I. СТРУКТУРА АНТИЧНОЙ ДРАМЫ

19—20 апреля 2012 года в рамках Гаспаровских чтений прошло заседание секции по классической филологии «Структура античной драмы», посвященное статье М.Л. Гаспарова «Сюжетосложение греческой трагедии»^[1]. Открыли заседание за­ведующий кафедрой классической филологии ИВКА Н.П. Гринцер, директор ИВГИ С.Д. Серебряный и директор ИВКА И.С. Смирнов. Утренняя часть пер­вого дня прошла под руководством Н.П. Гринцера.

Открыл секцию доклад Т.Ф. Теперик (МГУ) «Мотив сновидения в структуре трагедии: "Электра" и "Хоэфоры"», напомнившей собравшимся о значении ра­боты М.Л. Гаспарова для изучения античной трагедии и о том резонансе, который вызвало в свое время появление этой статьи. Докладчица рассмотрела изображе­ние сна Клитемнестры в трагедиях Эсхила и Софокла: у обоих трагиков сон ока­зывается знамением, но если у Эсхила это знамение предвещает угрозу для жизни сновидца, то у Софокла — угрозу, прежде всего, для его власти. Поэтика данного мотива рассматривалась в контексте элементов сюжетосложения, выделенных М.Л. Гаспаровым, произведений Стесихора и Геродота, речей персонажей, а так­же содержания, смысла и функции каждого из снов. Как отметила докладчица, содержание сновидения у Софокла усложняется, и если в «Хоэфорах» смысл сна интерпретируется персонажами одинаково, то в «Электре» сон менее однозначен и воспринимается героями трагедии по-разному. Докладчица пришла к выводу, что у Софокла сновидение оказывается в большей степени художественным сред­ством, раскрывающим характеры персонажей, а не сюжетным приемом.

Н.В. Брагинская (РГГУ) представила доклад «Что делал первый актер?», посвященный функции актера в доэсхиловом театре. Докладчица предложила де­сять взаимосвязанных признаков долитературного театрального представления, среди которых — разделение речевой и демонстрационной функций, подчинен­ность слова, а также гетероглоссия (феномен, отмеченный во многих театральных традициях древности и современности, суть которого в наличии как минимум двух регистров речи — высокой и низкой, поэтической и прозаической и т.д.). В этой перспективе разноязычие греческой драмы восходит к прозаическому тол­кованию актером тех песен, что исполняет хор. Во второй части доклада были проанализированы диалог Кассандры и хор из трагедии Эсхила «Агамемнон», в которой изменяется традиционная структура хора. С введением второго актера хор начинает выступать в роли резонёра, комментирующего происходящее на сцене, а оппозиция между мелической и ямбической поэзией перестает соответ­ствовать противопоставлению архаичного и энигматичного в противоположность разговорному и импровизационному. Таким образом, у Эсхила гетероглоссия пе­рестает быть лишь элементом структуры и обретает новую функциональность.

В докладе Б.М. Никольского (РГГУ) «Структура и тема "Алкесты"Еврипида» рассматривались две сюжетные интенции драмы — к смерти Алкесты и к ее спа­сению. Докладчик продемонстрировал близость первой интенции к трагедии, а второй — к сатировой драме и указал на то, что признаком их различия можно считать участие Аполлона в одной из них и Геракла в другой. Контраст между Аполлоном и Гераклом составляет структурный центр драмы, и его религиозно- политическое истолкование становится основой для интерпретации всего про­изведения. Аполлон символизирует мирный, интеллектуальный и политический способ избавления от бед, а Геракл — способ, связанный с применением физичес­кой и военной силы. Тем самым, основной посыл «Алкесты» состоит в том, чтобы утвердить необходимость применения военной силы в ситуации, когда мирный способ решения конфликта не дает результата. Не исключено, что такой смысл должен был восприниматься в контексте событий Самосской войны 439 года.

Дневное заседание секции прошло под председательством Н.В. Брагинской.

Н.П. Гринцер (РГГУ) представил доклад «Имя в структуре трагедии: "Оре- стея"и "Елена"», основанный на этимологическом анализе имен героев трилогии Эсхила. Этимологии имен некоторых героев Эсхила (Зевс, Дика, эринии) носят лейтмотивный характер и отражают основные темы и мотивы этих трагедий. Оспаривая предположение Саймона Голдхилла, усматривающего в этом реали­зацию идеи «опасности» и амбивалентности человеческого языка, докладчик предполагает здесь один из важнейших элементов драматургии Эсхила, обеспечи­вающий цельность и единство всей трилогии. То, что в последней части трилогии богини мести называются уже не эриниями, а эвменидами, можно воспринимать как своего рода обнажение этого приема.

П. Брийе-Дюбуа (Лион) в докладе «Драматургическая структура и интер­текстуальность: "Троянки" и "Агамемнон"» рассмотрела вопрос о соотношении образа Кассандры в трагедиях Эсхила и Еврипида. Анализ строился на мотиви­ровке того недоверия, которое испытывают собеседники Кассандры в этих двух трагедиях. Если Эсхил следует традиционной версии мифа и изображает Кас­сандру пророчицей, лишенной дара убеждения по воле Аполлона, то для Еврипида мотивы недоверия иные — Кассандре не удается повлиять на троянок, поскольку она ведет себя неуместно с их точки зрения: вместо оплакивания горькой доли предлагает восславить ее брак, вместо плача по умершим произносит надгробную речь, т.е. ведет себя не как поверженная горем женщина, а как мужчина. Транс­формация мотива провоцирует игру с ожиданиями зрителя: Кассандра оказыва­ется корифеем без хора, а уход от эсхиловской формулы «знание приходит через страдание» благодаря тому, что герои Еврипида узнают свою судьбу от Кассандры, ничуть не облегчает ни страданий этих героев, ни переживаний зрителей.

М.В. Шумилин (НИУ ВШЭ) в докладе «Как написать трагедию по-варварски? ("Медея" после Сенеки)» указал на уязвимость распространенной концепции, со­гласно которой вергилиевский центон Хосидия Геты (II в. н.э.) «Медея» подчер­кивает сознательную «трагедийность» оригинального текста Вергилия. Руковод­ствуясь текстологическими соображениями, докладчик также отверг гипотезу, трактующую имя автора центона как Ovidius Geta и интерпретирующую дошед­ший до нас текст как попытку реконструкции «подлинной» «Медеи» Овидия, на­писанной им в ссылке под влиянием «варварской» обстановки. Докладчик пред­ложил сохранить и использовать для объяснения особенностей текста идею о сознательной установке на «варваризацию». С помощью этой установки гораздо удобнее объяснить методы работы центониста с текстом Вергилия. В то же время такой подход к трагическому сюжету прекрасно вписывается в традицию прочих позднелатинских интерпретаций сюжета о Медее.

Работа секции 20 апреля была посвящена различным аспектам древнегрече­ской комедии. Утренним заседанием руководил Д. Олсон.

Гаспаровскую схему деления трагедии на лирическую, эпическую и собственно драматическую части в различных их модификациях применила к комедии Арис­тофана ЯЛ. Забудская, представившая доклад «Рецепция как элемент сюжетосложения древней комедии». В докладе был изложен взгляд на принцип сюжетосло- жения древней комедии как на форму рецепции литературных жанров — прежде всего, трагедии. При характеристике взаимоотношений греческой трагедии и комедии рецепция выступает как внутрикультурное явление. Несмотря на то что комедия была первым жанром, предоставлявшим свободу для авторского вымысла, Аристофан предпочитал пользоваться «миметическим» принципом строения сю­жета, который не всегда предполагает создание комического эффекта, но служит для драматического моделирования действия, с одной стороны, и придания жанро­вой формы — с другой. Последовательное воспроизведение элементов трагической драматургии становится одним из принципов комедийного сюжетосложения, а эле- менты-«звенья» сюжетной структуры трагедии, о которых писал М.Л. Гаспаров, будучи перенесенными в комедию, приобретают, как правило, новую функцию.

Секция продолжилась докладом С. Пирротты (Гёттинген, Германия / Италия) «Торжество веселья? Некоторые соображения относительно структуры и функ­ции финальных сцен в комедиях Аристофана». Предложенный анализ ранних ко­медий Аристофана, таких как «Ахарняне», «Всадники», «Облака», «Мир» и «Птицы», показал, что эксоды у Аристофана в сюжетном отношении тесно связаны с основной частью комедий и подготовлены самим ходом драматического действия, не являясь комическим дополнением к основному действию. Оспаривая однозначную оценку исхода комедии как счастливого конца, докладчица предпо­ложила, что в эксоде большинства комедий, который представляется изнутри удачным героям драмы, зритель видит авторскую иронию и пессимизм. Реакция древней аттической комедии на политическую обстановку обусловила сатириче­ский пафос драмы, поэтому комедии Аристофана со счастливым утопическим кон­цом (например, «Ахарняне» и «Мир») не имели большого успеха у публики.

А.А. Новохатько (Фрайбург, Германия / Россия) представила доклад «Драматическая функция натурфилософского дискурса в "Облаках" Аристофана», в котором было подробно рассмотрено то, как Аристофан воссоздает в «Облаках» дискурс античной науки, тесно связанный с традицией досократиков: этимологические изыскания школы Анаксагора и Диогена Аполлонийского, космологию Гиппона, грамматические экзерсисы Протагора и Продика, семантические поля Демокрита, Левкиппа и Эмпедокла, аргументы пифагорейцев и орфическую космогонию и т.п. Взаимодополнение, переплетение и одновременно конфликт риторического и натурфилософского дискурсов, по мнению докладчицы, тесно связаны с системой персонажей «Облаков». Поставив вопрос о содержании и функции этого дискурса как неотъемлемой составляющей развития (комической) фабулы драмы и о взаимодействии натурфилософского дискурса с другими рече­выми регистрами комедии, докладчица продемонстрировала, как софистический метод, которым вооружается молодой герой комедии, побеждает натурфилософ­ские искания аристофановского Сократа из «мыслильни» и старика-Стрепсиада.

После перерыва докладчики сконцентрировались на проблемах критики ан­тичного текста и его реконструкции.

В докладе «Остатки прологов во фрагментах древнеаттической комедии» К. Орт (Фрайбург, Германия) сформулировал проблемы атрибуции фрагментов малого объема и установления их места в структуре комедии. Взяв за структур­ную модель дошедшие до нас комедии Аристофана, докладчик обратил внимание на следующие особенности их прологов: (1) отношение объема прологов ко всему тексту комедии около 20%; (2) в прологе часто представлена беседа двух персо­нажей, причем один из них появляется не сразу, и за его появлением следует пред­ставление героя; (3) пролог посвящает зрителя в интригу комедии — в нем либо рассказывается предыстория, либо раскрываются последующие события. Сопо­ставительный анализ лексики и синтаксических конструкций, свойственных про­логам Аристофана и встречающихся во фрагментах, а также значительность объема пролога в древней комедии (если согласиться с тем, что Аристофан был ее типичным представителем) позволяют с большой степенью вероятности от­нести часть сохранившихся фрагментов к прологам не дошедших до нас комедий.

Следующий докладчик рассуждал о возможности реконструкции содержания драмы на основе сохранившихся незначительных фрагментов. Д. Олсон (Университет Миннесоты, США / Фрайбург, Германия) представил доклад «Кратинов Циклоп — и прочие», в котором было указано на то, что даже самые осторожные исследователи не избегают попыток реконструировать утраченные пьесы и осмыслить разрозненный доступный материал. Процесс реконструкции обычно основывается на аналогии: если нам известно что-то о конкретной пьесе или кон­кретной сцене из нее, сохранившиеся фрагменты располагаются и объясняются в данном контексте. Докладчик предложил рассмотреть комедию Кратина «Одис­сеи» («Одиссей и его люди»?), пародию на «Циклопа» Еврипида, обращая вни­мание как на параллельные сюжеты, так и на синтаксис фрагментов. Приняв во внимание сюжеты литературных произведений V—IV вв. до н.э., в которых обыг- рывается любовь Циклопа к нимфе, докладчик пришел к выводу об участии жен­ского персонажа в драме. Лексико-грамматический анализ фрагмента свидетель­ствует о том, что этим персонажем могла быть дожидающаяся Одиссея Пенелопа. Таким образом, действие комедии переносится в Итаку, а сама комедия оказывается в равной мере пародией и на «Циклопа» Еврипида, и на «Одиссею» Гомера.

Закрыл конференцию доклад А.А. Россиуса (РГГУ/ИФАН) «Трагедия в струк­туре диалогов Платона», в котором были собраны разрозненные высказывания философа о трагедии и сущности поэтического творчества и проанализированы вне контекста его политических и психологических теорий. Докладчик разобрал цитаты из диалогов «Ион», «Пир», «Государство» и акцентировал важную для Платона идею об отличии поэта от философа, а именно: поэт, находящийся во власти божества, неспособен к рефлексии. По Платону, это необходимое условие эмоциональной вовлеченности поэта и исполнителя в творческий процесс, кото­рое позволяет ему не только служить проводником божественного голоса, но и передавать слушателю соответствующие чувства. В то же время философ, внешне действуя как трагический актер, внутренне остается трезв и открыт рациональному мышлению. Докладчик также обратил внимание на сходство платоновской теории с высказанными в «Поэтике» Аристотеля идеями об эмоциональном воз­действии поэзии на зрителя: говоря о чувстве сострадания или сопереживания, Платон, в отличие от Аристотеля, не имеет в виду сформированной у слушателя привычки к этому чувству.

В завершение конференции выступил Н.П. Гринцер, отметивший, что все до­клады, развивая основную тему конференции, представили широкую палитру под­ходов к античной драме и послужили прекрасным дополнением друг другу. Под­тверждением его слов служила оживленная дискуссия, сопровождавшая каждое выступление. В дискуссии принимали участие Н.В. Брагинская, Н.П. Гринцер, Т.Ф. Теперик, А.А. Новохатько, Д. Олсон, Д. Орт, А.И. Шмаина-Великанова, А.Л. Касаткина и другие.

Вера Мостовая

 

 

II. СТИХОВЕДЕНИЕ

Стиховедческие дни Гаспаровских чтений открылись докладом К.А. Головасти- кова « О 4-стопном ямбе Баратынского». Докладчик обратил внимание на то, что использование Баратынским этого стихотворного размера можно разделить на два хронологических периода — до 1827—1828 годов и после. В эти годы лириче­ский 4-стопный ямб Баратынского резко меняет свои ритмические свойства: критически снижается ударность первой и третьей стоп, растет доля IV формы (Одно высокое любя), VI ритмическая форма (Глубокомы сленный шалун) начинает преобладать над II (Я не умел ещё любить). Можно сказать, что в этот период из «фонового», типического для эпохи ритма 4-стопного ямба выкристаллизовыва­ется индивидуальный ритмический стиль Баратынского. Докладчик сопоставил эту «незаметную» революцию в стихосложении поэта с не менее резкими, но куда более заметными изменениями в тематике, стилистике и жанровой системе, про­изошедшими в те же годы. Именно в это время Баратынский окончательно нахо­дит себя в философской лирике, движется, по выражению М.Л. Гаспарова, «от романтизма личной судьбы к романтизму вселенской судьбы».

К.Ю. Тверьянович в рамках доклада « О стихе сказок К.И. Чуковского» исследо­вала 16 текстов, созданных детским писателем в 1916—1945 годы, и поделилась некоторыми наблюдениями, касающимися, прежде всего, метрики Чуковского. В частности, оказалось, что в полиметрическом стихе сказок, вопреки заявлениям автора, хорей преобладает далеко не всегда. Кроме того, по мнению докладчицы, иногда в качестве самостоятельного размера бывает полезно выделять не хорей, а его застывшую ритмическую вариацию — пеон III. На фоне преобладания пеона III строки обычного хорея могут казаться чуть ли не ритмическими отступ­лениями. Одна из метрических особенностей стиха Чуковского — использование так называемых «односложных стоп». Однако они употребляются не как само­стоятельный метр (такое бывает, например, у Брюсова), а в качестве эмфатиче­ских отступлений от основного размера (обычно хорея; при этом строки из одно­сложных слов оказываются «изотоничны» соседним хореическим и поэтому моносиллабы не вступают между собой в альтернанс). Докладчица установила, что Чуковский создает некий единый «сверхметр» из строк хорея, анапеста и пео­на III, объединенных на основании общности ритмического зачина: действи­тельно, третий слог от начала в таких размерах обыкновенно ударен, а первые два — безударны или произвольно ударны. Благодаря этому наполнение строки, следующее за таким зачином, воспринимается как допустимое варьирование об­щей схемы. Докладчица также упомянула строфическую новацию Чуковского, известную в литературоведении как «корнеева строфа»; проанализировала ис­пользование рефренов, которые, по ее мнению, сближают сказки Чуковского то с народными протяжными песнями, то с пользующейся редифами восточной поэзией. С фольклором может быть связана также неравносложная и неравноудар- ная рифма Чуковского. В дополнение к этому у 4-стопного ямба сказок Чуков­ского можно обнаружить «героический» семантический ореол, отсылающий к романтической традиции. Изменения в стихосложении — с годами в сказках становится меньше хореев, больше трехсложников, после «Федорина горя» исчезает микрополиметрия — докладчица связала с произошедшим в середине 1920-х годов переломом, когда, по признанию самого Чуковского, сочинение ска­зок стало для него кропотливым трудом.

А.М. Левашов в докладе «Классификация ритмических форм 6-иктного дольника» обратился, прежде всего, к тем стихотворениям Иосифа Бродского, кото­рые, как показал С.Е. Ляпин, написаны особым размером, составленным из двух сегментов 3-иктного дольника (краткая форма записи — Дк3+Дк3). Докладчик отталкивался от ритмической классификации строк 3-иктного дольника, разра­ботанной М.Л. Гаспаровым и в дальнейшем уточненной Джеймсом Бейли. На ос­нове этой классификации он выделил 23 ритмических типа для левого полусти­шия (где ударение на последнем икте может пропускаться) и 12 — для правого. Эту типологию ритмических форм можно считать первым подходом к крупно­масштабному исследованию тонического стиха Бродского.

С.Е. Ляпин в докладе «Верлибр и авторская интенция» попытался показать, что различные тексты, объединяемые под общей вывеской свободного стиха, мо­гут быть устроены совершенно по-разному в зависимости от изначальных уста­новок автора, будь то его собственная чтецкая интонация, ориентация на опреде­ленную поэтическую традицию и т. д. Поэтому стиховед, по мнению докладчика, должен не подходить ко всем верлибрам с общей меркой, а сначала попытаться найти этот исходный принцип, а затем уже анализировать стих, исходя из него. В качестве иллюстрации было привлечено стихотворение М. Зенкевича «В су­мерках», где, по утверждению докладчика, вопреки традиционным представле­ниям о верлибре, счет слогов является ведущим, а счет ударений — второсте­пенным. Также в качестве примера привлекалось «Первое вступление» к книге М. Кузмина «Форель разбивает лед». Каждая строка этого текста, равно как и само заглавие содержат по семь слогов. Этот текст можно было бы интерпрети­ровать как дольник, однако очевидно, что без счета слогов это определение было бы неполным. Кузмин использует силлабический принцип для плавного пере­хода между текстами: заглавие и первая строка следующего текста сборника («Второе вступление») также содержат по семь слогов, однако со второй строки становится очевиден настоящий размер этого стихотворения — 3-стопный ямб.

Ю.Б. Орлицкий в докладе « Одическая строфа в современной русской поэзии» отметил, что поэты XX века, обращавшиеся к жанру оды, значительно трансфор­мируют его и одной из форм этой трансформации является практически полный отказ от традиционной одической строфики. На этом фоне внимание исследова­теля привлекли те авторы рубежа XX—XXI веков, которые использовали клас­сические формы одической строфы — либо в неприкосновенном, либо в транс­формированном, но все равно узнаваемом виде. Среди них — Лев Лосев (в его «Оде на 1937 год» расшатана не только структура строфы, но и традиционный для жанра ямбический размер), Ольга Седакова (стихотворение «Кот, бабочка, свеча» написано традиционной одической строфой, в «Горной оде» двустишие парной рифмовки перенесено из середины строфы в конец, а в «Кузнечике и сверчке», вариации на тему сонета Китса, одическая строфа единожды появля­ется среди фрагментов иной конфигурации), Алексей Цветков (написал около 30 стихотворений с использованием одических строф или их дериватов), Михаил Генделев и Максим Амелин.

Доклад А.С. Кулевой назывался « Краткие и усеченные прилагательные вриф- менной позиции». Как отметила докладчица, по современным представлениям, усеченные прилагательные отличаются от кратких тем, что сохраняют ударения на основе, однако поэзия XVIII века показывает, что старинная акцентуация от­личалась от нынешней. Это особенно заметно на примере поэзии М.В. Ломоно­сова (в тех случаях, когда прилагательные стоят в рифменной позиции). Краткие формы могут нести ударение на основе (велика), одно и то же слово может упо­требляться в краткой и усеченной форме не только с разным ударением (красны — красны), но и с одним и тем же (полны), а сохранение ударения полной формы не всегда означает, что оно остается на основе (драго — драгое); кроме того, далеко не во всех кратких прилагательных ударение должно переноситься на окончание (мятежны). Усеченные прилагательные в рифменной позиции несут ударение на основе в 337 случаях, на окончании — в 7, краткие — в 263 и 32 соот­ветственно. Таким образом, сохранение ударения на основе едва ли можно на­звать доказательством искусственности усеченных форм, поскольку в языке поэ­зии XVIII века оно было характерно и для книжных кратких форм.

Г.В. Векшин представил доклад «К порядку описания звуковой формы стиха и его автоматической обработки» в виде скорее декларации о намерениях. Доклад­чик попытался рассказать о том, как можно использовать точные методы (прежде всего, автоматизированные) для описания фонического устройства стиха. Опор­ной единицей, с выделения которой должно начинаться формализованное иссле­дование фоники, по утверждению Г.В. Векшина, должен стать слог. Следующие за слогоделением стадии —выделение и обобщение «фоносиллабов» (термин до­кладчика), определение наиболее активных среди них, поиск повторов в тексте и определение ассоциативной силы между повторяющимися элементами. В каче­стве примера была разобрана первая строфа пушкинского «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор...»).

Для доклада «Частиречи и их грамматические характеристики в дактиличе­ских рифмах» Д.К. Поливанова изучила языковые свойства клаузул у девяти поэ­тов первой половины XX века. Докладчица установила, какие части речи и с ка­кими грамматическими характеристиками встречаются в дактилических рифмах этих поэтов, а затем сопоставила эти данные с языковой вероятностью. Это сравнение дало возможность охарактеризовать не только поэтическую эпоху в ее отношении к трехсложным рифмам, но и стили отдельных поэтов. Докладчица выделила «поэтов-консерваторов» (Ахматова, Мандельштам, Гумилев, Баль­монт) и «поэтов-новаторов» (Пастернак, Парнок, Асеев): первые используют в дактилических рифмах тривиальные возможности словоизменения, вторые — не­стандартные. При этом, например, Клюев совмещает консервативную стратегию с элементами новаторства.

Б.В. Орехов, Э.А. Салихова и Н.Н. Александрова в докладе «Точность перевода: методика МЛ. Гаспарова и психолингвистический эксперимент» попытались про­верить одно из высказываний М.Л. Гаспарова способом, изобретенным им же. В статье о переводе «Ада» Данте, выполненном Маранцманом, Гаспаров говорит о необходимости создания новых переводов классических текстов, так как зна­комство с разными переводами создает «стереоскопическое видение» ориги­нального текста. Под стереоскопическим видением, насколько можно судить из контекста, понимается сложность оригинала, восстанавливаемая на основании нескольких переводов. Чтение только одного перевода обедняет представление об оригинале, а несколько переводов компенсируют разницу и делают представ­ление о переводимом тексте более адекватным. Чтобы проверить это положение, докладчики провели эксперимент, предложив испытуемым несколько русских переводов стихотворения П.Б. Шелли «К ***» и задание соединить их в условный «подстрочник». Затем на получившиеся данные была наложена методика оценки точности и вольности перевода, разработанная М.Л. Гаспаровым. Выяснилось, что получившиеся у испытуемых тексты с точки зрения количественной оценки в целом дальше от оригинала, чем каждый перевод в отдельности, и немногочис­ленные исключения только подтверждают это правило. Попутно выяснилось также несколько любопытных обстоятельств. В частности, некоторые испытуе­мые предпочитали не создавать «синтетический» текст на основе предложенных переводов, а просто переписывать один из имеющихся у них перед глазами текс­тов, при этом выбирали они для этой операции только переводы, выполненные Б. Пастернаком и К. Бальмонтом. Таким образом, высказанное М.Л. Гаспаровым положение не нашло экспериментального подтверждения. При чтении несколь­ких переводов реципиент предпочитает не формировать сложную «стереоскопи­ческую» картину представления об оригинале, а упрощать, подстраивая инфор­мацию под привычные схемы восприятия.

М.В. Акимова посвятила доклад «Исследование Брика "Ритм и синтаксис": по­пытка реконструкции» известнейшему в русском стиховедении замыслу по из­учению грамматики стиха, воплотившемуся в жизнь лишь частично. Осип Брик в 1919 году сделал доклад о ритме и синтаксисе, и его выступление произвело сильное впечатление на филологов-современников — в том числе на Жирмун­ского, Томашевского и Якобсона. Тем не менее одноименная с докладом статья вышла лишь в 1927 году, когда многие из тех, кто говорил о влиянии идей Бри­ка, давно уже успели напечатать свои работы на сходную тему. Более того, публи­кация 1927 года в «Новом Лефе» не столько разрешала вопросы о замысле Бри­ка, сколько их поставила: статья была заявлена как сокращенная выдержка из будущей одноименной книги, которая так никогда и не была написана. К моменту публикации «Ритм и синтаксис» в чем-то уже оказался устаревшим: так, поле­мика с Брюсовым была актуальна для формалистов в конце 1910-х годов, однако к 1927 году она утратила всякое значение (стиховед и стихотворец умер тремя годами ранее). Однако по опубликованной работе можно судить и о том, что Брик был знаком со стиховедческими новинками, в частности — с «Проблемой стихо­творного языка». При этом существование стиховой семантики было открыто ав­тором «Ритма и синтаксиса» независимо от Тынянова, с которым Брик вступает в полемику. Также докладчица установила зависимость идей Якобсона о стихе Маяковского от наблюдений Брика (из-за недостатка времени эту часть доклада пришлось опустить). Реконструировать замысел «Ритма и синтаксиса» оказалось возможно благодаря архиву Брика, в котором сохранились гранки, предваритель­ные заметки к работе и план будущей книги (но не рукопись статьи из «Нового Лефа»). Так, в черновиках нашла отражение методология Брика, при помощи ко­торой он проводил статистическое изучение «синтаксической нагрузки» стихо­творной строки. Еще одним — неожиданным — источником сведений об идеях Брика становится опубликованная в 1931 году методичка «Поэтика. Поэзия и проза» для учащихся Института повышения квалификации. В ней содержится пересказ положений «Ритма и синтаксиса», которые не вошли в публикацию «Нового Лефа» — из чего докладчица сделала вывод, что анонимный автор мето­дички работал совместно с Бриком, который сообщил ему часть своих идей.

Т.В. Скулачева в докладе «Синтаксис стихотворной строки» на материале рус­ского, английского и французского стиха показала, что в стихотворной строке син­таксические связи, которые стиховеды считают «тесными», распределяются опре­деленным единым образом, отличным от того, как распределяются «слабые». Продемонстрирована эта закономерность была на 4-словных сочетаниях во фран­цузской силлабике Вольтера, английском и русском полноударном 4-стопном ямбе Свифта и Пушкина. В прозе, напротив, связи по 4-словным синтагмам рас­пределяются каждая по своей закономерности, вне зависимости от того, относятся они к «слабым» или «тесным». Общие закономерности для разноязычного стиха заключаются в том, что тесные связи группируются в начале и конце строки, а сла­бые — в середине; таким образом оформляется единство и целостность строки.

А.В. Козьмин в докладе «Клишированные конструкции в песенных текстах на полинезийских языках» изучил повторы синтаксических конструкций в разных местах стиха и пришел к выводу, что клише в метрических текстах на разных по­линезийских языках тяготеют скорее к началу, чем к концу, строки. Исследова­тель поставил вопрос, связано ли это с языковым и стилевым устройством по­линезийского стиха или же с синтаксическим строем песенных фольклорных жанров и не зависит от языка.

Е.В. Казарцев в докладе « Случайные ямбы в прозе Пастернака» поставил воп­рос, насколько поэт, когда пишет прозу, остается поэтом. Докладчик апеллировал к замечанию Якобсона о том, что проза поэтов выделяется на фоне обычной ху­дожественной прозы. Докладчик изучил частотное распределение ритмических форм «случайных» 4-стопных ямбов в «Докторе Живаго»; по его гипотезе, при сочинении синтаксической конструкции, непреднамеренно совпадающей с ям­бом, Пастернак все равно находится «в микроситуации» стиха и, соответственно, может проявлять себя как поэт. По наблюдению докладчика, несмотря на то что в своих стихах Пастернак фактически изжил влияние 4-стопного ямба XIX века, в котором вторая стопа «ударнее» первой, в его прозе, вопреки языковой модели, случайным 4-стопным ямбам оказывается свойственен альтернирующий ритм, тот самый «фоновый» ритм Золотого века русской поэзии.

Доклад В.С. Полиловой был посвящен семантическому ореолу 3-стопного амфи­брахия. Опираясь на гаспаровское описание эволюции семантики этого метра, докладчица проанализировала 14 стихотворений К. Бальмонта и показала, как в этих текстах проявляются и переплетаются ключевые для метра темы. В первую очередь, речь шла о морской и любовной топике, темах сновидения и воспомина­ния, маршевой интонации. Кроме того, было прокомментировано написанное сдвоенными строками 3-стопного амфибрахия стихотворение Бальмонта «Ак­корды» (1897), в котором тема сновидения сочетается с темой живописи. Приведя ряд примеров из критических статей поэта, докладчица констатировала неслу­чайность соположения этих тем, а также заключила, что это соположение помо­гает объяснить выбор поэтом 3-стопного амфибрахия для стихотворения «Рибейра» (1900), посвященного испанскому живописцу.

А.С. Белоусова в докладе «Эволюция пушкинского стихотворного повествова­ния: попытка квантитативного описания» попыталась статистически проана­лизировать повествование Пушкина в романе, а также ранних романтических поэмах и «Домике в Коломне». Отталкиваясь от замечаний М.Л. Гаспарова, до­кладчица подсчитала, какую долю в лироэпических текстах Пушкина занимают, во-первых, драматические элементы (драматизированный диалог, «ложный диа­лог», монологи, прямая и внутренняя речь героев) и, во-вторых, «авторский» суб­страт (риторические вопросы, восклицания, обращения к читателю, замечания в скобках). Подобное структурное описание повествовательного стиля Пушкина, по мнению докладчицы, в дальнейшем поможет определить степень и характер пушкинского влияния на стихотворные поэмы XIX века и отличить его, напри­мер, от влияния Лермонтова.

М.С. Кудинов и А.С. Одинокова в докладе «Использование морфологического анализатора и автоматического акцентуатора для анализа ритмической струк­туры прилагательных в зависимости от их морфологических характеристик» по­казали, как разработанная ими компьютерная программа позволяет принципи­ально сократить время, которое стиховед тратит на анализ грамматических форм прилагательных. Морфологический анализатор автоматически отфильтровывает стихотворные строки, в которых отсутствуют прилагательные, определяет грам­матические характеристики в бесспорных случаях, а те словоформы, которые до­пускают множественную трактовку, оставляет для дополнительной проверки. По подсчетам докладчиков, разметка прилагательных «Евгения Онегина» вручную заняла бы около 25 часов, а с помощью представленной программы — около часа.

Б.В. Орехов в докладе «Корпус переводов как инструмент лингвостиховедче- ского исследования (206 переводов "Слова о полку Игореве")» рассказал об обще­доступном электронном филологическом ресурсе «Параллельный корпус пере­водов "Слова о полку Игореве"», в котором в удобной для исследователя форме представлено более двухсот переводов древнерусского памятника на разные языки — от современного русского до китайского. Особенность работы с интер­нет-сайтом состоит в том, что тексты в корпусе приводятся параллельно, так что пользователь может одновременно изучать несколько эквивалентных отрывков текста, не затрачивая усилия на поиск соответствий. Все переводы разбиты на 218 фрагментов (в соответствии с членением, предложенным Р. Якобсоном), каж­дый из которых связан с соответствующим фрагментом в оригинальном тексте и каждом другом переводе. В качестве оригинального текста избран наименее мо­дифицированный, но все же учитывающий общепринятые конъектуры текст «Слова», представленный в «Энциклопедии "Слова о полку Игореве"». Доклад­чик также обратил внимание на перспективы использования этого ресурса для лингвостиховедческих исследований, в том числе межъязыковых (стиховедчес­кая типология). Так, при помощи ресурса оказывается возможным наблюдать за переводческими решениями, примененными к одному и тому же тексту на разных языках и в разные эпохи.

Кирилл Головастиков

 

III. НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

Третий день Гаспаровских чтений по традиции был отведен «неклассической филологии».

Открыл его доклад В.А. Мильчиной «Из истории газетных мистификаций: раздел Франции, 1838». Речь шла о выпущенной в Лондоне в июле 1838 года бро­шюре «Галльская конфедерация». В ней изложен план раздела Франции на 18 го­сударств с разным политическим устройством (как монархическим, так и респуб­ликанским), которые объединятся в конфедерацию, управляемую сеймом, куда все эти государства пошлют своих представителей. План этот, якобы выработан­ный тремя абсолютными монархами: российским, австрийским и прусским, по­дан в брошюре как реальный документ с датой и номером, выкраденный из санкт- петербургского императорского архива. Казалось бы, одного лишь финала этого документа, где предлагается выплатить 30 000 рублей за составление плана не­коему Ивану ***, достаточно, чтобы понять: перед нами подделка, антирусский памфлет. Тем не менее сначала английские, а затем французские газеты в течение всей последней декады июля 1838 года активнейшим образом обсуждали план раздела Франции. Журналисты, как правило, сходились на том, что, скорее всего, этот план — мистификация, но, руководствуясь логикой «нет дыма без огня» и опираясь на такие реальные исторические прецеденты, как раздел Польши в кон­це XVIII века, допускали, что какая-то реальная основа у плана галльской кон­федерации была. Впрочем, реакция на план раздела Франции зависела прежде всего от политической позиции пишущего. Легитимисты, симпатизировавшие России, напоминали, что в 1814 году именно Россия в лице императора Алексан­дра защищала целостность побежденной Франции; противники абсолютизма, на­против, напоминали о регулярных встречах, на которых северные монархи выра­батывали планы совместной борьбы с «революционной заразой» (одна из таких встреч как раз в июле 1838 года происходила в Теплице, и, по-видимому, именно к ней была приурочена публикация брошюры). Таким образом, фантастический план-памфлет создавал если не альтернативную, то параллельную политическую реальность, воспроизводившую в своего рода кривом зеркале характерные черты реальности невыдуманной. В ходе обсуждения доклада были высказаны ценные соображения о перекраиваниях существующих государств, как выполненных (Наполеоном), так и планировавшихся (декабристами), а также об английской памфлетной традиции, которая, как указала М.С. Неклюдова, как минимум с XVII века предполагала — в отличие от французской — подачу вымысла под ви­дом документа с указанием, в частности, точных архивных номеров.

Е.Э. Лямина назвала свой доклад «Москва vs. Некрополис: еще раз о допечатной рецепции первого "Философического письма"»^[2]. Докладчица начала свое выступ­ление с указания на то, что исследователям, анализирующим «Философические письма» Чаадаева, трудно найти язык для описания этих текстов; помочь здесь могут фигуры медиаторов, один из которых и стал героем доклада. Это Николай Семенович Селивановский (1806—1852), издатель, типограф и литератор, позна­комившийся с текстом «Lettres philosophiques» уже в начале 1830-х годов. Его причастность к изданию первого «Философического письма» заключалась в том, что 15-й номер «Телескопа» с этой публикацией был отпечатан в его типографии и разослан подписчикам до получения цензурного билета. В докладе речь шла не об этом — хорошо известном — эпизоде, а о собственном творчестве Селиванов- ского, точнее, о цикле очерков, который он печатал в «Телескопе» в 1832—1836 го­дах под общим названием «Московские окрестности». В этих очерках, и в особен­ности в последнем, опубликованном в апреле 1836 года, резюмирующем очерке «Москва», где дана, как выразилась докладчица, панорама древней столицы с вы­соты историософского полета, можно различить подспудную полемику с чаада- евским негативизмом по отношению к Москве. Если для Чаадаева этот город — Некрополис, как бы концентрирующий в себе все то темное, бессильное, лишен­ное творческой энергии, что автор «Философических писем» считал характерным для России и российской истории в целом, то подход Селивановского гораздо бо­лее нюансированный, далекий от абсолютной идеализации, но одновременно и от полного неприятия. Селивановский отмечает черты деградации и энтропии, заметные в московских и подмосковных усадьбах, но посредством своего «ли­рического картографирования» московских окрестностей стремится напомнить о том, что прошлое, запечатленное в них, — не фантом, а реальность. Охаракте­ризовав круг общения Селивановского и его отца (который, как и сын, был про­свещенным московским типографом и издателем) и круг книг, которые печата­лись тщанием обоих, докладчица показала, насколько важной была для Селивановского фигура Карамзина и, следовательно, насколько значимым и ос­корбительным должно было казаться ему нарочитое отсутствие у Чаадаева каких бы то ни было упоминаний об «Истории государства Российского» и ее авторе.

А.С. Бодрова представила доклад «Был ли Жуковский редактором "Собрания стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году"?»^[3]. Сборник этот вышел в Москве в 1814 году без имени составителя; до сих пор известно было только, что составил его поэт, несколько стихотворений которого представлено в этом сбор­нике. В 1959 году В. Пухов выдвинул — впрочем, без каких бы то ни было доку­ментальных подтверждений, исключительно на основе довольно шатких логиче­ских построений — гипотезу о том, что этим поэтом был Жуковский. Гипотеза имела среди историков литературы такой большой успех, что постепенно утратила свою гипотетичность, и в наши дни причастность Жуковского к составлению «Собрания стихотворений» преподносится как неоспоримый факт (этой точки зрения придерживается, в частности, коллектив томских историков литературы, выпускающий новейшее «Полное собрание сочинений» Жуковского). Докладчица сначала привела ряд весьма убедительных фактов, позволяющих решительно отвести кандидатуру Жуковского: во-первых, он в это время находился далеко от Москвы, а его письма соответствующего периода хотя и содержат упоминания о разного рода литературных предприятиях и планах, никак не касаются «Собрания стихотворений»; во-вторых, текст «Певца во стане русских воинов», напечатанный в сборнике, полностью повторяет вариант, напечатанный в журнале «Вестник Ев­ропы» (а вовсе не является некоей промежуточной редакцией текста, как утвер­ждают комментаторы новейшего Полного собрания сочинений, явно не затруд­нившие себя сличением публикаций); между тем известно, что Жуковский продолжал работать над текстом своего стихотворения, и если бы он сам зани­мался составлением сборника, то явно постарался бы внести в публикацию на­копившиеся изменения. Однако все это косвенные доказательства, меж тем под конец своего выступления докладчица приберегла доказательство прямое — и по­тому неопровержимое. Документы Московского цензурного комитета свидетель­ствуют о том, что составителем «Собрания стихотворений, относящихся к незаб­венному 1812 году» был князь Николай Михайлович Кугушев (1777 — не ранее 1825), включивший в сборник два своих стихотворения. Он однажды написал о себе: Слава громкою трубою / Обо мне не возвестит; предсказание сбылось вполне, и помнят о князе Кугушеве единицы; тем важнее открытие Алины Бодро­вой, возвратившей тамбовскому литератору его «литературную собственность».

Следующая докладчица, И.Е. Гаврилова, перенесла слушателей на сто лет впе­ред: ее выступление было посвящено Борису Пастернаку и называлось « "Я рос. Меня, как Ганимеда...": К интерпретации стихотворения из книги "Близнец в ту­чах" Бориса Пастернака». Для интерпретации этого стихотворения докладчица применила два кода: христианский и астрономический. На первый взгляд, сти­хотворение обыгрывает образы вовсе не христианские, а языческие (греческий миф о Ганимеде). Однако докладчица показала, что в стихотворении присут­ствует библейский пласт, с которым связаны мотивы вознесения и воскресения. Это предположение она подкрепила, помимо анализа самого текста Пастернака, разбором двух возможных претекстов пастернаковского стихотворения — стихо­творной мини-драмы Вячеслава Иванова «Ганимед», где физическая смерть пре­одолевается в момент вознесения, и одноименной песни Шуберта на слова Гёте, где также изображено, причем в радостных и светлых тонах, вознесение на небо героя, движимого жаждой любви. Астрономический код был проиллюстрирован эффектными картинками, почерпнутыми из популярного и многократно пере­издававшегося атласа созвездий Яна Гевелия; внимание докладчицы привлекли созвездия Водолея, Орла и Лебедя, расположенные на небе поблизости одно от другого. Водолей считается «двойником», земным прообразом Ганимеда — в то же самое время он — звездный близнец самого Пастернака, и с ним в стихотворе­ние входит тема звездного двойничества. Орел в атласе Гевелия изображен с юно­шей в когтях; правда, этот юноша — не Ганимед, а Антиной (возлюбленный им­ператора Адриана, утонувший в Ниле; безутешный император обожествил его, и вплоть до XIX века созвездие Антиноя выделяли как отдельную констелляцию внутри созвездия Орла). Наконец, созвездие Лебедя связано с Орлом благодаря образу Зевса (которому случалось принимать облик обоих), а с разбираемым сти­хотворением из сборника «Близнец в тучах» — благодаря тому, что в виде Лебедя Зевс, согласно греческой мифологии, вошел к Леде, плодом чего явилось рожде­ние близнецовКастора и Поллукса. Кроме того, упоминание Лебедя влечет за со­бой всю тему поэтического творчества; исследователи уже писали в связи с ана­лизируемым стихотворением о лебедях Тютчева, Блока и Державина; докладчица прибавила к этому ряду еще один поэтический текст — двадцатую оду второй книги Горация, также описывающую «вознесение». В финале докладчица верну­лась к истолкованию смысла анализируемого стихотворения: взросление (его ос­новная тема) показано в нем через вознесение, переход в иную плоскость бытия, к новой любви на новом уровне.

Пастернаку был посвящен и следующий доклад, хотя в названии его фигури­ровал совсем иной поэт. К.М. Поливанов назвал свой доклад «К характеристике поэзии Аркадия Гурьева», однако этот малоизвестный литератор интересовал до­кладчика не сам по себе, а как друг юности Пастернака, входивший вместе с ним в литературный кружок «Сердарда». В поздней мемуарной книге «Люди и поло­жения» Пастернак посвятил Гурьеву строки, полные восхищения, и сказал о его «незаурядных стихах», что они «предвосхищают будущую необузданную искрен­ность Маяковского и живо передающиеся читателю отчетливые образы Есени­на». Докладчик обратился к первой и единственной книге стихов Гурьева, вышед­шей в 1913 году, и попытался отыскать там строки и образы, которые оправдали бы высокую оценку Пастернака. Однако, хотя кое-какое отдаленное сходство с Маяковским у Гурьева иногда мелькает (например, в словах «больно стуча сапогами в душу жилища войти» можно усмотреть параллель с Маяковским: «в сердце лезут в сапогах и в касках»), в целом поэзия Гурьева оснований для вос­торгов не дает. Докладчик предположил, что причина для включения фрагмента о Гурьеве в книгу «Люди и положения» была в другом: Пастернак писал книгу о погибших поэтах, и в этом мартирологе имя Гурьева смотрелось, увы, весьма органично. Арестованный в 1942 году в Саратове, он в следующем году был вы­слан в Кустанайский край и там в том же, 1943 году расстрелян. Хотя из исто­рико-литературного контекста Гурьев после 1910-х годов исчез, известно, что в 1920—1930-е годы он бывал у Пастернака на Волхонке, и можно предположить, что о его трагической гибели автор «Людей и положений» знал. Более того, Поли­ванов высказал гипотезу, что, называя местом рождения Гурьева Саратов (тогда как на самом деле поэт происходил из окрестностей Бугуруслана), Пастернак на­мекнул на место ареста. Что же касается сопоставления с Маяковским и Есени­ным, то, как заметил в ходе обсуждения доклада А.С. Немзер, это не столько ука­зание на конкретное сходство, сколько просто выражение пастернаковского хорошего отношения к Гурьеву.

Сам А.С. Немзер посвятил доклад одному из своих постоянных героев — Дави­ду Самойлову (1920—1990). Назвал он его «"Потаенная лирика"Давида Самой­лова». Речь шла о том, что докладчик охарактеризовал как «странное обхождение Самойлова с собственным поэтическим корпусом». В сборник Самойлова, выпу­щенный в 2006 году в серии «Новая Библиотека поэта», вошло около 900 стихо­творений; между тем при жизни поэта опубликовано из них было всего две трети. Остальные Самойлов печатать не хотел, хотя они не принадлежали ни к числу шу­точных, ни к числу резко политических и не ходили в самиздате (в отличие, на­пример, от политических стихов Бориса Слуцкого, которые не появлялись в со­ветской печати, но — по крайней мере, в столицах — были хорошо известны). Докладчик попытался дать ответ на вопрос, чем объяснялась такая чрезмерная рас­четливость (чтобы не сказать — скупость) Самойлова при решении вопроса о том, какие стихи печатать, а какие нет. По некоторым из поэтических высказываний Самойлова на эту тему выходит, что ему было неприятно даже не то, что чужое (редактора, цензора) вмешательство может испортить или погубить стихи, а сам факт чужого воздействия на стихотворную материю. Причина, по-видимому, была в интимном биографическом контексте, ясном главному адресату и музе — второй жене Самойлова Г.И. Медведевой, но туманном для тех, кто в этот биографический контекст не посвящен. Впрочем, в стихах Самойлова неизменно присутствовал не только этот интимный пласт, но и другой, гораздо более открытый для читате­ля пласт реминисценций из классики (от Второго письма Кантемира «К стихам своим» до Батюшкова с его «Выздоровлением» и Дельвига и Лермонтова с «чашей бытия»), что докладчик и продемонстрировал на многочисленных примерах.

Завершило конференцию выступление, которое, собственно говоря, должно было прозвучать в рамках стиховедческой секции, однако поскольку С.И. Кормилов накануне был в отъезде, ему пришлось прочесть доклад «Метризованная проза Геннадия Айги 1960—1980-х» на заседании, посвященном «неклассической филологии». Впрочем, если кто и был «неклассическим», то это Геннадий Айги (1934—2006), уроженец Чувашии, начинавший писать на чувашском языке, затем перешедший на русский и сделавшийся одним из лидеров европейского авангар­дизма. Неклассическим был прежде всего стих Айги: поэт отказался не только от рифмы, но даже и от того, что принято называть верлибром. Его творчество рас­полагалось на границе между свободным стихом и метризованной прозой, хотя зачастую в состав сложного целого оказывались вкраплены моностихи, написан­ные классическими двух- или трехсложными размерами. Если верить доклад­чику, современная стиховедческая наука не доросла до творчества Айги, одна из главных отличительных черт которого — неравные по длине и порой очень длин­ные строки, количество стоп в которых может доходить до 30 и даже 40. Счита­ется, что если стоп больше 10, то это уже не стихи, а метризованная проза, но где точно пролегает граница, наука сказать пока не может. Доклад вызвал оживлен­ную дискуссию, связанную, впрочем, не столько собственно с творчеством Айги, сколько с характеристиками польской поэзии. Дело в том, что докладчик неодно­кратно привлекал внимание аудитории к тому, что Айги переводил французских и польских поэтов, а сам создавал метризованную прозу, невозможную на поль­ском языке, поскольку такая проза есть способ силлабо-тонического упорядочи­вания прозаического текста, а польской литературе силлаботоника чужда. Между тем двое из слушателей, как выяснилось, придерживаются решительно противо­положного мнения: Х. Баран (США), родившийся в Польше, и Т. Скулачева, не­однократно участвовавшая в семинарах польских стиховедов, настаивали на том, что силлаботоника в Польше есть. Впрочем, поскольку других желающих выска­заться на эту тему в аудитории не случилось, вопрос остался открытым, а Гаспаровские чтения—2012 были объявлены закрытыми.

Вера Мильчина