Стекло по причине своей прозрачности и общедоступности считается исключительно функциональным материалом, другими словами, само по себе практически не рассматривается. Мы просто смотрим сквозь него на то, что за ним. И все же роль стекла не сводится к чисто практической. В статье рас­смотрено символическое значение этого материала в России.

Стекло — холодная, твердая, потенциально опасная материя, которая тем не менее в советский период использовалась для создания зрелищных объектов, культивировавших теплые эмоциональные отношения между произведшим их государством и созерцающими их гражданами. В статье рассматриваются две монументальные стеклянные конструкции, которые представляют собой вертикальную ось, соединяющую мир вышний с миром подземным, и которые в конечном итоге стали для советских людей объ­ектами любви и почитания. Кремлевские звезды, созданные в конце 1930-х, были снабжены риторическими подмостками, представляющими их в виде нового небесного тела и в то же время живого существа, нуждающегося в любви и заботе. Стеклянные колонны на станции метро «Автово», открытой в 1955 году, также предстали в роли идеологически наполненных объектов с эмоциональным зарядом. Я рассматриваю два эти объекта в широком кон­тексте многовековой русской любви к стеклу, привлекая конкретные примеры, от опытов Михаила Ломоносова по производству стекла до триумфального творения Веры Мухиной — стеклянной женщины, до которой зрителям непреодолимо хотелось дотронуться. В моем исследовании актуа­лизированы параллели между стеклом и телом, которые возникают в разно­образных текстах русской культуры — от поэзии до политического выступ­ления. Тогда как упомянутые монументальные объекты из стекла, насколько мне известно, не имеют аналогов в других странах, стекло само по себе пред­лагает некий международный язык, на котором можно прочесть националь­ные идеи и фантастические проекты народов, как удаленных от нас, так и на­ходящихся в непосредственной близости.

В современном мире стекло сыграло решающую роль в трансформации техники, искусства и самого зрительного восприятия^[1]. Эмоциональное воз­действие объектов из стекла можно исследовать в свете предложенного Джейн Беннет понятия власти вещей. Беннет указывает на то, что тело, человеческое или не человеческое, «воздействует на другие тела, увеличивая или ослабляя их власть», и обращает наше внимание на «любопытную способность неодушевленных предметов воодушевлять, воздействовать, захва­тывать и неуловимо влиять»^[2]. Беннет упоминает обнаруженное под канализационной решеткой в Балтиморе скопление потерянных вещей. Эти вещи «взывали к ней», и хотя она не смогла дешифровать сообщение, тем не менее «ощутила в каждой вещи проблеск мощной жизненной энергии». В качестве наглядного примера Беннет приводит «маленький стеклянный пузырек с покрытой клеем металлической крышкой», который она видела, когда была членом суда присяжных:

К этому предмету / улике прикасалась рука обвиняемого через несколько часов после выстрела, и теперь предмет предлагался присяжным в качестве крошечного свидетельства того, что эта рука или держала пистолет, или на­ходилась не далее чем в трех футах от пистолета во время выстрела. <...> С каждым своим появлением улика приобретала все большую силу, пока наконец не стала решающим доказательством при вынесении вердикта. Эта совокупность стекла, частиц кожи, клея, слов, законов, металла и человече­ских эмоций стала актантом (используя термин Бруно Латура для обозна­чения источника действия): <...> так, благодаря тому, что предмет занимает определенное положение в наборе вещей и оказывается в нужный момент в нужном месте, он становится особенным, начинает влиять на события^[3].

Как может стекло «повлиять на события»? По моему мнению, ответ надо ис­кать в зрелищных свойствах материала и его противоречивых качествах, ко­торые веками воспламеняли человеческое воображение.

Единомышленник Беннет, Михаил Эпштейн пытается разрушить бинар­ную оппозицию человек / вещь, подчеркивая связи между ними и ту роль, ко­торую вещи играют в «повседневном духовном творчестве». Эпштейн напо­минает, что вещи выступают продолжением наших тел, и утверждает, что «само противопоставление "вещное" — "человеческое" можно провести лишь условно, в рамках той "человещной" общности, которая по сути своей так же нерасторжима, как тело и душа»^[4]. Эпштейном предмет, экспонируемый в его «лирическом музее», воспринимается «как чистое, свое собственное, ни к чему иному не сводимое бытие. Прикосновение к этому бытию доставляет ни с чем не сравнимую радость <...>. "Есть" вещи звучит как утверждение нашего "есмь"»^[5]. Я бы еще добавила, что стекло в этом отношении вещь исключительная, потому что, глядя на него, мы ощущаем его прозрачность и присутствие за ним чего-то иного, что наводит на мысль о трансцендентальности нашей смертной, телесной сущности.

Эта статья является частью более обширного исследования, иллюстрирую­щего то, как стекло в России было призвано реализовывать и одновременно символизировать новизну. Стекло в виде окон, оптических линз, зеркал и зрелищных объектов трансформировало то, как и что видели русские люди; более того, присущие стеклу физические свойства давали материал для сим­волических ассоциаций, которые порождали дискурсы, апеллировавшие к на­родному сознанию и изменявшие образ мысли людей. В России XVIII века, в то время, когда производство бытового стекла набирает силу и одновре­менно происходит расцвет светской литературы, писатели используют фи­зические свойства стекла — такие, как способность отражать и в то же время пропускать свет, — для создания образного языка, описывающего бурные со­циальные преобразования, происходящие у них на глазах. Этот процесс, в ходе которого физические свойства вещества становятся метафорами, впо­следствии применяемыми к социальным явлениям, характеризует отноше­ние к стеклу в России в период Нового времени. Этот процесс можно объ­яснить, используя понятие квалисигнума — материальных признаков вещи, доступных человеческому восприятию, — этот термин был предложен Ч.С. Пирсом в области семиотики и позднее был развит антропологами, изу­чающими выразительный потенциал материальной культуры.

Кристина Фехервари в своем исследовании эмоционального отношения населения стран социалистического лагеря к строительным материалам, та­ким как дерево и пластик, показывает, как понятие квалисигнума проливает свет на то, каким образом «чувственное восприятие материального мира» формирует понятия. Фехервари утверждает, что иконичность, или сходство, «характеризует связь между доступными ощущениям качествами вещей, аф­фективными резонансами и тем, как мы употребляем их в языке для описа­ния понятий, ценностей или эмоциональных состояний»^[6]. Фехервари опи­рается на работу Энн Менли, которая призывает исследователей обращать больше внимания на «материальную основу символического»^[7] и показывает, как благодаря своим качествам — несмешиваемости, яркости цвета, способ­ности очищать, согревать, сохранять и пропитывать — конкретное вещество — оливковое масло — было наделено символическим значением и особой ценностью как в сакральном, так и в светском контекстах: «Убедительные квалисигнумы оливкового масла — причина его долголетия не только как пищи, но и как источника божественной помощи»^[8]. Менли отмечает, что каж­дое физическое свойство оливкового масла является «потенциальной мате­риальной основой для знака» и что этот потенциал крайне важен, потому что разные культурные контексты актуализируют различные качества. Таким образом, значение этого вещества не может быть определено как «универ­сальное [и] неизменное».

Квалисигнумами стекла являются его прозрачность и светопроницаемость, способность пропускать и отражать свет, хрупкость, отсутствие химической активности, способность изменять видимый размер предметов, принимать различные формы и имитировать другие материалы, а также акустические и электростатические качества. Все это определяет восприятие стеклянных предметов; со временем физические качества закрепляются в культурных текстах и социальной практике и приобретают символическое значение, ко­торое впоследствии переносится на людей, связанных с этими предметами. Приведу два примера из истории стекла в России в их дискурсивном осмыс­лении: создание небывало больших окон подчеркивало возрастающую ори­ентацию общества на открытость и честность; а роскошь хрустальной кровати свидетельствует о величии создавшей ее империи. В обоих случаях на первый план выдвигаются определенные качества объекта, в то время как все осталь­ные остаются без внимания, однако последние не исчезают вовсе и угрожают в любой момент нарушить определенность значения объекта. Так, стеклянный саркофаг Ленина прозрачен, что создает иллюзию близости и доступности за­бальзамированного лидера, который тем не менее «живее всех живых», а также делает очевидной его чудесную сохранность, но гроб его еще и хрупок, что провоцирует попытки разбить его для символического разрушения того, что этот объект собой олицетворяет.

Михаил Ломоносов занимает уникальное место в истории мировой лите­ратуры как человек, который одновременно реформировал литературный язык своей страны и ее стекольную промышленность. Новаторское исследо­вание Ломоносова о работе с цветным стеклом способствовало возрождению в России забытого искусства стеклянной мозаики, а позднее и обновлению стекольной промышленности в целом^[9]. В 1752 году он просил у Сената под­держки в создании стекольного завода «к пользе и славе Российской импе­рии». На новом заводе производились стекло для оптических приборов, мозаики^[10], емкости от чернильниц до табакерок^[11], а также более крупные предметы, в том числе стеклянные столешницы, имитирующие драгоценные и полудрагоценные камни^[12]. В своем «Письме о пользе стекла», опубликованном в 1753 году, Ломоносов поет дифирамбы стеклу, приводя исчерпы­вающий список его достоинств. Описывая свойства стекла, Ломоносов вос­певает способность этого материала принимать любые формы, что позволяет поэту играть роль Бога. На первый план он выдвигает вопросы власти и пре­вращений, которые на протяжении веков будут определять связанный со стеклом комплекс культурных ассоциаций в России.

Ломоносов начинает письмо с мифологического повествования, описыва­ющего вулканическое происхождение стекла. Во время извержения вулкана Этна день превращается в «ночь ужасную» и мир страшится неотвратимой гибели; так «любезное дитя, прекрасное Стекло» рождается из геологической катастрофы^[13]. Превращение дня в ночь в канун рождения стекла оказывается предвестием способности нового материала к трансформациям. Это стано­вится ясным из приводимого далее списка предметов, в виде которых пред­стает стекло. Ломоносов начинает перечень с прозрачных бокалов для вина и пива и пишет о прозрачности как метафоре искренности. От алкоголя Ло­моносов переходит к спасительным лекарствам, для безопасного приготов­ления и хранения которых можно использовать лишь сосуды из стекла, не вступающего в химические реакции. В мозаике сочетаются красота и польза: цветные кусочки стекла сохраняют красоту и благородство человеческих лиц на века. Стекло незаменимо для ритуала украшения, благодаря зеркалу женщины могут пустить в ход свое искусство и удвоить собственную красоту: «вы вдвое пригожи, Стекло употребя»^[14].

Далее Ломоносов приводит многочисленные способы научного примене­ния стекла, последний из которых помогает человеку держать под контролем законы природы путем воспроизведения их действия: это стеклянные сферы, служащие генераторами электричества, и стеклянный громоотвод. Ломоно­сов пишет: «Что, зная правила, изысканны Стеклом, / Мы можем отвратить от храмин наших гром»^[15]. Используемый здесь Ломоносовым творительный падеж создает двойственность смысла: фраза «правила, изысканны Стеклом» может быть истолкована как «законы, открытые с помощью стекла» или же «законы, открытые самим стеклом». Следующее упоминание стекла («тогда о истине Стекло уверит нас») подтверждает последнее истолкование: мы ви­дим, что Ломоносов снова персонифицирует стекло, даже наделяет его спо­собностью действовать — так, сам материал «открывает» законы природы.

В работе Ролана Барта о пластмассе можно найти объяснение ломоносовскому восхищению, выраженному в «Письме...». По мнению Барта, способ­ность пластмассы принимать разные формы делает ее алхимической субстан­цией. Он ставит знак равенства между материалом и «самой идеей его бесконечных трансформаций». Возможности пластмассы вызывают «изум­ление — радостное, ибо числом трансформаций человек меряет собственное могущество»^[16]. Таким образом, «радостное изумление» Ломоносова в «Письме…», вероятно, является радостным вдвойне, поскольку происходит от воз­можности творить новые формы из бесконечно пластичной субстанции и столь же изменчивого и подвижного языка.

В конце жизни Ломоносов посвятил себя созданию мозаик для мавзолея Петра Великого; это была попытка отдать дань еще одному мастеру перево­площений. С самого начала инициатива Ломоносова вызвала ожесточенные споры. В 1759 году его давний соперник Тредиаковский в статье «О мозаике» назвал художественные средства Ломоносова «вещами подлыми и дешевыми»^[17]. Подобная характеристика противоречила высокому статусу стекла в России XVIII века — вероятно, она была обусловлена способностью стекла имитировать более дорогие материалы. Это свойство стекла интерпретиро­валось как возможный источник сомнений в подлинности созданных из него объектов, а потому материал был назван «подлым». Коллега Ломоносова, ака­демик Штелин, перенес эту характеристику стекла как подделки и имитации на самого Ломоносова. В своих работах он называет поэта-изобретателя «дикарем» и «непрошеным гостем в искусстве»^[18]. Вероятно, тот факт, что простолюдин Ломоносов выдавал себя за поповского сына, чтобы получить право на поступление в Славяно-греко-латинскую академию в 1731 году, также был для его противников поводом упрекнуть его в поддельности. Даль­нейшие искренние попытки Ломоносова защитить достоинства стекла в срав­нении с другими более традиционными материалами можно частично рас­ценивать как защиту себя самого. Многочисленные метаморфозы стекла, описанные в «Письме...» Ломоносова, аналогичны этапам преображения и обновления человеческой личности.

Так как стекло одновременно и практично, и мистично, в сознании чело­века оно колеблется между этими двумя полюсами. Утопические строитель­ные проекты представляют собой наиболее поразительный пример архитек­туры, созданной для преображения не только внешнего мира, но и самого человечества, — архитектуры, которая призвана творить чудеса. Стекло не­избежно становится частью подобных проектов, оно всегда современно, но при этом сохраняет ореол древней тайны и вневременной магии. Стекло сим­волизирует одновременно и далекое будущее, и, как стеклянный город из Книги Откровения, сам конец истории.

В 1851 году архиепископ Кентерберийский цитировал Откровение на тор­жественном открытии Хрустального дворца в Лондоне — легендарного со­оружения, сочетающего в себе прагматичное и сверхъестественное, матери­альное и духовное. Уже в начале XIX века в России создавались собственные крупномасштабные стеклянные конструкции с высокопарными целями. По­добно Хрустальному дворцу, на сорок лет раньше него в Эрмитажном театре Санкт-Петербурга засияла «хрустальная палатка», созданная для украшения театрального интерьера. Там регулярно проводились представления и празд­ничные придворные церемонии. В 1808 году возникла новая театральная тра­диция: новогодние маскарады. «Хрустальная палатка» была установлена внутри театра. Палатка освещалась внутри и снаружи и сверкала переливаю­щимися огнями^[19].

Г.Р. Державин в 1808 году посетил такой маскарад и написал четверостишие, увековечившее хрупкую стеклянную конструкцию: «Не Солнцев ли сей дом? / Он весь блестит огнями! / Нет! храм, светящийся сердцами, / Когда счастлив народ царем»^[20]. Стихотворение начинается риторическим вопросом, содержащим в себе ответ: «да, это дом Солнца»; таким образом, проводится параллель «дом Солнца» — «дом царя» и, соответственно, ставится знак ра­венства между монаршим и небесным телами. В третьей строке объясняется, что свет исходит не от царя, но от сердец счастливого народа, который по воле поэтического воображения занимает место небольшой группы придворной элиты, получившей доступ к хрустальному сердцу маскарада. Горящее серд­це — образ, характерный для искусства сентиментализма, — и отождеств­ление монарха с солнцем сосуществуют в стихотворении как два способа прочтения символа сверкающего хрустального шатра. В любом случае ре­зультатом оказывается восхваление императора и — посредством метони­мии — самой империи, с использованием визуальных средств.

«Хрустальная палатка» отражает свет и направляет его движение. Этот объект показывает, как стекло способствовало демонстрации российской им­перской силы через зрелищность и привлечение мощных стихийных сил. Бо­лее того, стекло в данном случае становится источником целого калейдоскопа значений — можно представить себе, как преломляется свет, отраженный множеством граней хрусталя: одна интерпретация спешит сменить другую. Так Державину удается создать двусмысленность даже в щедром панегирике.

«Золотым веком» производства стекла в Росси стала первая половина XIX века, если размер и роскошь можно считать мерой величия. За «хрусталь­ной палаткой» последовал самый большой в мире канделябр, каждая новая стеклянная конструкция была еще более массивной, чем предыдущая: огром­ные хрустальные вазы, фонтаны и колонны этого периода предвосхищают век монументального сталинского «большого стиля». Стекло оказалось пре­восходным средством добавить сияния собственному национальному образу. Постепенно из интерьера материал вышел в экстерьер. Пограничной вехой этого перехода можно считать хрустальную кровать, созданную в 1826 году в качестве стратегического дара Персии, сильному политическому против­нику^[21]. Хрустальная кровать стала эффектной иллюстрацией российской имперской мощи.

С развитием стекольной промышленности вследствие возрастающего рас­пространения стеклянных окон идеальное будущее стало представляться людям как мир, состоящий из общественных стеклянных домов. В XX веке стек­лянные дворцы питали утопические фантазии как в России, так и в Европе. В контексте архитектурного новаторства стекло превращалось в интернацио­нальный язык. По мнению Роберта Хьюза, в Европе стекло стало утопиче­ским строительным материалом par excellence благодаря своей хрупкости. После разрушений Первой мировой войны некоторые архитекторы утвер­ждали, что, если застроить земной шар стеклянными домами, на свете воца­рится мир, потому что никто не посмеет поднять руку на столь изысканные, утонченные сооружения^[22]. Красота стекла должна была спасти мир.

В третьем номере конструктивистского журнала «Современная архитек­тура» за 1926 год была опубликована статья, начинающаяся подобным ма­нифесту описанием стеклянных домов будущего: «Вместо спящего, инерт­ного, каменного массива-монумента — гибкий, динамический, напряженный и разумный организм. Но это видят еще немногие»^[23]. Авторы статьи пред­ставляют стекло как материал, наделяющий здание свойствами живого ор­ганизма. Хьюз сопоставляет почтительное отношение к витражным стеклам в прежние времена с современной одержимостью архитекторов стеклом как строительным материалом: «Оно подобно чувствительной коже, восприим­чивой мембране глаза, в то время как кирпич и камень — непроницаемая кора, защищающая от мира». Подобно витражам, стекло становилось объектом едва ли не религиозного пыла. В 1914 году Пауль Шеербарт утверждал, что, заменив кирпичные здания стеклянными, можно создать «рай на земле»^[24].

В начале XX века многие верили, что саму внутреннюю суть человека можно изменить путем изменения его материального окружения. В 1918 году Адольф Бене провозгласил, что стеклянная архитектура заставит человече­ство преобразиться, что человеческие существа заимствуют физические свой­ства окружающего их материала: «Стекло преобразует [европейцев]. Стекло прозрачно и остро, но по сути своей оно также нежно и изысканно. Новые европейцы заимствуют эти качества: ясную решительность и высшее изящество»^[25]. Художники, архитекторы и другие мыслители были убеждены в пользе стекла для тела и души: в стеклянных домах людей будут озарять благословенные солнечные лучи^[26]. В то же время прозрачность зданий связывалась с моральной чистотой, открытостью и демократичностью — характеристиками, которыми их обитатели также должны обладать. Так буквальное чудесным образом превращалось в метафорическое.

В 1920 году поэту-авангардисту Велимиру Хлебникову дом будущего представлялся как «ящик из гнутого стекла или походная каюта», которую можно легко и просто перемещать с места на место и помещать в пустые ме­таллические каркасы. В статье «Мы и дома» (1914—1915) Хлебников пишет: «Похожий на кости без мышц <...> в каждом городе стоял наполовину запол­ненный железный остов, ожидавший стеклянных жителей»^[27]. Стекло стано­вится плотью антропоморфных зданий будущего.

Евгений Замятин, создав в повести «Мы» (1921) мир из стекла, противо­поставил утопическим архитектурным проектам своего времени, наделяв­шим стекло символическими характеристиками, страх тоталитарного буду­щего. В повести Замятина стекло играет ключевую роль в принуждении жителей Единого Государства к обязательному счастью. В первый раз стекло упоминается в произведении как материал для создания стеклянной ракеты Интеграла, которая должна перенести представление Единого Государства о счастье (в виде «трактатов, поэм, манифестов» и иных хвалебных сочине­ний) в дальние уголки вселенной^[28].

В романе «Аэлита, или Закат Марса», написанном через год после того, как была закончена повесть «Мы», Алексей Толстой связывает конкретный материал — стекло — с абстрактной идеей счастья. В «Аэлите» возникает по­вторяющийся образ птицы, поющей счастливую песню «стеклянным» или «хрустальным» голосом. В выражении «хрустальным от счастья» — кульми­нации образа в финале романа — неуловимое счастье вдруг преобразуется в материальное вещество^[29]. Счастье у Толстого оказывается связанным с яс­ностью и неизменностью, как и в Едином Государстве Замятина^[30]. Понятие счастья занимает в раннесоветском дискурсе центральное место, и стекло как ключевой компонент утопического будущего используется для материали­зации этого абстрактного идеала.

Стекло пропускает, схватывает и преломляет свет, создавая зрелище, бла­годаря которому его можно поставить на службу власти. С ростом стеколь­ной промышленности в России этот зрелищный потенциал использовался со все возрастающим успехом. В 1920— 1930-х годах советская власть исполь­зовала визуальный эффект света в стекле, чтобы создать вариант того, что Жан Старобинский назвал «солярным мифом» революции, и таким обра­зом облагородить и возвысить преобразование России. Здесь применим тер­мин Ричарда Уортмана «сценарий власти», отсылающий к перформативному мифотворчеству, призванному укрепить авторитарную власть путем исполь­зования «символической сферы церемоний и образности» в имперской России^[31]. Ученые отмечают идеологическую значимость ритуала и представле­ния в раннесоветский период^[32]. Значительную роль в действенности этих представлений и демонстраций сыграл символизм, заимствованный у ре­лигии. Ричард Стайтс документально доказал, что непосредственно после Октябрьской революции большевики присвоили символику как русского православия, так и языческих обрядов ради создания собственных больше­вистских ритуалов^[33].

Люди по самой своей природе инстинктивно тянутся к свету, и когда в России впервые появились лампы накаливания, которые сейчас кажутся такими привычными, это произвело настоящую сенсацию как в городе, так и в деревне^[34]. Первоначальная реакция на их возникновение была еще уси­лена литературой и средствами массовой информации, придававшими элек­трическим лампочкам ауру благоговения и святости. Сакральный свет мас­сового производства связывался в печати с Владимиром Лениным и «его» лампочками, чтобы окружить и его, и их религиозной аурой^[35]. Так в советской версии революционного «солярного мифа» повседневный предмет был пре­вращен в идеологический образ, что становится очевидным на примерах по­пулярных произведений искусства и литературы конца 1920-х годов. Лиля Кагановская, анализируя фильм Эсфири Шуб «К.Ш.Э.», высказывает пред­положение, что электрические лампочки приобрели особое значение в раннесоветской культуре не только благодаря связи с Лениным, но и в силу своей материальности. Как указывает Кагановская, фильм Шуб отличался от традиционных кинематографических изображений ленинской кампании по электрификации тем, что производство электрических лампочек было по­казано как вальс, в котором принимают участие люди и вещи. Кагановская цитирует желание Шуб показать, что процесс сборки происходит «радостно, просто и легко. <...> И вся эта легкость невольно приводит к тому, что полу­чается вальс.»^[36]. В вальсе кружащихся лампочек отражено волшебное свой­ство стекла: возможность создавать удивительное зрелище и имитировать антропоморфность, по моему мнению, связанную со способностью пропус­кать и передавать свет. Более того, стекло, когда свет проходит через него, становится совершенно незаметным, и эта дематериализация находит отра­жение в той простоте, с которой, в представлении Шуб, происходит работа по изготовлению лампочек. Таким образом, стекло является материалом, во­площающим мечту о преодолении материальности.

В 1930-е годы в официальном дискурсе, касающемся светящихся кремлев­ских звезд, были сделаны попытки придать творениям советского госу­дарства религиозное значение. Кремлевские звезды создавались именно в то время, когда по официальному распоряжению властей уничтожались церкви, в том числе и в самом Кремле^[37]. Рукотворные звезды должны были занять их место, теперь они становились объектами народного почитания. Таким образом, хотя проекты огромных стеклянных дворцов, о которых мечтали кон­структивисты, в Советском Союзе в основном остались невоплощенными, на первый план выступили другие масштабные проекты с использованием стекла, призванные воплотить и укрепить его мистическую силу.

Пять красных звезд на кремлевских башнях — украшения, требующие по­стоянной заботы и защиты. Снабженные сложной системой ламп, вентиля­торов, насосов и других механизмов, заключенных внутри каждой башни, звезды постоянно нуждаются в ремонте.

По словам Михаила Тополина, инженера, следившего за их состоянием в течение тридцати лет, «звезды, словно живые существа, нуждаются в постоянной заботе и тепле человеческих рук»^[38]. Тополин вспоминает, как однажды в ясный солнечный день двое рабочих поднялись на Троицкую башню для осмотра звезды. Им нужно было закончить работу до наступления темноты, когда звезда должна была снова засиять над Кремлем, «вплетаясь в рубиновое созвездие». Они едва успели открыть специальный люк, чтобы осмотреть звезду снаружи, как неожиданно разразилась гроза. Рабочие оказались у звезды, на высоте более 70 метров над землей, в то время как над ними сверкали молнии, лил дождь и сильный ветер не позволял закрыть люк. Чтобы не допустить повреждения хрупкого внутреннего механизма дождем и ветром, рабочие закрывали его собой: «Вот и стали эксплуатационники собственным телом прикрывать отверстие люка»^[39].

Почему рабочие рисковали своей жизнью и здоровьем ради звезды? Конечно, они действовали по указанию сверху — сохранять обозримость и сияние советских символов, и в то же время за описанием Тополина, похоже, стоят искренние чувства по отношению к этим сияющим стеклянным конструкциям. Сияющее изнутри стекло способно пробуждать чувства, тро­гать умы и сердца. Если считать, согласно ленинской формуле, что комму­низм — это власть Советов плюс электрификация, в отношении кремлев­ских звезд можно утверждать, что советская власть — это электрификация плюс стекло.

Первоначально кремлевские звезды были сделаны не из стекла, а из же­леза и самоцветных камней^[40]. В сентябре 1935 года Свет народных комис­саров и Центральный комитет Коммунистической партии постановили снять двуглавых орлов, которые венчали кремлевские башни с середины XVII века. Позднее руководство постановило, что орлы должны быть заме­нены пятиконечными звездами с эмблемой серпа и молота. Макеты звезд, которые должны были заменить двуглавых орлов, были созданы в мастер­ской Большого театра (что подчеркивает театральную природу зрелища). Установленные на башнях, эти массивные эмблемы революции должны были вращаться вокруг своей оси для сохранения устойчивости к самым сильным ветрам. Однако метеорологическими расчетами дело не ограни­чилось. Тополин пишет, что, когда советские чиновники прибыли для про­верки макетов, они одобрили дизайн звезд «с непременным условием — сделать их вращающимися, чтобы москвичи и гости столицы отовсюду могли любоваться ими»^[41]. В слове, которое использует Тополин, «любо­ваться», эстетическое значение переплетается с эмоцией, аффектом — любо­вью. Очевидно, что способность вращаться имеет и функциональное значе­ние, и эстетически-идеологическое.

И все же эти звезды оставались на башнях менее двух лет, прежде чем правительство распорядилось создать новые, из рубинового стекла, светя­щиеся изнутри. Первая такая звезда была установлена на Водовозной башне 29 сентября, а на следующий день «Правда» сообщила, что москвичи «лю­бовались изумительным зрелищем» — не тем, как рабочие поднимали на башню звезду (ранее газетные сообщения освещали установку первой ме­таллической звезды рабочими), но тем, как звезда «зажглась» и «медленно поворачивалась вокруг своей оси, рельефно выделяясь на фоне ночного неба»^[42]. Это невнимание к рабочим становится понятным, если учесть, что на первоначальных звездах было изображение серпа и молота — символа ра­бочих и крестьян, именем которых свершалась революция, — на втором же варианте звезд его не было. Таким образом, было устранено акцентирование человеческого труда; теперь в центре внимания был источник света, симво­лизирующий «советскую власть», в особенности власть Сталина, кремлев­ского божества.

Когда в 1937 году в самый канун годовщины революции были установ­лены все пять стеклянных звезд, казалось, что государство получило власть над природой и зажгло новые звезды, чтобы возвестить самое важное со­бытие в мировой истории. Невозможно представить более прозрачной аллю­зии на библейский символ начала новой эры — Вифлеемскую звезду, умно­женную на пять.

Подобное материальное воплощение символа способствовало сакрализа­ции советской власти. Гигантские светильники в форме звезд изображали официальную эмблему и одновременно вызывали библейские ассоциации^[43]. Более того, сочетание высокого положения звезд и их бриллиантового сия­ния наводило на мысль о том, что государство обладает божественной спо­собностью переустраивать небо. Именно свет, заключенный в стекле, сделал возможным создание и поддержание этой иллюзии.

Кремлевские звезды представляют собой буквальное воплощение того процесса, о котором пишет Ким Шеппели в работе о короне св. Стефана, ис­пользуя концептуальную модель политического фетиша — «аффективного объекта», наделенного властью людьми, которые постепенно забыли, что эта власть порождена ими самими. Описанная в статье Шеппели власть, ис­ходящая от фетишизированного объекта, резонирует с официальными бла­гоговейными описаниями кремлевских звезд; способность стекла передавать свет является необходимым качеством для наделения властью зрелищного объекта, сделанного из этого материала. Шеппели подчеркивает еще два аспекта того благоговения, которое призваны внушать кремлевские звез­ды: их ориентацию на массовую аудиторию и антропоморфность: «Когда ошеломляющий аффект, коллективно спроецированный на объект, возвра­щается обратно к тем, кто активнее всего инвестировал его туда, то объект начинает приобретать индивидуальность, волю и способность к аффектив­ному воздействию»^[44].

Любовью, смешанной с благоговением, точно так же были проникнуты со­общения в прессе о станции метро «Автово», где световой эффект создавал устойчивую связь с теми, кто путешествует в этом пространстве. «Автово», станция первой линии Ленинградского метрополитена, была открыта в но­ябре 1955 года и тогда же получила наименование «подземного Хрустального дворца». Стекло стало основным материалом в оформлении интерьера стан­ции, в том числе колонн, отделанных хрусталем, который, как уверяли своих читателей газеты, был «прочнее мрамора»^[45]. Колонны с изображениями пя­тиконечных звезд, флагов и колосьев пшеницы освещались прожекторными лампами, скрытыми в украшенном орнаментом потолке^[46].

Как и его московский родственник, Ленинградский метрополитен был идеологически заряженным пространством. Первый поезд отправился от станции «Автово» 6 ноября 1955 года, в канун годовщины Октябрьской ре­волюции. В день, когда станция была открыта для пассажиров, в передовице газеты «Ленинградская правда» метро было названо «чудесным подарком» городу от Коммунистической партии и советского правительства: «Строгая, подлинно художественная красота подземных дворцов озарена и согрета ве­ликой любовью к человеку».

Стилистическая дисгармония внутри станции явилась символом оконча­ния эпохи сталинского «высокого стиля» и начала «оттепели». В ходе строи­тельства проект богатого стеклянного оформления станции был урезан почти наполовину, после того как Ленинградский завод им. Ломоносова не смог выполнить заказ в срок; только 16 из 46 колонн были отделаны стеклом, и оформление станции было оставлено в незавершенном виде после того, как «помпезно-монументальный стиль», характерный для сталинской эпохи, пе­рестал соответствовать политическому курсу. В прессе того времени заметно любопытное противоречие между похвалами богатому декору новых станций метро и кампанией против «чрезмерности» в архитектуре, проводившейся на тех же страницах^[47]. Это противоречие подтверждает сложность ситуации: со­ветские граждане не были готовы единодушно принять риторику десталинизации и отказаться от волшебной сказки предыдущей эпохи^[48].

5 ноября 1955 года состоялся пробный пуск Ленинградского метро. Пресса сообщала: «...тысячи школьников заполнили вчера подземные дворцы метро», дети сидели в небесно-голубых вагонах, «точно зачарованные». Формула «подземные дворцы», которая будет повторяться и в позднейших публика­циях, напоминает о «подземном царстве» русских народных сказок, превра­щая метро в сверхъестественное, фольклорное пространство. И действительно, первые пассажиры были «зачарованы» видом и звуками метрополитена.

Эпитет «подземный хрустальный дворец» применительно к «Автово» одновременно отсылает к павильону Всемирной выставки 1851 года в Лон­доне, который Н.Г. Чернышевский превратил в утопическое жилое здание, и беспощадному разгрому утопии Чернышевского в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского. Критика Достоевским хрустального дворца характери­зует инстинктивное восприятие автором стекла как материала. В других своих произведениях Достоевский упоминает стекло в контексте, когда оно оказывается разбитым, как ваза (случайно), или бокал с шампанским (для театрального эффекта) в «Братьях Карамазовых», или стекло иконы (за ко­торым находят живую мышь, что усугубляет кощунство) в «Бесах»; или когда оно играет роль жестокой преграды. Так, в рассказе «Мальчик у Христа на елке» (1876), опубликованном в «Дневнике писателя», говорится об умираю­щем от голода нищем мальчике, который бродит по улицам Петербурга и ока­зывается у большого стекла: он стоит перед окном богатого дома, за которым видит рождественское веселье. Слово «стекло» повторяется навязчивым реф­реном, будто чтобы подчеркнуть, что мальчику закрыт доступ к основным жизненно необходимым вещам, таким как питание, кров и тепло, хотя про­зрачность преграды предполагает, что случайность и несправедливость этого положения ребенка не бросается в глаза обывателям как нечто из ряда вон выходящее. В «Преступлении и наказании» Достоевский, отстраненно опи­сывая убийство Раскольниковым старухи-процентщицы, сравнивает тело жертвы со стеклянным сосудом: «Кровь хлынула, как из опрокинутого стакана, и тело повалилось навзничь»^[49].

Стекло для Достоевского является символом границы — между бедностью и богатством, между жизнью и смертью: так, хрупкость человеческого тела он уподобляет хрупкости простого стеклянного стакана. Проницательному взгляду художника жидкость, видимая сквозь прозрачные стенки стеклян­ного сосуда, может напомнить кровь и навести на мысль о том, что человеческое тело подобно хрупкому сосуду. Н.В. Гоголь в повести «Тарас Бульба» (1835) акцентирует то же сходство в пространном сравнении. В ожесточен­ной битве между поляками и запорожскими казаками молодой казак полу­чает смертельную рану: «...хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в стеклянном сосуде из погреба неосторожные слуги, по­скользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино.»^[50]

В рассказе К.Г. Паустовского «Стекольный мастер» (1939) изображены «говорящие» стеклянные предметы — так снова проявляется одушевленность стекла. Стекольщик-виртуоз привозил своей бабке в деревню с завода в Гусь- Хрустальном крошечные выдутые из стекла самовары, туфельки, цветы, ко­торые обладали удивительным акустическим свойством: когда входил гость и наступал на шаткую половицу, «они звенели долго и тонко, будто разгова­ривали между собой о чем-то своем — стеклянном и непонятном»^[51]. В конце рассказа, когда знакомые бабушки вошли в избу, стеклянные игрушки «жа­лобно запели», возвещая о смерти хозяйки^[52].

Паустовский пишет о стеклянных предметах как о живых существах: «Кроме стеклянных игрушек, в избе у бабки Гани жил рыжий пес, по имени Жек»^[53]. Бабушка Васи обращается с его стеклянными творениями как с жи­выми. Она предостерегает соседских ребят: «Их держать надо слабо-слабо, как воробышка». Рассказчик называет эти вещи «игрушками» (это обозна­чение настойчиво повторяется до конца рассказа) именно в тот момент, когда бабушка запрещает детям играть в них. Почему тогда эти вещи названы игрушками? Этого вопроса касается статья Виктора Вахштайна. Предметы из стекла как копии других вещей (самовара и т.д.) — это «предметы второго ряда», в эту категорию Вахштайн включает игрушки вообще^[54]. С игрушками стеклянные «безделушки» объединяет их неподчиненность производствен­ной необходимости, которая ставит утилитарное выше эстетического^[55], и то, что они преодолевают свою неодушевленность умением петь — непосред­ственно связанным со свойствами материала, из которого они сделаны. Еще один аспект, связывающий их с игрушками, также обусловлен физическим свойством — в них играет свет (по словам рассказчика, «они переливались легким блеском»).

Акцент Вахштайна на интерактивности игрушек в анализе их взаимодей­ствия с человеческими эмоциями также существен для объяснения того эпи­зода в рассказе Паустовского, где Васина бабушка предупреждает гостей, что с игрушками надо обращаться очень аккуратно. В этом сценарии отношений человека и стекла мы видим отражение процитированного выше утверждения Адольфа Бене: стекло в силу своих физических качеств преобразует людей, вступающих с ним в контакт, делает их мягче и добрее. Как утверж­дает Вахштайн, «набор действий», которые можно или нужно производить с игрушкой, «заранее предписан ее физической формой и технической кон­струкцией». Более того, наблюдение Вахштайна, что «эмоциональный вклад <...> может одушевить неодушевленный предмет», помогает нам понять, как происходит одушевление стеклянных игрушек в рассказе Паустовского: оно становится следствием их эмоционального восприятия бабушкой стеколь­щика, и одушевление это происходит в контексте игры.

Выдувка стекла — сам процесс изготовления этого материала — представ­ляет собой источник приведенных выше телесных ассоциаций. Изабель Армстронг в своей работе о прозрачности в Англии XIX века сопоставляет незаметность стеклодува и невидимые пузырьки воздуха, которые остаются в стекле как следы дыхания мастера, его присутствия^[56]. Ни один другой ма­териал не производится так: сила дыхания придает ему форму, он получает дыхание жизни — так Бог вдохнул жизнь в Адама. В русском языке слова «душа» и «дыхание», как и «вдохновение», являются родственными. Тело и дух — легкие и дыхание — объединяются, чтобы передать дыхание жизни из одного хрупкого сосуда в другой.

Изображение стекла в стихотворении Осипа Мандельштама иллюстрирует двойственную функцию стекла в русской культуре: оно является и ключевой составляющей идеологического зрелища, и источником творческого вдохно­вения. В 1930-х годах Мандельштам был отправлен из Москвы в ссылку после ареста за чтение своей печально известной эпиграммы о Сталине. Физически удаленный от столицы, поэт продолжал возвращаться туда в стихах, ступая по стеклу, которое неизменно оказывалось в их центре. Так, в стихотворении «Стансы» (1935) Мандельштам пишет о Москве: «Нежнее моря, путаней салата / Из дерева, стекла и молока»^[57]. Этим образом Мандельштам не только показывает хаос социалистического мегаполиса, но и подчеркивает неприми­римые противоречия в самом сердце столицы. Под молоком подразумевается то, чем должна питать своих детей «мать Москва», в то время как дерево и стекло — архитектурные компоненты, за которыми стоит «старая» и «новая» Москва соответственно. Но из этих трех ингредиентов не получится салат, годный или по крайней мере безопасный для еды. В стихотворении, написан­ном двумя годами позже (18 января — 11 февраля 1937 года), упоминается военный парад на Красной площади, на котором Москва предстает в виде сверкающего стеклянного сердца (напоминающего об образе сверкающего стеклянного сердца у Державина): «Стекло Москвы горит меж ребрами гранеными»^[58]. На Красной площади находился важнейший образчик светящегося изнутри стеклянного сооружения — саркофаг Ленина, существовавший к тому моменту уже десять лет. Поэт ясно осознавал связь между блистающим стеклом и советской властью.

1947 год стал поворотным для советского стекла по нескольким причинам: в этом году был издан правительственный декрет о строительстве высоток со стеклянными шпилями; было изобретено закаленное стекло, получившее название «сталинит»; и Вера Мухина, более известная гигантской скульпту­рой «Рабочий и колхозница» (1937), украсившей советский павильон на Все­мирной выставке в Париже, создала бюст Николая Качалова, ведущего совет­ского ученого в области стекла (соответственно, она использовала стекло). Мухина десятилетиями вынашивала идею создания скульптур из стекла, с самой юности, когда увидела выдувные изделия муранского стекла и витражные окна капеллы Сент-Шапель. После своего возвращения в Советский Союз в конце 1920-х Мухина безуспешно пыталась создать женский торс из стекла^[59]. Эта неудача подстегивала ее к изучению скульптурного потенциала стекла.

Мухина сумела реализовать свои стекольные мечты в конце 1930-х, вы­полнив эскизы Кремлевского хрустального сервиза с вазами в форме цветов. Она внедрила новый способ обработки стекла, с помощью которого можно было создавать грани, одновременно пропускающие и отражающие свет. Она также настояла на том, чтобы стекольные заводы сотрудничали с художниками, как это происходит на Западе (так, заводы Милана и Мурано делали заказы самих Пикассо и Шагала). В 1940 году Мухина вместе с Качаловым и Алексеем Толстым обратилась к правительству с призывом возродить в Со­ветском Союзе производство художественного стекла. Совнарком в ответ одобрил создание экспериментальной стекольной мастерской в Ленинграде.

Мастерская заработала к осени 1940 года. Мухина тратила по многу часов, контролируя ее работу^[60]. В 1952 году ей наконец удалось создать женский торс из стекла, о котором она давно мечтала. Мухину беспокоило, что присущая материалу прозрачность может помешать в создании художественной формы, предполагающей обзор со всех сторон: «Приходится учитывать, что все задние формы будут сквозить через объем материала, будут восприниматься спереди», — писала она Качалову. Но во всех отношениях работа оказалась успешной, после выставки Мухина с гордостью сообщала, что ни один посетитель не мог устоять перед тем, чтобы не прикоснуться к торсу: «Не было человека, который не погладил бы его руками. Нравилось»^[61].

Женщина из стекла была неотразима, подобно стеклянным колоннам «Автово», до которых каждый, кто проходил мимо, хотел дотронуться; так, давнишняя жительница Ленинграда вспоминает, что любила прикасаться к стек­лянным звездам и другим символическим знакам: «В детстве мне нравилось касаться пальцами гладкой поверхности этих колонн»^[62]. Стекло напоминает лед, но при касании оказывается теплым, и в этом — часть его волшебства. Архитектурный дискурс часто представляет стекло в виде своего рода кожи, и в самом деле этот материал обладает определенным чувственным потен­циалом. Если судить лишь по внешнему виду, стекло не вызывает такой ас­социации — его хрупкость сдерживает желание прикасаться к нему; опас­ность того, что оно может разлететься на осколки, на первый взгляд, мешает восприятию его как живого, одушевленного тела. Но если заглянуть глубже, как это сделала Мухина, мы окажемся перед фактом телесности стекла. Ран­ним примером подобного осознания является стихотворение Роберта Геррика «Лилия в хрустале» (1648). В стихотворении череда образов предваряет утверждение, что красота преобразуется искусством; последним из этих об­разов предстает стекло, описанное с точки зрения телесности: «В стакане вишни, что так смачны, / Иль спелый виноград / Прекраснее стократ / От новой кожицы прозрачной. / Но, будучи не в ней, / Они гордятся все при этом / Лишь мякотью своей / И натуральным цветом»^[63].

«Новая кожица прозрачная» — это замечательная метафора стекла, оду­шевляющая этот холодный и хрупкий материал. Так и упомянутый выше Ро­берт Хьюз сформулировал значение стекла для современных архитекторов, уподобив его «чувствительной коже»^[64]. Характеризуя увлечение архитекто­ров XX века стеклом, Хьюз проводит важную параллель с витражами как объектом поклонения. Роберт Соуэрс описывает окна готической капеллы Сент-Шапель как «растворенные в непрерывных стенах стекла на трех сто­ронах здания. Витражи — это и есть стены, и зрителя захватывает их световая энергия, которая кажется почти одушевленной»^[65]. Именно благодаря игре света в стекле этот материал кажется живым. Устойчивая связь между стек­лом и человеческим телом обнаруживается в литературе Средних веков. Свет, проходя сквозь витражное окно, принимает цвет стекла. В произведе­ниях отцов церкви и средневековых поэтов этот оптический феномен стал источником следующего сравнения: союз света и цвета уподобляется мисти­ческому союзу духа и плоти (воплощенному в образе Христа, который соче­тает в себе человеческую и божественную сущности)^[66]. Так свет стал анало­гом духа, а стекло — тела.

В раннесоветское время идея о приходе нового человека, который будет жить вновом мире, породила мысль о преобразовании «человеческого материала». Человеческое тело приравнивалось к строительному материалу, который можно переделать в нечто лучшее^[67]. Два известных примера — цемент и сталь в романах Гладкова «Цемент» (1925) и Островского «Как закалялась сталь» (1932—1934). В позднесоветское время была написана «документальная повесть», предлагающая стекло в качестве метафоры преобразуемого «человеческого материала». При этом испытания, которым подвергается стекло, преобразуемое в произведение искусства (от огранки и обжига до кислотных ванн), становится аналогом тех испытаний, что должен пройти человек, чтобы стать «настоящей личностью», «прекрасной и светлой, как грань хрусталя»^[68]. Слово «светлой» намекает на религиозный подтекст и надежду на преодоление собственной телесности и непрозрачности.

Аналогия «человек — стекло», развиваемая в этой «документальной повести», перекликается с фильмом Абрама Роома «Ухабы», проанализированным Эммой Уиддис, которая указывает, что в фильме «материал (стекло) связан с сюжетом и замыслом ("производство" нового советского человека) через ключевые закадровые ремарки в начале ("Вы знаете, как делается стекло?") и в конце ("Вот как делается стекло"). Подобно стеклу, Павел [протагонист] переделан, он перевоспитан коллективом». Как показывает Уиддис, в период между 1928 и 1933 годами многие верили, что создание нового советского че­ловека связано с перевоспитанием чувств, которое возможно лишь в том случае, если человек сознательно изменяет свои взаимоотношения с материаль­ным миром; фильм «Ухабы» она рассматривает в данном контексте как попытку «создать модель индивидуального переживания, сформированного во взаимосвязи с тактильным ощущением». Уиддис утверждает, что фильм Роома стремится связать ощущение зрителя с процессом перерождения, ко­торый происходит с героем: «…его тактильные ощущения при производстве стекла способствуют его эмоциональному перерождению. Для зрителя <...> фильм предлагает параллельный процесс, привлекая к более полному сенсор­ному восприятию материальных свойств изображаемых объектов»^[69].

Возвращаясь к формулировке Беннет, можем ли мы сказать, что стекло воздействует на нас потому, что мы в буквальном смысле отражаемся в нем? Вспомним хлебниковскую аналогию между стеклом и телом и восприятие стекла советскими архитекторами как живого организма. Осознаваемая «че­ловечность» стекла связана со способом его производства — дающим ему жизнь дыханием мастера, — а также с формами, которые оно принимает, ко­гда сосуд напоминает человеческое тело и кожу. Говоря словами немецкого романтика Новалиса, «люди — хрустальные сосуды для души»^[70].

Художники, от Чернышевского до конструктивистов, наделяли стекло утопическими коннотациями. Стекло функционирует как кожа; стеклянные сосуды воскрешают в памяти разделение условий существования жизни — ощущения того, что наши тела суть вместилища души, духа, сознания. Мы чувствуем близость этого материала как идеализированной формы того, из чего сделаны мы сами. Поэтому мы наделяем его утопическими качествами, которых в реальности у него никогда не будет. Стекло заключает в себе столько противоречий: силу, устойчивость, возможность увековечения — обе­щание бессмертия и в то же самое время хрупкость на грани вероятности пол­ного уничтожения. Эти противоречия напоминают нам о нашем собственном положении — балансировании между безопасностью и риском, в ожидании одновременно и защиты, и свободы.

Пер. с англ. Ольги Михайловой