ИНТЕЛРОС > №119, 2013 > Спасительный лабиринт Сергей Никитин
|
Bloom H. THE ANATOMY OF INFLUENCE: Literature as a Way of Life. — New Haven; L.: Yale University Press, 2011.— X, 358p.
Несколько раз Хэрольд Блум (р. 1930) называет свою книгу «Анатомия влияния» (2011) последней. Это — и «последний шанс» Блума создать «литературную критику нашего климата» (с. 195), и его «заключительное слово» о влиянии (с. 8), его «самая настоящая лебединая песня» (с. 9). Но последние предложения ее заключительной части напоминают о том, что ни одну книгу в мире невозможно завершить: «Нет пути из лабиринта литературного влияния, коль скоро вы уже достигли того места, где он начинает читать вас более полно, чем вы сами постигаете воображение других. Сама жизнь — лабиринт. Я не могу закончить эту книгу, потому что собираюсь и далее читать, надеясь на то, что мне будет даровано благословение дальнейшей жизни» (с. 335). И все же «Анатомия влияния» — книга завершающая, в том смысле, что подводит итоги разработки Блумом его главной теории — теории поэтического влияния.
Заниматься литературной критикой, по словам Блума, означает «поэтически думать о поэзии» (с. 13). Поскольку «поэтическое мышление — всегда модус памяти» (с. 274) и поэты пишут свои стихотворения, вспоминая стихотворения предшественников, постольку и литературный критик пишет о том, что помнит. Хотя «Анатомию влияния» нельзя назвать мемуарами, эта книга соткана из воспоминаний. Прежде всего это воспоминания о себе самом. Мы узнаем или вновь слышим о раннем детстве Блума, как он читал «Калевалу» в переводе на идиш, как влюбился в поэзию Харта Крейна, как воспринимал и воспринимает свою фамилию. Разбирая творчество современных американских поэтов, Блум замечает: «Элегия о себе — это, быть может, самый американский из всех поэтических жанров» (с. 324). «Анатомия влияния» — элегия о себе, написанная Хэрольдом Блумом.
Затем, это воспоминания о друзьях: голоса друзей и коллег Блума — живых и уже ушедших — наполняют «Анатомию влияния», позволяя читателю вернуться вслед за автором в прошлое на короткий миг, длящийся не долее одного-двух предложений и лишь изредка растягивающийся на целый абзац. «Гершом Шолем любил говорить со мной об Уитмене, которого он читал со все возрастающим удовольствием, отмечая, что поэт "Песни о себе" — самобытный каббалист, ничего не знавший о еврейской эзотерической традиции» (с. 261). «Я помню, как Аллен Гинзберг заметил, что, несмотря на наши расхождения в вопросах эстетики, нас с ним объединяет любовь к поэзии Харта Крейна, которого Гинзберг неизменно именовал нашим "выдающимся платоником"» (с. 279—280). Когда У.Х. Оден приехал в Нью-Хейвен, он был «одет в поношенное пальто без пуговиц, которое моя жена тут же принялась чинить. Его багаж состоял из дипломата, внутри которого находились большая бутылка джина, маленькая — вермута, пластиковый стаканчик и листки со стихотворениями» (с. 133). «Много лет подряд я беседовал с моим покойным другом и коллегой Полем де Маном во время совместных прогулок» (с. 13); «В январе 1973 г. я получил почтовую открытку от Роберта Пенна Уоррена, в которой он любезно выразил свой интерес к моей тогда только что опубликованной книге "Страх влияния" и пригласил на ланч» (с. 334)... У. Стивене, Э. Бёрджес, Дж. Эшбери, А.Р. Эммонс, Э. Флетчер и многие-многие другие. Блум позволяет читателю услышать диалог, который всегда звучит рядом с ним и который теперь, благодаря «Анатомии влияния», доступен и читателю.
Но в первую очередь это воспоминания о разных стихотворениях, образующие сложную структуру книги, которую сам автор сравнивает с лабиринтом. Образ лабиринта, скрыто присутствующий уже в заглавии, впервые открыто появляется в словах Л.Н. Толстого, избранных Блумом в качестве эпиграфа: «Для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений»[1]. Книга о влиянии не может не быть лабиринтом, ведь «структура литературного влияния — лабиринтная, а не линейная» (с. 9). Может показаться, что «Анатомия влияния» — путеводная нить, позволяющая неторопливо и на ощупь продвигаться в лабиринте литературных сцеплений и перекрестных ссылок английской и американской поэзии на пути к литературным законам, таящимся где-то в глубине лабиринта. Эта книга намеренно написана несколько проще предыдущих книг Блума о влиянии, в ней нет развернутого риторического или психоаналитического рассмотрения влияния, гностицизм и Каббала, равно как и любимые философы Блума, лишь вскользь упомянуты на ее страницах. Но автор книги о влиянии не может и не должен указывать путь к выходу из лабиринта. «Никакой критик, какими бы великодушными побуждениями он ни руководствовался, не в состоянии помочь глубокому читателю выбраться из лабиринта влияния. Я узнал, что призван помочь вам заблудиться» (с. 31). Читая «Анатомию влияния», постоянно встречаешь скрытые и открытые цитаты, которые, как боковые ходы лабиринта, возвращают читателя обратно, к прежним исследованиям автора, к его излюбленным выражениям, к тем стихотворениям, которые Блум любит настолько сильно, что запомнил и теперь всегда носит в себе.
«Анатомия влияния» — самая настоящая summa и потому, что она подводит итоги, и потому, что таков, по-видимому, ее жанр. Автор пытается ответить на вопросы, которые издавна волнуют его, рассматривая эти вопросы последовательно, один за другим, обосновывая свои мнения и опровергая мнения противников. Четыре части книги — четыре группы вопросов, которыми Блум задавался ранее и которые вновь поставлены на страницах «Анатомии влияния». Главные среди них — вопросы о страхе, вызванном возможным влиянием: «Что такое мое творение и что мне просто послышалось? Что такое Я и не-Я? Где замолкают другие голоса и слышится мой собственный?» (с. 20). «Почему влияние стало моей навязчивой заботой? Как мои собственные опыты чтения сформировали мое мышление? Почему меня нашли одни поэты и не нашли другие? Какова цель жизни в литературе?» (с. 30).
Нельзя сказать, что Блум совершенно неизвестен в России. Существуют русские переводы глав из его книг[2] и целых книг[3], написаны или переведены статьи о его творчестве, его новые книги регулярно рецензируются и читаются, его мнениями о современных американских романистах руководствуются издатели, переводчики и читатели. Но литературные критики за пределами своей языковой среды неизменно остаются незнакомцами: трудно передать действительное значение достижений литературного критика, читающего и комментирующего поэзию, написанную не на родном языке читателя. А Блум — превосходный, почти совершенный читатель, и воздать ему должное можно, читая английскую или американскую поэзию вместе с ним и, само собой разумеется, по-английски. Как, например, пересказать великолепное прочтение «Моста» Харта Крейна в «Анатомии влияния»? Остается выбрать из поставленных в «Анатомии влияния» многочисленных теоретических вопросов те, что прямо связаны с теорией влияния, предположив, что эта теория — путеводная нить в лабиринте книги.
Теория влияния была изложена Блумом в тетралогии «Страх влияния» (1973), «Карта перечитывания» (1975), «Каббала и литературная критика» (1975) и «Поэзия и вытеснение» (1976). В этих книгах, отвергая созданный Т.С. Элиотом миф о традиции и индивидуальном таланте, он показал, что поэты вынуждены бороться со своими предшественниками за место в поэтической традиции. Поэты испытывают страх перед предшественниками, которые уже все сказали и сделали, которые уже заполнили мир своими образами, не оставив места для еще не начатых стихотворений последователей.
Тетралогию о влиянии сурово критиковали. В «Анатомии влияния» Блум пишет, что противники «Страха влияния», «похоже, забыли о том, что соревнование — главный факт нашей культурной традиции. <...> Платон и афинские драматурги вынужденно противостояли своему предшественнику Гомеру, который так и не был побежден никем, даже самим Эсхилом» (с. 7). В последующие десятилетия Блуму неоднократно пытались доказать, что литература маргинальных групп создается в атмосфере сотрудничества, что афроамериканские, испаноаме- риканские и азиатскоамериканские писатели и поэты соревнуются между собой, но вовсе не конфликтуют. В XXI в. маятник качнулся в другую сторону, и теперь Блуму приходится напоминать поклонникам М. Фуко и П. Бурдьё, что его теория влияния не описывает борьбу поэтов за мирскую славу. «Ставки в этой борьбе для сильных поэтов всегда литературные. <...> Я определяю влияние просто как литературную любовь, сдержанную защитой. У каждого поэта — свои защитные механизмы» (с. 8). Борьба за премии и издания — одно, борьба с предшественниками за признание — другое.
Теория влияния неоднократно изменялась и дорабатывалась. В 1970-х гг. она предстала перед читателями в экзотическом и впечатляющем одеянии «шести пропорций пересмотра» (или ревизии). Пропорции определяют результат борьбы нового поэта со своим предшественником, или, точнее стихотворений нового поэта со стихотворениями предшественника, поскольку «страх влияния связывает произведения, а не поэтов» (с. 6). Все пропорции связаны с особыми образами, способами психической защиты и риторическими тропами. В 1970-х гг. Блум считал, что карта «пропорций пересмотра» определяет последовательность написания и прочтения величайших стихотворений романтической поэзии. Сегодня он говорит о пропорциях ревизии как о причуде. «Я считаю их сегодня чисто личным диалектическим танцем, частью Каббалы Хэрольда Блума. Возможно, они опять-таки отражают мои собственные многочисленные страхи влияния» (с. 195). Но, сменив внешность, теория влияния не изменила своей сущности. Блум по-прежнему считает, что традиция формируется потому, что сильные поэты борются со своими предшественниками за право на собственный голос, на свое имя. «Лишить предшественника имени, заслужив свое собственное имя, — вот к чему стремятся сильные или строгие поэты» (с. 10). Вместо того чтобы исследовать и классифицировать способы преодоления страха влияния, приемы и уловки, используемые новичками в борьбе за место в традиции, «Анатомия влияния» предлагает сосредоточиться на рассмотрении сильнейших источников влияния и центрального понятия теории влияния — понятия произвольного отклонения (swerve).
Шекспир был и остается не только самым сильным источником влияния на поэзию всех последующих поколений, но и редкостным примером преодоления собственного страха влияния и победы над предшественниками: Овидием, Дж. Чосером, переводчиками Библии на английский язык (в первую очередь, У. Тиндейлом) и К. Марло. Освободившись от влияния предшественников и страшась только собственного влияния на себя, Шекспир остался неразрешенной загадкой для раннего варианта теории влияния, оттого и начинавшей рассмотрение влияний в англоязычной литературе с эпических поэм Э. Спенсера и Дж. Мильтона. Между тем, обращение Блума к исследованию творчества Шекспира было необходимо не только потому, что Шекспир преодолел страх влияния, но и потому, что три основных термина теории влияния: «недонесение» («misprision»), «ошибка» («mistaking») и «отклонение» («swerving») — заимствованы из 87-го сонета (см. с. 52—53), а также и потому, что о своих «религиозных» убеждениях в наши дни Блум пишет: «Как неверующий со склонностью к гностицизму, но прежде всего как литературный эстет, я исповедую шекспироманию, самую благочестивую из всех религий. <...> Для меня Шекспир — Бог» (с. 77).
Подобно Яхве, Шекспир сотворил человека, только не из праха земного, а из слов. Сначала — невероятно самостоятельных и загадочно жизненных героев своих лучших пьес, а затем и всех нас. Независимость некоторых важнейших героев величайших пьес Шекспира исключительна. «Я не могу представить себе Лира или Макбета вне их пьес, но Фальстаф, Гамлет, Яго и Клеопатра в нашем сознании существуют независимо. Искусство Шекспира в обосновании характера таково, что мы с удовольствием переносим созданных им мужчин и женщин в другие контексты, размышляем о том, как бы они поживали в других пьесах и в окружении других героев. Как такое может быть? Каждый из четверых сделан из слов и обитает в замкнутом пространстве. И все же тем не менее иллюзия жизненности исключительно сильна в каждом из них, хотя использование слова "иллюзия" противоречит моим глубочайшим убеждениям. Если Фальстаф и Гамлет иллюзорны, что сказать о вас или обо мне?» (с. 28). Герои Шекспира выходят за пределы своих пьес и населяют наш мир. «Чудо репрезентации Шекспира заключается в силе распространения: сотня главных героев и тысяча второстепенных ходят по нашим улицам и вторгаются в нашу жизнь» (с. 36). Для того чтобы объяснить эту странную способность героев лучших пьес Шекспира покидать пределы драматических произведений и входить в наш мир, Блум подробно рассматривает образы Фальстафа, Эдгара и особенно внимательно — Гамлета.
Шекспир меняет сознание своих читателей (зрителей), описывая перемены сознания героев пьес. «Сознание — это materiapoetica, из которой ваяет Шекспир, подобно тому, как Микеланджело ваяет из мрамора. Мы чувствуем сознание Гамлета или Яго, и наше сознание странным образом расширяется» (с. 37). Интерсубъективные отношения Шекспира с Гамлетом или с Яго и с читателями устанавливаются в ходе рискованных путешествий героев шекспировских пьес в бездны собственного сознания. Семь монологов Гамлета — вехи на этом пути, уводящем его «во все углубляющуюся бездну самосознания» (с. 106). Дж.Ст. Милль полагал, что поэзию, в отличие от публичного красноречия, мы не слышим, а подслушиваем, слышим ненароком (overhear), поскольку поэзия представляет собой исповедь поэта, признающегося себе в собственных чувствах. Развивая и видоизменяя эту теорию Милля, Блум описывает особенности речи Гамлета и других героев Шекспира. «Мы слышим Фальстафа, Гамлета, Яго, но они подслушивают себя и меняются вследствие такого подслушивания себя. <...> Тайной Шекспира, его путеводителем в лабиринте влияния, развитым в нем его сознанием и его творениями, было открытие того, что я назвал бы самотождественностью (the selfsame) или намеренным подслушиванием себя» (с. 93). Поль Валери, заметив, что оригинальным мы называем автора, когда «пребываем в неведении относительно скрытых видоизменений, которыми проявили себя в нем другие», добавляет: «Надлежало бы <...> рассмотреть также влияние того или иного духовного склада на себя самого, равно как и произведений — на их автора»[4]. Валери не исполнил задуманное, но Блум в «Анатомии влияния» «нашел время и место» (с. 28) рассмотреть «влияние духовного склада на самого себя и произведений на их авторов». Такое влияние отличает творчество тех авторов, которые становятся «основателями национальных литератур», а в первую очередь — творчество «основателя западного канона». Поскольку Шекспир противостоит только влиянию своего сознания и своих произведений, он оказывается еще и одним из величайших читателей (или литературных критиков) в истории западной литературы. Своих героев он превращает в невольных слушателей их собственной поэзии и в поэтов, самостоятельных настолько, что некоторые из них могут разрушать условности собственных пьес (как Гамлет нарушает границы трагедии мести, в которую его поместил автор) и противостоять своему автору. Шекспир создает многоголосый мир, в котором увлеченные внутренними диалогами герои избегают диалогов друг с другом. Этот мир сходит со страниц книг и со сцены и захватывает повседневную жизнь всех нас, в большей или меньшей степени принадлежащих к западным культурным традициям. Шекспир достигает невероятных успехов в мифотворчестве, создавая реальность, в которой находится место для всего и всех. «Если есть единственный универсальный автор, это, должно быть, Шекспир, поместивший все человечество в свой гетерокосм» (с. 31). Шекспир создал не просто превосходные образцы драматической и лирической поэзии, но целый мир, давно вышедший из литературы и вошедший в жизнь, так что сегодня все человечество становится «народом Шекспира». «Эмерсон сказал, что Шекспир написал текст современной жизни, что и подсказало мне обыкновенно неверно понимаемое утверждение: Шекспир изобрел нас» (с. 8). Чтение Шекспира и всех его последователей, от ближайших до самых отдаленных, имеет самое прямое отношение к современности.
Если «влияние», второе слово заглавия книги, называет центральную для творчества Блума тему, неизменно занимавшую его на протяжении более чем полувека, то первое слово заглавия связывает «Анатомию влияния» с ее моделью — «Анатомией меланхолии» (1621) Роберта Бёртона. Хотя, по словам Блума, соревнования со своим барочным первообразом его книга не выдержала еще в процессе написания, двух авторов и две книги объединяет не столько анатомия, сколько исчезнувшая из заглавия, вытесненная меланхолия. И тот, и другой автор навязчиво стремились избавиться от меланхолии, вызванной воздействием могучих предшественников: Бёртон искал в писательстве лекарство от собственной учености, тогда как Блум, по его же признанию, пишет, возможно, потому, что хочет исцелиться от чувства «чрезмерного влияния со стороны величайших авторов Запада, преследующего его с самого детства» (с. IX). На страницах «Анатомии влияния» Блум возвращается к уже ранее использовавшемуся им мальтузианскому образу (кошмару) перенаселения. «В большей мере, чем Дарвин, Маркс или Фрейд, ужасает литературный мир английский экономист Томас Мальтус. Перенаселение устрашает воображение. Что еще осталось несказанным? Сколько еще может услышать каждый из нас?» (с. 274). Сэмюел Джонсон «считал письмо защитой от меланхолии» (с. 21). И все же писательство не предлагает лекарственных средств или лечебных процедур, ограничиваясь лишь неопределенным обещанием выздоровления, впрочем, актуальным как раз сегодня. Меланхолия, вызванная созерцанием перенаселенной традиции, в которой уже нет места для нас, при виде современной ситуации только усиливается. «Цинизм преобладает. Реальность становится виртуальной, плохие книги вытесняют хорошие, чтение — умирающее искусство» (с. 31). Не в состоянии избавить современный мир от наступающей тьмы, поэзия по-прежнему способна указать другие пути развития. «Поэзия не есть и не может быть терапией, но в те времена, когда вся духовность испорчена политической эксплуатацией или развращенной культурной политикой системы образования и средств массовой коммуникации, некоторые поэты могут напомнить нам о возможности подлинной духовности [spirituality]» (с. 333). Поэзия учит говорить с собой и со своими творениями, указывая, куда и как может каждый из нас отклониться в сторону от губительного пути духовной смерти.
Общий упадок чтения сопровождается распространением разновидностей литературоведения, редуцирующих литературу к разным формам идеологии. Блум всегда был противником направлений в литературной критике, стремящихся заменить тщательное чтение литературных произведений объяснением их при посредстве идеологии, религии, философии или науки. Называя своими великими предшественниками Сэмюела Джонсона и Уолтера Пейтера, Блум подчеркивает, что именно привлекает его в этих британцах: «Для каждого из них литература была не просто объектом исследования, но способом жить» (с. 22). Такой способ жить должен быть пронизан всепоглощающей любовью. «Литературная критика, которой я пытаюсь заниматься, — прежде всего литературная, иначе говоря, личная и страстная. Это — не философия, не политика, не официальная религия. Под пером сильнейших — Джонсона, Хэзлитта, Шарля Огюстена де Сент-Бёва и Поля Валери и других — она становится разновидностью мудрости и потому — размышлением о жизни» (с. 4). Следуя своему призванию, на пути к мудрости литературный критик из всех прочих видов деятельности неизбежно встречается разве что с философией, не превращаясь от этого в философа. Он призван к другим делам. «Читать, перечитывать, описывать, оценивать, восхищаться — вот в чем заключалось искусство литературной критики вплоть до сего дня» (с. 20). Задача литературного критика — пристрастное, а значит, неверное чтение. «Правильное чтение просто повторяло бы текст, уверяя в то же время, что он говорит сам за себя. А он не говорит» (с. 13). Чтобы текст заговорил, необходимо желание его прочитать. «Сильные критики и сильные читатели знают, что мы не в состоянии понять литературу, великую литературу, если мы отвергаем подлинную литературную любовь к писателям или читателям. Возвышенной литературе требуются эмоциональные, а не экономические вложения» (с. 17). Но литературная любовь не становится любовью ко всем без разбора. Литературный критик вынужден отвергать искреннюю, но плохую поэзию во благо хорошей, или сильной, и потому «не может быть живой литературной традиции без мирской канонизации» (там же). Называя себя последователем неизвестного автора трактата «О возвышенном» (так называемого Псевдо-Лонгина), Блум считает, что причина включения в канон великих авторов и великих произведений западной литературы — возвышенная необычность (strangeness). «"Странность" для меня как раз и есть каноническое качество, отличительная особенность возвышенной литературы» (с. 19). Несмотря на распространение контркультуры, на опьяненную идеологией литературную критику, на политизированную систему образования и общий упадок чтения, поэзия жива, покуда живы поэты, способные создавать стихотворения, в которых будут присутствовать «эстетическое великолепие, сила познания и мудрость» (с. 326).
Несмотря на то что «Анатомия влияния» представляет новый и сравнительно простой взгляд на старую теорию влияния, ее вполне возможно считать книгой мудрости. Демонстрируя совершенное искусство чтения, Хэрольд Блум сопровождает читателя в пути по лабиринту перекрестных ссылок и взаимных влияний поэтов западной традиции. Он указывает взыскательному читателю путь к великой традиции западной поэзии. Тем немногим, кто и сегодня умеет читать, эта книга напомнит о том, сколь захватывающе интересным может быть чтение.
[1] Толстой Л.Н. Письмо к Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г. // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М.: Худож. лит., 1965. Т. 17. С. 433—434. [2] Блюм Х. Каббала и литературная критика: [Глава из книги] // Таргум. Еврейское наследие в контексте мировой культуры. М., 1990. Вып. 1. С. 45—75; Блум Г. Страх влияния: Теория поэзии: (Главы из книги) // НЛО. 1996. № 20. С. 17—35; Блум Х. Шекспир как центр канона: (Глава из книги «Западный канон») // Иностранная литература. 1998. № 12. С. 191—211; Блум Г. Города разума. Предисловие // Зуба Дж. Нью-Йорк: Творческая биография города. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 4—15. [3] Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1998. [4] Валери П. Письмо о Малларме // Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 455. Вернуться назад |