Эта статья посвящена диалектическим отношениям между архитектурой и политикой на примере сопоставления русских конструктивистов и итальянских архитекторов — Альдо Росси и участников группы «Archizoom» («Архизум»). Поместив их деятельность в политический и экономический контекст, я рассмотрю возможность воплощения политического идеала либо противостояния окружающей действительности в архитектуре. Используя работы Моисея Гинзбурга и Эль Лисицкого¹, я попытаюсь показать, что архитектуру советского общества невозможно было представить вплоть до появления самих архитектурных проектов и каждый завершенный проект становился новым приближением к конечной цели. Очевидная попытка от­толкнуться от прежнего несовершенства привела к навязыванию настоящему определенного представления о будущем и преобладанию монолитных форм над зарождающимися экспериментальными.

Если неподвижность и монументальность стали символами краха советской утопии, то те же качества приобрели иное значение в работах Альдо Росси². Его поэзия «остановленного времени» и идея о том, что архитектура может формально обнаружить механизмы своего воздействия, на самом деле были попыткой противостоять (по крайней мере метафорически) капитали­стическому городскому планированию в Италии 70-х. «Archizoom», напротив, на те же политические импульсы откликнулся представлением о будущем, где архитектура исчезнет и будет заменена модульной сеткой, которую освоят и организуют сами жители. Как я покажу далее, отказ группы «Archizoom» от любого планирования в пользу саморегулируемой структуры практически поддержал энтропический урбанизм посткапиталистического города. В то же время Альдо Росси с идеей о произведении архитектуры как единичном продукте, противостоящем капиталистической парадигме, не удалось создать внеисторического или антиисторического пространства, выключенного из системы практических координат.

 

* * *

В 1919 году первый советский нарком просвещения Луначарский поручил Владимиру Татлину разработку проекта памятника в честь Третьего интер­национала. Название — «Памятник III Интернационала» — отражало лишь одну сторону назначения этого сооружения, которое должно было одновре­менно отметить учреждение Коминтерна и стать его главным зданием, соче­тая торжественность и практичность. Оно планировалось не столько как па­мятник прошлому, сколько как дань настоящему и задел на будущее³. По окончательному проекту Татлина сооружение должно было представлять со­бой двойную спираль высотой 400 метров, в изгибах которой три отдельные части должны были вращаться в разном ритме в зависимости от того, какое подразделение Интернационала должно было в нем располагаться:

(A) куб, поворачивающийся один раз в год и предназначенный для «зако­нодательных целей», конференций, конгрессов и т.д.; (B) административ­ные помещения в виде пирамиды, делают один оборот в месяц; (C) в ци­линдре, делающем один оборот в день, располагаются информационные службы: издательство, телеграф, типография — все необходимое для «рас­пространения информации среди мирового пролетариата»⁴.

 

Все части башни должны были вращаться по часовой стрелке, так чтобы на­клонные боковые линии, соединяющие две спирали, создавали видимость вос­ходящего движения и башня представляла собой «огромные часы, показываю­щие космическое время»⁵. В проекте Татлина воплотилось постреволюционное стремление синхронизировать политику и архитектуру с помощью создания проектов, отражающих современное состояние социально-политической мыс­ли. Это была попытка бросить вызов неизбежной архитектурной статичности, несовместимой с динамикой политических изменений.

После Октябрьской революции все сферы жизни пронизывали необык­новенные подвижность и нестабильность, все — от календаря до орфографии русского языка — подвергалось изменениям. Эхо этого усиленного ускорения звучит в книге Эль Лисицкого, который, говоря об архитектуре, отмечает, что «она превращается в дело времени, а не пространства»⁶. И если башня Тат­лина передавала стремление к динамизму вполне буквально, то советский павильон на международной выставке в Париже в 1925 году, сооруженный по проекту К. Мельникова, передавал движение через асимметричность фор­мы. В плане ось симметрии расположена по диагонали и все элементы кон­струкции повернуты на 180 градусов, так что сама конструкция вместо тра­диционной симметрии покоя обретает симметрию движения⁷.

Наряду со стремительностью происходящих изменений важную роль иг­рал порыв отринуть и даже разрушить культурные модели и памятники про­шлого. В июле 1919 года Московский городской совет принял резолюцию, разрешающую разбирать деревянные здания на дрова, и за период с 1918 по 1920 год были разрушены почти пять тысяч зданий⁸; буквальная, физическая пустота породила необходимость создания новых проектов.

Архитектура стремилась не просто «завершить нечто, временно прерван­ное», — она балансировала «на грани будущего»⁹. Будущее было лишено классового антагонизма, и это необходимо было подчеркнуть, устранив раз­личия между престижными районами и трущобами, деревней и городом путем полного переформирования жизненного пространства. Точно так же отмена частной собственности и имущественного деления отражалась в архитектурных проектах, таких как здание Весниных, где прямые углы, олицетворяющие пережитки капиталистического раздела земли, были заменены сглаженными изгибами¹⁰.

В то время как дом должен был стать местом для отдыха и повседневных дел, культурная жизнь в новых, коллективных формах перемещалась в клу­бы. В 1928 году в Стройкоме возглавляемая Моисеем Гинзбургом секция ти­пизации проводила исследования для разработки нового типа жилья, обес­печивающего оптимизацию пространства и производственной стоимости. Жилой блок, до сих пор представлявший собой лишь «математическую сумму независимых частных квартир», должен был трансформироваться в «синтетический комплекс для всецело коммунального образа жизни»¹¹. Из различных вариантов сочетания элементарных единиц жилого пространства складывались здания, в которых ряд обслуживающих помещений, таких как столовые, кухни, спортзалы, библиотеки и детские, становились общими. Но наряду с акцентом на расширении коллективного пространства в ущерб лич­ному жилые ячейки новых зданий сохраняли ориентацию на ценности, важ­ные для любого образа жизни. Проектируя подобные здания, архитекторы были далеки от идеи ориентироваться на завершенное социалистическое об­щество и воспринимали их лишь как попытки приблизиться к новым фор­мам, соответствующим социальному заказу. Это находит отражение в работах Гинзбурга: «Ячейки типа F — важный шаг на пути к коммунальному образу жизни, в соответствии с социальным процессом разделения семьи и увеличения роли общественных помещений»¹², — и снова: «...комплекс одно­комнатных квартир типа F — этоновый организм, который приведет нас к со­циально более совершенному образу жизни — дому-коммуне»¹³.

Архитектура занимала странное, промежуточное положение: она должна была способствовать построению общества будущего путем влияния на при­вычный образ жизни людей и в то же время не могла игнорировать требо­вания современности. А значит, неизбежно приходилось принимать в расчет некие требования настоящего, которые в будущем необходимо было пре­одолеть и устранить. Гинзбург, вероятно, осознавал эту фундаментальную ограниченность архитектуры, ее жесткую привязку к настоящему, и создавал проекты, устройство которых допускало постепенное развитие новых форм жизни, чтобы «не мешать поэтапному, естественному ходу развития комму­нального хозяйства по всем направлениям...». Здания должны были способ­ствовать изменениям, но не принуждать к ним¹⁴. Гинзбург противился навя­зыванию конкретных представлений об обществе будущего; проекты, по его мнению, должны были представлять собой условные чертежи, а не жесткие схемы, в которые заключается социальная реальность. Похожая мысль о не­возможности предсказать будущие изменения возникает в повести А. Платонова «Котлован». Пока бригада советских рабочих роет яму, на месте ко­торой будет сооружен дом для пролетариата, один из персонажей силится представить себе обитателей этого здания будущего:

[Прушевский] выдумал единственный общепролетарский дом, вместо старого города, где и посейчас живут люди дворовым огороженным способом; через год весь местный класс пролетариата выйдет из мелкоимущественного города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всего земного шара. Прушевский мог бы уже теперь предвидеть, какое произведение статиче­ской механики, в смысле искусства и целесообразности, следует поместить в центре мира, но не мог предчувствовать устройства души поселенцев об­щего дома среди этой равнины и тем более вообразить жителей будущей башни посреди всемирной земли. Какое тогда будет тело у юности и от ка­кой волнующей силы начнет биться сердце и думать ум? <...> Он боялся воздвигать пустые здания — те, в каких люди живут лишь из-за непогоды¹⁵.

 

В 1925 году объявленный Моссоветом конкурс на проект коммунального дома подчеркнул необходимость дальнейшего урезания частного простран­ства. Площадь комнат была уменьшена с 12 до 9 квадратных метров, они могли быть объединены, если в них проживала одна семья¹⁶. Это стало нача­лом «гипертрофии» коммунальных домов, которые увеличивались в разме­рах, стремясь сосредоточить под крышей одного здания все необходимые со­циальные и культурные институты, в то же время внутри них сокращалось личное пространство. К пространственным ограничениям добавлялось по­стоянное требование властей строить, а не заниматься исследованиями, что вызывало недовольство многих архитекторов-конструктивистов, обеспо­коенных необходимостью формальных повторений пройденного:

Говорим о новом быте, а по-прежнему клетушки строим. <...> Строится дом, хороший дом, на 36 квартир. 160 человек в этом доме будут жить. Есть ли тут что нового <sic> для нового быта? Ничего нет¹⁷.

 

С утверждением в 1928 году первого пятилетнего плана Советский Союз пре­вратился в гигантскую строительную площадку, и архитекторы должны были в первую очередь заниматься проектами, которые можно было воплотить в ближайшем будущем. Через год после этого ОСА (Объединение современ­ных архитекторов) разделилось на две группы — «урбанистов», выступавших за умеренную децентрализацию между городом и деревней, и «дезурбанистов», выступавших за полную ликвидацию городского центра и замену его гигантскими домами-коммунами с частными ячейками, расположенными по всему пространству. Как писал архитектор А.Л. Пастернак в 1930 году:

Сборные дома. Буржуа прикован к дому, дом прикован на сотни лет к ме­сту, где он некогда разумно был поставлен. И он столетия будет там стоять, неизменный, уже мало разумный, как безучастный и сторонний наблюдаю­щий, а не активный соучастник быстрой и меняющейся жизни¹⁸.

 

Не рассуждая о качестве проектов урбанистов и дезурбанистов, рассмотрим само это разделение. По тому, как проекты дезурбанистов отменялись из-за сжатых сроков строительства, можно с уверенностью судить о том, что их визионерские порывы вступали в непримиримое противоречие с жесткими условиями настоящего времени. Дезурбанисты как группа просуществовали недолго, после провала их плана по строительству города Магнитогорска они подверглись критике Политбюро ЦК. К тому моменту живость первых экс­периментов и приоритет «постепенного развития новых форм жизни» в ар­хитектурном творчестве остались в далеком прошлом. Архитектурные про­екты приобрели завершенность окончательного решения, часто идущего вразрез с укоренившимися привычками и существующими обычаями. Устра­нение частного пространства сопровождалось принудительным встраиванием общего в единую схему. Массовое движение к синхронности описано в романе Е. Замятина «Мы»: «Каждое утро, с шестиколесной точностью, в один и тот же час и в одну и ту же минуту — мы, миллионы, встаем как один»¹⁹.

Помимо того что лихорадочные темпы строительства подчиняли архитек­турные формы потребностям заказчиков, в начале 1930-х годов в архитектуре проявилось отчетливое регрессивное движение. Грандиозный неоклассици­стический проект Иофана, представленный на конкурс проектов Дворца Со­ветов, был объявлен исходной точкой для следующего этапа конкурса. Дви­жение назад в прошлое возникает в фильме Александра Медведкина «Новая Москва», когда ломается созданная героем динамическая модель города будущего. На многолюдном собрании видео вдруг прокручивается назад, и вме­сто зданий будущего возникают традиционные постройки и луковичные ку­пола. Публика смеется, но при этом кажется весьма довольной теми классическими зданиями, которые видит.

На смену переходности, временности первых архитектурных эксперимен­тов пришло стремление к вечному: мавзолей Ленина, сначала выстроенный из дерева, был впоследствии заменен другим, более массивным деревянным сооружением, а еще позже — каменным. Как заметил В. Паперный, прошлое, однажды решительно отвергнутое, было реабилитировано, и «культуру на­чинает интересовать путь, которым она пришла к настоящему моменту, на­чинает интересовать история»²⁰.

Превращение временного в историческое стало мгновенным: всего через пять недель после официального открытия первой линии Московского метрополитена (14 марта 1935 года) вышла книга «Как мы строили метро». Ра­бота над историей велась одновременно со строительством.

 

* * *

В то время как в России приход к неподвижности и возвращение к пропаган­дистской модели означали крах утопии, в творчестве Альдо Росси те же черты приобрели иное значение. В его «Teatrino Scientifico» («Научный те­атрик») недействующие часы помещены на треугольном фронтоне, чтобы подчеркнуть устойчивость всего сооружения и ощущение остановленного времени, созданное резкими, густыми тенями и характерное также для его подготовительных рисунков и собственно эскизов.

На таких рисунках, как «Теперь это потеряно» («Ora Questo e Perduto», 1975), «Убитая архитектура» («Architecture Assassinee», 1974), «Оседание грунта» («Cedimenti Terrestri», 1977), города, сконструированные из разно­масштабных элементов, подвергаются разрушению, но, как замечает Манфредо Тафури, «это в любом случае застывшее разрушение, фрагменты не­подвижны, как будто подвешены или спроектированы в пустоте»²¹. Росси извлекает архитектуру из мирового хаоса и, используя жуткие, метафориче­ские образы, вызывает чувство смещения времени и пространства и ставит вопрос о самой возможности существования архитектуры.

Чтобы понять, на что опирался в своем творчестве Росси, необходимо дать представление об итальянской архитектуре 1960—1970-х годов, описать кон­текст, характеризующийся ростом профессионализации, земельными спе­куляциями и постепенной интеграцией городского планирования в новую рациональную форму капитализма²². Большинство жилищных планов и го­сударственных программ, которые реализовывались правительством еще с конца Второй мировой войны, не смогли оправдать обещанного. Перифе­рийное расположение таких проектов, как Дом Национального института страхования (INA casa), превратило их в загородные анклавы, и частные инвесторы начали строительство на прилегающих территориях, используя инфраструктуру, созданную, чтобы связать жилые кварталы с центром²³. В 70-х общее разочарование в государственных инициативах совпало с по­явлением новых кооперативных стратегий взаимодействий между публич­ной и частной сферой. Такие компании, как «Фиат» и «Монтэдисон», объ­единились с полубюджетными организациями для строительства комплексов жилых и служебных зданий, которые образовывали целые «системы», соче­тавшие жилой, информационный и коммерческий сектор²⁴. Частный капитал поступал в социальную сферу, и новой форме неокапитализма требовалась новая территориальная и логистическая координация, в том числе в про­изводственной, рыночной и социальной сферах²⁵. Кроме того, земельные спе­куляции были по-прежнему глубоко укоренены в культуре страны, что не­избежно усиливало экономическое неравенство. В «Строительной афере» Итало Кальвино саркастически описывает, как запутанная итальянская пра­вовая система позволяет бесчестным инвесторам безнаказанно «превышать ограничение в восемь этажей, уменьшать размеры комнат и за счет этого увеличивать их число»²⁶.

Альдо Росси отказывается от абстрактности в городском планировании, так же как и от идеи чисто утилитарного отношения к архитектуре, выступая за более сложные взаимосвязи между формой и содержанием. В книге «Ар­хитектура города» («L'architettura della citta», 1966) он разрабатывает теорию локуса как «взаимоотношений между конкретным местом и расположенным в нем зданием»²⁷, чего-то «одновременно единичного и универсального»²⁸. Согласно теории Росси, здания — это элементы единого целого, которым является город, и одновременно отдельные точки, вкрапленные в пространство и перебивающие его однородность. В силу своего своеобразия и единичности архитектурные артефакты могут навязывать себя окружающей территории и вступать в спор со своим окружением. Однако конфликт, описанный Росси, не превращает здания в очаги сопротивления. Это было бы просто невоз­можно. На самом деле не существует «зданий, которые политически "оппо­зиционны", потому что те проекты, которые воплощаются в жизнь, всегда появляются с одобрения господствующего класса или по крайней мере вы­ражают возможность примирения новых потребностей с конкретными го­родскими условиями»²⁹. Архитектура обязана исполнять свою роль, демон­стрируя формальную приверженность тем силам, которые она неизбежно представляет.

Если Росси пытается бороться с капиталистическим захватом городского планирования и архитектуры, используя единичность архитектурного арте­факта, то флорентийская группа «Archizoom» предлагает будущее без архи­тектуры. Проект «Безостановочный город» (1971) состоит из серии рисун­ков, на которых здания исключены из системы города и заменены модульной сеткой, которая может расширяться бесконечно. Исходя из положений ма­шинописной «Гомогенной диаграммы жизни», «Archizoom» разрабатывает ряд тем и вариаций, где дополнительные элементы постепенно «колонизируют» структуру. По мнению участника группы Андреа Бранци, эта «коли­чественная утопия»³⁰была единственно возможной после краха великих метанарратиов, в том числе их пространственного видения. Раз архитектурная форма утратила какое-либо значение, нужно воспользоваться этой возмож­ностью и приспособиться к бесчисленным новым обстоятельствам в мегаполисе, который перестал быть «местом», став «состоянием»³¹.

В книге «Культура Два» Владимир Паперный проводит параллель между идеей города, разработанной дезурбанистами в 1920-е годы, и проектами, воз­никшими значительно позднее в группе «Archizoom». Эта формальная бли­зость указывает на аналогичные политико-экономические условия: проекты и «Archizoom», и дезурбанистов возникли в моменты повышения интенсив­ности логистического и территориального координирования. Однако «Безостановочный город» содержит иной политический смысл. Задачей группы «Archizoom» было не «создание более человечного и лучше организованного мегаполиса, а постижение объективных законов формирования городского архитектурного феномена»³². Архитектура отказывается от посреднической роли и раскрывает механизмы своей власти, делая их доступными для раз­личных социальных групп. Это, по словам Бранци, «исходная точка, в кото­рой все возможно (и непредсказуемо)»³³.

Предложения группы «Archizoom» содержат как утопические, так и анти­утопические элементы, причем без четкого разграничения этих двух катего­рий. Обострение ситуации, доведение ее до абсурда не становится попыткой предостеречь человечество или отклониться от предсказанной траектории. Напротив, оно предполагает, что именно в пределах существующих капита­листических структур, через их постижение и присвоение можно найти воз­можность спасения.

 

* * *

Планы группы «Archizoom» так и не были реализованы, но ее участники и не ставили такой задачи. Вслед за Фридрихом Энгельсом³⁴ они заявляли, что их цель — не создание архитектурного проекта или теории, а критика архитектуры. Тем не менее, как указал Пьер Витторио Аурели, через несколько лет после публикации «Безостановочного города» первоначальный отказ от архитектуры сменился обращением к дизайну — форме, вероятно, более соответствующей энтропическому урбанизму посткапиталистического города³⁵. Тогда как советская архитектура пришла к навязыванию будущего на­стоящему, объединение «Archizoom» априори отказалось от идеи какого бы то ни было предсказания будущего, всецело полагаясь на способность общества к саморегуляции.

Что же касается идеи Альдо Росси о единичности и оппозиционности архитектурного артефакта, то она так и осталась в сфере эстетики: экспли­кация того влияния, что лежит в основе архитектурных проектов, не по­влияла на их функционирование и не изменила методов их использования. Путем дискредитации формы Росси не удалось создать внеисторического или антиисторического пространства — пространства, выключенного из сис­темы практических координат. Несмотря на теоретическую последова­тельность и эксперименты в области формы, работы Росси и объединения «Archizoom» заставляют усомниться в том, что архитектура действительно может противостоять своему контексту, используя при этом его механизмы. Может быть, в наступлении социалистического реализма, который смотрел в будущее, не касаясь настоящего, мы можем краем глаза увидеть способ­ность архитектуры влиять на политические изменения и ускорять их. Архи­тектуры, которая воспринимает будущее как преодоление структур и огра­ничений нашего времени.

Пер. с англ. Ольги Михайловой

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1) Главным образом я буду опираться на: 1) работы Моисея Гинзбурга, впервые опуб­ликованные в журнале «Современная архитектура» (далее — «СА») и впоследствии включенные в книги Анатоля Коппа «Архитектура конструктивизма в СССР» и « Город и революция» (Kopp A. Constructivist Architecture in the USSR. London; New York: Academy Editions; St. Martins Press, 1985; Idem. Town and Revolution: Soviet Architecture and City Planning, 1917—1935. New York: G. Braziller, 1970). Журнал «СА» был основан в 1926 году Объединением современных архитекторов (ОСА) — первой группой архитекторов, назвавших себя конструктивистами. «СА» и ОСА были сторонниками равнения архитектуры на советскую власть, как явствует из слов статьи, опубликованной в первом номере журнала: «Современная архитектура должна кристаллизовать новый социалистический быт!» 2) работы Эль Лисицкого о социальной функции архитектуры в России, собранные в книге «Россия: Архи­тектура для мировой революции» (El Lissitzky. Russia: An Architecture for World Re­volution. London: Lund Humphries, 1970). Эль Лисицкий не входил в группу ОСА, а был сторонником АСНОВА (Ассоциации нового искусства), созданной в 1923 году Николаем Ладовским и больше заинтересованной в собственно формальных экс­периментах, нежели в их практической применимости. Только один из проектов Лисицкого был в итоге реализован, и тем не менее в его теоретических работах пред­приняты интересные попытки решить проблему «правильных» архитектурных форм для социалистического общества.

2) Не останавливаясь подробно на работах Альдо Росси и объединения «Archizoom», я ограничусь анализом текстов, объясняющих сущность их творческой деятельно­сти: книги Росси «Архитектура города» (1966) и статьи группы «Archizoom» «Без­остановочный город, резидентные парковки, универсальная климатическая си­стема» (1971). Несмотря на их идейные и формальные разногласия, деятельность «Archizoom» и Альдо Росси являлась критической реакцией на один и тот же по­литический и экономический контекст. Я не первая, кто сравнивает их работы, — тщательное сопоставление проводит Пьер Витторио Аурели в книге «Проект ав­тономии» (Aureli P. V. The Project of Autonomy: Politics and Architecture Within and Against Capitalism. New York: Princeton Architectural Press, 2008), хотя в моей статье они рассмотрены в несколько ином ключе.

3) Lynton N. Tatlin's Tower: Monument to Revolution. London; New Haven, Conn.: Yale University Press, 2009. P. 96.

4) Ibid.

5) Ibid. P. 101.

6) El Lissitzky. Op. cit. P. 59.

7) Ibid. P. 34.

8) Paperny V. Architecture at the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge, Mass.: Cam­bridge University Press, 2002. P. 14. (По-русски: Паперный В. Культура Два. 2-е изд., испр. и доп. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 43. — Примеч. перев.)

9) El Lissitzky. Op. cit. P. 27.

10) Hatherley O. Militant Modernism. Winchester: O books, 2008. P. 58.

11) El Lissitzky. Op. cit. P. 41—42.

12) Моисей Гинзбург; цит. по: Kopp A. Town and Revolution. P. 135.

13) Ibid. P. 141.

14) См.: Kopp A. Constructivist Architecture in the USSR. P. 67.

15) Platonov A. The Foundation Pit. London: Vintage Classic, 2010. P. 20—21. (Русское издание: Платонов А. Котлован: Текст, материалы творческой истории / Сост., подгот. текста Т.М. Вахитовой, В.Ю. Вьюгиным, И.И. Долговым, Н.В. Корниенко, В.А. Прокофьевым, вступ. ст. В.Ю. Вьюгина. СПб.: Наука, 2000. С. 32—33. — Примеч. перев.)

16) Kopp A. Town and Revolution. P. 145.

17) Современная архитектура. 1927. № 1. С. 24.

18) Пастернак А. Споры о будущем города // Современная архитектура. 1930. № 1-2. С. 60. См. также: Kopp A. Town and Revolution. P. 177.

19) Zamyatin Y. We. London: Vintage Classic, 2007. P. 12—13. (Русское издание: Замятин Е. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / Сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М.Ю. Любимовой и Дж. Куртис. СПб.: Мiръ, 2011. С. 147. — Примеч. перев.)

20) Paperny V. Op. cit. P. 18. (Паперный В. Указ. соч. С. 45. — Примеч. перев.)

21) Tafuri M. Storia dell'architettura Italiana 1944—1985. Torino: Einaudi, 1986. P. 171.

22) История итальянской архитектуры и городского планирования с конца Второй мировой войны тщательно проанализирована Манфредо Тафури в работе «Исто­рия итальянской архитектуры 1944—1985» («Storia dell'architettura Italiana 1944 — 1985»). Тафури подробно описывает и разбирает проекты по строительству жилых домов и городской планировке, реализованные итальянским правительством, и анализирует изменения, произошедшие в архитектурной практике. Отношение Тафури к описываемым объектам, безусловно, нельзя назвать нейтральным, од­нако он опирается на скрупулезный анализ важнейших источников.

23) Ibid. P. 23.

24) Ibid. P. 133—134.

25) Этот процесс подробно описан в статье Клаудио Греппи и Альберто Педролли «Ка­питалистический план и рабочий класс» («Piano capitalistico e classe operaia»), опуб­ликованной в: Quaderni Rossi 3: Piano capitalistico e classe operaia. Milano; Roma: Sa- pere, 1978. P. 94—101.

26) Цит. по: Weiss B. Understanding Italo Calvino. Columbia, S.C.: University of South Carolina Press, 1993. P. 109.

27) Rossi A. The Architecture of the City. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P. 103.

28) Ibid. P. 35.

29) Ibid. P. 113.

30) Это понятие введено Андреа Бранци. См.: Branzi A. Notes on the No-Stop City: Archizoom Associates 1969—1972 // Domus. 1970. Vol. 46 (републиковано в: Exit Uto­pia: Architectural Provocations, 1956—1976 / Ed. by Martin van Schaik and Otaker Macel. Munich: Prestel, 2005. P. 177—182); Idem. City, Assembly Line of Social Issue, Ideology and Theory of the Metropolis // Casabella. 1970. № 350—351. P. 156—174.

31) «Мегаполис перестает быть "местом" и становится "состоянием": в реальности это состояние непрерывно распространяется через потребительские товары как социальный феномен» (цит. по: Exit Utopia. P. 158).

32) Ibid. P. 157.

33) Ibid. P. 180—181.

34) Сам Бранци упоминает работу Ф. Энгельса « К жилищному вопросу» как источник вдохновения группы: «Одно время по архитектурному факультету ходил памфлет Фридриха Энгельса "К жилищному вопросу", яростно нападающий на реформы социал-демократов. В этой известной работе единомышленник Карла Маркса объ­яснял, почему не существует такой вещи, как рабочий мегаполис, а есть только ра­бочая критика современного города» (цит. по: Exit Utopia. P. 178).

35) Aureli P.V. Op. cit. P. 78.