ТОЧКИ СБОРКИ

 

Сабуров Е.Ф. Незримое звено: Избранные стихотворения и поэмы. — М.: Новое издательство, 2012. — 508 с.

 

Это наиболее полное на настоящий мо­мент собрание стихотворений Евгения Сабурова (1946—2009) — поэта, поли­тика и экономиста. Оно составлено Михаилом Айзенбергом и вдовой по­эта Татьяной Сабуровой, людьми, с ис­ключительным вниманием относящи­мися к наследию поэта. Несмотря на то что как поэт Сабуров сформировался в контексте неподцензурной литера­туры, его образ нельзя назвать харак­терным для этой среды: научная работа (близкая к правительственным струк­турам) в 1970—1980-е, государствен­ные посты в 1990-е, крупный бизнес в 2000-е^[1]. В 1960—1970-е Сабуров-поэт существовал внутри относительно за­мкнутого дружеского сообщества, к ко­торому принадлежали Михаил Айзенберг, Виктор Коваль и Леонид Иоффе; периферия этого круга захватывала но­восибирского поэта Анатолия Маков­ского, а также прозаиков Павла Улитина и Евгения Харитонова^[2]. Уже по этому небольшому перечню можно заметить, что окружающий Сабурова контекст, несмотря на известную за­мкнутость, был достаточно разнообразен. И хотя ядро круга более сдер­жанно относилось к радикальным техникам письма, чем его периферия, достаточно широкое (особенно по срав­нению с официальной словесностью тех лет) поле литературных и художе­ственных практик не позволяло вхо­дившим в него поэтам оставаться лишь запоздалой репликой модернизма пер­вой четверти века^[3].

 

Место этих поэтов в истории рус­ской словесности несколько парадок­сально: именно из них, если отбросить радикальную периферию, должен был рекрутироваться мейнстрим советской литературы. Но если в 1930-е и с некоторыми ограничениями в 1940-е моло­дые поэты еще могли выбирать в каче­стве отправной точки подчеркнуто модернистские традиции (умеренный авангардизм ЛЦК или последователь­ный акмеизм Багрицкого), то для поко­ления сороковых годов рождения, при отдельных исключениях, этот путь был связан с отказом от полноправного уча­стия в «официальной» литературной жизни. Ядро круга Сабурова—Иоффе изначально относилось к эстетически компромиссному полюсу этого поко­ления, а в поисках лаконичного опре­деления манеры этих поэтов можно использовать предложенное Сергеем Завьяловым понятие ретромодернизм^[4].

 

Ретромодернистский проект в своей наиболее последовательной форме предполагал отказ от достижений ли­тературы 1920—1930-х (с известными оговорками, связанными с именами Ах­матовой, Мандельштама, Пастернака и некоторых других поэтов, воспринятых без внимания к соответствующему кон­тексту) и декларировал возвращение к той точке, когда течение литературной истории (якобы) было прервано рево­люцией и Гражданской войной. Этот эстетический проект был актуален для обеих литературных столиц, хотя его «местные» варианты имели специфи­ческие черты и, пожалуй, в ленинград­ской неофициальной литературе при­сутствие ретромодернизма ощущалось отчетливее: в ленинградском контексте поэтика такого рода доминировала, на­чиная со старейшего неподцензурного поэта Роальда Мандельштама, чей опыт был развит Леонидом Аронзоном и Иосифом Бродским, а затем продол­жен Виктором Кривулиным и более молодыми поэтами (в известной мере все это до сих пор актуально для мно­гих петербургских авторов, несмотря на частичную утрату ауры политиче­ского сопротивления советскому эсте­тическому режиму). В московской не­официальной поэзии существование ретромодернистского проекта ощуща­лось в меньшей степени — возможно, вследствие не столь глубокого разрыва с «официальной» средой, наличия «пе­реходных» фигур (таких, как Борис Слуцкий) и сильной авангардистской традиции. Когда мы говорим о значи­тельных поэтах того времени, почти всегда приходится свидетельствовать распад, дисперсию модернистской поэ­тики — в неприкосновенном виде ее не сохранил ни один значительный поэт эпохи. И тем не менее в московском контексте это разрушение проходило, кажется, более стремительно и в общих чертах завершилось уже к 1970-м (при­мерно в то же время из поэзии уходит такой парадигматический представи­тель московского ретромодернизма, как Станислав Красовицкий).

 

«Типичные» ретромодернистские стихи обнаруживаются в первом разде­ле книги Сабурова, практически цели­ком состоящем из не опубликованных ранее произведений 1966—1972 годов. Они позволяют увидеть то, что связы­вало Сабурова с предшественниками и сверстниками, а именно использование одного из вариантов модернистской поэтики, причем варианта в значитель­ной степени консервативного, предпо­лагающего внимательное чтение уже хрестоматийного Пастернака, от кото­рого молодой Сабуров заимствует рит­мическую вольность (впрочем, не чрез­мерную) и известную тягу к снятию экзистенциальных противоречий. По­следнее было естественным жестом для Пастернака, но для младшего поэта оказывается чертой инерционной. Про­тиворечия, трагические разрывы в жиз­ненном опыте, подчеркивание которых характерно для позднейших стихов Сабурова, в ранних только намечены. Мир прибывает в своеобразном равно­весии — таком, что о нем можно ска­зать словами другого поэта «И море, и Гомер — всё движется любовью»: Пре­красный город ночью восстает / из вы­гребных подробностей Москвы / и не­устанный вдаль стремится пешеход / и рыкают из подворотен львы // Пре­красный человек вот мир тебе и град / но за горами Рим, туда ль стремятся ноги / иль только жадному движению дороги / ты так безудержно бесчело­вечно рад? (с. 53). В этом небольшом стихотворении гармония воплощается в амбивалентности Москвы, в хаосе которой скрыт «прекрасный город». Москва так или иначе присутствует почти в каждом стихотворении поэта (хотя часто лишь в виде топографиче­ского намека): они привязаны к городу, к быстрой смене его пейзажа, момен­тально готового «вывернуться наиз­нанку» и предстать своей же противо­положностью. Подобное «обживание» городского пространства, как известно, было характерно для поэтов-модерни­стов и происходило, в первую очередь, в декорациях Петербурга^[5]. Топография Москвы до определенного момента оставалась более призрачной^[6], но у Са­бурова (впрочем, как и многих его ро­весников) она играет исключительную роль — можно предположить, что бы­страя смена пейзажа в историческом центре Москвы метонимична стреми­тельности письма Сабурова, стихи ко­торого в этом смысле оказываются сти­хами пешехода, попадающего из одной исторической действительности в дру­гую за время краткой прогулки (из задворков Москвы — в Рим, как в проци­тированном стихотворении). Можно сказать, что исторической застройкой Москвы руководил хаос, и хаос оказы­вается одним из ключевых слов поэта («Хаос звуков» — название одной из поэм Сабурова), но в ранних текстах (даже в самых критических из них) этот хаос всегда проходит поверку гармонией, оказывается безвредным и неопасным.

 

Однако уже в стихи середины 1970-х вторгается катастрофическое бы­тие — навязчивая и подавляющая дей­ствительность. Стих начинает тяготеть к принципиально «открытым» ритмиче­ским структурам, напоминающим само­разрушающиеся механизмы: регуляр­ный метр постепенно диссоциирует по мере того, как поэт углубляется в сущ­ность трагического разрыва в опыте, оказывающегося основным предметом стихотворения, которое словно бы не выдерживает нанесенной ему травмы и распадается на части под давлением фактов, как происходит, например, в стихотворении «Язык новизны и со­дома...»: И вот представляете, ляете, колебаете: / скульптор, Галя — скульп­тур, скульптур / кости переломаны, склеены, скляпаны / и вот ни работы, прописк, культи, культи... (с. 122).

 

«Экзистенциальная нота» вообще характерна для поэтов круга Иоффе— Сабурова. Это своеобразное восприя­тие мира как непрерывно длящейся катастрофы, ощущение жизни в аду, место которого не в отдаленной эсха­тологической перспективе, а здесь и сейчас. В стихах Айзенберга катастро­фичность, как правило, ровно распре­деляется по стихотворению, состав­ляет необходимый фон. У Сабурова она вторгается резким диссонансом в изначально гармоническое бытие. В этом смысле Сабуров пишет о том моменте, когда травма впервые за­являет свои права на мир, человека и стихотворение. Его интересует имен­но этот роковой момент вступления в царство травмы, и он не готов позво­лить читателю освоиться и сжиться с ней. В этом отношении показательно стихотворение «Словно оползень сли­зал.», в котором быт приморского го­родка разрушается катастрофой: Слов­но оползень слизал / дом стоявший, дом вонявший, / коридорный чад в слезах, / нам так долго досаждавший, // гам и ор многоквартирный, / лук, петрушку, сельдерей, / бой у общего сортира / и поддачу во дворе. // Человек лежит недвижим, / пена черная у губ, / тихо возятся с задвижкой / два инкуба и суккуб... (с. 150—151). Нарушение гар­монии подчеркнуто здесь размером, вызывающим в памяти ритм детской песенки или считалки (хотя в то же время это канонический размер лютеровских гимнов — уже в истории этого ритма скрыто противоречие)^[7].

 

Можно предположить, что для евро­пейского поэта поколения Сабурова подобная травматическая оптика свя­зывалась бы с холокостом, с травмой Второй мировой войны. Однако ника­кого эха этих событий не найти в текс­тах поэта (разве что глухие намеки на ГУЛАГ), и эту черту он разделяет со многими своими сверстниками. «Ис­ходная точка» стихов Сабурова — свет­лые шестидесятые, акме советского хроноса, время «придурковатых» дис­куссий о физиках и лириках^[8]. По-види­мому, переход к новому, разорванному и дисгармоничному сознанию совер­шился у Сабурова, как и у многих его современников и в особенности ровесников^[9], на фоне Пражской весны, смер­ти больших поэтов прошлого и появле­ния лагерной прозы, однако все это в известной степени домыслы. Как бы то ни было, в какой-то момент снятие про­тиворечий оказывается невозможным, и именно в этой точке начинается тот Сабуров, для которого травматическое переживание становится основой тек­ста. Можно сказать, что в 1970-х изме­нился сам воздух и недавняя гармония перестала быть достижимой. Интерес­но, что для многих ленинградских неподцензурных поэтов 1968 год был куда более резкой чертой — моментом, когда изменилось буквально всё (на­пример, ровесники Сабурова Сергей Стратановский и Сергей Магид именно в этот момент осознают себя как поэты, причем как поэты принципиально не­подцензурные, не способные к компро­миссу, прежде всего, с официальной этикой). У Сабурова эти переломные точки истории почти не отражены, а травматическая оптика возникает как бы сама по себе.

 

Возникновение такой оптики мож­но считать следствием внимательного чтения раннего Пастернака. Это тема межгендерных отношений, подчас балансирующая на грани чистой эро­тики, однако в более или менее чистом виде «любовная лирика» присутствует только в ранних вещах Сабурова; с го­дами она подвергается эрозии, приво­дящей к усилению натурализма, преоб­ладанию «телесных» описаний. Язык поэта в этом отношении следует за вре­менем: сама возможность «ненатура­листичного» описания межгендерных отношений постепенно вымывается из русской поэзии, и хотя необходи­мость лирики такого рода ощущается и в поздних стихах Сабурова, она ока­зывается связана с характерной невоз­можностью говорить на эти темы, что, в свою очередь, становится предметом поэтической рефлексии: Любовь муж­чины к женщине, женщины к мужчине, их страсть / не предмет поэзии. Мо­жет быть, предмет поэзии — их вле­ченье друг к другу. / Самые восхити­тельные стихи о любимых пишут геи, приглашая нас разделить их напасть, / понять их, войти в их мираж или хоть протянуть руку (с. 450).

 

Любовная лирика оказывается смежной с другим типом письма — письма о жизни тела. У раннего Сабу­рова язык поэтической эротики крайне традиционен — настолько, что сейчас кажется почти неприличным. Его можно считать средним арифметиче­ским между «пылкими» признаниями «Сестры моей — жизни» и сдержанной патриархальностью советских орто­доксов вроде Симонова. При этом тра­диционные модели межгендерных от­ношений глубоко укоренены в этом языке и никогда не проблематизируют- ся (в отличие от способа их описания). Эти модели остаются таковыми даже в тех случаях, когда Сабуров исполь­зует их и в ироническом высказывании (как в стихотворении «Страхолюдина и блядского вида...»), и в подчеркнуто эротическом. В обоих случаях поэт словно пытается придать большую конкретность и телесность предельно абстрактному языку любовной лирики, однако исходная почти патриархаль­ная схема всегда остается отчетливой: Мужчина, легендарный, как истерика, / вдруг не в свою квартиру погружен. / Он одинокой женщиной рожден / и на нее надет как бижутерия. // Она его вздымает над столом / и кормит гру­дью и ласкает ягодицами, / натаскан­ными пальцами кичится / и на живот сочится языком... (с. 96). Эта «естест­венная патриархальность» в значи­тельной степени роднит Сабурова с советскими официальными поэтами (например, с Юрием Кузнецовым), не­смотря на бросающуюся в глаза раз­ность поэтического языка, и в то же время отделяет от ленинградских со­временников (Елены Шварц, Алексан­дра Миронова), для которых в этой области человеческой жизни готовых сценариев, кажется, не существовало.

 

Человеческое тело оказывается для Сабурова одним из основных предме­тов описания: модификации тела поз­воляют проверить ту или иную ситуа­цию на соответствие некоторым ко­нечным истинам человеческой жизни: Каждый день я встаю. / Мой холоп — мое тело со мною. / Царь отвратен. Я таю, летаю, таю. / И разве таю? Я го­тов рассказать это многим / лишь бы кто-нибудь понял / полежав у меня на ладони (с. 159). С другой стороны, тело часто выступает тем камнем преткно­вения, на который наталкивается поэт при обращении к пограничному опыту существования: Скажи мне ласточка / я обратился в слух / исчезли нос и рот и волосы / исчезло тело нету ног и рук <...> тело мое тело / стало платой / я верну его земле / в срок (с. 117— 118).

 

У неподцензурных поэтов тело при­сутствовало почти исключительно «опосредованно», на сокровенный воп­рос Мандельштама «Дано мне тело, что мне делать с ним?» даже наиболее ра­дикальная поэзия советского периода предпочитала не отвечать. Хотя нельзя сказать, что эта тематика была совер­шенно закрыта: отчасти реабилитация тела происходит в раннем творчестве Иосифа Бродского и Леонида Аронзона, для которых телесная оптика была одной из возможных, но, конечно, не доминирующей. Уже следующее поколение ленинградских поэтов — поколение Елены Шварц и Виктора Кривулина — снова радикально эли­минировало натуралистическую телес­ность. Несмотря на отдельные исклю­чения, вплоть до 1990-х годов — до появления Александра Анашевича, Ярослава Могутина и других поэтов — эта тема оставалась почти табуирован- ной. В этом контексте наиболее близ­кой аналогией Сабурову неожиданно оказывается Евгений Харитонов (близ­кий, как отмечено выше, к кругу Иоф­фе—Сабурова), для которого также было характерно пристальное внима­ние к сексуальности и телесности.

 

Сабуров вводит жизнь тела почти в каждое стихотворение, заставляет русский поэтический язык говорить о том, о чем, по сложившемуся мнению, он говорить не в состоянии: (пост)романтическая раздробленность на «тело» и «душу» в стихах Сабурова может подразумеваться (как в процитирован­ном выше отрывке, где душа — «царь», тело — «холоп»), но на практике ее не­возможно обнаружить^[10]. У «позднего» Сабурова эта сосредоточенность на те­лесном открыла путь к своеобразной «геронтопоэтике», чьим основным ма­териалом стали старение и старость (наиболее яркий пример: поэмы «Ху­дожник в старости» и «В сторону Аф­рики», не вошедшие в рецензируемое собрание). В этих случаях Сабуров да­леко не всегда прибегает к натурали­стичным физиологическим описаниям (хотя в отдельных текстах это происхо­дит), но осмысляемая эстетически за­висимость от физиологических ритмов почти всегда чувствуется в этих текс­тах. Предельную степень такой зави­симости можно проиллюстрировать н большим стихотворением (почти эпитафией), в котором физиологиче­ская метафора вводится в, казалось бы, неподходящий для этого контекст: Девочка уже мертва. / Мальчик будет чуть попозже. / Над могилами трава / гладкой стриженою кожей^[11].

 

История телесности в русской лите­ратуре последних десятилетий заслужи­вает более подробного разговора, одна­ко представляется, что вклад Сабурова в разработку этой темы, которая вплоть до 1990-х находилась в небрежении, до­вольно значителен на фоне других дея­телей неофициальной литературы. Кро­ме того, поэзия Сабурова относится к тому варианту ретромодернизма (со­храним этот термин), что тяготел к бо­лее радикальным практикам письма и, тем самым, был почти готов отбросить «ретро-», но так и не решился на этот эстетически отчаянный жест.

 

Кирилл Корчагин

 

РУССКИЙ БЕЗЫМЯННЫЙ НА RENDEZ-VOUS

 

Рясов А. Пустырь: Роман. — СПб.: Алетейя, 2012. — 248 с.

 

Анатолий Рясов принадлежит к тому типу авторов, которым быстро стано­вится тесно в рамках одного жанра или художественного подхода: он не только поэт, прозаик и критик^[12], не только му­зыкант и перформер^[13], но еще и полито­лог, специалист по новейшей истории Ливии^[14]. В своих романах и эссе Рясов затрагивает обширное проблемное поле, связанное с опытом Арто, Кафки, Джойса, Платонова, Беккета. Намерен­но упрощая, можно сказать, что его интерес сосредоточен на бинарных оппозициях, таких как Восток/Запад, динамика/статика, безумие/нормаль­ность, язык/речь. Будучи трансгрессив­ным художником, наибольшее внима­ние Рясов уделяет выходу за пределы этих категорий: здесь уместно вспом­нить о его участии в музыкальных проектах «Кафтан смеха» и «Шепот», высвечивающих проблематику отчуж­дения. В спектаклях «Голодарь» (по мо­тивам прозы Кафки) и «Homo innatus» (где использованы отрывки из одно­именного романа Рясова) слово, всегда слабое и недостаточное, вступает во взаимодействие с музыкальным сопро­вождением и актерскими импровиза­циями, сложившимися под влиянием Арто и Кармило Бене. Наряду с тяготе­нием с Gesamtkunstwerk нельзя не от­метить и антропологический аспект. Все вышеперечисленные писатели — одиночки, по разным причинам не впи­сывающиеся ни в одно сообщество. Это характерно и для нашего автора, которого трудно сопоставить как с представителями «нового реализма», так и с ровесниками, прошедшими кон­цептуалистскую школу. На принципи­альной отдельности настаивает и сам Рясов, в разговоре с критиком Алек­сандром Чанцевым так формулирую­щий свое кредо: «Может быть, единст­венной крупной литературоведческой темой, по-настоящему околдовываю­щей меня, является упомянутый вопрос единичности»^[15].

 

Необходимо сразу оговориться: к вышеприведенному списку классиков модернизма Анатолий Рясов апеллиру­ет не ради приобретения культурного алиби. Скорее, его интересует, возмож­но ли «незамутненное» прочтение тек­стов, во многом сформировавших сего­дняшнее представление о литературе, в «обществе спектакля», где они «уре­заны до статуса пользующихся опреде­ленным спросом товаров»^[16], а художе­ственные новации становятся частью обезличенного информационного по­тока. Эта проблема — не новость для западной культуры, но для отечествен­ного автора она с особой остротой встает в последнее десятилетие благо­даря появлению крупных издательств, тиражирующих канонические модер­нистские произведения вне соответ­ствующего историко-культурного контекста. В своих романах и статьях Рясов выступает против такой деконтекстуализации (и нейтрализации).

 

Итак, «Пустырь» — третий роман Анатолия Рясова. По собственному определению автора, он стремился соз­дать текст, свободный от «принципа аналогий»^[17], очищенный от литератур­ных перекличек и внеположных смы­слов. Поставленная автором задача смыкается в читательском восприятии со статичным сюжетом романа, кото­рый можно изложить в нескольких предложениях. В поселок Волглое приходит некто Елисей, немой и поте­рявший человеческий облик субъект; его оставляет у себя священник-мизан­троп Лукьян. Он и другие отчаявшие­ся жители поселка принимают Елисея за юродивого, призванного чудесным образом открыть им «новые смыслы» (именно это спасает его от обструкции со стороны Лукьяна, которой регуляр­но подвергается другой живущий в по­селке безумец, Игоша). Ведь Волглое находится не только на грани гибели от нищеты, но и в состоянии экзистен­циального коллапса. Лукьян и ненави­димые им жители поселка стреми­тельно деградируют и ожесточаются: множество страниц романа посвящено описанию физического и, в особенно­сти, морального насилия над теми, кто не вписался в «социум». К последним относятся кузнец Нестор и учитель­ница Анастасия. Надо сказать, что именно им удалось преодолеть отчуж­дение и некоммуникабельность: опи­сание их трагических отношений — наиболее пронзительные страницы романа. Они решены в реалистическом ключе, как и описания различных сцен из жизни Волглого, которые вполне можно было бы представить в текстах писателей-«деревенщиков», если бы не полное отсутствие в «Пустыре» моралистической риторики по поводу деградации русского крестьянства. Однако большая часть действия про­исходит в сознании персонажей. При этом внутренние монологи Анастасии и Лукьяна напоминают читателю о ро­мане XIX века подробными размышле­ниями героев по поводу происходящих с ними событий, а внутренний монолог Елисея — об опытах, в которых обра­щение к технике «потока сознания» связано с удалением из текста знаков реальности. Речь, в частности, о позд­ней прозе Сэмюэля Беккета: «Никчем­ных текстах», «Недовидено недосказа­но» и «Опустошителе» (к последнему отсылает и название романа Рясова). Напомню, что «Опустошитель» пред­ставляет собой подробное описание места, «где бродят тела в поисках каж­дое своего опустошителя»^[18]; происхо­дит это в некоем «цилиндре перимет­ром в пятьдесят метров, а высотой в шестнадцать, для соразмерности»^[19]. В «Пустыре» герои тоже управляются волей, исходящей извне или изнутри, но при этом текст Беккета напоминает строгую математическую задачу, тогда как Рясов больше доверяет случайно­сти. Вероятно, именно поэтому в на­звании ему было важно подчеркнуть не только наличие «пустоты», но и присутствие того, что было на ее месте до того, как произошла катастрофа. Согласно славарю Ожегова, пустырем называется «незастроенное, запущен­ное место близ жилья или на месте бывшего жилья»^[20]. Вокруг «бывшего жилья» и создается поле притяжения, в котором находятся жители Волглого, чье существование определяется соци­альной меланхолией. Единственная возможность из него выйти — это без­умие, ведь безумные герои Рясова не­способны охватить мир в его целостно­сти (и в этом Рясов видит один из путей «спасения»). С другой стороны, исключенный из социума персонаж сталкивается с безразличным миром природы. Враждебная природная сти­хия, поглощающая/выталкивающая субъекта, заставляет вспомнить прозу Андрея Платонова, соединяющего в своих текстах утопические концепции Николая Федорова^[21] и идеи кружка Лукача—Лифшица, к которому он был близок в 1930-е годы^[22]. При этом проза Платонова неотделима от революцион­ного проекта и проблематики создания «нового человека». Для Рясова же уто­пические интенции невозможны: в «Пустыре» жизнь продолжает длить себя уже после катастрофы, когда связи разрушены и вряд ли будут вос­становлены.

 

Как видим, Рясову не удалось изба­виться от литературных аллюзий, из­бегнуть принципа аналогий. Меха­низмы культурной памяти, которые критикует Рясов—критик и эссеист, оказываются встроены в саму струк­туру его романа и подсказывают чита­телю стратегию его прочтения (а ав­тору, возможно, против его же воли — стратегию написания). Думается, на это играет обращение и к нейтральному стилю, и к архетипическим для русской традиции характерам и перипетиям. В первую очередь, это проблематика безумия и персонажи «не от мира сего», представленные в русской лите­ратуре довольно широко: от наделен­ных исключительными способностями героев Достоевского и Гаршина до монстров Мамлеева и аутистов Саши Соколова. Бесспорно, Рясов не мог проигнорировать эту традицию: его текст использует повествовательную логику русского романа для освещения проблематики, характерной для новей­шей философии (в частности, присутст­вие безумия в самой структуре cogito). Региональный, «бедный» колорит ро­мана, некоторые страницы которого по праву можно назвать социально- критическими, уравновешивается дис­тиллированным, лишенным экспрес­сии стилем, призванным напомнить об условности происходящего.

 

В продолжение темы безумия нельзя еще раз не вспомнить Игошу, чьи появления в романе связаны с раз­личными бытовыми казусами. При этом его присутствие не кажется слу­чайным: в русском романе (подсказы­вает нам культурная память) юроди­вый связан с коренным переломом в сюжете. Действительно, по-настоя­щему Игоша раскрывается в одном из центральных эпизодов романа — во время службы в местной церкви у него начинается эпилептический припадок, переходящий в своего рода «акцию», приводящую его к окончательному растождествлению и гибели (здесь уместно упомянуть о том интересе, который вызывает у Рясова Антонен Арто^[23]): «Окровавленный скоморох от­крывал странный театр, в котором <...> присутствовала ярко выраженная беспощадность к себе — к актеру, ис­полняющему главную роль в безжалост­ном представлении. Игоша шатался, изгибался, неистово бился об пол, про­износя странные заклинания, являясь средоточием множества бессвязных движений, сотрясений, толчков, стра­даний и наслаждений. Казалось, он вме­щал в себя все эмоции, на которые только способно человеческое тело» (с. 204). В противоположность Елисею, Игоша вообще лишен какой бы то ни было рефлексии. Он является маши­ной, управляемой моторикой безумия. Машинность проявляется и в способе коммуникации: его речь состоит из по­говорок и присловий, этих осколков коллективного бессознательного. На примере «акции» Игоши Рясов стре­мится зафиксировать механику невы­разимого, проявляющую себя в момент разрыва оснований, на которых этот постепенно утрачивающий себя субъ­ект «зиждется»: «Одинокое, раздавлен­ное толпой сознание, сбросившее за­щитную оболочку предрассудков, мишуру привычных понятий и привы­чек, принявшее наготу содранной кожи, колотящееся и дрожащее, разъеденное и уязвленное сомнениями, но так и не сломленное до конца, бросившееся очер­тя голову в бурлящую полынью собст­венного чутья...» (с. 203). В то же вре­мя припадок Игоши воспринимается как акт освобождения, выхода за пре­делы логики насилия и аномии, обус­лавливающей жизнь в поселке. Про­изошедшее с Игошей встраивается в ряд, знакомый нам по текстам рус­ской литературы: от знаменитой сцены суда в «Братьях Карамазовых» и тра­гического финала «Мелкого беса» до многочисленных «безумств» в прозе Юрия Мамлеева. Но если амок сологубовского Передонова — это следствие разрыва социальных связей, в осталь­ном прочных, а безумие мамлеевских персонажей связано с реакцией «рус­ского человека» на советскую секуля­ризацию, то герои Рясова не знают со­стояния вне безумия, они были такими всегда. Кроме того, в рамках этой тра­диции (Достоевский—Сологуб—Мамлеев) автору важно указать на услов­ность границы между безумием и нормальностью: так, в финале сходит с ума Лукьян, наиболее трезвомысля­щий персонаж книги. Особая острота данной ситуации в том, что на протя­жении всего романа он воспринима­ется как alter ego автора, в уста кото­рого тот вкладывает мизантропические инвективы. Отношения Лукьяна и его односельчан напоминают о старом противостоянии «сильной личности» и «толпы», но в «Пустыре» этот кон­фликт разрешается в постапокалиптическом пространстве, где его исход не имеет значения. Думается, обращение к провинциальной (во всех смыслах) топике необходимо Рясову для того, чтобы указать на существование «мертвых зон» дискурса, тех террито­рий, описание которых невозможно на языке конвенциональной литературы (в частности, прозаического мейнстрима, прививающего к дичку позднесоветской прозы наиболее «безопас­ные» модернистские приемы). Тематизация «мертвых зон» смыкается у Рясова с имплицитным политиче­ским обобщением: жизненное пораже­ние Лукьяна и других героев «Пу­стыря» происходит в период полного краха советской колониальной поли­тики, расцвет которой пришелся на 1930-е годы, когда создавались такие претексты «Пустыря», как «Котлован» и «Ювенильное море» Платонова.

 

Даже из этой краткой рецензии вид­но, что работа Рясова-прозаика беспре­цедентна по масштабу. Можно вспом­нить и о пресловутом «величии замыс­ла», которое выручает автора, если счи­тать его задачу (критика «принципа аналогий») невыполненной. В «Пус­тыре» Рясов предпринимает попытку развернуть модернистские стратегии письма на «территории» классического русского романа. В современной рус­ской прозе, дистанцирующейся и от крайностей модернистского наследия, и от диалога с современной философи­ей, у Рясова не так уж много соратни­ков. Можно назвать Марианну Гейде, но она предпочитает говорить о транс­грессивных опытах и проблематике постгуманизма в формате небольшого эссе. Усилия Рясова показывают, что возможности крупной прозы в нащу­пывании «болевых точек» современно­сти и их философском осмыслении не исчерпаны.

 

Денис Ларионов

 

 

 

 

«БИБЛИОГРАФИЯ», ИЛИ ОСТРО(У)МНЫЙ БЫКОВ

 

Быков Д. Икс: Роман. — М.: Эксмо, 2012. — 288 с.

 

О том, что Дмитрий Быков не только автор «больших книг», награжденных и ненагражденных, но и «гражданин поэт» и трибун, слышали все, а вот о том, что он прилежный читатель литерату­роведческих работ, знают лишь те, кто давным-давно держал в руках его «Ор­фографию», написанную на основе не­скольких чужих статей о «Золотом ключике». Но там хоть догадываться было надо. А тут — роман о поисках ав­тора «Тихого Дона» «Шолохова» (или Шелестова в «Иксе»).

 

Сюжет незамысловат: некоему моло­дому советскому писателю вручают ру­копись незаконченного романа о Доне, он ее переписывает-перерабатывает для советских нужд, печатает, прослав­ляется и т.д. по Шолохову. А тут некий таксист-эмигрант заявляет, прочитав роман в «Роман-газете» (и эта деталь нам еще пригодится), что роман-то кра­деный и автора он знает. Наши доб­лестные чекисты довольно быстро вы­ходят на супостата, предлагают ему одуматься или сотрудничать; в общем, этот персонаж быстро замолкает, не осложняя сюжет в дальнейшем. Но хо­дит по советской стране конца 1920-х некий формалист, все что-то подсчиты­вающий в тексте и заключающий, что писал-то не Шолохов (забавная помесь формалиста Б. Томашевского, который ничего тогда не подсчитывал, а просто считал «юного гения» плагиатором, норвежского «спасателя» Шолохова Гейра Хьетсо, пытавшегося провести коллег на статистической мякине уже в 1960—1970-е, и, возможно, Б. Якубинского, большого специалиста по «темному» и «светлому» полю созна­ния). Тут и комиссия партийная подо­спевает, важную роль в ней играет не­кий воронежский писатель (и эта деталь небезынтересна: кто бы это мог быть в сознании Быкова, раз список ре­альной комиссии всем известен?), да и автор тут как тут — «Икса», конечно. Здесь же и символ «Икса» — некий сумасшедший, рассуждающий о какой- то далекой Капоэре (Быков знает, что это изящная борьба-танец из Бразилии-вообразилии, которая, похоже, на литературоведческом языке называется автометаописанием или авторским рас­крытием приема), а лечит и исследует его знаменитый психиатр.

 

И вот итог: Быков заявляет, что явно чужая рукопись так преобразо­вала и трансформировала личность со-«автора», что он теперь, опубликовав роман, стал и его Автором. Тут же и сцены поездок со-«автора» к участни­кам событий, красным (и не только) командирам, которые сидят теперь себе на печках, работают мирными Ко­рейками в бухгалтериях, о реальных событиях ничего не помнят.

 

Все это оформлено торопливым пе­ром Быкова—главного редактора по­чившего в бозе глянцево-эротического журнала «Мулен Руж». Все, за исклю­чением динамично написанных битв- мясорубок Гражданской войны, о кото­рых не хотят вспоминать их участники (отправив все это в темное поле созна­ния, в отличие от Шелестова), да сце­ны, где в странном месте русские люди совершают некий мистический обряд (объедают кости, бросаются ими, пьют какие-то гадостные напитки и т.п.) ради того, чтобы моряки, уходящие в море, не погибли. Может быть, нам бы и не пришло в голову, что подразу­мевает в этой сцене школьный учитель Быков, но весь текст «Икса» пронизан намеками, и тут вдруг автор сообщает, что хоть через еврея Блока истинно почвенный смысл русской жизни может быть явлен миру. Получается, в «Иксе» есть «Игрек» — некий сюжет-перевертыш (кувыркающийся, как псих в «Капоэре»). Так, блоковские «пузы­ри земли» и почвы стали «Девушкой», которая «пела в церковном хоре». Ста­новится ясно, что автор романа, по Бы­кову, не только никогда не умирал, но и, как нам кажется, и нужен-то живым ему никогда не был, ведь гениальный текст может «переогромить» кого угодно. Мы отдаем себе отчет в том, что могли не постигнуть всей глубины замысла Быкова, который, наверное, небезосновательно полагает своих чи­тателей Шо-«лохами», убирая из ин­теллектуального контекста саму шоло­ховскую проблему, превращая ее, как говаривали формалисты и Белый, в фигуру фикции. Но ведь подобная конструкция зачем-то понадобилась «прозаику-гражданину». Зачем?

 

Впрочем, и у самого Быкова име­лись предшественники — не менее пяти (!) известных нам романов о про­блеме авторства «Тихого Дона». Но из них он в предисловии упоминает всего лишь один — да и то почти свой собст- венный^[24]: стихи, якобы написанные там Гумилевым, принадлежат самому Дмитрию Быкову (см. Википедию).

 

К сожалению, он не называет истин­ный источник своего вдохновения — статью «Шолохов» из Детской энцик­лопедии «Аванты+», которую должен был читать словесник Дмитрий Льво­вич. Здесь М.О. Чудакова примерно так и объясняла проблему Шолохова: пусть он и использовал чужую руко­пись, зато довел ее до читателя в невоз­можных условиях, израсходовался на этом, а в дальнейшем разыгрывал из себя клоуна и пил беспробудно, опре­делив тем самым на десятилетия тип поведения многих советских писате­лей. Так что даже забавная апология

 

плагиата в «Иксе» позаимствована Бы­ковым у другого автора!

 

Но история еще гуще. Вот как изло­жил самый ранний из известных нам романов на эту тему, «Век томления» Артура Кестлера, покойный Омри Ронен: «.у Шолохова Кестлер взял его профессиональную болезнь: так назы­ваемый "писательский блок" или "за­тор" на грани невропатологической аграфии. Леонтьев в романе призна­ется высокопоставленному лицу, что потерял способность писать. Лицо заботливо устраивает ему тайную встречу с давно пропавшим из виду старым знакомым, психиатром Губером, очевидно работавшим в 30-е годы над подготовкой подсудимых к откры­тым процессам. С шутовской откровен­ностью тот ставит ему диагноз: "уста­лость синапсов", заторможенных от постоянной лжи». «Писателю» предла­гают остаться за границей, но он отка­зывается, подозревая провокацию. Ему предлагают курс лечения, но, возмож­но, из-за жены, оставшейся в СССР, следует отказ. И доктор заключает: «А жаль, жаль, такая редкая была бы возможность поработать с доброволь­ным пациентом. И ты стал бы первый в истории синтетический писатель»^[25].

 

Забавно, что психиатр, действующий в «Иксе» — и восходящий к Бехтере­ву, — словно бы продолжает кестлеров- ского Губера, подхватывая заодно пси­хологическую идею М.О. Чудаковой о запредельном торможении. Понятно, что рассуждать всерьез о художествен­ных достоинствах такого текста, как «Икс», невозможно. Это лишь неболь­шая, хотя и забавная часть интеграль­ного проекта «поэт-писатель-гражданин». И здесь воистину не важно, кто из них — поэт, писатель или сам граж­данин Быков — все это накропал и не ждет ли нас всех сеанс с разоблаче­нием. Важно — зачем?

 

Напомним, что таинственный так­сист-разоблачитель читал не журнал «Октябрь», где начал печататься «Ти­хий Дон», и не два издания «Москов­ского рабочего», а «Роман-газету». Пусть так. Но и с рукописью реального протоавтора в романе происходят не самые тривиальные события. Главный герой что-то дописывает, машинисткам диктует, а сама рукопись — уничтожа­ется. То есть успокойтесь, господа- ищейки, не найти вам никогда прото­графа, следовательно, и протоавтор — фикция, ведь есть-то только «Руко­пись, спрятанная в Колоде» (как мог бы называться детектив об обнаруже­нии ее Львом Колодным, об изъятии ее же ИМЛИ и публикации оной Феликсом Кузнецовым при помощи президента Украины Кучмы). Но тут подвела «орфографа»-Быкова библио­графия. Ведь есть, в том числе и в Ин­тернете, специальная работа З. Бар-Селлы о том, что «подколодная рукопись» значительно ближе к тексту именно «Роман-газеты», а не «Октября» и «Московского рабочего», да и редакто­ры у рукописи были разные, и издания «Московского рабочего» различаются существенно^[26]. Так «проброшенные» вскользь слова «Роман-газета» оказы­ваются не менее значимыми, чем упо­минание Александра Блока.

 

Впрочем, стратегия Быкова не столь уж примитивна. Обычно он заранее со­общает о выходе своих заведомо сенса­ционных книг. Так, целый год реклами­ровался «сенсационный "Пастернак"» из «ЖЗЛ», а теперь нам обещают на 2013 год две юбилейных сенсации: био­графию Маяковского в «ЖЗЛ» же и ро­ман о ритуальном деле Бейлиса (к его столетию). Пиар-кампания же «Икса» оказалась внезапной и скоротечной.

 

Правда, использовал свой роман Быков и в «Особом мнении» «Эха Москвы», предложив читателям про- тестную прогулку и обсуждение не вы­шедшего тогда еще романа со знако­вым названием «Х», то есть неизвестно чего, — постмодернистский, по его же словам, жест^[27]. Однако мысль вклю­чить «Икс» да и самого Шолохова-Шелестова в контекст протестного движе­ния с участием «поэта-гражданина» возникла не в июне, а месяца на три раньше в журнале «Дилетант» (№ 3), издаваемом тем же «Эхом» той же Москвы. Здесь Быков изъяснялся так: «Проблема авторства, на мой взгляд, не заслуживает серьезного разговора, поскольку ситуация здесь почти та же, что с последними президентскими вы­борами: в оппозиции очень приличные люди, но у них нет ни альтернативного кандидата, ни бронебойных аргумен­тов, зато пристрастности хоть отбавляй»^[28]. Как видим, статья из «Диле­танта» взаимодополнительна по отношению к роману о Шелестове.

 

Итак, если в романе все ясно — рукопись чужая, а личность ею пре­образуется и облагораживается, то в «дилетантской» статье Быкова все выглядит хитрее и сумбурнее. С одной стороны, оба претендента на авторство (и Д. Крюков, и В. Севский (Краснушкин)) не тянут по таланту на «Тихий Дон», хотя В. Севский кажется Быкову более вероятным. Но ведь именно это и писал бывший главный защитник Шолохова, травитель «Метрополя» Феликс Кузнецов. С другой стороны, о том, что к Шолохову-гению неприме­нимы никакие обычные нормы литера­туроведения, кто только не писал!^[29] А о том, будто Андрей Платонов не имел отношения к созданию «Они сражались за родину», в «Нашем совре­меннике» рассуждала Н.В. Корниен­ко — в пику З. Бар-Селле, доказывав­шему это «соавторство». Вот, кстати, откуда — то есть из Бар-Селлы — по­явился у Быкова и «воронежский пи­сатель» в комиссии, созданной по делу Шелестова в «Иксе».

 

Так, в статье прямо вслед за рассуж­дениями о выборах и оппозиции читаем: «Два основных кандидата — Федор Крюков, выдвинутый Медведевой-Томашевской и осторожно поддержанный Солженицыным, и Вениамин Краснушкин (Виктор Севский), извлеченный из многолетнего забвения Зеевом Бар-Селлой, — все-таки не годятся на роль еди­ноличных авторов, поскольку лучшие части "Тихого Дона" — с шестой по восьмую — написать не могли физиче­ски: оба погибли в 1920 году (Крюков — точно, Краснушкин — предположи­тельно) и о делах 1922 года, да и о раз­громе Вешенского восстания толком ж знали»^[30].

 

Здесь что ни слово, то знак-сигнал. Ведь умер Крюков действительно в 1920 году. А вот Севский (обратите внимание) — «предположительно»?! Откуда это известно Быкову-биогра­фу, а не романисту? Ну, понятно, что не из тех источников, из которых из­вестно, что В. Севский не только не по­гиб в 1919-м или 1920-м, а поработал в красноармейской печати, был аресто­ван и вместе с бумагами в 1921-м по приказу Дзержинского переправлен в Москву. Кстати, в показаниях Севского чекистам есть и рассуждения о том, что лишь советская власть мо­жет спасти донское казачество, хотя раньше допрашиваемый так не считал. Судьба Севского в Москве — пока за­гадка, а вот «дело Севского» тянулось до 1950-х годов и по нему сидели вполне известные люди^[31].

 

Кроме того, в энциклопедии «Рус­ские писатели» (это не «Аванта+», не путать!) из статьи «Виктор Севский» можно узнать, что «в повествующем о жизни "белого" Ростова романе с "ключом" "Перемена" (1922—1923) М.С. Шагинян вывела С. в образе "но­вейшего классика" донской л-ры юного писателя Плетушкина» (прозрачная контаминация фам. Краснушкин и "плети" как символа казачьего право- судия)»^[32]. Автор, понятно, З. Бар- Селла. Но этого автор «Икса» и «диле­тант» Быков не знает. Откуда же у него сведения с сомнениями в дате гибели Севского и рассуждения о том, мог ли последний «толком» описать Вешенское восстание? На помощь «орфогра­фии» Шелестова приходит «библио­графия» Шолохова: выходит, Быков читал только интервью З. Бар-Селлы «"Тихий Дон" и Шолохов» в «Литера­турной России» (2009. № 52. 25. 12.) — и все. Если же кто-то захочет прове­рить эту нашу догадку, то милости просим. Быков пишет: «А что поздний Шолохов пишет хуже раннего — так ведь решительно вся советская литера­тура двадцатых годов уже десять лет спустя выродилась в такое, что сегодня перечитывать неловко. <...> Один Леонов успел выпустить в свет "Пи­рамиду", потому что Господь ему отме­рил 95 лет и дал в помощь самоотвер­женных редакторов; и то многие считают, что "Пирамида" — результат старческого безумия, а опубликован­ный текст романа являет собою ворох вариантов и черновиков (о "Тихом Доне" так высказывался Бар-Селла, о "Пирамиде" — Леонид Кацис). Это талант не может никуда деться, а гени­альность — запросто, ибо гениальность как самое тонкое и сложное проявле­ние высшей нервной деятельности очень сильно зависит от времени, от стартовых условий»^[33].

 

Скажем коротко: не исследовал Кацис «Пирамиду», а лишь сопоставил свойства ее текста, скомпонованного из двух версий разных лет сотрудника­ми ИМЛИ. Об этом писал В. Хрулев, а мы просто сопоставили его выводы с выводами о состоянии и структуре текста «Тихого Дона», описанными Бар-Селлой. Стало ясно, что и «Ти­хий Дон» делался за пятьдесят лет до «Пирамиды» тем же способом^[34]. А Бар-Селла лишь упомянул об этом в «Ли­тературной России».

 

Теперь ответ на вопрос: а зачем нам все это надо? Да затем, что именно так и исследуется в филологии — а не в «Иксе»! — проблема авторства.

 

А вот то, что Быков принимает за не­возможность заниматься авторством художественных текстов ввиду предпо­лагаемых метаморфоз творческой ма­неры писателей, касается его самого. Ведь в 2005 году, в апреле, когда еще даже не было объявлено о выходе в из­дательстве РГГУ книги З. Бар-Селлы «Литературный котлован: проект писа­тель-Шолохов», поэт-гражданин уже предсказывал в «Огоньке» неминуемый запрет этой будущей книги из-за проте­стов шолоховцев^[35]. Откуда, из каких ис­точников такая осведомленность? От­куда этот дар пророчества?

 

Книга, однако, вышла в свет.

 

Увы, жизнь, как и всегда, обманула Быкова, на сей раз в его оценке «шоло­ховского» шедевра. Сначала в журна­ле «Дон» (2011. № 3—4), а потом и в «Вопросах литературы» (2012. № 4) появилась статья, как сообщают ан­нотации, «дилетанта» А. Рыбалкина «Неточности и ошибки "Тихого До­на"», где (с использованием массы рас­кавыченных работ профессионалов) сказано, что ошибок и глупостей в «Ти­хом Доне» столько, что написать его мог только сам дурной и безграмотный Шолохов. А это уже чистый постмодер­низм. Ведь «академическая наука» так не считает. И вот в ИМЛИ в 2011 году выпускают громадный том динамиче­ской транскрипции счастливо новообретенных рукописей «Тихого Дона», где, спасая кормильца-нобелиата от Бар-Селлы, своими руками исправ­ляют шолоховские ошибки, по кото­рым его и «ловят» исследователи^[36].

 

А теперь вновь немного политики. Не так давно биограф Леонова в «ЖЗЛ» сталинист Захар Прилепин вывесил на сайте газеты «Завтра» шутовское пись­мо якобы от имени благодарной еврейско-либеральной интеллигенции са­мому Сталину, который ее же, по просвещенному мнению Прилепина, и спас! И вот сегодня уже Быков опо­вестил читателей, устами своих учени­ков, что и дивный «Тихий Дон» — ро­ман сталинистский^[37]. Это, конечно, так, но зачем же превращать нормаль­ное исследование сталинской истории литературы в балаган, пытаясь уси­деть между двух стульев — передового публициста-гражданина и прозаика- охранителя? И не с целью ли дискре­дитации соратников по протестным писательским прогулкам превращает в постмодернистскую игру свое учас­тие в протестном движении сам автор «Икса»?

 

Леонид Кацис