Зассе С. ЯД В УХО: ИСПОВЕДЬ И ПРИЗНАНИЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ / Пер. с нем. Б. Скуратова и И. Чубарова. — М.: РГГУ, 2012. — 400 с. — 1000 экз. — (Россика / Русистика / Россиеведение, II).

 

Монография швейцарской славистки Сильвии Зассе входит в новую серию издательства РГГУ под названием «Россика / Русистика / Россиеведение», которая призвана представлять «переводы наиболее значительных книг зарубежных гуманитариев», спо­собствуя тем самым «коммуникатив­ному единству гуманитарного научно­го поля». Выбор именно этой книги для перевода обусловлен, вероятно, ее междисциплинарностью, методо­логической пластичностью и, что важно, связью с актуальным художе­ственным процессом. В центре этой работы, в самом деле, исповедь, но, вопреки заглавию, не только и не столько литературная.

 

Предмет профессионального инте­реса С. Зассе — разного рода художе­ственные практики, будь то словес­ность, театр или акционизм, и в этой работе она анализирует исповедь и при­знание именно в плане коммуника­ции, — речевой ситуации, речевого акта. Не случайно книга начинается цитатой из П. Пепперштейна, одного из основа­телей художественной группы «Ин­спекция медицинской герменевтики». Медгерменевты декларируют свой ин­терес к разного рода механизмам воз­действия языка — магическому, цели­тельному, гипнотическому. Метафора в названии книги — «яд в ухо» — тоже принадлежит Пепперштейну и отсылает к шекспировскому «Гамлету». «Ядом в ухо» был убит король-отец, и этот сюжет призван напомнить о сло­весном грехе и лицедействе. Собствен­но, оригинальное немецкое название книги «Wortsunden» переводится как «словесный грех». Слово здесь рассмат­ривается не только как инструмент «выговаривания грехов», но и как «агент и тема исповедования». Иными слова­ми, признание превращается в своего рода «словесную завесу» между «греш­ником» и его исповедником, будь то чи­татель или слушатель. Литературный текст, церковная исповедь, признатель­ные показания в суде выступают здесь в сходной функции — как коммуника­тивный акт, некая ситуация говорения, в которую вовлечены исповедующийся и исповедник, говорящий и его слуша­тель. Зассе начинает свой анализ с ана­логии между языком как словесным орнаментом и решеткой католической исповедальни, которая разделяет гово­рящего и слушающего. В православной церкви такой материальной решетки нет, но всегда остается «решетка языка».

 

В главе, посвященной церковной исповеди, исследовательница рассмат­ривает статус слова как «формы и материи», его место в ритуале и «испо­ведном диалоге», его «соблазнитель­ность», наконец. Но основным пред­метом анализа здесь становится распределение ролей в ритуальной коммуникации. В итоге выясняется, что исповедный диалог, по сути, «триалог», в котором неизбежно присутст­вует некий Другой, что эта «триалогическая ситуация характеризуется переносом и принятием вины на себя» (с. 43) и что над церковным таинством витают тени не названных тут Фрейда и Бахтина. Бахтинская терминология, заметим, никак специально не оговари­вается, она имманентно присуща авто­ру и выступает как метаязык. Но, по­хоже, первый и главный метагерой этой книги — Мишель Фуко, провоз­гласивший однажды субъектом запад­ной цивилизации «исповедующееся животное». С отсылки к Фуко начина­ется анализ «литературных испове­дей», затем в игру вступают классиче­ские категории рецептивной эстетики и на сцену выходит Его Величество Читатель со своим «горизонтом ожи­даний». Именно читатель отныне иг­рает роль сакраментального и «абсо­лютного» Другого, и ничем иным, кроме читательского «горизонта ожи­даний» и отсылки к Бахтину, не оправ­дана настойчивая и многократно по­вторенная в разных главах аналогия между исповедью Чеппарелло у Боккаччо и исповедью Ставрогина у Дос­тоевского. Тот же читатель в якобсоновской коммуникативной модели выступает адресатом и становится фактическим исповедником, фигурой, как пытается далее показать Зассе, «амбивалентной». Такая «амбивалент­ность» адресации демонстрируется затем на примере четырех «антиисповедей»: адресованного духовнику «Жития» протопопа Аввакума, обра­щенных к вымышленному читателю или к самому себе «Чистосердечного признания» Фонвизина и «Моей испо­веди» Карамзина, наконец, откровенно полемической и «объяснительной», ад­ресованной критикам «Выбранных мест» «Авторской исповеди» Гоголя.

 

Отдельная большая глава посвяще­на исповедям у Достоевского и бахтинской теории «диалогического слова». Характерно, что и собственные работы Бахтина об исповеди-признании стано­вятся здесь предметом анализа. Но, ка­жется, в этом анализе интереснее вы­глядят не расхожие бахтинские цитаты о «над-адресате» и «диалогической си­туации», а отсутствующие у Бахтина и присутствующие у Достоевского апел­ляции к актуальным во второй поло­вине XIX в. социальным теориям и к риторике суда присяжных. В следую­щей главе об исповедях у Толстого на первый план выходят не руссоистские рефлексии и не полемика с церковью, но идея «заразительности слова», т.е. фактически «словесный грех». В по­следующих главах горьковская «Исповедь» рассматривается в контексте богостроительства, а зощенковский самоанализ («Перед восходом солнца») — в терминах фрейдистского пере­носа, хотя сам Зощенко, судя по тексту, руководствовался более всего павловской рефлексологией. Однако швей­царская исследовательница предпочла принять точку зрения тех зощенковедов, которые полагают, что Зощенко маскировал свой фрейдизм из сообра­жений политической цензуры. Так или иначе, но здесь исповедь предполагает своего рода терапию, и далее Зассе обращается к «театротерапии» Н. Евреинова. К риторике и практике театрального представления (инсценировке) примыкают и внедряемые советскими партийными вождями сеансы публич­ной «самокритики», хотя, как показы­вает далее автор, сталинская «самокри­тика» более походила на перевернутый христианский ритуал с его идеей пер­вородного греха (здесь — «дооктябрь­ского», фактически: «кем вы были до 17-го года») и потенциальной вины. По ходу «советских» глав последовательно рассматриваются двусмысленная и па­родическая «самокритика» Бабеля и Эйзенштейна, образцы «исповедей» в канонических текстах соцреализма (у Н. Островского, В. Ажаева, А. Фадеева) и фиктивные признания на мос­ковских процессах. Заметим, что глава о московских процессах в структуре монографии выглядит несколько чужеродно: фактически это расширенная версия опубликованной ранее (см.: Po etica 33. 2001. № 1—2) статьи о романе Данило Киша «Grobnica za Borisa Davidovica». За фигурой героя «интертекстуального романа» Киша просматривается условный Бухарин. Все это, включая подробные разборы речевых стратегий участников процессов, имеет отдаленное отношение к русской лите­ратуре, но включение этого раздела оправдано, по крайней мере, внутрен­ней логикой монографии и оказывает­ся убедительным примером того, как язык признания тематизируется и по­лучает «статус учреждающего действи­тельность» (с. 313). Точно так же ско­рее внутренней логикой исследования и профессиональными интересами Зассе, нежели названием монографии, оправданы главы о судебных перформансах — от агитсудов и «литератур­ных судов» 1920—1930-х до вполне современных художественных акций вроде постмодернистского «суда над Олегом Киреевым», проведенного группой Анатолия Осмоловского в феврале 1999 г. И все же, когда име­ешь дело с постмодернистскими стра­тегиями анализа, которые одинаково применяются и к реальным историче­ским процессам, и к разного рода лите­ратурным рефлексиям на них, и, нако­нец, к провокативным перформансам, конструирующим судебные дискурсы и обращающим историческую реаль­ность в художественную фикцию, не оставляет ощущение, что сама мето­дика, уравнивающая такого рода вещи, если не фиктивна, то фикциональна и носит отчасти «обратный» характер. Фактически к московским процессам применяется тот же принцип анализа, что и к художественным акциям жур­нала «Радек», причем принцип этот имманентен именно такого рода худо­жественным акциям, а к историческим источникам прилагается в силу обрат­ной аналогии. Кажется, упомянутая в маргиналиях той же главы историче­ская судебная практика, «государево слово и дело», более адекватная для анализа риторики московских процес­сов модель, нежели перформансы Ана­толия Осмоловского.

 

Завершается монография подроб­ными разборами «речевых ситуаций» Цинцинната из набоковского «Пригла­шения на казнь» и откровенно «встав­ной главой» о Кафке, Хармсе и Соро­кине, где в терминах постлакановской деконструкции разбираются три «вер­сии отца». Наконец, в заключение Зассе комментирует недавние скандаль­ные процессы, связанные с «Голубым салом» Сорокина и перформансами в Сахаровском центре, — судя по рито­рике, этот текст представляет собой оправдательное заключение эксперта.

 

Если бы вместо «русской литера­туры» в заглавии монографии значи­лась русская культура, все эти разноречивые «деконструкции» выглядели бы более естественно и органично, хотя и тогда бы Кафка и Киш вызывали бы вопросы. В целом, перед нами собрание не столько анализов литера­турных текстов, сколько ролевых раз­боров «речевых ситуаций» — от цер­ковного канона и «Жития» протопопа Аввакума до сорокинского «Обелиска» и актуальных перформансов. Историка русской литературы смутит приложе­ние одной и той же деконструктивной методики к текстам Толстого, Набо­кова и Сорокина. Хотя, как это ни па­радоксально, именно анализы класси­ческих текстов — от Фонвизина до Достоевского — выглядят здесь гораз­до интереснее, чем перенасыщенные цитатами из Лакана и Жижека деконструкции Набокова и Сорокина.

 

Сильвия Зассе с завидной дотош­ностью рассматривает множество воз­можных культурных и исследователь­ских контекстов, она привлекает для анализа огромный и зачастую нетради­ционный для отечественного литерату­роведения материал, поэтому удивляет отсутствие в конце книги указателя имен и списка использованных на­учных работ, т.е. собственно научного аппарата. А ведь книга открывается декларацией о главных принципах но­вой университетской серии, первый из которых — «совершенствование на­учного аппарата».

 

И. Булкина

 

 

 

Камнев В.М. ХРАНИТЕЛИ И ПРО­РОКИ. РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФ­СКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РУССКОГО КОНСЕРВАТИЗМА. — СПб.: Наука, 2010. — 470 с. — (Слово о сущем).

 

Главная тема книги впервые прогова­ривается отчетливо лишь в послесло­вии, обращая весь предшествующий текст в своего рода предуведомление и выводя его из рамок описательности. Этой темой оказывается бездомность, внешне парадоксальным для исследо­вания консерватизма образом. Ведь консерватизм вроде бы как раз сосре­доточен на тематике «дома», «отчего места», всегда предполагая, что есть куда возвращаться. Но в то же время в консерватизме есть и оборотная сто­рона — рождаясь как реакция на Фран­цузскую революцию, он изначально существует с сознанием хрупкости традиции, с сознанием, что тот «дом», который есть, может легко быть разру­шен (или, что, пожалуй, преоблада­ет, — разрушается в данный момент).

 

Отсюда и историчность консерва­тизма — он не тождественен принад­лежности к традиции — он всегда на­чинается с ее осознания. Более того, традиции уже утраченной или постав­ленной «под удар».

 

В этом смысле консерватизм при­надлежит к модерному обществу, еди­ный со своими оппонентами в отчуж­денности от общества традиционного. В последнем традиция — данность, она как целое не только не требует рефлек­сии, но и чуждается ее (как осознание своего молитвенного настроя разру­шает настрой). Для консерватизма, на­против, традиция уже более не «само собой разумеющееся» — ее нужно удержать, реставрировать или вовсе возродить. Но возрожденная традиция, прошедшая через осознание (осознан­ная), уже иная.

 

Отсюда и лучшие страницы работы, посвященные Розанову. Ведь Розанов стремится обрести традицию там, где она есть, — в нее непосредственности, не в больших словах, не в больших де­лах, а в самом что ни на есть обыден­ном: «В чистый понедельник грибные и рыбные лавки — первые в смысле и даже в истории. Грибная лавка в чис­тый понедельник равняется лучшей странице Ключевского (первый день Великого Поста)» («Уединенное»). Ухватившись за это — может быть, удастся вытянуть и остальное, но пы­таться хвататься за «большие смыслы» как таковые бесполезно — цепь обор­вется почти в самом начале, слишком уж проржавела она здесь. Отсюда ока­зывается, что «семейный консерва­тизм» Розанова не просто осмыслен и здрав (мало ли здравых, а нередко и глубоких мыслей высказали те, кого числят в «консерваторах»), но выходит за пределы «здравомыслия», рассудоч­ной верности, оказываясь прикосно­венным собственно к разуму (метафи­зическому по своей природе).

 

Русский консерватизм, как и боль­шая часть истории русской мысли, существует «не в своем обличье»: рус­ская философия оказывается чем угод­но — романом, журнальной статьей, письмами друзьям и знакомым, рецен­зией, но никак не философией в своем собственном обличье. Отсюда при от­сутствии желания нет ничего легче, чем не заметить философское содер­жание, отвести «по формальным тре­бованиям», сведя тот же русский кон­серватизм к истории общественной мысли, посчитав его локальным изво­дом общеизвестных европейских идей, единственный интерес исследователя по отношению к которому может за­ключаться лишь в расшифровке и ана­лизе того, как эти идеи приспосабли­вались к местным реалиям. Вопреки этому, авторская цель — отличить в ис­тории русского консерватизма мысли­телей от идеологов, увидеть метафизи­ческое содержание, а не скольжение по политической сиюминутности. Так, анализируя эстетику Леонтьева, Кам- нев пишет, что она «направлена не на "чувственную светимость идеи", а на чувственное свечение силы. Леонтьев мало интересуется смысловым суб­стратом исторических форм и собы­тий, но он весьма восприимчив к лю­бым манифестациям мощи, <...> даже к принимающим уродливый вид, с точ­ки зрения утилитарной добродетели, которая закономерно отходит от "мо­нументальных форм".

 

Эта примечательная особенность и делает Леонтьева, в отличие от идео­лога Данилевского, мыслителем (выде­лено нами. — А.Т.). Она является след­ствием его метафизики, явно нигде не выраженной, но сконденсированной в его известном определении формы: "Форма есть деспотизм внутренней идеи, не дающей материи разбегаться".

 

Если убрать из этой дефиниции слово "деспотизм", то она может показаться чем-то тривиальным. Но именно это слово и содержит в себе ключ разгадки: именно напряженностью властвую­щей, удерживающей мощи измеряется у Леонтьева качественная высота бы­тия. Степенью "деспотизма" опреде­ляется, насколько долго удержится та или иная формация "при бытии", сколь долгим будет ее цветение и агония» (с. 133—134).

 

Создавая коллекцию взглядов кон­сервативных русских мыслителей, Камнев интересуется не теми или иными подробностями — изложение позиций сведено до конспекта, при­званного напомнить и одновременно акцентировать то, что значимо в кон­тексте целого, которым становится проблема традиции. Отсюда и двойное название, и если «хранители» привыч­но ассоциируются с образом консерва­тизма, то Камнев настаивает на том, что «пророчество» — неотъемлемая вторая сторона русского консерва­тизма, существующего как имеющее философскую ценность явление толь­ко в их сопряжении. «Хранительство» исключительно реактивно — оно стре­мится сохранить то, что оказалось под угрозой, удержать то, что может, но не должно быть разрушено (и в этом смысле нередко склонно доверять большой истории, опасаясь истории сиюминутной, — то, что должно вы­стоять, выстоит, но лишь при условии, что не останется без защитников, по­скольку все, имеющее ценность, имею­щее право на существование, утверж­дает это право через удержание и отпор; но вот в сиюминутном оно под­вергается ударам наряду с тем, что об­речено исчезновению, — отжившим хламом исторического, стародавними пороками или доблестями, успевшими обратиться в пороки). Впрочем, и реак­тивность данной стороны консерватиз­ма не делает его пустым в интеллекту­альном смысле, поскольку, хотя его повестка определяется извне, он, давая ответ, обращается к основаниям, воз­вращается к тем исходным вопросам, которые уже заслонены для сознания оппонентов консерватизма — реаги­руя на них, консерватизм тем самым осмысляет исходное (например, вряд ли можно получить лучшее понимание оснований либеральной мысли, чем об­ращаясь к консервативной критике — она проблематизирует то, что для ли­берализма выступает «общим местом» и тем самым оказывается изъятым от осознания).

 

Пророчество же — самое сложное для консерватизма, поскольку яв­ляется попыткой (отчаянной в своем безрассудстве) помыслить традицию во времени — вбросить ее в будущее, ради того, чтобы соединить все три времени с этим пространством и тем самым обрести «идею» — наиреальней­шее, то единственное, что способно привнести смысл в философском, а не в психологическом смысле. Отсюда — уникальная по вниманию к оттенкам мысли статья о Вл. Соловьеве, чей профетизм осмысляется не как «неудача мысли и человека» (не говоря более грубо), но как важнейшее достижение, ценное динамикой, а не отдельными суждениями того или иного времени: «В отличие от Ницше Соловьев — не медиум, не жертва "величайших сил мироздания", он великий мистик, спо­собный собирать свое бытие там, где иные терпят психический крах. В кон­це жизни многие упования и образы прошлого оборачиваются чередой под­мен. Ему является дьявол, о чем сви­детельствуют обескураженные совре­менники, и тем не менее Соловьев, переболев, преодолевает тот теократи­чески-объединительный Антихристов соблазн, что им владел, и даже придает фигуре Антихриста в "Трех разгово­рах" автобиографические черты. Со­ловьев оказывается вовлечен в боль­шую напряженность бытия и выходит из нее победителем, как выходит он эк­зистенциально победителем и из поле­мики с несчастным одержимым Ницше» (с. 460).

 

Консерватизм, осмысляемый через центральное понятие «традиции», вы­водится Камневым за пределы истории дореволюционной и эмигрантской мысли; эскизно, но убедительно наме­чает он консервативную проблематику в истории советской мысли. По суще­ству, ставится важная задача — собрать воедино русский, советский и россий­ский периоды как единую линию раз­вития, с разрывами, но и с продолжаю­щимися темами, входящими вновь, зачастую исподволь, без сознания того, откуда они происходят. В особенности необходимо отметить очерк, посвящен­ный Мих. Лифшицу и его осмыслению значения консерватизма, оказывающе­гося своей видимой противополож­ностью — когда прямолинейное движе­ние вперед ведет к тупику дурной по­вторяемости: подобно тому, как в лесу, чтобы идти вперед, а не бродить по кругу, нужно брать немного в сторону, так и в истории, чтобы достигнуть цели, движение по обходной оказыва­ется наиболее близким.

 

И вновь, через пророчество и через советский опыт, приходится вернуться к основному — к бездомности. Консер­ватор убежден, что ему есть куда воз­вращаться — по крайней мере, он вроде бы должен быть в этом убежден. Эту позицию автор передает, цитируя Мамардашвили, его суждения об ответе Декарта: «В вечно становящемся мире для меня и моего действия всегда есть место, если я готов начать все сначала, начать от себя, ставшего» («Сознание и цивилизация»).

 

Но для того, чтобы начать все сначала, необходимо, чтобы было от кого начинать, «я», «ставший» — это несомненная очевидность для картези­анского мира, но та реальность, в кото­рой мы существуем, говорит скорее об обратном, оказываясь кафкианской. Русский консерватизм, во всяком слу­чае, действует в ситуации, когда ему «некуда» возвращаться — то прошлое, та традиция, к которой он призывает, если и не придумана им, то, во всяком случае, более не существует, уже не является реальностью — или, сформу­лируем иначе, является реальностью, закрытой от него самого. Отсюда и уникальная метафизическая напря­женность консервативного мышления XIX—XX вв., поскольку для него от­крыт опыт беспочвенности, тот, о кото­ром писал Лев Шестов: «Оседлый че­ловек говорит: "Как можно жить без уверенности в завтрашнем дне, как можно ночевать без крова!" Но вот случай навсегда выгнал его из дому, — и он ночует в лесу. Не спится ему: он боится дикого зверя, боится своего же брата, бродяги. Но в конце концов он все-таки вверится случаю, начнет жить бродягой и даже, может быть, спать по ночам».

 

И тем самым открывается для бодр­ствующего сознания опыт традиции — утраченной, но потому и осмысляемой, рассыпавшейся, но потому и могущей быть помысленной в целостности. Опыт консерватизма — в смысле, например, политического — всегда внешне неуда­чен, но осуществление и не является тем, что может быть осмыслено в терми­нах «удачи» или «неудачи»: консерва­тизм состоятелен в том смысле, что, живя в отчаянии, безнадежным усилием восстанавливает эту самую традицию — он практикует ее, стремясь обрести — памятуя через постоянное усилие при­поминания, бодрствующее сознание.

 

Освобождающий мышление опыт безнадежности — пожалуй, наиболее ценное, что может дать консерватизм как интеллектуальная позиция, и в своей осознанной практической бес­полезности консерватизм оказывается наиболее близок истинной философии, по слову Аристотеля — консерватизм свободен от надежды на воплощение и тем самым получает возможность узреть то, что есть перед ним как дан­ность; с этой позиции понятно, что любая реализация будет ложной — но тем самым нет соблазна сделать ставку на доказательство практикой, единствен­ной практикой здесь остается практика понимания.

 

А. Тесля

 

 

 

 

Глазова Е., Глазова М. ПОДСКАЗАНО ДАНТОМ: О ПОЭТИКЕ И ПОЭ­ЗИИ МАНДЕЛЬШТАМА. — К.: Дух i лтера, 2011. — 724 с.

 

Первая часть книги, принадлежащая Елене Глазовой, написана на основе вышедшей в 2000 г. на английском книги «Mandel'shtam's Poetics: A Chal­lenge to Postmodernism» и посвящена реконструкции теоретических взгля­дов Мандельштама, содержащихся в его статьях и прозе, в особенности в «Разговоре о Данте». Анализ пред­ставлений Мандельштама о природе поэзии тем интереснее, что большинст­во работ о нем посвящены более част­ным вопросам — конкретным стихам, интертексту, биографии.

 

Е. Глазова отмечает быструю эво­люцию Мандельштама к поэтике раз­рыва и внутреннего противоречия. Уже в ранних работах Мандельштама разви­вается мысль о том, что «сила поэзии возникает скорее из отсутствия, раз­рыва, слома, чем из утверждения или присутствия» (с. 41). Нарастает значи­мость пустоты (тем более характерная, что отправной точкой для акмеиста была вещественность). Однако пустота у Мандельштама неоднозначна, она связана со свободой, игрой, творче­ством, но одновременно может погло­тить время, смысл, искусство. «Мысль о неопределенности как созидательном начале несет в себе саморазрушительные тенденции» (с. 53). Поэзия — одно­временно и узнавание родного, и ярость, «литературная злость». Е. Гла­зова делает вывод, что, с точки зрения Мандельштама, «литературу можно по­нять только через борьбу и гнев, хотя она остается неизменным источником тепла и любви» (с. 83). Акцент на узна­вании важен, но если ограничиться только им — останется массовая куль­тура, воспроизводящая мысли читателя (что Мандельштам видел на примере Надсона).

 

Любовь Мандельштама к свободе очевидна — но он говорит и о катего­ричности, авторитарности текста. Книга ведет, и читатель сможет что- то увидеть, только если постарается повиноваться ее приказам. «Поэтический материал — это полная текучесть; это порыв, который пронзает читателя, но над которым сам читатель не властен» (с. 152). Однако необходима активность читателя в следовании этому порыву, чистого восприятия недоста­точно: «…если поглощающая актив­ность воображения становится единст­венной целью поэтического общения, эта стадия может остаться замкнутой Дантовым "кругом обмана"» (с. 146— 147) — читатель, как и поэт, должен идти дальше, создавать. Плодотвор­ными представляются идеи Мандельштама о слове как действии, о стихе как постоянно меняющемся сообще­нии. «Роль искусства состоит в том, чтобы и вызывать, и сдерживать извер­жение» (с. 87). К 1930-м гг. Мандельштам приходит к отказу от идеи твер­дой формы, к сопоставлению поэзии с квантовой механикой, где частица одновременно является волной. Но характерно, что Мандельштам и при изменении своей позиции не отказы­вался от прежних метафор (например, слова-камня).

 

Интересна предлагаемая в книге таб­лица корреляций между стадиями чте­ния и письма — и метафорами из обла­стей науки, времени и пространства, предметов, образов «Божественной ко­медии» (с. 171—172). Показательно, что с ростом, усложнением текста рас­тут и его автор, и его читатель. По на­блюдениям Е. Глазовой, Мандельштам занимается не только вопросами созда­ния текста, но и «воспитанием все бо­лее активного читательского восприя­тия» (с. 143). Видимо, сложный текст действительно должен в каком-то смысле обучать собственному чтению. «Значение — это не нечто предуготов­ленное и зафиксированное, это дей­ствие, вернее, действие исполнения» (с. 201). Читатель — активный испол­нитель, и Мандельштамом вводится полезная аналогия с исполнением музыкального произведения. «Поэ­зия — это не столько драматизация за­вершенных и совершенных мыслей и опытов, сколько пробуждение слоев рецептивности в творческом опыте, художественном сознании и в описан­ном объекте» (с. 203). С этим связано внимание Мандельштама к вариантам и черновикам. Поэзия — «исполнение черновых набросков, зафиксированных на различных глубинных уровнях со­знания (то есть на срезах, подвержен­ных постоянно нарастающей интенсив­ности)» (с. 194).

 

Характерно проводимое в книге сравнение Мандельштама и форма­листов. «Теснота поэтического ряда» Мандельштамом, несомненно, исполь­зуется — но отвергается другая кон­цепция Тынянова, о доминанте, глав­ном направляющем текст факторе. «Отвергая доминанту, т.е. исключая центральный "подчиняющий" прием, Мандельштам начинает движение в постструктуралистском направле­нии; вместо доминантного приема он разрабатывает ландшафт всегда но­вых, пульсирующих, нарастающих и исчезающих перекрестков значений» (с. 199). Однако важно и разграниче­ние с концепцией Р. Барта (о тексте как многомерном пространстве, где сочетаются и спорят различные виды письма, ни одно из которых не являет­ся исходным), основанное на том, что для Мандельштама неприемлемо обез­личивание любого, самого малого из этих голосов. «Читая теоретические работы Мандельштама, мы узнаем в них такие общие места постструктуралистского метаязыка, как дерридеанская оппозиция между устным словом и письменным текстом, или рассеива­ние письменности, ecriture» (с. 22). Жаль, что сопоставления поэтики Мандельштама с другими, как модер­нистскими, так и постмодернистскими, в книге Е. Глазовой не часты.

 

Из рассмотрения поэтики Мандель­штама следует, что адресат поэтиче­ского текста множественен, «бес­смысленно говорить о поэтической коммуникации, исходя из модели, со­гласно которой поэт или сам поэти­ческий текст — единственный отпра­витель, а читатель — единственный получатель; бессмысленно говорить о поэзии и как о форме сообщения, направленной на себя. Поэзия комму­никативна во всякой форме и многонаправлена» (с. 215). Неплодотворно рассматривать отношения между авто­ром и читателем как передачу сообще­ния или как управление. Поэта отли­чает от читателя именно «необычайное умение воспринимать», «дар глубочайшей рецептивности» (с. 221) (здесь можно было бы вспомнить концепцию поэта как слушателя у Рильке). Поэт — тот, кто обгоняет читателя. Тот, кто сумел удержать порыв. Сумел стать его частью. И поэтому он растворяется в тексте, «ускользает, опережая собст­венное узнавание» (с. 223).

 

Е. Глазова напоминает о важности забвения: «Мандельштам отмечает, что по мере завершения чтения прочитан­ный текст как таковой забывается и что такая способность к забыванию составляет существенную часть при­роды чтения» (с. 104). Забвение дает свободу для дальнейшего движения, усилий реконструкции смысла (здесь взгляды Мандельштама представля­ются сопоставимыми с концепцией забвения у Бланшо). Книга приходит через потерю прежнего равновесия, че­рез разломы опыта и памяти. Хорошо бы, если бы это не упускали из виду поклонники интертекстуальности, предполагающие идеальную память (и требующие ее). «Суть силы поэзии не в определяющем контроле над чита­тельским сознанием, но в способности ускользать от понимания и осмысле­ния, избегать подчинения» (с. 99). Ин­тересно было бы сопоставление этих взглядов с позицией Набокова, стремя­щегося, как отмечали многие исследо­ватели, к максимальному контролю над читателем и процессом чтения.

 

Может быть, Е. Глазовой свойстве­нен несколько чрезмерный акцент на метафорах из области органического. «Проникновение в материю равно­сильно возвращению к собственным поэтическим и культурным истокам» (с. 127) — так ли это? Соприкоснове­ние с материей — скорее один из путей прикосновения к миру вообще, обуче­ния умению слушать. Может быть, Е. Глазова не удерживается от припи­сывания Мандельштаму чрезмерной переустраивающей активности, на­стаивая на оплодотворении поэтом камня, находя «образы соития, оплодо­творения и рождения» (с. 132) в словах Мандельштама: «Divina Commedia не столько отнимает у читателя время, сколько наращивает его, подобно ис­полняемой музыкальной вещи. Удли­няясь, поэма удаляется от своего кон­ца, а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало», — которые отно­сятся скорее к расширению времени за счет его интенсификации. Но рабо­та приближения к Мандельштаму» (О. Ронен) слишком сложна, чтобы быть всегда удачной.

 

Вторая часть книги, принадлежащая Марине Глазовой, представляется зна­чительно более очевидной. Она практически целиком посвящена взаимо­действию поэта и общества — вопросу, важному для Мандельштама, но дале­ко не основному среди его открытий. Даже анализ аллюзий из Данте в ос­новном сводится к этой же теме. Есть небольшое количество наблюдений, подтверждающих обсуждаемое в пер­вой части книги построение поэтики Мандельштама на противоречиях (на­пример, «чужое» у него в одном кон­тексте свое, в другом — враждебное, связанное с горем и принуждением) или интересных сами по себе (преобла­дание черного цвета в «Tristia»). Есть места, представляющиеся сомнительными (разрезанная роза — не обяза­тельно трагедия цветка, не защищен­ного от насилия (с. 503), но, может быть, многосоставный переплет окна- розы готического собора). Текст напи­сан с большой любовью к Мандель­штаму, но уровень его не превосходит хороших разработок для урока в шко­ле. Такой Мандельштам уже освоен, необходимо движение к другому — во многом еще не понятому и не продол­женному, тому, кто еще впереди. Рабо­та Елены Глазовой этому движению способствует.

 

Книга дополнена 100-страничным библиографическим списком работ о Мандельштаме.

 

Александр Уланов

 

 

 

 

Марусенков М.П. АБСУРДОПЕДИЯ РУССКОЙ ЖИЗНИ ВЛАДИМИРА СОРОКИНА: ЗАУМЬ, ГРОТЕСК И АБСУРД. — СПб.: Алетейя, 2012. — 304 с. — 1000 экз.

 

Эту книгу можно считать первой оте­чественной монографией, посвящен­ной творчеству Владимира Сорокина. Она представляет собой кандидатскую диссертацию автора (2010), опублико­ванную, насколько можно судить, без существенных изменений. Проза Со­рокина рассматривается здесь через призму трех ключевых понятий — за­уми, гротеска и абсурда. Эти три со­ставляющие, по мысли автора, органи­зованы иерархически: заумь порождает гротеск, а вместе они — абсурд. В рам­ках этой схемы Сорокин может вос­приниматься как непосредственный продолжатель русского авангарда (от кубофутуристов до обэриутов).

 

Повествование движется по свобод­ной траектории в попытке охарактери­зовать творчество писателя посред­ством упомянутых понятий, и в этом аспекте книга напоминает скорее раз­росшуюся критическую статью. Кроме того, не без удивления воспринимается вводная глава, содержащая такие пара­графы, как «Этические, историософские и литературные взгляды писа­теля» или даже «Религиозные взгляды писателя», — явное наследие диссерта­ционного «прошлого» этой книги. На этих страницах отстаивается мысль, что Сорокин — законный сын великой русской литературы, обладающий разве что несколько запутанными отношениями с православной церковью и известной тягой к гностической оп­тике. Впрочем, резкое противопостав­ление гностицизма и христианства (именно христианства, а не правосла­вия) способно удивить далеко не только тех, кто подкован в теологиче­ских дистинкциях.

 

Взгляды Сорокина «нормализованы», лишены той шокирующей ауры, что сопровождает его произведения (обеспечивается это довольно тенден­циозной подборкой цитат из многочис­ленных интервью писателя). Эта тяга к «нормализации» «неудобного клас­сика» характерна и для остальных раз­делов монографии и особенно явно проявляется тогда, когда автор перехо­дит от анализа текста (который, к сожа­лению, неглубок) к «идеологическим» вопросам. Можно предположить, что эта «нормализация» должна защищать Сорокина от того агрессивного неприя­тия, которое испытывает к нему часть современного российского общества, однако она затушевывает те важные особенности его произведений, что де­лают фигуру писателя во многом уникальной для отечественного литератур­ного ландшафта.

 

Творчество писателя интерпретиру­ется, исходя из сочинений более или менее далеких предшественников, в то время как ближайший контекст прак­тически не освещается. Так, с точки зрения автора, «уникальная особен­ность творчества Сорокина состоит в том, что он оригинальным образом связал постмодернистские игры кон­цептуалистов и поп-артистов с идеей русской философии об ответственнос­ти русской классической литературы за события истории России ХХ века» (с. 273). И если список «концептуали­стов» более-менее определен хотя бы известными работами Б. Гройса, то, кто такие русские «поп-артисты» или что такое применительно к данному случаю «постмодернистские игры», остается только догадываться. Но и не­посредственный смысл этого высказы­вания, суммирующего, надо полагать, базовые установки монографии, удив­ляет: Сорокин в своих произведениях, согласно М.П. Марусенкову, последо­вательно шел к отказу от формалисти­ческих изысков. Но так могла бы вы­глядеть творческая биография среднего советского писателя, чья литературная молодость прошла в 1920-е гг., а в зре­лые пришлось действовать в согласии с постановлением «О перестройке ли­тературно-художественных организа­ций». И эта схема, едва ли имеющая хоть какое-то отношение к Сорокину, — стержневая для книги.

 

В этом контексте традиционные вопросы вызывает к месту и не к месту употребляемое автором слово «постмо­дернизм», влияние которого якобы преодолел писатель Сорокин. В неко­торой части русской литературовед­ческой науки уже довольно давно сло­жилась практика употреблять этот термин как самоочевидный стигмати­зирующий ярлык, сопровождающий некоторые художественные стратегии. Но подобное «идеологическое» упот­ребление этого термина едва ли уместно (если оно вообще может быть умест­но), когда речь идет о писателе, чье имя в первую очередь всплывает при разго­ворах о постмодерне в отечественной словесности. Что именно понимается под этим термином, остается загадкой, и если монография содержит намеки на знакомство автора с «хаосмотиче- ским» пониманием постмодерна по М.Н. Липовецкому (впрочем, не пред­полагающим никакой стигматизации), то ссылок на классические работы Ю. Хабермаса, Ф. Джеймисона, Ф. Лаку-Лабарта или Ж.-Ф. Лиотара читатель здесь не обнаружит. Действительно, к чему разбираться в постмодерне, если достаточно заключить, что «религиоз­ное мировоззрение писателя <...> име­ло большое значение <...> в формирова­нии его абсурдистской поэтики» (с. 31).

 

Естественная пара к этому — вы­ражаемое на страницах монографии пренебрежение к работам западных славистов. Однако изучение библио­графического списка не позволяет установить, о каких именно исследова­телях идет речь: иностранных работ перечислено меньше десятка и лишь одна из них касается творчества Соро­кина напрямую. Тому, что зарубежные слависты не понимают русского писа­теля, остается поверить на слово.

 

Алгоритм «нормализации» (и сле­дующей за ней «канонизации») твор­чества Сорокина не лишен и других методологических проблем, которые в монографии не только не решены, но чаще всего и не поставлены. Прежде всего, это влияние на писателя современного ему литературного и художественного контекста: автор замечает, что некоторые представители арт-среды иногда становятся объектами пародий в произведениях Сорокина (например, в романе «Тридцатая любовь Марины» или повести «День опричника»), однако не предприни­мает попыток установить, как именно они связаны с Сорокиным и его текс­тами при том, что присутствие этих персонажей «системно» — оно часто отсылает к тем или иным творческим стратегиям, которые подвергаются художественной критике посредством са­мого сорокинского текста. Это иссле­дование бэкграунда было бы уместно хотя бы для таких «звезд» концептуа­лизма, как Д.А. Пригов и Лев Рубин­штейн, нередко воспринимавшихся в связке с Сорокиным (Пригов, напри­мер, нередко читал тексты Сорокина во время публичных выступлений). Странно напоминать о том, что кроме Крученых и обэриутов Сорокину пред­шествовала богатая традиция неофи­циальной словесности, в которой на близком материале были опробованы все исследуемые в монографии прие­мы (прежде всего, в рамках лианозовской школы — непосредственного предшественника русского концеп­туализма). Как в свое время замечал М.Л. Гаспаров, «тургеневский роман существует не сам по себе, а лишь на фоне не-тургеневского романа», но из рецензируемой книги едва ли можно узнать, чем «сорокинский роман» (рассказ, пьеса и т.д.) отличается от «несорокинского».

 

При этом основной источник сведе­ний о писателе и его художественных стратегиях для автора — не его про­изведения, а интервью, что само по себе вызывает вопрос: насколько мож­но использовать материал такого рода вместо непосредственного изучения текста? Тем более, насколько можно доверять подобным высказываниям, если их произносит человек, по мень­шей мере в определенный период жизни причислявший себя к концеп­туалистам — направлению, для кото­рого «искренность» того или иного публичного и художественного жеста всегда была объектом проблематиза ции (вспомним «искренние» стихи Д.А. Пригова). Конечно, согласно М.П. Марусенкову, Сорокин не раз­деляет базовых установок концеп­туалистского искусства, однако это требует доказательств (сочинения пи­сателя говорят, скорее, об обратном). Наиболее курьезный пример такого подхода к материалу — раздел «Рели­гиозные взгляды писателя», который весь строится на комментировании произнесенной Сорокиным фразы: «Я всегда верил в Бога» (с. 18).

 

Монография, таким образом, пре­красно иллюстрирует, что исследо­вание современной литературы без предварительного решения методоло­гических вопросов может приводить к довольно сомнительным результа­там: так, Сорокин оказывается хресто­матийным представителем плеяды «великих русских писателей» — он существует в литературном вакууме и ведет диалог только с равными себе величинами (Достоевским, Платоно­вым), в то время как структурные осо­бенности его текстов объясняются че­рез опыты раннего русского авангарда, имевшего (даже на самый поверхност­ный взгляд) иную телеологию. Оста­ется надеяться, что специфика «соро- кинского романа» еще будет прояснена.

 

Кирилл Корчагин

 

 

 

 

Заломкина Г.В. ГОТИЧЕСКИЙ МИФ. — Самара: Изд-во Самарского ун-та, 2010. — 348 с. — 300 экз.

 

Книга Г.В. Заломкиной посвящена исследованию особенностей возникно­вения и генезиса готической литературы — в основном, готического романа. По мнению автора, это литературное явление следует рассматривать в свете предлагаемой концепции так называе­мого готического мифа. Заломкина оговаривает в предисловии, что пред­лагаемый ею взгляд на готику как на систему, во многом обладающую свой­ствами мифа, «не претендует на уни­версальность или окончательность, но лишь на внесение в уже богатый на­учный опыт еще одного — перспектив­ного — угла зрения» (с. 6).

 

Выявлению истоков и специфики готического мифа посвящена первая глава исследования. Суммируя разра­ботанные до нее значения слова «миф» (сложного, неоднозначного и много­образно толкуемого), Заломкина пред­лагает понимать под ним «специфиче­ский способ мировосприятия, унасле­дованного от первобытных времен и проявляющегося в европейской куль­туре (и имеющей европейскую основу культуре США) в период с XVIII в. до наших дней» (с. 31). Важно, подчерки­вает исследовательница, что в данном случае налицо «сложное сочетание мифа первобытного и расчленяющей его рефлексии, осознания его не-абсолютности» (с. 31).

 

Г. Заломкина анализирует ключевые черты литературной готики, которые, сформировавшись на раннем ее этапе, позволяют говорить о готическом мифе как своеобразном эстетическом феномене: массовость, игровой харак­тер, взаимодействие рационального и иррационального, приводящее к фан­тастичности как к основополагающему свойству готической поэтики, а также такая важнейшая для готики эмоция, как страх, возникающий в результате столкновения героя (и читателя) со сверхъестественным.

 

Заломкина отмечает, что готика ро­дилась как одно из проявлений роман­тического интереса к мифу. Литера­турное явление, которое зародилось в конце XVIII в. как «специфический жанр, изначально содержавший неко­торые ключевые свойства мифа, посте­пенно взращивало свою собственную мифологию» (с. 55), можно, считает исследовательница, назвать готиче­ским мифом. Заломкина показывает, в какой степени своеобразие готиче­ской поэтики связано с мифом как та­ковым и с мифом средневековой Ев­ропы в особенности. Она полагает, что «насыщенность этой связи позволяет говорить о мифе как о поэтической и мировоззренческой системе, сложив­шейся в литературной готике» (с. 60), а наиболее подходящим словосочета­нием для его обозначения может быть словосочетание «готический миф».

 

Развернутое определение этого по­нятия включает различные его аспек­ты: «Готический миф может быть опи­сан как наделенная специфическими свойствами мифа системная совокуп­ность эстетических и идеологических особенностей всех уровней, свойст­венных кругу литературных произве­дений, которые общепринято назы­ваются готическими, т.е. проявляют родство с поэтикой английского готи­ческого романа конца XVIII в. Миф, определяющий свойства данной сис­темной совокупности, понимается как особенный способ мировосприятия, который позволяет создавать целост­ную картину мира, для ее носителей — ясную и непротиворечивую, для внеш­него наблюдателя — характеризирующуюся обилием не- и внерациональных компонентов. Миф унаследован современной европейской культурой от первобытных времен, а в Новое время существует под влиянием рас­членяющей его рефлексии» (с. 65).

 

Особо Заломкина рассматривает фантастическое (понимая его так, как оно было определено Ц. Тодоровым), которое, по ее мнению, больше, чем какая-либо иная эстетическая катего­рия, роднит готику и миф. Исследова­тельница подчеркивает, что фантасти­ческое «становится типологическим признаком отдельного пласта художе­ственной литературы в эпоху роман­тизма и наиболее ярко проявляется именно в готике» (с. 91).

 

Заломкина делает важное уточне­ние: у готического мифа, как и у лю­бого дискурсивного явления худо­жественной словесности, есть ядро (произведения, поэтика которых пол­ностью выстроена в русле готического мифа) и периферия (произведения, обладающие признаками готики, но принадлежащие идейно и эстетически к другим слоям литературы). Следует отметить как существенное достоинст­во работы, что исследовательница при­влекает источники и литературу на английском, итальянском, немецком и французском языках.

 

Во второй главе рассматриваются «тематические доминанты» готиче­ского мифа на примере «готического пограничья» в творчестве Э.А. По и во французской готической прозе XVIII— XIX вв. Также здесь выявляется «текстоцентризм» готического мифа, для чего привлекаются «страшные рассказы» М.Р. Джеймса, романы У. Эко «Имя розы» и Э. Костовой «Историк». Интересны наблюдения Заломкиной над тем, как происходит взаимодей­ствие между готическим мифом и ви­зуальными искусствами. Специфику такого взаимодействия исследователь­ница обнаруживает в особом визуаль­ном характере образов в литературной готике. Эти наблюдения делаются на материале готических мотивов в про­изведениях, не относящихся напрямую к готическим: повести В. Войновича «Путем взаимной переписки», повес­тях А. и Б. Стругацких (в частности, «Пикник на обочине»), фильме Тарковского «Сталкер».

 

В третьей главе рассматриваются «готические мифологии» ХХ в. приме­нительно к творчеству Г. Майринка и Г.Ф. Лавкрафта. По словам Заломки- ной, «художественные миры Густава Майринка и Говарда Филлипса Лавк­рафта разворачиваются в своеобраз­ные, индивидуальные поэтики с яр­кими признаками мифологической системы, при этом оставаясь в очень большой степени готическими, про­являя глубокое родство с базовыми ха­рактеристиками литературной готики» (с. 237—238). Анализ этих систем вы­являет, с одной стороны, их близость к мифологизму готики, с другой — обо­гащение ее новыми темами, идеями, приемами, демонстрируя, что «являют примеры двух разных возможных пу­тей реализации готической мифоло­гии» (с. 238).

 

Г. Майринк, как показывает Заломкина, обращается к оккультным и эзо­терическим учениям, извлекая из них, по словам писателя, «черно-фантасти­ческий колорит» — то, что в немецкой и французской литературах выступает как терминологический эквивалент го­тической поэтики. На материале рома­нов Майринка «Вальпургиева ночь», «Голем», «Ангел западного окна», «Зе­леный лик» Заломкина выявляет такие элементы готической поэтики, как спо­соб разработки пространства, функция портрета героя, образ зеркала и мотив зеркальности, принцип двойничества, мотив родового проклятия, настигаю­щего потомков за деяния предков.

 

Творчество Г. Лавкрафта Заломкина называет «самой яркой реализа­цией» (с. 281) готического. Мифоло­гическая система Лавкрафта выросла, как считает Заломкина, из готической поэтики, породившей «литературу сверхъестественного ужаса» или «литературу космического страха». По мнению автора работы, миф писателя складывается из взаимодействия трех составляющих: готической, собствен­но мифологической и научно-фанта­стической (с. 283). Заломкина показывает, что в большинстве произведений Лавкрафта в той или иной форме при­сутствует готический хронотоп — «ста­ринное здание, выведенное за пределы привычной реальности, замкнутое, со сложным запутанным внутренним пространством, которое определяет специфику обособленного от внешнего мира времени» (с. 288). Готические во­площения зла у Лавкрафта Заломкина находит в форме абсолютно чуждых человеку разумных представителей иных цивилизаций или хтонических чудовищ. В основе мифа Лавкрафта лежит понятие смерти, причем не только смерти героя произведения, но и гибели человечества, что, указывает Заломкина, делает этот миф явственно эсхатологическим (с. 307). И такая судьба человечества, по мнению иссле­довательницы, развивается писателем из традиционного готического мотива рока, родового проклятия.

 

Книга Г. Заломкиной — серьезный труд, однако не свободный от недочетов.

 

Прежде всего, есть замечания к сти­лю работы. Некоторые стилистиче­ские погрешности возникают из-за стремления автора сделать текст воз­можно более наукоообразным: «...обо­значенная Тодоровым ключевая для выстраивания грань актуализуется и во внутрижанровой типологии го­тики, оборачиваясь водоразделом между сверхъестественным только за­явленным и воочию явленным» (с. 92; «грань актуализуется, оборачиваясь водоразделом»); «М.Р. Джеймс разви­вает готическую ключевую роль текста в доминанту своего художественного мира» (с. 128; «роль текста» развива­ется в «доминанту»). Нередко бывает так, что неудачное стилистическое оформление мысли приводит к тому, что высказывание приобретает невер­ный смысл: «Именно в готическом ро­мане психологизм стал одной из глав­ных художественно разрабатываемых составляющих человеческой личности и оказался сначала предтечей, а затем и сподвижником романтизма» (с. 17). Получается, что психологизм как не­отъемлемая часть поэтики художника и одна из важнейших частей поэтики романтизма отождествляется с самим романтизмом.

 

Возникает несогласие с автором по поводу использования терминов. Так, например, по определению Заломкиной, квест — это «перемещение персо­нажа в своеобразном пространстве го­тического замка либо по незнакомой местности» (с. 115). Или в другом мес­те: «Квест, берущий начало в мифе и активно применяемый в готическом сюжете, предполагает перемещение не­легкое, преодолевающее, сопряженное с приключениями, которые происте­кают из свойств осваиваемого мира» (с. 228). Но квест — вовсе не просто странствия героев. Термин «quest» на русский язык может быть переведен как «путешествие», «странствие», «приключение», «путь», «поиск», «поход», но ни одно из них не будет полностью адекватно оригиналу, отра­жая только одну грань этого понятия. Ибо квест — это движение и в прост­ранстве географическом, и в простран­стве души; путь за похищенной невес­той, за неким волшебным предметом — и одновременно путь в поисках себя, познание себя, обретение внутренней гармонии. Именно квестом был один из самых знаменитых походов в запад­ной литературе ХХ в. — тот, что пред­приняли Фродо Бэггинс и его спут­ники в страну мрака Мордор, чтобы уничтожить Кольцо Всевластья, Кольцо Зла.

 

Автор неоднократно ссылается на компьютерные игры, в которых упо­требляется термин «квест». Однако использование этого термина в ком­пьютерных играх есть, на наш взгляд, не что иное, как освоение современной массовой культурой культурологичес­ких реалий, предполагающее их упро­щение, делание понятным для массо­вой аудитории. Вообще самый процесс делания доступным, более удобным для потребления — это то, чем занята современная массовая культура повсе­местно, в результате работа осмысле­ния письменного текста заменяется по­треблением картинки на мониторе компьютера.

 

Не может не вызвать удивления тот факт, что в списке использованной научной литературы по теме работы (в целом вполне репрезентативном) Н.А. Соловьева, одна из наиболее авто­ритетных специалистов в нашей стране по готическому роману, представлена лишь небольшой статьей, тогда как от­сутствуют ее книги «Английский пред- романтизм и формирование романти­ческого метода» (1984), «У истоков английского романтизма» (1988) и «История зарубежной литературы: Предромантизм» (2005).

 

В целом же книгу Г.В. Заломкиной, богатую интересными наблюдениями как над литературным процессом ХVШ—ХХ вв., так и над текстами художественных произведений, можно считать, как нам представляется, зна­чительным вкладом в исследование готической литературы.

 

В. Гопман

 

 

 

 

ФРАНЦ КАФКА В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ/ Сост., вступ. статья, коммент. А.О. Филиппова-Чехова. — М.:Центр книги Рудомино, 2012 — 544 с. — 2000 экз.

 

Этот сборник — первая попытка дать системное представление о рецепции текстов Франца Кафки в России, куда они приходили фрагментарно и с суще­ственным опозданием. В Европе проб­лема чтения Кафки сегодня заключа­ется, прежде всего, в том, что его имя тянет за собой не только массу поверх­ностных ассоциаций, но и многолет­ний шлейф противоречивых толкова­ний и многочисленных исследований. А в России имя Кафки сразу оказалось надежно скрыто за расхожими стереотипами и мифами: как если бы футболки с его портретами появились здесь раньше, чем его книги, сделав чтение необязательным. Парадоксально, но объемистый сборник «Франц Кафка в русской культуре», библиографиче­ский раздел которого насчитывает более 1500 наименований, указывает, по сути, на то, что в глобальном смыс­ле в России Кафка так и остался не прочитан.

 

Книгу открывает короткое, но важ­ное предуведомление составителя А. Филиппова-Чехова, напоминающее о неутешительном факте: в отечествен­ном литературоведении по сей день «нет серьезных и общих исследований наследия Кафки». В то время как на Западе давно возникла проблема пере­избытка интерпретаций (филологи­ческих, теологических, психоанали­тических, социально-политических), в России над читателем «Процесса» еще до того, как он открыл книгу, на­висает опасность увязания в самых банальных трактовках. В этой связи очень важным представляется акцент предисловия на ускользании текстов Кафки от интерпретаций: именно их открытость ко всевозможным толкова­ниям и бесконечные саморазъяснения оказывают мощнейшее сопротивление потенциальным интерпретаторам.

 

Вместе с тем, толкование текстов Кафки достигло определенных и неос­поримых высот, весьма ценной в этой ситуации представляется именно принципиальная неотменяемость разночтений, и потому известные интер­претации заслуживают как минимум упоминания. В этой связи кажется странным, что, обозначая основные направления прочтений Кафки, соста­витель сборника ограничивается име­нами М. Брода и В. Беньямина (как известно, уделявших особое внимание иудаистским коннотациям), а затем сразу переходит к «советской школе». Непонятно, почему хотя бы выборочно не обрисованы другие векторы евро­пейской рецепции этих произведений: например, работы таких авторов, как К. Давид, М. Робер, Ж. Батай или Делёз/Гваттари (хотя двумя страни­цами выше составитель сетует на от­сутствие перевода их важной книги о Кафке), не говоря о стоящих особня­ком эссе М. Бланшо и С. Зонтаг, скон­центрировавшихся именно на пробле­матичности интерпретирования прозы Кафки. Увы, попытка указать на некие ориентиры в обширном корпусе кри­тики остается в предисловии лишь на­меченной, что существенно снижает интерес неспециалистов к этому важ­ному изданию.

 

Большую часть сборника занимает подробный библиографический указа­тель изданий Кафки и текстов о нем, опубликованных на русском языке: сюда на равных правах включены все публикации, имеющие какое-либо отношение к писателю, — от класси­ческих литературоведческих работ до изданий типа «Франц Кафка за 60 ми­нут». При желании можно придраться, например, к отсутствию в этом списке текстов Ж.-П. Сартра, прежде всего его статьи «"Аминадав", или О фантасти­ке, рассматриваемой как особый язык», посвященной сходству стилистических особенностей прозы Кафки и Бланшо, а также важных замечаний о романе «Процесс» в трактате «Бытие и ни­что». Однако более важным для этого раздела представляется не всеохватность, а реализуемая им функция па­норамы восприятия Кафки в России. Здесь можно по датам проследить историю переводов эссе Т. Адорно, Н. Саррот, М. Кундеры, обратить вни­мание на таких внимательных читате­лей Кафки, как И. Эренбург, А. Ахма­това, М. Мамардашвили, В. Подорога. Комментарии и цитаты позволяют лучше ориентироваться в содержании скрывающихся за названиями текстов. Вот несколько контрастных фрагмен­тов: «Произведения Кафки, в которых встает изломанный, неправдоподоб­ный, больной и уродливый мир, остав­ляют впечатление яркости, свойствен­ной рисункам сумасшедших. Автор "Замка" и других столь же извращен­ных произведений, как известно, стра­дал шизофренией» (Б. Сучков); «Он ничего не заканчивает, от первых и до последних дней его тревожит одно и то же. Он все время это ворочает, пере­писывает, меряет другими шагами.

 

Оно неисчерпаемо, его невозможно исчерпать, проживи Кафка хоть вдвое дольше» (Э. Канетти); «Кафкианское положение человека неприемлемо для революционного метода социалисти­ческого реализма» (А. Гришунин); «Многократно и в самых разных фор­мах изображаемая Кафкой пугающая, преследующая с неотступностью на­вязчивой идеи ситуация, когда, как бы человек ни поступал, он все равно по­ступит неправильно, стала ситуацией, в которой оказалось само искусство» (Т. Адорно). Кроме перечня текстов о Кафке список включает указания на русские экранизации, театральные постановки и даже аудиокниги. По не совсем ясным причинам в сборнике во­все не упоминаются публикации в Ин­тернете, где представлен ряд заслужи­вающих внимания работ.

 

Отдельный раздел книги, скромно озаглавленный «Приложения», соста­вили выдержки из дневников и писем Кафки, связанные с Россией: высказы­вания о русской истории, литературе, философии, балете. Но едва ли не самая любопытная часть сборника — это не издававшиеся ранее переводы; кроме известных новелл (в том числе — «Рус­ского рассказа» Кафки, заново переве­денного составителем сборника) сюда включены впервые опубликованные на русском языке письма и критические статьи Кафки о немецкой литературе. Также стоит выделить «Афоризмы» в версии братьев Друскиных, работавших над переводами еще в 1950-х гг., то есть за десятилетие до появления первых публикаций Кафки на русском языке. Яков Друскин, сохранивший наследие обэриутов, по-видимому, был ошелом­лен параллелями между прозой Кафки и текстами своих друзей. Ведь притчи Липавского или «выброшенный как сор» герой рассказа Хармса (как анало­гия с «Голодарем») поражают, пожалуй, больше, чем акцентированная сборни­ком параллель между «Тараканом» Олейникова и «Превращением». Впро­чем, в комментариях даже выдвигается гипотеза о возможном влиянии Кафки на русских абсурдистов.

 

Заключительный раздел книги по­священ художественным произведени­ям русских авторов (прежде всего — поэтов), в которых фигурирует имя Кафки: подборка вышла весьма пест­рой — от Г. Айги до М. Танича. Одно из главных достоинств сборника — репродукции иллюстраций русских художников к произведениям Кафки — А. Айзенштата, А. Бисти, В. Шинкаре- ва, А. Алексеева (создателя анимацион­ного пролога к кинофильму О. Уэллса «Процесс»). Рецепцию текстов Кафки в России проясняет и глава «Франц Кафка в русских дневниках и письмах», включающая записи М. Цветаевой и Г. Адамовича, великолепные заметки Г. Айги и М. Харитонова: «Читаю про одного немецкого подражателя Кафки, что он обогатил его инструментарий социальным звучанием. И никакого понятия, что Кафка, "обогащенный" социальным звучанием, теряет обще­человеческое величие, превращается в создателя фельетонных аллегорий» (М. Харитонов). Пожалуй, именно эти свидетельства лучше всего позволяют понять, что присутствие Кафки в рус­ской культуре не ограничивалось бег­лыми упоминаниями его имени в тех или иных публикациях, и дают надеж­ду на то, что разговор о взаимоотноше­ниях русских писателей с Кафкой воз­можен на более глубоком уровне.

 

Анатолий Рясов

 

 

 

 

ЛАКАН В ЯПОНИИ / Под ред. В. Мазина, А. Юран. — СПб.: Алетейя, 2012. — 116 с. — 1000 экз. — («Лакановские тетради»)

 

Создатели новой французской филосо­фии традиционно благоволили Японии — вспомним хотя бы «Мифо­логии» Барта (обсуждаемые, кстати, и в этой книге), визиты и популярность в Японии Фуко. «Лакан в Японии» не раскроет всю тему взаимоотношений философа и страны, не говоря уж о вос­приятии психоанализа в Японии и на­оборот (хотя бы в силу объема — 100 с небольшим страниц маленького фор­мата), но станет значимым подступом к этому интересному сюжету.

 

Этот выпуск «Лакановских тетра­дей» многосоставен и скрупулезен на­столько, насколько позволяют факти­ческие материалы — лекцию Лакана 21 апреля 1971 г. в Токийском универ­ситете записали на магнитофон, пере­вели и опубликовали, но черновиков Лакана не сохранилось, запись и рас­шифровка тоже неидеальны. Посему в книге на помощь невосстановимому брошены многочисленные примеча­ния, а половину объема занимают статьи Кадзусигэ Сингу «Фрейд, Ла­кан и Япония» и «Японские знаки и бессознательное».

 

Отношение Лакана к Японии амби­валентно. До этой поездки он побывал в Японии самостоятельно, поснимал статую Будды в храме Тодайдзи (Нара), чем так проникся, что устроил у себя на французской даче что-то вроде комна­ты для чайного действа и начал изучать японский, то есть, по сути, вел себя как обычный не сильно рефлексирующий западный обыватель, вдруг воспылав­ший любовью к таинственному япон­скому. В обсуждаемый период он на­строен несколько более скептично, что объективно расширяет границы науч­ного опыта и оценок его возможностей: «Япония вдохновила Лакана на пере­смотр культурных границ его собствен­ной теории и даже возможности приме­нения психоанализа как клинической практики к тем людям, чьи символиче­ские идентификации радикально отли­чаются от тех, что действуют в Запад­ной культуре», — пишет Дани Нобус. При этом Лакан признает, что для японской специфики сознания психо­анализ не подходит, несмотря на то что им в Японии, безусловно, занимаются (в чем, замечу, выражается увлечение восточных интеллектуалов западной культурой). По этому поводу Лакан даже стыдит собравшуюся на его лек­цию публику («Среди вас нет ни одного психоаналитика. Это стыдно»), но тут же отмечает свое знание культурной обусловленности данного феномена — «...место преподавания психологии как такового занимает у вас знакомство с различными практиками медитации». Что, очевидно, является довольно по­верхностным, если не сказать «попсовым» объяснением, и Лакан переходит к разбору гораздо более продуктивного в данном случае вопроса — (взаимо)обусловленности сознания языком. Ведь фрейдизм не только предложил бессо­знательное и сон для объяснения чело­века, но, и в этом его заслуга, манифе­стировал саму возможность объяснения человека с помощью перевода. В дан­ном случае культурных различий пред­посылкой подобного «перевода» стано­вится именно язык. Языкознание и психоанализ идут рука об руку, они по­могают человеку быть понятым (в иде­але), просто высказаться, обратить свой невроз, свое Я вовне (в качестве приме­ра можно вспомнить известную практи­ку снов у пациентов, обращенных в ка­честве зашифрованного высказывания к их психоаналитику).

 

И на данном этапе разговора Лакан переходит уже к весьма интересному разбору как японского языка и пись­менности, так и философских универ­салий в целом. «Писать и значит пролагать борозды», — констатирует он в примыкающей к рассматриваемому в токийской лекции дискурсу «Лекции о литуратерре» (еще один лакановский термин-изобретение), а это высказы­вание можно продлить в самую древ­ность, когда некоторые иерограммы рождались из воспроизведения, в част­ности, оставленных быком на поле при его вспахивании следов. «Черта — она всегда вертикальна. Это верно и тогда, когда никакой черты нет», что, кстати, можно отнести и к вертикальной, крайне иерархической, структуризированной матрице японского общества. Которое Лакан метко уподобляет тра­диционному кукольному театру Бунраку: «.все, что говорят (японские. — А.Ч.) собеседники, мог бы произносить за них чтец», ведь «японский — это не­прерывный перевод, ставший языком». И Лакан даже дает рецепт, как вырвать­ся из такой ситуации, где то, что и как скажет собеседник даже в самом при­ватном разговоре, обусловлено надындивидуальным — социальными нор­мами, грамматикой японского с его бесконечными степенями вежливости и т.д. «Здесь нужен совсем иной почерк: лишь отрешившись от всего, что зачеркивает вас самих, можно его усвоить».

 

Не эта ли заданность, жесткая струк­турированность японского общества не дает в итоге возможности развиться в нем психоаналитическим практикам, а тому же Лакану освоить в должной мере японский язык? Не память ли о революционности, для своего време­ни соответственно, сначала психоана­лиза, затем всей постструктуралист­ской и постфрейдистской философии и, в конце концов, о вольном духе па­рижского мая 1968 г. заставляет Лакана перейти к следующим чуть ли не анар­хически релятивистским и трансгрес­сивно свободолюбивым рассуждени­ям? Знания как такового, постулирует далее Лакан, по большому счету нет, оно «подобно фигуре, опрокинутой в бесконечный ряд собственных зер­кальных отражений». Все определяет то, что Лакан именует «большим Дру­гим», — то «место, без которого все, что относится к символическому по­рядку, невозможно помыслить — оно не существует, это его главная харак­теристика». И тут особое значение приобретает, по мысли Лакана, буква. «Не является ли буква, литера, строго говоря, чем-то литоральным, прибреж­ным? Край дыры в знании, на которую указывает, приближаясь к нему, со сто­роны буквы психоанализ — не его ли контур она очерчивает?»

 

Профессор университета Киото Кад- зусигэ Сингу по-японски внимателен к деталям в своих статьях, рассказывая об отношениях Лакана с японским и об истории проникновения психоанализа в Японию, и по-японски же самокритичен, когда признает, что блестящей психоаналитической школой его стра­на до сих пор отнюдь не может похвастаться. В пандан к мыслям Лакана мы и тут встречаем интересные наблюде­ния и обобщения. «Письмо больше не существует для того, чтобы означать, оно существует для того, чтобы репре­зентировать то, что только что угасло. Письмо, которое не предназначено для чтения, является воплощением крайне сильных намерений репрезентировать жизнь индивидуальную в строго эфе­мерной форме. Индивидуальная жизнь фигурирует здесь не иначе как ничто в традиции универсального...» В высказываниях Сингу слышны чуть ли не отголоски философии даосизма с ее центром в Дао, определяющим все бы­тийное. Включая и тот же самый пси­хоанализ: «…о том, как выглядит жизнь субъекта как живого существа с точки зрения универсального, ему знать не дано. Но это "не дано знать" уже опре­деленная реальность. Субъект индиви­дуального из лона этого "знать не дано" поддерживает действенные отношения с миром универсального. Эта связь с универсальным предстает как сердце­вина бессознательного, с которой свя­заны различные образования, зачинаю­щие симптом».

 

И действительно, картина получа­ется довольно мрачной в целом, как образы из истории болезни одного из пациентов, приводимые Сингу. Так, молодой человек считал себя брошен­ным родителями, поэтому аборт, сде­ланный его сестрой, ввел его в состоя­ние острого психоза вследствие ассоциирования себя с абортированным/ брошенным ребенком: «…вопреки его ожиданиям, содержимое ее чрева было разрушено без предупреждения, в ре­зультате чего в сновидениях всплы­вают тела — каркасы бесчисленных повторяющихся идентификаций, ис­пытанных и брошенных.» Но это при­мер как раз удачной работы психоана­литика, вскрывшего сновидческий код больного. В общем же, как следует из отчета профессора, психоанализ до сих пор предстает в Японии некоей объ­единяющей, но условностью, некоей зашифрованной пустотой с негативным исходом. Своего рода «Медвежьей трапезой» населявшей японские острова народности айну, которую описывал еще Фрейд: «...в этом обычае все члены группы принимают участие в убийстве, поедании и оплакивании тотемического животного. Съев тотем, все участни­ки фанатичной оргии преисполняются священной жизнью в идентификации друг с другом. Фрейд настаивает на том, что тотем есть не что иное, как заменитель отца, амбивалентность по отношению к которому проявляется в сочетании печали и эмоциональной захваченности во время трапезы».

 

Такое же, если честно, впечатление «сочетания печали и эмоциональной захваченности» производит и обсужде­ние психоанализа в Японии Лаканом и его комментаторами. Об истории психоанализа в Японии, как и о сопут­ствующих моде на него причинах от­сутствия внятной психоаналитической школы в Японии (да и вообще собственной философии), уже написаны, пишутся и еще, очевидно, будут созда­ваться многие монографии.

 

К минусам же данной действитель­но интересной и значимой работы сле­дует отнести некоторую небрежность в воспроизведении японской лексики. Это тем более может ввести в заблуж­дение, ведь в книге под теми же статьями Сингу указано «перевод с японск. и франц.», что вряд ли можно счесть полностью соответствующим дейст­вительности в отношении японского. Так, в принятой в российском японоведении системе транскрибирования (она, кстати, более соответствует аутен­тичному японскому произношению, чем практикуемая на Западе) следует писать не «он-йоми» (с. 60), а «он-ёми», не «тенно» (с. 70), а «тэнно», не «ренга» (с. 98), но «рэнга», а иероглифов с чте­ниями «кью» (с. 107) и «кьо» (с. 110) в японском быть не может, потому что такое сочетание звуков в японском в принципе невозможно. Также богиню милосердия Канон не следует имено­вать «Кан-нон» (с. 73), слово «новый» звучит как «атарасий», а не «атараси» (с. 104). Перевод известнейшего лите­ратурного памятника «Гэндзи-моногатари» как «Повести о Гэндзи» (с. 111) возможен, но не лучше ли воспользо­ваться принятым у нас переводом «Ска­зания о принце Гэндзи», тем более что в другом случае появляется еще и его усеченный вариант «Сказания Гэндзи» (с. 96)? Кроме того, если обсуждать действительно богатое разнообразие и сложности японских местоимений, то следует указать, что такая разновид­ность местоимения первого лица един­ственного числа, как «атаси», не «ис­пользуется в провинции» (с. 105), но скорее употребляется в женской речи, а «тэмэ» (не «темэ») сейчас используется не только для «унижения собеседника», но и в речи тех же якудза (впрочем, во­прос о «вежливости» их речи, без­условно, обсуждаем).

 

Как знать, не нашел бы Лакан и в этих «сложностях перевода» пищу для разго­вора о «переводе, ставшем языком»?

 

Александр Чанцев

 

 

 

 

CATALOG OF ISRAELI RUSSIAN- LANGUAGE PUBLICATIONS IN THE HARVARD LIBRARY/Ed. by Ch. Berlin and E. Vernon; introduction by E. Soshkin. — Cambridge, MA: Harvard Library, 2011. — XIII, 263, 468p.

 

История русскоговорящих поселенцев на Святой земле — верующих и атеис­тов — восходит как минимум к середи­не XIX в. В наши дни их число состав­ляет около миллиона — приблизитель­но восьмую часть жителей Израиля (по данным на сентябрь 2012 г.). Обой­тись без собственной печатной продук­ции выходцы из России не могли даже во времена Оттоманской империи, ког­да русскоговорящих на территории со­временного Израиля было существен­но меньше: по-видимому, самое раннее издание на русском языке — семистра- ничное «Стихотворение» некоего И.С. (посвященное «его блаженству, святей­шему Никодиму, патриарху Иерусали­ма и всей Палестины, по случаю спасе­ния жизни его святейшества от злодейскаго покушения на оную») — появи­лось в Иерусалиме в 1888 г.

 

Этой книжечки нет в коллекции из­раильских русскоязычных публикаций, хранящейся в библиотеке Гарвардского университета, но там имеется многое другое. Вышедший в 2011 г. каталог из­даний, которыми располагает Гарвард, учитывает 4 000 единиц (в том числе более 3 600 книг и более 270 наимено­ваний периодики, не говоря уже о гео­графических картах, нотном материале, звуко- и видеозаписях, а также компь­ютерных файлах). Коллекция, давно собираемая гарвардскими специали­стами по иудаике, интенсивно попол­нялась в последнее время благодаря усилиям израильского литературоведа Евгения Сошкина, чье краткое, но ин­формативное предисловие (c. VII— XIII) представляет каталог англоязыч­ному читателю. Поучительная дина­мика количественного роста/спада и территориального распространения книгопечатной деятельности (для) рус­скоязычных израильтян наглядно изображена с хронологической и гео­графической точек зрения в несколь­ких таблицах на с. v.

 

Каталог состоит из двух разделов с автономной пагинацией: алфавит­ного (согласно латинской транслите­рации, от A до Z) и систематического. В алфавитном разделе содержатся: пе­речень книг (включая переводы на рус­ский) — сначала по авторам, потом по названиям (в тех случаях, когда автор не указан; при этом заглавия некото­рых духовных сочинений — например, отдельных библейских книг или «Кни­ги ЗоЬар» — почему-то фигурируют в списке авторов); перечень периоди­ки; перечень компьютерных файлов (преимущественно пособий по изуче­нию иврита), перечень карт, перечень нот (сюда по ошибке попала пластин­ка Миши Эпельбаума «Пути-дороги», место которой — в перечне аудиозапи­сей); перечень аудиозаписей (здесь вы­деляются панк-группа «Стена срача», кассета Эмиля Крупника «Оле хадашка — русская мордашка» и некоторые диски из серий под общим названием «Совсем не русский шансон» и «Еврей­ские песни о главном»), а также — перечень видеозаписей (таких, как фильмы «Кофе с лимоном» Леонида Горовца, «Русское танго» Вячеслава Лесова, «Лукоморье» Вадима Антоневича и «Как дома» Александра Гентелева; эти произведения фигурируют не под фамилиями режиссеров, а под на­званиями — на транслитерированном иврите и в английском переводе, что затрудняет их обнаружение).

 

Задача систематического раздела — облегчать поиски неизвестного чита­телю материала по ключевым словам. Сначала, впрочем, читатель должен догадаться, какие именно ключевые слова и в каком порядке ему необхо­димы в каждом конкретном случае. Например, выясняется, что основы из­раильского бухучета относятся к тема­тической категории «Bookkeeping — Israel», в то время как не менее логич­ная, казалось бы, категория «Israel — Bookkeeping» начисто отсутствует. Редакторы печатного каталога, скорее всего, пользуются уже устоявшимися тематическими категориями и подка­тегориями, принятыми Библиотекой Конгресса США — и вслед за ней мно­гими иными библиотеками англоязыч­ного мира. Разумеется, при поиске в электронном каталоге порядок клю­чевых слов особой роли не играет. Но листать объемистую книгу в поисках единственно правильного словосочета­ния — занятие не для слабонервных.

 

Кроме того, если читатель, в частно­сти, интересуется агадами и пожелает сопоставить страницы, посвященные этой книжной форме в алфавитном и в систематическом разделах обозревае­мого нами печатного каталога, он не без удивления установит, что лишь семь из перечисленных в первом раз­деле сорока девяти агад можно найти в категории «Judaism — Liturgy — Texts». Остальные неравномерно распределены по категориям «Haggadot — Commentaries», «Haggadot — Juvenile literature», «Haggadot — Study and teaching» и «Haggadot — Texts» (при том, что сумма слагаемых из всех этих категорий все равно оказывается мень­ше сорока девяти). Ни алфавитные, ни систематические единицы описания не пронумерованы ни всплошную, ни внутри каждого из двух разделов по­очередно (с последующими перекрест­ными ссылками), так что установить, в какой мере второй раздел соответст­вует первому, весьма затруднительно. Отдельную проблему создает недоста­точно последовательная транслитера­ция — так, певец Аркадий Хаславский в одной и той же каталожной записи (с. 255 первой пагинации) представ­лен и как Chaslavski, и как Haslavsky (а в электронной версии генерального каталога Гарвардской библиотеки (hollis.harvard.edu) — еще и как Khas- lavskii), а члены одной и той же рос­сийско-израильской семьи Вейншал пишутся то Venshal, то Veinshal, а то и Weinshall (см. с. 179 и 185 первой пагинации). В библиографических за­писях время от времени наблюдается некоторая неряшливость: например, выступающая в стиле ска-регги-даб израильская группа «Los Caparos» (отчасти состоящая из репатриантов с советскими корнями) значится под своим полным названием на с. 257 пер­вой пагинации и как «Caparos» двумя страницами ранее (такое искусствен­ное разделение сохраняется и в соот­ветствующих тематических категори­ях «Songs, English — Israel», «Songs, Hebrew — Israel» и «Songs, Russian — Israel»; см. с. 421—422 второй пагина­ции). При поиске в вышеупомянутом электронном каталоге данное неудобст­во ощущается не так сильно. Поэтому посоветуем интересующимся пользо­ваться непосредственно электронным форматом, тем более что электронный каталог, в отличие от печатного, кон­кретизирует комплектность периодики и продолжает непрерывно пополнять­ся. Но и печатный явно составлялся не напрасно: при всех его лакунах и недо­статках он, пожалуй, впервые дает воз­можность зримо оценить, сколь давней, богатой и разносторонней является русскоязычная публикационная про­дукция Эрец Исраэль.

 

Андрей Рогачевский

 

 

 

 

Kameen P. RE-READING POETS: THE LIFE OF THE AUTHOR. — Pitts­burgh: University of Pittsburgh Press, 2011. — 176 p.

 

Название этой книги («Перечитывая поэтов: Жизнь автора») не может не ввести в заблуждение, тем более что расшифровывается оно вовсе не так, как мог предположить доверчивый чи­татель. Поэт из первой части названия и автор (или писатель) из второй — совершенно разные лица. Первый из них — это один из поэтов, ценимых Полом Камином, профессором англи­стики Питсбургского университета, второй — это сам Пол Камин, пишу­щий своего рода лирическую автобио­графию, пропущенную через призму прочитанных поэтов и собственных стихотворных опытов. Таким образом, перед читателем — произведение гиб­ридного жанра, который условно можно назвать «прозой ученого» (по аналогии с распространенным в отечественном книгоиздании ярлы­ком «проза поэта»). Отечественная традиция знает такой тип прозы по «Записям и выпискам» М.Л. Гаспарова или по «Фотокарточке на память» И.В. Нарского, в которой движущий повествование рефлексивно-эссеистический компонент осмысляется как своего рода неклассический научный метод исторического исследования — «лирическая историография» (перефразируя это определение Нарского, можно сказать, что Пол Камин стре­мится создать нечто вроде «лирического литературоведения»). В центре внимания автора — английская и американская поэзия, вернее, то, как именно она проникает в жизнь чело­века, постоянно имеющего с нею дело. На практике это сводится к тому, что в книге в равной пропорции смешаны анекдоты из преподавательского опыта (порою удачные, порою не вполне), размышления об общих основаниях поэзии и стихотворения самого Ками­на, большая часть которых вынесена в заключительный раздел.

 

Эти стихи, несмотря на всю их зави­симость от вершинных образцов амери­канской поэзии 60—70-х (особенно от поэзии Джона Берримена), подвер­гаются процедуре, которую, пожалуй, не принято проводить с собственными сочинениями: они разбираются с точки зрения отраженных в них (авто)биографических и литературных обстоятельств, с точки зрения чужих стихов, повлиявших на их написание (послед­нее особенно актуально для человека, сделавшего изучение поэзии своей про­фессией). При этом остальные разделы книги полны разборами великих стихо­творений прошлого (в диапазоне от Колриджа до Паунда), которые читаются через призму биографических обстоятельств, приведших к их созда­нию, так как, по словам автора, нужно «читать не поэзию, а поэтов» (с. IX). В биографических контекстах разби­раемых стихотворений автор ищет параллели к тем или иным периодам собственной биографии, конструирует из фрагментов чужого опыта собствен­ную идентичность — жест, типичный для вдумчивого читателя поэзии, но, казалось бы, недопустимый для фило­логической науки. Пол Камин замечает, что сочинения некоторых поэтов (например, Вордсворта, Колриджа и Уитмена) оказывали на него сильное воздействие еще до того, как он попал под влияние «новой критики», лидиру­ющей в литературной теории 60—70-х. Это столкновение с академическим «текстоцентрическим» подходом к поэ­зии стало для автора чем-то вроде пере­живания смерти автора (с. 5). Такая вольная и подчеркнуто субъективная интерпретация тех или иных положе­ний литературной теории (например, концепций Ролана Барта) вообще ха­рактерна для рецензируемой книги, и не всегда можно понять, литературный ли это прием (все-таки мы имеем дело с далеко не академическим текстом) или же следствие рутинизации соответ­ствующих теоретических положений и сведения их к набору эффектных и почти ничего не выражающих формул (ср. употребление термина «постмодер­низм» в отечественной науке). Однако известная теоретическая необязатель­ность книги и непринужденность ее стиля, к счастью, позволяют избежать решения этого вопроса.

 

Впрочем, в этой книге можно обна­ружить и более определенные теоре­тические высказывания. Так, с точки зрения Пола Камина, литературная теория может двигаться в сторону под­черкнуто субъективного, автобиогра­фического письма, в пользу чего гово­рят, как минимум, два соображения. Первое касается академического кон­текста: на фоне «новой критики», дол­гое время сохранявшей доминирующее положение в американской науке о ли­тературе и передавшей своим преемни­кам специфическую «текстоцентричную» оптику, возвращение к изучению автора выглядит оправданным (хотя радикальный «автороцентризм» Гарольда Блума почему-то даже не упо­минается на страницах этой книги). Второе соображение связано со специ­фическим пониманием бахтинской концепции диалога. Камин субъективно переопределяет эту концепцию, утверждая, что один из важнейших и при этом проигнорированных Бахти­ным типов диалога — разговор с мерт­выми поэтами. Конечно, такое понима­ние бахтинской концепции, отказы­вавшей, как известно, лирике в праве считаться диалогическим искусством, выглядит предельно широким, и это осознается автором, который, однако, утверждает, что диалогичность все- таки может быть сообщена поэзии, но вносится она путем контакта текста с читателем — вернее, автора этого текста с читателем. Сам текст высту­пает при этом в качестве медиатора, промежуточного звена коммуникации, посредством которого можно «читать жизнь поэта» (с. 96—98).

 

Эти два утверждения лишь отчасти структурируют книгу, которая, кажет­ся, стремится как можно дальше отойти от конвенциональных форм академиче­ского письма. Например, такие рассуж­дения методологического характера могут быть прерваны ради пересказа какого-нибудь случая из преподава­тельской практики автора. Особенно показателен в этом контексте следую­щий случай: свой первый курс писательского мастерства Камин начал с по­пытки заставить студентов, желавших овладеть техникой письма, вдумчиво читать великие произведения прошло­го, и это спровоцировало аудиторию на довольно типичный в аналогичной си­туации вопрос (с таким вопросом не­однократно сталкивался и автор этих строк): зачем читать старых поэтов? Ведь они только ограничивают ориги­нальность пишущего. На что профессор Камин заметил, что при всей своей ори­гинальности студенты пишут типичные стихи конца 70-х (рассказ относится к 1978 г.), а работы великих предшественников, напротив, позволяют по­нять, почему начинающий и не очень начитанный стихотворец не может пре­одолеть притяжение поэтического язы­ка эпохи (с. 126). Интересно, что собст­венные стихи Камин рассматривает сквозь эту же призму: каким образом жизненный опыт совмещается с лите­ратурными влияниями? И что из них побеждает?

 

В этом контексте интересно, что в книге упоминаются в основном значи­тельные поэты самого начала современ­ной эпохи, а самые поздние из подробно разбираемых авторов — Элиот и Паунд. Поэты, пришедшие вслед за ними, воз­никают на страницах книги лишь эпи­зодически, даже несмотря на то, что подчас они играют довольно важную роль в писательской биографии самого Камина (вроде уже упомянутого Джона Берримена, под влиянием которого Ка­мин создавал свои юношеские стихо­творные опыты и которому была посвя­щена его квалификационная работа). Среди этих поэтов — Луис Зукофски и Чарльз Олсон, поэты группы «Fugitive» и поэты Школы языка. Кажется, что подобное зияние на месте ближайшей современности — проблемная точка эссеистского метода Камина: парадок­сальным (хотя и предсказуемым) обра­зом биографии поэтов, а не их произве­дения предлагается читать в этой книге. Эти биографии оказываются наиболее прочитаны именно в рамках «текстоцентричных» теорий, прежде всего в рамках ниспровергаемой автором «новой критики». Младшие (по срав­нению с этими великими предшествен­никами) поэты словно еще не нарас­тили тот панцирь интерпретаций, который мог бы угнетать исследова­теля и/или читателя настолько, чтобы попытаться отбросить его.

 

В то же время Камин подчеркивает скрытую в используемом им методе пропедевтическую силу: «Школьный подход <...> предполагает, что стихи тя­желы для понимания и трудны для чте­ния. Мой же опыт говорит мне, что, по крайней мере в случае с теми поэтами, которых я читал, верно ровно обратное. Стихотворения не тяжелее для чтения, чем какие-либо другие тексты. <...> Школьный подход предполагает, что стихотворения нужно читать медленно и вдумчиво. Мой же опыт показывает, что, по крайней мере при первом зна­комстве, <...> скорость имеет ключевое значение. Читать быстро, читать много, участвовать во внутренней работе по­эта, чувствовать ритм его мысли и поз­волять поэту унести тебя в творимые им миры» (с. 11). Возможно, такая ан­тиакадемическая стратегия, предпола­гающая подчеркнуто анахроничное и внеконтекстуальное восприятие поэ­зии, действительно полезна при разго­воре со студентами и посетителями курсов писательского мастерства, но вполне проникнуться ею можно, ви­димо, только при сильной институциализации «текстоцентричной» литера­турной теории, вызывающей во многом справедливую критику (в то же время, например, в российской ситуации все курсы, так или иначе касающиеся поэзии ХХ в., невольно приходится строить по этой «новаторской» схеме).

 

Подтверждение своему методу чте­ния Пол Камин находит и у мыслителей прошлого — прежде всего, у Уитмена и Эмерсона. Например, в хрестоматийном стихотворении Уитмена «Песня о себе» («Я славлю себя и воспеваю себя, / И что я принимаю, то примете вы, / Ибо каждый атом, принадлежащий мне, принадлежит и вам... » — цитирую по пе­реводу К. Чуковского) автор видит по­пытку «сокрушить непреодолимые культурные и исторические барьеры <...> между собой и другими» (с. 29), что косвенным образом подтверждает необходимость анахроничного чтения поэзии, следующего, таким образом, заветам классика. Стихотворение Уит­мена оказывается парадигматичным не только из-за содержащегося в нем при­зыва, но также из-за его формальных качеств: как замечает автор, с точки зре­ния школьной традиции оно не облада­ет смыслом, в нем нечего разгадывать и комментировать, его можно только при­нять, поставить на службу собственному опыту или использовать как руководст­во к действию. С точки зрения Камина, призыв Уитмена читать поэзию прин­ципиально нетрадиционным образом остался неуслышанным и сейчас самое время взять его на вооружение, приме­нив подобный способ чтения в том чис­ле и на другом, более широком матери­але (например, на материале непосред­ственных предшественников Уитмена — таких, как Вордсворт и Колридж).

 

Я рискнул перевести фрагмент од­ного из стихотворений Пола Камина, посвященного памяти чтимого им Джона Берримена: «Влажно, но едва бела / эта бледная ночь. Снег / не нач­нется. Облака / оплакивают свое бремя / и снег не начнется. / Замерз­шие листья уносит вниз / по улице — войска листьев, / распространяющих мрачные новости / словно сплетни: "Он мертв или все же нет? / Тело и все, что с ним связано, — мертво". <...> Не­сколько голых деревьев выстроились в ряд: / старые, искривленные, грохо­чущие барабаны, / темные и скорбные, грохочущие барабаны. / Они не гово­рят. / Но листья ложатся на землю. / И падает снег / стремительный и бе­лый / в своей немой осанне» (с. 134). Пожалуй, это одно из наиболее убеди­тельных стихотворений, приведенных в книге. Возможно, дело в том, что оно ближе всего к «предельному», «погра­ничному» опыту, к тому отчаянию, ко­торое, согласно Морису Бланшо, по­буждает к письму. Однако подобные настроения для Пола Камина скорее нехарактерны, и это можно проследить и по опубликованным (часто впервые) в книге стихотворениям, и по изложен­ным на тех же страницах попыткам встроиться не только в академическую, но и в литературную жизнь (попыткам, по большей части, безрезультатным). Интересно, что поэтический опыт для автора книги оказывается способом упорядочить собственную биографию, преобразовать хаотический набор све­дений в связный нарратив, чему не ме­шает даже то, что приводимые стихо­творения часто кажутся всего лишь побочным продуктом филологических изысканий. Тем самым, многообещаю­щие теоретические декларации (пусть и довольно расплывчатые) первой по­ловины книги оказываются подвешен­ными в воздухе, а на передний план выходит своего рода психотерапевти­ческая функция поэзии. «В чем цен­ность поэзии? — спрашивает Пол Ка­мин в заключительной главе книги. — Безусловно, для меня ее ценность со­стоит во всем том, о чем я писал выше: в том, чтобы услышать ободряющий голос в трудную минуту, разобраться в некоторых сложных жизненных проблемах, поразмышлять о требую­щих немедленного ответа философ­ских вопросах, проделать доставляю­щую наслаждение работу понимания и почувствовать связь с великими про­изведениями во многих областях, воз­никающую при написании собствен­ных стихов и исследований, подобных этому» (с. 152).

 

Кирилл Корчагин

 

 Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27;
тел. 8-495-749-57-21) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».

 

Просим издателей и авторов присылать в редакцию
для рецензирования новые литературоведческие монографии по адресу:
129626 Москва, а/я 55. «Новое литературное обозрение».