Bloom H. THE ANATOMY OF INFLUENCE: Literature as a Way of Life. — New Haven; L.: Yale University Press, 2011.— X, 358p.

 

Несколько раз Хэрольд Блум (р. 1930) называет свою книгу «Анатомия влияния» (2011) последней. Это — и «последний шанс» Блума создать «литературную кри­тику нашего климата» (с. 195), и его «заключительное слово» о влиянии (с. 8), его «самая настоящая лебединая песня» (с. 9). Но последние предложения ее за­ключительной части напоминают о том, что ни одну книгу в мире невозможно завершить: «Нет пути из лабиринта литературного влияния, коль скоро вы уже достигли того места, где он начинает читать вас более полно, чем вы сами пости­гаете воображение других. Сама жизнь — лабиринт. Я не могу закончить эту книгу, потому что собираюсь и далее читать, надеясь на то, что мне будет даровано благословение дальнейшей жизни» (с. 335). И все же «Анатомия влияния» — книга завершающая, в том смысле, что подводит итоги разработки Блумом его главной теории — теории поэтического влияния.

 

Заниматься литературной критикой, по сло­вам Блума, означает «поэтически думать о поэ­зии» (с. 13). Поскольку «поэтическое мышле­ние — всегда модус памяти» (с. 274) и поэты пишут свои стихотворения, вспоминая стихо­творения предшественников, постольку и ли­тературный критик пишет о том, что помнит. Хотя «Анатомию влияния» нельзя назвать ме­муарами, эта книга соткана из воспоминаний. Прежде всего это воспоминания о себе самом. Мы узнаем или вновь слышим о раннем дет­стве Блума, как он читал «Калевалу» в пере­воде на идиш, как влюбился в поэзию Харта Крейна, как воспринимал и воспринимает свою фамилию. Разбирая творчество современных американских поэтов, Блум замечает: «Элегия о себе — это, быть может, самый американский из всех поэтических жанров» (с. 324). «Анато­мия влияния» — элегия о себе, написанная Хэрольдом Блумом.

 

Затем, это воспоминания о друзьях: голоса друзей и коллег Блума — живых и уже ушедших — наполняют «Анатомию влияния», позволяя читателю вернуться вслед за автором в прошлое на короткий миг, длящийся не долее одного-двух предложений и лишь изредка растягивающийся на целый абзац. «Гершом Шолем любил говорить со мной об Уитмене, которого он читал со все возрастающим удо­вольствием, отмечая, что поэт "Песни о себе" — самобытный каббалист, ничего не знавший о еврейской эзотерической традиции» (с. 261). «Я помню, как Аллен Гинзберг заметил, что, несмотря на наши расхождения в вопросах эстетики, нас с ним объединяет любовь к поэзии Харта Крейна, которого Гинзберг неизменно именовал нашим "выдающимся платоником"» (с. 279—280). Когда У.Х. Оден приехал в Нью-Хейвен, он был «одет в поношенное пальто без пуговиц, которое моя жена тут же принялась чинить. Его багаж состоял из дипломата, внутри которого находились большая бутылка джина, маленькая — вермута, пластиковый стаканчик и листки со стихотворениями» (с. 133). «Много лет подряд я беседовал с моим покойным другом и коллегой Полем де Маном во время совместных прогулок» (с. 13); «В январе 1973 г. я получил почтовую открытку от Роберта Пенна Уоррена, в которой он любезно выразил свой интерес к моей тогда только что опубликованной книге "Страх влияния" и пригласил на ланч» (с. 334)... У. Сти­вене, Э. Бёрджес, Дж. Эшбери, А.Р. Эммонс, Э. Флетчер и многие-многие дру­гие. Блум позволяет читателю услышать диалог, который всегда звучит рядом с ним и который теперь, благодаря «Анатомии влияния», доступен и читателю.

 

Но в первую очередь это воспоминания о разных стихотворениях, образующие сложную структуру книги, которую сам автор сравнивает с лабиринтом. Образ лабиринта, скрыто присутствующий уже в заглавии, впервые открыто появляется в словах Л.Н. Толстого, избранных Блумом в качестве эпиграфа: «Для критики ис­кусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бес­конечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений»^[1]. Книга о влиянии не может не быть лабиринтом, ведь «структура литературного влияния — лабиринтная, а не линейная» (с. 9). Может показаться, что «Анатомия влияния» — путеводная нить, позволяющая неторопливо и на ощупь продвигаться в лабиринте литературных сцеплений и перекрестных ссылок английской и американской поэзии на пути к литературным законам, таящимся где-то в глубине лабиринта. Эта книга намеренно написана несколько проще предыдущих книг Блума о влиянии, в ней нет развер­нутого риторического или психоаналитического рассмотрения влияния, гности­цизм и Каббала, равно как и любимые философы Блума, лишь вскользь упомянуты на ее страницах. Но автор книги о влиянии не может и не должен указывать путь к выходу из лабиринта. «Никакой критик, какими бы великодушными побуждени­ями он ни руководствовался, не в состоянии помочь глубокому читателю выбраться из лабиринта влияния. Я узнал, что призван помочь вам заблудиться» (с. 31). Читая «Анатомию влияния», постоянно встречаешь скрытые и открытые цитаты, которые, как боковые ходы лабиринта, возвращают читателя обратно, к прежним исследо­ваниям автора, к его излюбленным выражениям, к тем стихотворениям, которые Блум любит настолько сильно, что запомнил и теперь всегда носит в себе.

 

«Анатомия влияния» — самая настоящая summa и потому, что она подводит итоги, и потому, что таков, по-видимому, ее жанр. Автор пытается ответить на во­просы, которые издавна волнуют его, рассматривая эти вопросы последовательно, один за другим, обосновывая свои мнения и опровергая мнения противников. Че­тыре части книги — четыре группы вопросов, которыми Блум задавался ранее и ко­торые вновь поставлены на страницах «Анатомии влияния». Главные среди них — вопросы о страхе, вызванном возможным влиянием: «Что такое мое творение и что мне просто послышалось? Что такое Я и не-Я? Где замолкают другие голоса и слы­шится мой собственный?» (с. 20). «Почему влияние стало моей навязчивой заботой? Как мои собственные опыты чтения сформировали мое мышление? Почему меня нашли одни поэты и не нашли другие? Какова цель жизни в литературе?» (с. 30).

 

Нельзя сказать, что Блум совершенно неизвестен в России. Существуют рус­ские переводы глав из его книг^[2] и целых книг^[3], написаны или переведены статьи о его творчестве, его новые книги регулярно рецензируются и читаются, его мне­ниями о современных американских романистах руководствуются издатели, пе­реводчики и читатели. Но литературные критики за пределами своей языковой среды неизменно остаются незнакомцами: трудно передать действительное значе­ние достижений литературного критика, читающего и комментирующего поэзию, написанную не на родном языке читателя. А Блум — превосходный, почти совер­шенный читатель, и воздать ему должное можно, читая английскую или амери­канскую поэзию вместе с ним и, само собой разумеется, по-английски. Как, напри­мер, пересказать великолепное прочтение «Моста» Харта Крейна в «Анатомии влияния»? Остается выбрать из поставленных в «Анатомии влияния» многочис­ленных теоретических вопросов те, что прямо связаны с теорией влияния, пред­положив, что эта теория — путеводная нить в лабиринте книги.

 

Теория влияния была изложена Блумом в тетралогии «Страх влияния» (1973), «Карта перечитывания» (1975), «Каббала и литературная критика» (1975) и «Поэзия и вытеснение» (1976). В этих книгах, отвергая созданный Т.С. Элио­том миф о традиции и индивидуальном таланте, он показал, что поэты вынуж­дены бороться со своими предшественниками за место в поэтической традиции. Поэты испытывают страх перед предшественниками, которые уже все сказали и сделали, которые уже заполнили мир своими образами, не оставив места для еще не начатых стихотворений последователей.

 

Тетралогию о влиянии сурово критиковали. В «Анатомии влияния» Блум пи­шет, что противники «Страха влияния», «похоже, забыли о том, что соревнова­ние — главный факт нашей культурной традиции. <...> Платон и афинские дра­матурги вынужденно противостояли своему предшественнику Гомеру, который так и не был побежден никем, даже самим Эсхилом» (с. 7). В последующие деся­тилетия Блуму неоднократно пытались доказать, что литература маргинальных групп создается в атмосфере сотрудничества, что афроамериканские, испаноаме- риканские и азиатскоамериканские писатели и поэты соревнуются между собой, но вовсе не конфликтуют. В XXI в. маятник качнулся в другую сторону, и теперь Блуму приходится напоминать поклонникам М. Фуко и П. Бурдьё, что его теория влияния не описывает борьбу поэтов за мирскую славу. «Ставки в этой борьбе для сильных поэтов всегда литературные. <...> Я определяю влияние просто как литературную любовь, сдержанную защитой. У каждого поэта — свои защитные механизмы» (с. 8). Борьба за премии и издания — одно, борьба с предшественни­ками за признание — другое.

 

Теория влияния неоднократно изменялась и дорабатывалась. В 1970-х гг. она предстала перед читателями в экзотическом и впечатляющем одеянии «шести пропорций пересмотра» (или ревизии). Пропорции определяют результат борьбы нового поэта со своим предшественником, или, точнее стихотворений нового по­эта со стихотворениями предшественника, поскольку «страх влияния связывает произведения, а не поэтов» (с. 6). Все пропорции связаны с особыми образами, способами психической защиты и риторическими тропами. В 1970-х гг. Блум считал, что карта «пропорций пересмотра» определяет последовательность написа­ния и прочтения величайших стихотворений романтической поэзии. Сегодня он говорит о пропорциях ревизии как о причуде. «Я считаю их сегодня чисто личным диалектическим танцем, частью Каббалы Хэрольда Блума. Возможно, они опять-таки отражают мои собственные многочисленные страхи влияния» (с. 195). Но, сменив внешность, теория влияния не изменила своей сущности. Блум по-преж­нему считает, что традиция формируется потому, что сильные поэты борются со своими предшественниками за право на собственный голос, на свое имя. «Лишить предшественника имени, заслужив свое собственное имя, — вот к чему стремятся сильные или строгие поэты» (с. 10). Вместо того чтобы исследовать и классифи­цировать способы преодоления страха влияния, приемы и уловки, используемые новичками в борьбе за место в традиции, «Анатомия влияния» предлагает сосре­доточиться на рассмотрении сильнейших источников влияния и центрального понятия теории влияния — понятия произвольного отклонения (swerve).

 

Шекспир был и остается не только самым сильным источником влияния на поэзию всех последующих поколений, но и редкостным примером преодоления собственного страха влияния и победы над предшественниками: Овидием, Дж. Чосером, переводчиками Библии на английский язык (в первую очередь, У. Тиндейлом) и К. Марло. Освободившись от влияния предшественников и страшась только собственного влияния на себя, Шекспир остался неразрешенной загадкой для раннего варианта теории влияния, оттого и начинавшей рассмотрение влия­ний в англоязычной литературе с эпических поэм Э. Спенсера и Дж. Мильтона. Между тем, обращение Блума к исследованию творчества Шекспира было необхо­димо не только потому, что Шекспир преодолел страх влияния, но и потому, что три основных термина теории влияния: «недонесение» («misprision»), «ошибка» («mistaking») и «отклонение» («swerving») — заимствованы из 87-го сонета (см. с. 52—53), а также и потому, что о своих «религиозных» убеждениях в наши дни Блум пишет: «Как неверующий со склонностью к гностицизму, но прежде всего как литературный эстет, я исповедую шекспироманию, самую благочестивую из всех религий. <...> Для меня Шекспир — Бог» (с. 77).

 

Подобно Яхве, Шекспир сотворил человека, только не из праха земного, а из слов. Сначала — невероятно самостоятельных и загадочно жизненных героев своих лучших пьес, а затем и всех нас. Независимость некоторых важнейших ге­роев величайших пьес Шекспира исключительна. «Я не могу представить себе Лира или Макбета вне их пьес, но Фальстаф, Гамлет, Яго и Клеопатра в нашем сознании существуют независимо. Искусство Шекспира в обосновании характера таково, что мы с удовольствием переносим созданных им мужчин и женщин в другие контексты, размышляем о том, как бы они поживали в других пьесах и в окружении других героев. Как такое может быть? Каждый из четверых сделан из слов и обитает в замкнутом пространстве. И все же тем не менее иллюзия жиз­ненности исключительно сильна в каждом из них, хотя использование слова "ил­люзия" противоречит моим глубочайшим убеждениям. Если Фальстаф и Гамлет иллюзорны, что сказать о вас или обо мне?» (с. 28). Герои Шекспира выходят за пределы своих пьес и населяют наш мир. «Чудо репрезентации Шекспира заклю­чается в силе распространения: сотня главных героев и тысяча второстепенных ходят по нашим улицам и вторгаются в нашу жизнь» (с. 36). Для того чтобы объ­яснить эту странную способность героев лучших пьес Шекспира покидать пре­делы драматических произведений и входить в наш мир, Блум подробно рассмат­ривает образы Фальстафа, Эдгара и особенно внимательно — Гамлета.

 

Шекспир меняет сознание своих читателей (зрителей), описывая перемены сознания героев пьес. «Сознание — это materiapoetica, из которой ваяет Шекспир, подобно тому, как Микеланджело ваяет из мрамора. Мы чувствуем сознание Гамлета или Яго, и наше сознание странным образом расширяется» (с. 37). Ин­терсубъективные отношения Шекспира с Гамлетом или с Яго и с читателями устанавливаются в ходе рискованных путешествий героев шекспировских пьес в бездны собственного сознания. Семь монологов Гамлета — вехи на этом пути, уводящем его «во все углубляющуюся бездну самосознания» (с. 106). Дж.Ст. Милль полагал, что поэзию, в отличие от публичного красноречия, мы не слышим, а подслушиваем, слышим ненароком (overhear), поскольку поэзия пред­ставляет собой исповедь поэта, признающегося себе в собственных чувствах. Раз­вивая и видоизменяя эту теорию Милля, Блум описывает особенности речи Гам­лета и других героев Шекспира. «Мы слышим Фальстафа, Гамлета, Яго, но они подслушивают себя и меняются вследствие такого подслушивания себя. <...> Тайной Шекспира, его путеводителем в лабиринте влияния, развитым в нем его сознанием и его творениями, было открытие того, что я назвал бы самотож­дественностью (the selfsame) или намеренным подслушиванием себя» (с. 93). Поль Валери, заметив, что оригинальным мы называем автора, когда «пребываем в неведении относительно скрытых видоизменений, которыми проявили себя в нем другие», добавляет: «Надлежало бы <...> рассмотреть также влияние того или иного духовного склада на себя самого, равно как и произведений — на их автора»^[4]. Валери не исполнил задуманное, но Блум в «Анатомии влияния» «на­шел время и место» (с. 28) рассмотреть «влияние духовного склада на самого себя и произведений на их авторов». Такое влияние отличает творчество тех авторов, которые становятся «основателями национальных литератур», а в первую оче­редь — творчество «основателя западного канона». Поскольку Шекспир проти­востоит только влиянию своего сознания и своих произведений, он оказывается еще и одним из величайших читателей (или литературных критиков) в истории западной литературы. Своих героев он превращает в невольных слушателей их собственной поэзии и в поэтов, самостоятельных настолько, что некоторые из них могут разрушать условности собственных пьес (как Гамлет нарушает гра­ницы трагедии мести, в которую его поместил автор) и противостоять своему ав­тору. Шекспир создает многоголосый мир, в котором увлеченные внутренними диалогами герои избегают диалогов друг с другом. Этот мир сходит со страниц книг и со сцены и захватывает повседневную жизнь всех нас, в большей или мень­шей степени принадлежащих к западным культурным традициям. Шекспир до­стигает невероятных успехов в мифотворчестве, создавая реальность, в которой находится место для всего и всех. «Если есть единственный универсальный автор, это, должно быть, Шекспир, поместивший все человечество в свой гетерокосм» (с. 31). Шекспир создал не просто превосходные образцы драматической и лири­ческой поэзии, но целый мир, давно вышедший из литературы и вошедший в жизнь, так что сегодня все человечество становится «народом Шекспира». «Эмер­сон сказал, что Шекспир написал текст современной жизни, что и подсказало мне обыкновенно неверно понимаемое утверждение: Шекспир изобрел нас» (с. 8). Чтение Шекспира и всех его последователей, от ближайших до самых отдален­ных, имеет самое прямое отношение к современности.

 

Если «влияние», второе слово заглавия книги, называет центральную для творчества Блума тему, неизменно занимавшую его на протяжении более чем по­лувека, то первое слово заглавия связывает «Анатомию влияния» с ее моделью — «Анатомией меланхолии» (1621) Роберта Бёртона. Хотя, по словам Блума, со­ревнования со своим барочным первообразом его книга не выдержала еще в про­цессе написания, двух авторов и две книги объединяет не столько анатомия, сколько исчезнувшая из заглавия, вытесненная меланхолия. И тот, и другой автор навязчиво стремились избавиться от меланхолии, вызванной воздействием мо­гучих предшественников: Бёртон искал в писательстве лекарство от собственной учености, тогда как Блум, по его же признанию, пишет, возможно, потому, что хочет исцелиться от чувства «чрезмерного влияния со стороны величайших ав­торов Запада, преследующего его с самого детства» (с. IX). На страницах «Ана­томии влияния» Блум возвращается к уже ранее использовавшемуся им мальту­зианскому образу (кошмару) перенаселения. «В большей мере, чем Дарвин, Маркс или Фрейд, ужасает литературный мир английский экономист Томас Мальтус. Перенаселение устрашает воображение. Что еще осталось несказан­ным? Сколько еще может услышать каждый из нас?» (с. 274). Сэмюел Джонсон «считал письмо защитой от меланхолии» (с. 21). И все же писательство не пред­лагает лекарственных средств или лечебных процедур, ограничиваясь лишь не­определенным обещанием выздоровления, впрочем, актуальным как раз сегодня. Меланхолия, вызванная созерцанием перенаселенной традиции, в которой уже нет места для нас, при виде современной ситуации только усиливается. «Цинизм преобладает. Реальность становится виртуальной, плохие книги вытесняют хо­рошие, чтение — умирающее искусство» (с. 31). Не в состоянии избавить совре­менный мир от наступающей тьмы, поэзия по-прежнему способна указать другие пути развития. «Поэзия не есть и не может быть терапией, но в те времена, когда вся духовность испорчена политической эксплуатацией или развращенной куль­турной политикой системы образования и средств массовой коммуникации, не­которые поэты могут напомнить нам о возможности подлинной духовности [spiri­tuality]» (с. 333). Поэзия учит говорить с собой и со своими творениями, указы­вая, куда и как может каждый из нас отклониться в сторону от губительного пути духовной смерти.

 

Общий упадок чтения сопровождается распространением разновидностей ли­тературоведения, редуцирующих литературу к разным формам идеологии. Блум всегда был противником направлений в литературной критике, стремящихся за­менить тщательное чтение литературных произведений объяснением их при по­средстве идеологии, религии, философии или науки. Называя своими великими предшественниками Сэмюела Джонсона и Уолтера Пейтера, Блум подчеркивает, что именно привлекает его в этих британцах: «Для каждого из них литература была не просто объектом исследования, но способом жить» (с. 22). Такой способ жить должен быть пронизан всепоглощающей любовью. «Литературная критика, которой я пытаюсь заниматься, — прежде всего литературная, иначе говоря, лич­ная и страстная. Это — не философия, не политика, не официальная религия. Под пером сильнейших — Джонсона, Хэзлитта, Шарля Огюстена де Сент-Бёва и Поля Валери и других — она становится разновидностью мудрости и потому — раз­мышлением о жизни» (с. 4). Следуя своему призванию, на пути к мудрости ли­тературный критик из всех прочих видов деятельности неизбежно встречается разве что с философией, не превращаясь от этого в философа. Он призван к дру­гим делам. «Читать, перечитывать, описывать, оценивать, восхищаться — вот в чем заключалось искусство литературной критики вплоть до сего дня» (с. 20). Задача литературного критика — пристрастное, а значит, неверное чтение. «Пра­вильное чтение просто повторяло бы текст, уверяя в то же время, что он говорит сам за себя. А он не говорит» (с. 13). Чтобы текст заговорил, необходимо желание его прочитать. «Сильные критики и сильные читатели знают, что мы не в состоя­нии понять литературу, великую литературу, если мы отвергаем подлинную ли­тературную любовь к писателям или читателям. Возвышенной литературе тре­буются эмоциональные, а не экономические вложения» (с. 17). Но литературная любовь не становится любовью ко всем без разбора. Литературный критик вы­нужден отвергать искреннюю, но плохую поэзию во благо хорошей, или сильной, и потому «не может быть живой литературной традиции без мирской канони­зации» (там же). Называя себя последователем неизвестного автора трактата «О возвышенном» (так называемого Псевдо-Лонгина), Блум считает, что при­чина включения в канон великих авторов и великих произведений западной ли­тературы — возвышенная необычность (strangeness). «"Странность" для меня как раз и есть каноническое качество, отличительная особенность возвышенной ли­тературы» (с. 19). Несмотря на распространение контркультуры, на опьяненную идеологией литературную критику, на политизированную систему образования и общий упадок чтения, поэзия жива, покуда живы поэты, способные создавать стихотворения, в которых будут присутствовать «эстетическое великолепие, сила познания и мудрость» (с. 326).

 

Несмотря на то что «Анатомия влияния» представляет новый и сравнительно простой взгляд на старую теорию влияния, ее вполне возможно считать книгой мудрости. Демонстрируя совершенное искусство чтения, Хэрольд Блум сопро­вождает читателя в пути по лабиринту перекрестных ссылок и взаимных влияний поэтов западной традиции. Он указывает взыскательному читателю путь к вели­кой традиции западной поэзии. Тем немногим, кто и сегодня умеет читать, эта книга напомнит о том, сколь захватывающе интересным может быть чтение.