Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №121, 2013
Эта статья посвящена диалектическим отношениям между архитектурой и политикой на примере сопоставления русских конструктивистов и итальянских архитекторов — Альдо Росси и участников группы «Archizoom» («Архизум»). Поместив их деятельность в политический и экономический контекст, я рассмотрю возможность воплощения политического идеала либо противостояния окружающей действительности в архитектуре. Используя работы Моисея Гинзбурга и Эль Лисицкого1, я попытаюсь показать, что архитектуру советского общества невозможно было представить вплоть до появления самих архитектурных проектов и каждый завершенный проект становился новым приближением к конечной цели. Очевидная попытка оттолкнуться от прежнего несовершенства привела к навязыванию настоящему определенного представления о будущем и преобладанию монолитных форм над зарождающимися экспериментальными.
Если неподвижность и монументальность стали символами краха советской утопии, то те же качества приобрели иное значение в работах Альдо Росси2. Его поэзия «остановленного времени» и идея о том, что архитектура может формально обнаружить механизмы своего воздействия, на самом деле были попыткой противостоять (по крайней мере метафорически) капиталистическому городскому планированию в Италии 70-х. «Archizoom», напротив, на те же политические импульсы откликнулся представлением о будущем, где архитектура исчезнет и будет заменена модульной сеткой, которую освоят и организуют сами жители. Как я покажу далее, отказ группы «Archizoom» от любого планирования в пользу саморегулируемой структуры практически поддержал энтропический урбанизм посткапиталистического города. В то же время Альдо Росси с идеей о произведении архитектуры как единичном продукте, противостоящем капиталистической парадигме, не удалось создать внеисторического или антиисторического пространства, выключенного из системы практических координат.
* * *
В 1919 году первый советский нарком просвещения Луначарский поручил Владимиру Татлину разработку проекта памятника в честь Третьего интернационала. Название — «Памятник III Интернационала» — отражало лишь одну сторону назначения этого сооружения, которое должно было одновременно отметить учреждение Коминтерна и стать его главным зданием, сочетая торжественность и практичность. Оно планировалось не столько как памятник прошлому, сколько как дань настоящему и задел на будущее3. По окончательному проекту Татлина сооружение должно было представлять собой двойную спираль высотой 400 метров, в изгибах которой три отдельные части должны были вращаться в разном ритме в зависимости от того, какое подразделение Интернационала должно было в нем располагаться:
(A) куб, поворачивающийся один раз в год и предназначенный для «законодательных целей», конференций, конгрессов и т.д.; (B) административные помещения в виде пирамиды, делают один оборот в месяц; (C) в цилиндре, делающем один оборот в день, располагаются информационные службы: издательство, телеграф, типография — все необходимое для «распространения информации среди мирового пролетариата»4.
Все части башни должны были вращаться по часовой стрелке, так чтобы наклонные боковые линии, соединяющие две спирали, создавали видимость восходящего движения и башня представляла собой «огромные часы, показывающие космическое время»5. В проекте Татлина воплотилось постреволюционное стремление синхронизировать политику и архитектуру с помощью создания проектов, отражающих современное состояние социально-политической мысли. Это была попытка бросить вызов неизбежной архитектурной статичности, несовместимой с динамикой политических изменений.
После Октябрьской революции все сферы жизни пронизывали необыкновенные подвижность и нестабильность, все — от календаря до орфографии русского языка — подвергалось изменениям. Эхо этого усиленного ускорения звучит в книге Эль Лисицкого, который, говоря об архитектуре, отмечает, что «она превращается в дело времени, а не пространства»6. И если башня Татлина передавала стремление к динамизму вполне буквально, то советский павильон на международной выставке в Париже в 1925 году, сооруженный по проекту К. Мельникова, передавал движение через асимметричность формы. В плане ось симметрии расположена по диагонали и все элементы конструкции повернуты на 180 градусов, так что сама конструкция вместо традиционной симметрии покоя обретает симметрию движения7.
Наряду со стремительностью происходящих изменений важную роль играл порыв отринуть и даже разрушить культурные модели и памятники прошлого. В июле 1919 года Московский городской совет принял резолюцию, разрешающую разбирать деревянные здания на дрова, и за период с 1918 по 1920 год были разрушены почти пять тысяч зданий8; буквальная, физическая пустота породила необходимость создания новых проектов.
Архитектура стремилась не просто «завершить нечто, временно прерванное», — она балансировала «на грани будущего»9. Будущее было лишено классового антагонизма, и это необходимо было подчеркнуть, устранив различия между престижными районами и трущобами, деревней и городом путем полного переформирования жизненного пространства. Точно так же отмена частной собственности и имущественного деления отражалась в архитектурных проектах, таких как здание Весниных, где прямые углы, олицетворяющие пережитки капиталистического раздела земли, были заменены сглаженными изгибами10.
В то время как дом должен был стать местом для отдыха и повседневных дел, культурная жизнь в новых, коллективных формах перемещалась в клубы. В 1928 году в Стройкоме возглавляемая Моисеем Гинзбургом секция типизации проводила исследования для разработки нового типа жилья, обеспечивающего оптимизацию пространства и производственной стоимости. Жилой блок, до сих пор представлявший собой лишь «математическую сумму независимых частных квартир», должен был трансформироваться в «синтетический комплекс для всецело коммунального образа жизни»11. Из различных вариантов сочетания элементарных единиц жилого пространства складывались здания, в которых ряд обслуживающих помещений, таких как столовые, кухни, спортзалы, библиотеки и детские, становились общими. Но наряду с акцентом на расширении коллективного пространства в ущерб личному жилые ячейки новых зданий сохраняли ориентацию на ценности, важные для любого образа жизни. Проектируя подобные здания, архитекторы были далеки от идеи ориентироваться на завершенное социалистическое общество и воспринимали их лишь как попытки приблизиться к новым формам, соответствующим социальному заказу. Это находит отражение в работах Гинзбурга: «Ячейки типа F — важный шаг на пути к коммунальному образу жизни, в соответствии с социальным процессом разделения семьи и увеличения роли общественных помещений»12, — и снова: «...комплекс однокомнатных квартир типа F — этоновый организм, который приведет нас к социально более совершенному образу жизни — дому-коммуне»13.
Архитектура занимала странное, промежуточное положение: она должна была способствовать построению общества будущего путем влияния на привычный образ жизни людей и в то же время не могла игнорировать требования современности. А значит, неизбежно приходилось принимать в расчет некие требования настоящего, которые в будущем необходимо было преодолеть и устранить. Гинзбург, вероятно, осознавал эту фундаментальную ограниченность архитектуры, ее жесткую привязку к настоящему, и создавал проекты, устройство которых допускало постепенное развитие новых форм жизни, чтобы «не мешать поэтапному, естественному ходу развития коммунального хозяйства по всем направлениям...». Здания должны были способствовать изменениям, но не принуждать к ним14. Гинзбург противился навязыванию конкретных представлений об обществе будущего; проекты, по его мнению, должны были представлять собой условные чертежи, а не жесткие схемы, в которые заключается социальная реальность. Похожая мысль о невозможности предсказать будущие изменения возникает в повести А. Платонова «Котлован». Пока бригада советских рабочих роет яму, на месте которой будет сооружен дом для пролетариата, один из персонажей силится представить себе обитателей этого здания будущего:
[Прушевский] выдумал единственный общепролетарский дом, вместо старого города, где и посейчас живут люди дворовым огороженным способом; через год весь местный класс пролетариата выйдет из мелкоимущественного города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всего земного шара. Прушевский мог бы уже теперь предвидеть, какое произведение статической механики, в смысле искусства и целесообразности, следует поместить в центре мира, но не мог предчувствовать устройства души поселенцев общего дома среди этой равнины и тем более вообразить жителей будущей башни посреди всемирной земли. Какое тогда будет тело у юности и от какой волнующей силы начнет биться сердце и думать ум? <...> Он боялся воздвигать пустые здания — те, в каких люди живут лишь из-за непогоды15.
В 1925 году объявленный Моссоветом конкурс на проект коммунального дома подчеркнул необходимость дальнейшего урезания частного пространства. Площадь комнат была уменьшена с 12 до 9 квадратных метров, они могли быть объединены, если в них проживала одна семья16. Это стало началом «гипертрофии» коммунальных домов, которые увеличивались в размерах, стремясь сосредоточить под крышей одного здания все необходимые социальные и культурные институты, в то же время внутри них сокращалось личное пространство. К пространственным ограничениям добавлялось постоянное требование властей строить, а не заниматься исследованиями, что вызывало недовольство многих архитекторов-конструктивистов, обеспокоенных необходимостью формальных повторений пройденного:
Говорим о новом быте, а по-прежнему клетушки строим. <...> Строится дом, хороший дом, на 36 квартир. 160 человек в этом доме будут жить. Есть ли тут что нового <sic> для нового быта? Ничего нет17.
С утверждением в 1928 году первого пятилетнего плана Советский Союз превратился в гигантскую строительную площадку, и архитекторы должны были в первую очередь заниматься проектами, которые можно было воплотить в ближайшем будущем. Через год после этого ОСА (Объединение современных архитекторов) разделилось на две группы — «урбанистов», выступавших за умеренную децентрализацию между городом и деревней, и «дезурбанистов», выступавших за полную ликвидацию городского центра и замену его гигантскими домами-коммунами с частными ячейками, расположенными по всему пространству. Как писал архитектор А.Л. Пастернак в 1930 году:
Сборные дома. Буржуа прикован к дому, дом прикован на сотни лет к месту, где он некогда разумно был поставлен. И он столетия будет там стоять, неизменный, уже мало разумный, как безучастный и сторонний наблюдающий, а не активный соучастник быстрой и меняющейся жизни18.
Не рассуждая о качестве проектов урбанистов и дезурбанистов, рассмотрим само это разделение. По тому, как проекты дезурбанистов отменялись из-за сжатых сроков строительства, можно с уверенностью судить о том, что их визионерские порывы вступали в непримиримое противоречие с жесткими условиями настоящего времени. Дезурбанисты как группа просуществовали недолго, после провала их плана по строительству города Магнитогорска они подверглись критике Политбюро ЦК. К тому моменту живость первых экспериментов и приоритет «постепенного развития новых форм жизни» в архитектурном творчестве остались в далеком прошлом. Архитектурные проекты приобрели завершенность окончательного решения, часто идущего вразрез с укоренившимися привычками и существующими обычаями. Устранение частного пространства сопровождалось принудительным встраиванием общего в единую схему. Массовое движение к синхронности описано в романе Е. Замятина «Мы»: «Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту — мы, миллионы, встаем как один»19.
Помимо того что лихорадочные темпы строительства подчиняли архитектурные формы потребностям заказчиков, в начале 1930-х годов в архитектуре проявилось отчетливое регрессивное движение. Грандиозный неоклассицистический проект Иофана, представленный на конкурс проектов Дворца Советов, был объявлен исходной точкой для следующего этапа конкурса. Движение назад в прошлое возникает в фильме Александра Медведкина «Новая Москва», когда ломается созданная героем динамическая модель города будущего. На многолюдном собрании видео вдруг прокручивается назад, и вместо зданий будущего возникают традиционные постройки и луковичные купола. Публика смеется, но при этом кажется весьма довольной теми классическими зданиями, которые видит.
На смену переходности, временности первых архитектурных экспериментов пришло стремление к вечному: мавзолей Ленина, сначала выстроенный из дерева, был впоследствии заменен другим, более массивным деревянным сооружением, а еще позже — каменным. Как заметил В. Паперный, прошлое, однажды решительно отвергнутое, было реабилитировано, и «культуру начинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, начинает интересовать история»20.
Превращение временного в историческое стало мгновенным: всего через пять недель после официального открытия первой линии Московского метрополитена (14 марта 1935 года) вышла книга «Как мы строили метро». Работа над историей велась одновременно со строительством.
* * *
В то время как в России приход к неподвижности и возвращение к пропагандистской модели означали крах утопии, в творчестве Альдо Росси те же черты приобрели иное значение. В его «Teatrino Scientifico» («Научный театрик») недействующие часы помещены на треугольном фронтоне, чтобы подчеркнуть устойчивость всего сооружения и ощущение остановленного времени, созданное резкими, густыми тенями и характерное также для его подготовительных рисунков и собственно эскизов.
На таких рисунках, как «Теперь это потеряно» («Ora Questo e Perduto», 1975), «Убитая архитектура» («Architecture Assassinee», 1974), «Оседание грунта» («Cedimenti Terrestri», 1977), города, сконструированные из разномасштабных элементов, подвергаются разрушению, но, как замечает Манфредо Тафури, «это в любом случае застывшее разрушение, фрагменты неподвижны, как будто подвешены или спроектированы в пустоте»21. Росси извлекает архитектуру из мирового хаоса и, используя жуткие, метафорические образы, вызывает чувство смещения времени и пространства и ставит вопрос о самой возможности существования архитектуры.
Чтобы понять, на что опирался в своем творчестве Росси, необходимо дать представление об итальянской архитектуре 1960—1970-х годов, описать контекст, характеризующийся ростом профессионализации, земельными спекуляциями и постепенной интеграцией городского планирования в новую рациональную форму капитализма22. Большинство жилищных планов и государственных программ, которые реализовывались правительством еще с конца Второй мировой войны, не смогли оправдать обещанного. Периферийное расположение таких проектов, как Дом Национального института страхования (INA casa), превратило их в загородные анклавы, и частные инвесторы начали строительство на прилегающих территориях, используя инфраструктуру, созданную, чтобы связать жилые кварталы с центром23. В 70-х общее разочарование в государственных инициативах совпало с появлением новых кооперативных стратегий взаимодействий между публичной и частной сферой. Такие компании, как «Фиат» и «Монтэдисон», объединились с полубюджетными организациями для строительства комплексов жилых и служебных зданий, которые образовывали целые «системы», сочетавшие жилой, информационный и коммерческий сектор24. Частный капитал поступал в социальную сферу, и новой форме неокапитализма требовалась новая территориальная и логистическая координация, в том числе в производственной, рыночной и социальной сферах25. Кроме того, земельные спекуляции были по-прежнему глубоко укоренены в культуре страны, что неизбежно усиливало экономическое неравенство. В «Строительной афере» Итало Кальвино саркастически описывает, как запутанная итальянская правовая система позволяет бесчестным инвесторам безнаказанно «превышать ограничение в восемь этажей, уменьшать размеры комнат и за счет этого увеличивать их число»26.
Альдо Росси отказывается от абстрактности в городском планировании, так же как и от идеи чисто утилитарного отношения к архитектуре, выступая за более сложные взаимосвязи между формой и содержанием. В книге «Архитектура города» («L'architettura della citta», 1966) он разрабатывает теорию локуса как «взаимоотношений между конкретным местом и расположенным в нем зданием»27, чего-то «одновременно единичного и универсального»28. Согласно теории Росси, здания — это элементы единого целого, которым является город, и одновременно отдельные точки, вкрапленные в пространство и перебивающие его однородность. В силу своего своеобразия и единичности архитектурные артефакты могут навязывать себя окружающей территории и вступать в спор со своим окружением. Однако конфликт, описанный Росси, не превращает здания в очаги сопротивления. Это было бы просто невозможно. На самом деле не существует «зданий, которые политически "оппозиционны", потому что те проекты, которые воплощаются в жизнь, всегда появляются с одобрения господствующего класса или по крайней мере выражают возможность примирения новых потребностей с конкретными городскими условиями»29. Архитектура обязана исполнять свою роль, демонстрируя формальную приверженность тем силам, которые она неизбежно представляет.
Если Росси пытается бороться с капиталистическим захватом городского планирования и архитектуры, используя единичность архитектурного артефакта, то флорентийская группа «Archizoom» предлагает будущее без архитектуры. Проект «Безостановочный город» (1971) состоит из серии рисунков, на которых здания исключены из системы города и заменены модульной сеткой, которая может расширяться бесконечно. Исходя из положений машинописной «Гомогенной диаграммы жизни», «Archizoom» разрабатывает ряд тем и вариаций, где дополнительные элементы постепенно «колонизируют» структуру. По мнению участника группы Андреа Бранци, эта «количественная утопия»30была единственно возможной после краха великих метанарратиов, в том числе их пространственного видения. Раз архитектурная форма утратила какое-либо значение, нужно воспользоваться этой возможностью и приспособиться к бесчисленным новым обстоятельствам в мегаполисе, который перестал быть «местом», став «состоянием»31.
В книге «Культура Два» Владимир Паперный проводит параллель между идеей города, разработанной дезурбанистами в 1920-е годы, и проектами, возникшими значительно позднее в группе «Archizoom». Эта формальная близость указывает на аналогичные политико-экономические условия: проекты и «Archizoom», и дезурбанистов возникли в моменты повышения интенсивности логистического и территориального координирования. Однако «Безостановочный город» содержит иной политический смысл. Задачей группы «Archizoom» было не «создание более человечного и лучше организованного мегаполиса, а постижение объективных законов формирования городского архитектурного феномена»32. Архитектура отказывается от посреднической роли и раскрывает механизмы своей власти, делая их доступными для различных социальных групп. Это, по словам Бранци, «исходная точка, в которой все возможно (и непредсказуемо)»33.
Предложения группы «Archizoom» содержат как утопические, так и антиутопические элементы, причем без четкого разграничения этих двух категорий. Обострение ситуации, доведение ее до абсурда не становится попыткой предостеречь человечество или отклониться от предсказанной траектории. Напротив, оно предполагает, что именно в пределах существующих капиталистических структур, через их постижение и присвоение можно найти возможность спасения.
* * *
Планы группы «Archizoom» так и не были реализованы, но ее участники и не ставили такой задачи. Вслед за Фридрихом Энгельсом34 они заявляли, что их цель — не создание архитектурного проекта или теории, а критика архитектуры. Тем не менее, как указал Пьер Витторио Аурели, через несколько лет после публикации «Безостановочного города» первоначальный отказ от архитектуры сменился обращением к дизайну — форме, вероятно, более соответствующей энтропическому урбанизму посткапиталистического города35. Тогда как советская архитектура пришла к навязыванию будущего настоящему, объединение «Archizoom» априори отказалось от идеи какого бы то ни было предсказания будущего, всецело полагаясь на способность общества к саморегуляции.
Что же касается идеи Альдо Росси о единичности и оппозиционности архитектурного артефакта, то она так и осталась в сфере эстетики: экспликация того влияния, что лежит в основе архитектурных проектов, не повлияла на их функционирование и не изменила методов их использования. Путем дискредитации формы Росси не удалось создать внеисторического или антиисторического пространства — пространства, выключенного из системы практических координат. Несмотря на теоретическую последовательность и эксперименты в области формы, работы Росси и объединения «Archizoom» заставляют усомниться в том, что архитектура действительно может противостоять своему контексту, используя при этом его механизмы. Может быть, в наступлении социалистического реализма, который смотрел в будущее, не касаясь настоящего, мы можем краем глаза увидеть способность архитектуры влиять на политические изменения и ускорять их. Архитектуры, которая воспринимает будущее как преодоление структур и ограничений нашего времени.
Пер. с англ. Ольги Михайловой
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Главным образом я буду опираться на: 1) работы Моисея Гинзбурга, впервые опубликованные в журнале «Современная архитектура» (далее — «СА») и впоследствии включенные в книги Анатоля Коппа «Архитектура конструктивизма в СССР» и « Город и революция» (Kopp A. Constructivist Architecture in the USSR. London; New York: Academy Editions; St. Martins Press, 1985; Idem. Town and Revolution: Soviet Architecture and City Planning, 1917—1935. New York: G. Braziller, 1970). Журнал «СА» был основан в 1926 году Объединением современных архитекторов (ОСА) — первой группой архитекторов, назвавших себя конструктивистами. «СА» и ОСА были сторонниками равнения архитектуры на советскую власть, как явствует из слов статьи, опубликованной в первом номере журнала: «Современная архитектура должна кристаллизовать новый социалистический быт!» 2) работы Эль Лисицкого о социальной функции архитектуры в России, собранные в книге «Россия: Архитектура для мировой революции» (El Lissitzky. Russia: An Architecture for World Revolution. London: Lund Humphries, 1970). Эль Лисицкий не входил в группу ОСА, а был сторонником АСНОВА (Ассоциации нового искусства), созданной в 1923 году Николаем Ладовским и больше заинтересованной в собственно формальных экспериментах, нежели в их практической применимости. Только один из проектов Лисицкого был в итоге реализован, и тем не менее в его теоретических работах предприняты интересные попытки решить проблему «правильных» архитектурных форм для социалистического общества.
2) Не останавливаясь подробно на работах Альдо Росси и объединения «Archizoom», я ограничусь анализом текстов, объясняющих сущность их творческой деятельности: книги Росси «Архитектура города» (1966) и статьи группы «Archizoom» «Безостановочный город, резидентные парковки, универсальная климатическая система» (1971). Несмотря на их идейные и формальные разногласия, деятельность «Archizoom» и Альдо Росси являлась критической реакцией на один и тот же политический и экономический контекст. Я не первая, кто сравнивает их работы, — тщательное сопоставление проводит Пьер Витторио Аурели в книге «Проект автономии» (Aureli P. V. The Project of Autonomy: Politics and Architecture Within and Against Capitalism. New York: Princeton Architectural Press, 2008), хотя в моей статье они рассмотрены в несколько ином ключе.
3) Lynton N. Tatlin's Tower: Monument to Revolution. London; New Haven, Conn.: Yale University Press, 2009. P. 96.
4) Ibid.
5) Ibid. P. 101.
6) El Lissitzky. Op. cit. P. 59.
7) Ibid. P. 34.
8) Paperny V. Architecture at the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 2002. P. 14. (По-русски: Паперный В. Культура Два. 2-е изд., испр. и доп. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 43. — Примеч. перев.)
9) El Lissitzky. Op. cit. P. 27.
10) Hatherley O. Militant Modernism. Winchester: O books, 2008. P. 58.
11) El Lissitzky. Op. cit. P. 41—42.
12) Моисей Гинзбург; цит. по: Kopp A. Town and Revolution. P. 135.
13) Ibid. P. 141.
14) См.: Kopp A. Constructivist Architecture in the USSR. P. 67.
15) Platonov A. The Foundation Pit. London: Vintage Classic, 2010. P. 20—21. (Русское издание: Платонов А. Котлован: Текст, материалы творческой истории / Сост., подгот. текста Т.М. Вахитовой, В.Ю. Вьюгиным, И.И. Долговым, Н.В. Корниенко, В.А. Прокофьевым, вступ. ст. В.Ю. Вьюгина. СПб.: Наука, 2000. С. 32—33. — Примеч. перев.)
16) Kopp A. Town and Revolution. P. 145.
17) Современная архитектура. 1927. № 1. С. 24.
18) Пастернак А. Споры о будущем города // Современная архитектура. 1930. № 1-2. С. 60. См. также: Kopp A. Town and Revolution. P. 177.
19) Zamyatin Y. We. London: Vintage Classic, 2007. P. 12—13. (Русское издание: Замятин Е. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / Сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М.Ю. Любимовой и Дж. Куртис. СПб.: Мiръ, 2011. С. 147. — Примеч. перев.)
20) Paperny V. Op. cit. P. 18. (Паперный В. Указ. соч. С. 45. — Примеч. перев.)
21) Tafuri M. Storia dell'architettura Italiana 1944—1985. Torino: Einaudi, 1986. P. 171.
22) История итальянской архитектуры и городского планирования с конца Второй мировой войны тщательно проанализирована Манфредо Тафури в работе «История итальянской архитектуры 1944—1985» («Storia dell'architettura Italiana 1944 — 1985»). Тафури подробно описывает и разбирает проекты по строительству жилых домов и городской планировке, реализованные итальянским правительством, и анализирует изменения, произошедшие в архитектурной практике. Отношение Тафури к описываемым объектам, безусловно, нельзя назвать нейтральным, однако он опирается на скрупулезный анализ важнейших источников.
23) Ibid. P. 23.
24) Ibid. P. 133—134.
25) Этот процесс подробно описан в статье Клаудио Греппи и Альберто Педролли «Капиталистический план и рабочий класс» («Piano capitalistico e classe operaia»), опубликованной в: Quaderni Rossi 3: Piano capitalistico e classe operaia. Milano; Roma: Sa- pere, 1978. P. 94—101.
26) Цит. по: Weiss B. Understanding Italo Calvino. Columbia, S.C.: University of South Carolina Press, 1993. P. 109.
27) Rossi A. The Architecture of the City. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P. 103.
28) Ibid. P. 35.
29) Ibid. P. 113.
30) Это понятие введено Андреа Бранци. См.: Branzi A. Notes on the No-Stop City: Archizoom Associates 1969—1972 // Domus. 1970. Vol. 46 (републиковано в: Exit Utopia: Architectural Provocations, 1956—1976 / Ed. by Martin van Schaik and Otaker Macel. Munich: Prestel, 2005. P. 177—182); Idem. City, Assembly Line of Social Issue, Ideology and Theory of the Metropolis // Casabella. 1970. № 350—351. P. 156—174.
31) «Мегаполис перестает быть "местом" и становится "состоянием": в реальности это состояние непрерывно распространяется через потребительские товары как социальный феномен» (цит. по: Exit Utopia. P. 158).
32) Ibid. P. 157.
33) Ibid. P. 180—181.
34) Сам Бранци упоминает работу Ф. Энгельса « К жилищному вопросу» как источник вдохновения группы: «Одно время по архитектурному факультету ходил памфлет Фридриха Энгельса "К жилищному вопросу", яростно нападающий на реформы социал-демократов. В этой известной работе единомышленник Карла Маркса объяснял, почему не существует такой вещи, как рабочий мегаполис, а есть только рабочая критика современного города» (цит. по: Exit Utopia. P. 178).
35) Aureli P.V. Op. cit. P. 78.