уже Белинский критиковал эту практику и призывал к самобытности. Веселовский и Белинский в каком-то смысле положили начало двум тенденциям в режиссуре — проевропейской и «самобытной». В первые два двадцатилетия XX века идеи Веселовского, изложенные им в статье «Старинный театр в Европе», возродились, у театральных практиков возникла потребность в теории. В это время В. Мейерхольд написал статью «Балаган», вышедшую в сборнике «О театре», где говорилось о вечности, вненациональности и литературности балагана. В этой статье режиссер, не указав источник, вольно цитирует и пересказывает упомянутую статью Веселовского. Так или иначе, основная роль «Балагана» Мейерхольда состояла в том, что он стал манифестом нового театра. В этом контексте необходимо выделить также брошюру В.Н. Соловьева, изданную Государственными высшими актерскими курсами. В ней содержалась таблица — каталог амплуа вечных театральных типов (25 персонажей, включая  Арлекина-Петрушку, литературных героев романов Гюго, Доде, Достоевского и других писателей), в котором автор пытался проследить связь внешних антропологических данных актера и выполняемых им сценических функций. Работы Мейерхольда, Соловьева, Морозова и других театральных практиков были построены на широком европейском материале, для которого компаративистика играла главным образом прикладную роль.

С. Серебряный (ИВГИ РГГУ, Москва) выступил с докладом «Фантомная компаративистика: теория “Возрождения на Востоке” Н.И. Конрада». Идейным фоном теории Н.И. Конрада была марксистская схема мировой истории, лежавшая  в основе всех советских гуманитарных наук. Эта схема общественно-экономических формаций в чем-то соответствовала западной схеме деления истории на Древний мир, Средние века, Новое и Новейшее время, однако в советской исторической науке с большим подозрением относились к западноевропейскому представлению о Ренессансе. В первой советской энциклопедии 1928—1929 годов статья Е. Косницкого о Ренессансе имела очень неопределенный характер. В ней говорилось об Италии XIV—XVI веков. Так было до года «великого перелома». В 1930-е годы термин «Возрождение» был вмонтирован в советскую науку. В 1960-х годах Пинский будет писать о Ренессансе как об эпохе перехода от Средних веков к Новому времени. В это же время набирает силу идея Возрождения на Востоке. Ее основным популяризатором был востоковед Н.И. Конрад. Конрад выдвинул свою теорию как японист, занимавшийся также и Китаем. В 1934 году он стал членом-корреспондентом Академии наук, а в 1938-м его арестовали как японского шпиона, но выпустили в 1941 году, и в 1958-м он снова был избран в Академию наук. Статьи, в которых развивались идеи о восточном Возрождении, Конрад писал уже на склоне лет: его сборник «Запад и Восток» вышел в 1966 году. Предшественником Кондрада на этом поприще был швейцарский востоковед А. Мец, предложивший концепцию «мусульманского Ренессанса». В своих поздних работах Кондрад пытался подойти со схожей меркой к японскому и китайскому материалу.

Сообщение Татьяны Красавченко (ИНИОН, Москва) называлось «Принцип дополнительности как регулятор взаимосвязей культур (восприятие русской культуры в Англии)». Дополнительность — это универсальный принцип взаимодействия культур. Он вступает в силу, когда национальные традиции той или иной страны истощаются. Тогда при посредничестве историков, критиков и переводчиков из одной культуры в другую переносится то, в чем нуждается истощенная культура. Как следствие она получает импульс для возрождения. На рубеже XIX—XX веков, в особенности с 1910 по 1925 год, наблюдается мощное влияние русской культуры на английскую литературу, музыку, живопись и балет. Особое влияние оказала русская литература. Свойственные ей преклонение перед человеческим духом, религиозные взгляды и т.п. противопоставлялись господствовавшему тогда материализму англичан. Например, Мэтью Арнольд писал о «жизни» как основной категории творчества Толстого. В романах «Радуга» и «Любовник Леди Чаттерлей» Лоуренс полемизирует с «Анной Карениной»: схожий любовный сюжет имеет иную концовку — героиня Лоуренса выбирала жизнь и искренность, которых так не хватало нормированному викторианскому обществу (но все это в изобилии находили у Толстого). Русская литература воспринималась английскими интеллектуалами начала XX века как источник новых путей для собственного самоопределения. Однако ни Толстой, ни Достоевский не стали для англичан полностью «своими», хотя и были привлекательными «чужими»: консерваторы и индивидуалисты, англичане не принимали общинно-коллективной идеологии русских. Чехов оказался чуть более близок западноевропейскому читателю, чем Достоевский. Русские писатели существенно повлияли на английскую литературу и помогли ей преодолеть «викторианский кризис» и рамки «старого реализма», а также влияние французского натурализма, расширяя эстетико-философские горизонты литературы для британских авторов, как для модернистов (В. Вульф, Э.М. Форстер, Т.Э. Лоуренс), так и для так называемых реалистов (Г. Уэллс, Б. Шоу).

Марина Ариас (ИМЛИ РАН, Москва) представила доклад «Об асимметрии движения моделей культуры как проблеме сравнительного литературоведения (на примере творчества первых русских символистов)», посвященный сопоставлению французского и русского символизма и различиям в динамике их развития. Символизм во Франции вырос на почве декаданса. Из чего же вырос русский символизм? Понятие декаданса — одно из основных у Ницще, декаданс был реакцией на натурализм и позитивизм во Франции 1880-х годов. Тогда же в этой стране зарождается школа символизма во главе с Полем Верленом. На 1891 год пришлось время его наивысшего расцвета, в этот же год умерли Верлен и Малларме. В русской литературе быстро возник интерес к французскому символизму, появились переводы новейшей французской поэзии. Пьер Брюнель называл русский символизм самым значительным после французского, пускай изначально заимствованным. Пути заимствования можно проследить по русским журнальным статьям того времени: З. Венгерова «Поэты-символисты во Франции» («Вестник Европы»), Н. Михайловский — статья о Метерлинке («Русское богатство») и т.д. Французский символизм во многом проделал путь, аналогичный творческому пути Поля Верлена, и его можно разделить на три основных этапа: «парнасский» («Современный Парнас»), 1870-х годов (Ш. Кро, А. Рембо и другие)  и 1890-х (школа Малларме). В России поэтов-декадентов открыл переводивший их И. Анненский. У Анненского понятия «декадент» и «символист» смешиваются, русская школа символизма усваивает все три этапа развития французского одновременно. Сам же Анненский как поэт-переводчик оказывается ближе к  декадентам.

Леонид Кацис (РГГУ, Москва) в докладе «Осип Мандельштам о Бернаре Лекаше: между франкоеврейской и немецкоеврейской литературами» рассказал об анонимном, но принадлежащем перу Мандельштама предисловии к роману Б. Лакаша «Яков», которое представляет собой компиляцию сведений, почерпнутых поэтом в журналах «Revue littéraire» и «L’universe Israélite». Роман Лакаша «Яков» вышел по-русски в переводе Мандельштама под названием «Радан великолепный». Как показал много лет тому назад Д. Сегал, анонимное предисловие к книге также принадлежит поэту. Докладчик, однако, обратил внимание на то, что содержание предисловия — история франко-еврейской литературы, обострение антисемитизма во Франции и т.д. — мало соответствует другим текстам Мандельштама. При этом однозначно мандельштамовскими являются, по мнению докладчика, лишь около трети текста. Поэтому отдельной задачей было найти французские источники предисловия, в частности, в названном самим поэтом журнале «Revue littéraire» и в журнале «L’Universe Israélite». Сравнение показало, что большая часть текста является компиляцией сведений из этих журналов как о франко-еврейской литературе, так и из рецензий на роман Лекаша. В свою очередь, исследования анонимных аннотаций на книги иностранных авторов в ленинградской «Вечерней красной газете» показывают, что анонимная аннотация на неназванный роман Б. Лекаша о семье Раданских исключительно близка к «мандельштамовским» абзацам анонимного предисловия к книге. Таким образом, эта аннотация также может быть атрибутирована Мандельштаму.

Юлия Маричик (РГГУ, Москва) завершила конференцию, выступив с докладом «“Децентрирование” (А. Мешонник): от теории перевода к теории интертекстуальности». Доклад был посвящен теме, находящейся на стыке компаративистики и переводоведения. Теория перевода, о которой шла речь, была разработана Анри Мешонником в 1970-е годы во Франции, где в это время были популярны структуралистские и постструктуралистские теории. Истоком этой теории была поэтика. Мешонник считал, что перевод является неотъемлемой частью поэтики, которая, в свою очередь, занимается оценкой и объяснением текстов. Именно поэтому в своей теории перевода он оперирует понятиями, взятыми из области поэтики, такими как «сюжет», «ритм», «историчность», «просодия», «означающая цепь» и другие. В своих работах («Поэтика перевода», 1999) Мешонник, отвергая традиционную теорию перевода, которая установила дихотомии «автор/переводчик», «изобретение/воспроизводство», «форма/смысл», выдвигает тезис о том, что перевод, в первую очередь, должен показывать «инаковость» источника, а не быть «приложением» к «идентичности» переводчика. Основной задачей переводчика является производство «перевода-текста», а не «перевода-информации». Согласно Мешоннику, необходимо пройти через децентрирование, чтобы найти инаковость в собственном языке. Работая над сюжетом и ритмом, нужно воссоединить идентичность и инаковость.