ИНТЕЛРОС > №121, 2013 > Смех как труд и смех как товар (стахановское движение и капиталистический конвейер) Илья Калинин
|
1. СТАРОЕ И НОВОЕ: ГЕНЕРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ СМЕХА
Сейчас смех вреден. — Смеяться грешно! — говорил он. — Да, смеяться нельзя! И улыбаться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне не хочется улыбаться, мне хочется молиться! И. Ильф и Е. Петров. «Золотой теленок»(1931)
Пускай экран веселыми лучами
Первая советская пятилетка, ударно завершенная за четыре года и три месяца, потребовала дискурсивного оформления не только идеи интенсивного труда. Конечно, производственная литература — от «Цемента» Федора Гладкова (1925, существенно переработан в 1930 году) до его же «Энергии» (1933), от «Гидроцентрали» (1930) Мариэтты Шагинян до «Время, вперед!» (1932) Валентина Катаева — была неотъемлемой частью социалистического строительства. Но фундаментальное положение категории труда в марксизме, ударный труд как одна из центральных фигур социализма и один из главных предметов изображения соцреалистического искусства в определенный момент с неизбежностью поставили вопрос об отдыхе, о досуге как о культурном пространстве иного типа активности. Индустриальные достижения первой пятилетки и грандиозные планы второй нуждались в новых формах репрезентации, экономические успехи должны были быть умножены их отражением в новых жанрах культуры, социальное торжество требовало праздника, который, в свою очередь, взывал к новому режиму коллективной эмоциональности. Официальный этос революционного аскетизма, символически легитимирующий послереволюционную разруху, трудности восстановления и строительства новой жизни, был вынужден соотносить себя не только с психологически близкой ему реальностью лишений, но и с чуждой ему потребительской культурой нэпа, очевидно доминировавшей в области повседневного досуга советских граждан. В результате идеологические ценности труда сталкивались с аполитичными радостями досуга. Новая индустриальная политика, начало которой положил «год великого перелома», должна была произвести и новую культурную революцию, смысл которой состоял в том, чтобы снять ценностное и даже психофизиологическое различие между интенсивностью трудового усилия и интенсивностью эмоционального аффекта, связанного с переживанием радости, веселья, всеобщего ликования. Более того, речь идет не о соразмерности причин и следствий: ударный труд — рекордные результаты — ликование ударников. Речь идет о преодолении оппозиции, традиционно противопоставлявшей друг другу труд и наслаждение. При коммунизме должна была отпасть «сама основа... противоположности между трудом и наслаждением»[2]. И хотя непосредственная реальность, данная в ощущениях, была еще далека от построения коммунизма, символическая реальность соцреализма отражала «жизнь в ее революционном развитии», то есть описывала должное в качестве данного[3]. Превращение освобожденного труда в наслаждение отменяло жесткие границы между производственной активностью и досугом. В 1920-е годы труд был противопоставлен досугу (за исключением отдельных его форм, вроде физкультуры или повышения уровня грамотности и политической сознательности). Если первый свидетельствовал о торжестве пролетарских социалистических ценностей, то второй демонстрировал рудиментарное господство прежних буржуазных представлений об отдыхе как развлечении. Парадокс новой советской культуры заключался в том, что прежние, буржуазные формы досуга не отменялись, а переопределялись как социалистические, получая новое содержание. Смех, танцы, легкая музыка, веселье, материальное изобилие переставали отсылать к непреодоленному прошлому, становясь частью строительства новой жизни. Ритм этого строительства синхронизировался с ритмами досуга, который прежде был бы однозначно квалифицирован как буржуазный: «Буквально вентилируешь усталые за день мозги, получив порцию утесовского джаза... Учащенный (синкопический) ритм и темп соответствуют бурным, стремительным темпам нашей жизни»[4]. И если танцевальные ритмы теперь соотносились не с индивидуальной буржуазной тягой к развлечению, а с темпом коллективного социалистического строительства, то само это строительство приобретало черты радостного веселого праздника, разворачиваясь «В буднях великих строек, / В веселом грохоте, в огнях и звонах»[5]. На рубеже 1920—1930-х годов, на фоне совершающегося политического и культурного перелома развернулась и дискуссия о специфике советского смеха. Вопрос стоял о самой уместности смеха в момент исторического преобразования и даже, более того, о совместимости социальной природы пролетария и эмоциональной природы смеха. Одним из центральных вопросов этой дискуссии стал вопрос о сатире. Так, литературовед И. Нусинов, выступая с докладом в Комакадемии в 1930 году, утверждал, что пролетариат не только не имеет чувства юмора, но и никогда не сможет его иметь. Причина этого — в социальной функции комического. У эксплуатируемого класса смех может быть только злым и сатирическим. В тот момент, когда на повестке дня стоит классовая борьба, юмор неуместен, поскольку смягчает то, что нужно обострять, эмоционально демобилизует, примиряя с действительностью, вместо того чтобы звать на бой[6]. С другой стороны, после того, как главная победа достигнута, сатира, направленная на отдельные недостатки, становится вредной в силу своего универсального критического характера. Это оружие, которое чрезвычайно трудно контролировать: борясь с конкретным негативным фактом новой действительности, она ставит под сомнение и весь его социальный контекст. Не годится более это оружие для борьбы с пережитками в нашей государственности и общественности. Потому что стоит этой традиции получить то или иное воплощение, как вступает в силу обобщающий момент сатиры, и сатирик (хочет он того или не хочет) гневно произносит: «Вот какой он милый — их "строй"»[7].
Нужда в сатире, равно как и в комическом вообще, отпадает, поскольку победившему пролетариату, без остатка отдающему себя строительству новой жизни, смеяться некогда, не над чем и незачем. В ситуации, не требующей подключения каких-либо механизмов компенсации, смех оказывается или избыточен, или неуместен. Одним он кажется несовместимым с конструктивистским пафосом социалистического строительства — позиция, обозначенная в предисловии к «Золотому теленку», где звучит возвышенный голос противника смеха, видящего в последнем неизбежное снижение патетики происходящего в стране перелома. Для других, озвучивающих позицию нового бюрократического аппарата, смех неотделим от сатирической критики, которая в стране победившего пролетариата легко превращается в союзника его врагов. Первые не принимали развлекательную «народность» новой комедии, вторые опасались ее сатирических инвектив. Однако эти попытки изъять смех и сатиру из арсенала пролетарских форм борьбы и строительства новой жизни не были поддержаны на уровне высшего партийного и советского руководства. На одном из многочисленных диспутов о кинокомедии, волна которых прокатилась по стране после резкой критики и запрета сатирической комедии И. Пырьева «Государственный чиновник» (1929), в поддержку сатиры выступил нарком просвещения А. Луначарский. Характерно, что, говоря о необходимости сатирического изображения сохраняющихся в советской жизни изъянов, Луначарский рассуждает о сатире в терминах внутреннего мужества, необходимого для преодоления административного сопротивления, стоящего на ее пути. Сатира выступает, таким образом, как часть договора, заключаемого властью с художниками, а его целью оказывается установление контроля за работой государственного аппарата. Я уверен, что товарищи, работающие над сатирой, найдут мужество продолжать эту работу, несмотря на ее трудности, а мы найдем силы для того, чтобы их в дальнейшем поддержать. Кинокомедия и сатира — область бесконечно богатая, плодотворная, но она разработана отвратительно мало и должна привлечь наше сугубое внимание[8].
Рефлексии над природой советского смеха посвящена написанная в это же время работа С. Эйзенштейна «Большевики смеются». Рассуждая о смехе, в котором нуждается «молодой пролетарский класс», Эйзенштейн делает решительный и резкий акцент на его критической негативной функции: «Я примыкаю к той традиции, которая не может смеяться не под свист бича. Мне близок смех разрушения»[9]. Пролетарский смех не может быть смехом «пустой забавы и веселого времяпрепровождения на полный желудок или средством забыться от житейских невзгод», не может он быть и формой легкой иронии над забавными фигурами и положениями. Пролетариату необходим «воинствующий классовый юмор», смех как «легкое оружие, разящее так же смертельно там, где незачем пускать все сокрушающие танки социальной гневности»[10]. Последовательное изгнание из республики пролетарского смеха развлекательного, жизнерадостного начала комизма, привычных ассоциаций смеха и веселья приводит Эйзенштейна к внутренне напряженной, парадоксальной и внешне противоестественной конструкции «мученического смеха», которую он вписывает в традицию «русских комиков XIX века»[11]. В каком-то смысле концептуализируемый Эйзенштейном воинствующий классовый юмор вообще отрывается как от эмоциональных механизмов смеховой разрядки, снятия напряжения, так и от семантических механизмов производства комического («смешные люди», «смешные положения»). Смех вписывается в совершенно иной аффективный ряд, связанный с предельным увеличением напряжения, доведением его до мучительной интенсивности перверсивного наслаждения, когда смех возможен только под свист бича. Это «смех победителя», приближающий победу нового через уничтожение старого. Однако мученический смех победителя, к которому призывал Эйзенштейн, в начале 1930-х годов уже звучал анахронично, приветствуя приближение победы, в то время как нужно было славить ее торжество. Акцент с разрушения старого стремительно смещался в сторону утверждения нового. Первая пятилетка была успешно завершена и требовала закрепления своего успеха. На повестке дня стояла уже не только необходимость утверждения нового, но и необходимость отпраздновать успех этого утверждения. Эту необходимость прекрасно осознал ученик Сергея Эйзенштейна Григорий Александров, увидевший в злом сатирическом отрицании его оборотную сторону — жизнерадостное утверждение и придавший смеховому базису актуальную для 1930-х годов надстройку веселья: Наша комедия должна быть не только смешной, но и веселой. Не только сатирически отрицать вредное, но и утверждать доброй улыбкой новое. Сатира, хлесткий юмор, карикатура — это оружие борьбы с отживающим, мешающим продвижению вперед. А вот веселость, жизнерадостность — это замечательное средство утверждения нового, средство, вызывающее у людей вдохновение[12].
Борьба за новую жизнь, не снижая своей интенсивности, помещалась в новую символическую и эмоциональную рамку: мученическое подвижничество уравновешивалось вдохновением жизнерадостного оптимизма. Свист бича перекрывался синкопированным звучанием джаза и бодрыми песнями музыкальных комедий, парадоксальным образом вписанными в ритмы великих строек. Советская комедия по-прежнему отвечала социальному заданию, но характер задания изменился. Г. Александров так описывал свое отношение к открывшей эту новую советскую комедийную традицию картине «Веселые ребята»: «Появление кинокомедии к тому времени стало назревшей и насущной необходимостью. Страна успешно справилась с задачами первой пятилетки... Мне очень дорога эта картина. Она снималась в ту пору, когда зритель ждал фильмов бодрых, веселых, жизнерадостных. Фильм "Веселые ребята" был первым ответом на это требование времени»[13]. Речь шла не просто о создании еще одной советской индустрии, — индустрии развлечений, — встающей рядом с машиностроением или электроэнергетикой. Речь шла о создании принципиально нового языка, на котором можно было не только дискурсивно оформлять уже достигнутые успехи коллективизации и индустриализации, но и представлять необходимость ударного труда как потребность в безудержном веселье. Комедийное производство превращалось в важный и ответственный участок социалистического строительства, о чем недвусмысленно свидетельствовала риторика, описывающая труд комедиографа: «Пример Григория Александрова, который по заданию партии и правительства пошел работать на самый отсталый участок советского киноискусства и создал жизнеспособный творческий коллектив, любящий свое дело, — прекрасный пример честной и самоотверженной работы советского художника»[14]. Требование времени, о котором пишет Александров, имело вполне конкретный характер. Осенью 1932 года в ЦК партии прошло совещание работников кино, на котором были выдвинуты лозунги «Даешь комедию!» и «Смех — брат силы». На призыв ответили И. Пырьев, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козинцев, Л. Трауберг, М. Ромм, С. Эйзенштейн (написавший сценарий комедии «МММ», которая так и не была поставлена). В результате этих организационных усилий в 1934 году вышло пять комедий и с тех пор вплоть до начала войны каждый год выходило от 5 до 12 комедий[15]. Более того, требования времени имели и вполне персонифицированный характер. «Бодрых, веселых, жизнерадостных» фильмов ждал не только обобщенный «советский зритель». О требованиях самого главного и первого зрителя страны в своих воспоминаниях рассказывает сам Г. Александров, приводя эпизод встречи со Сталиным, которая произошла на даче у М. Горького в августе 1932 года, то есть еще до совещания в ЦК и сразу после возвращения режиссера из командировки в Европу и Америку. Встреча была специально организована для того, чтобы сформулировать наказ, который через три года отольется в знаменитую фразу, произнесенную Сталиным на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц — стахановцев (ноябрь 1935 года). Во время этой встречи Сталин указывает на необходимость для новой советской культуры «бодрого, жизнерадостного искусства, полного смеха и веселья». В своих воспоминаниях Александров воспроизводит по памяти слова Сталина, который выразил сожаление о том, что советское искусство отстает от темпов советского экономического строительства, в то время как люди любят веселое радостное искусство, мастера культуры не хотят принимать во внимание их желания[16]. Фактически Сталин не просто указывает на необходимость комедии, но утверждает связь между экономикой индустриального производства и коллективной экономикой желания, один из важных механизмов которой определяется как потребность в веселье и смехе. Собственно, искусство комедии и должно было установить эту эквивалентность обмена между «экономическим строительством» и стремлением «петь и смеяться как дети» («Марш веселых ребят», музыка И. Дунаевского, слова В. Лебедева-Кумача). Согласно этой логике, песня и труд, смех и борьба, интенсивность производства и интенсивность веселья должны были образовать некий устойчивый контур социальной энергии, необходимой для строительства социализма[17]. Более того, их взаимные диалектические переходы, сам перевод с языка труда на язык жизнеутверждающего смеха и обратно должны были не только исключать какие-либо смысловые или аффективные потери, но, наоборот, приводить к постоянному росту социалистической классовой витальности смеющихся трудящихся. Классовая витальность, социальный оптимизм и дружный коллективный смех, через которые стремилась репрезентировать себя новая эпоха, не могли обнаружить в сатире адекватную форму выражения. Новый жизнеутверждающий смех должен был одновременно опираться на национальную традицию, повторяя в этом смысле общий жест наследования, характерный для культурного перелома начала 1930-х, и осуществлять ее классовую ревизию. Национальная традиция давала основу социально ответственного комизма, противопоставляемого «пустой забаве и веселому времяпрепровождению», и была «скреплена бессмертными именами Чехова, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. отличительной чертой этого смеха была неизбежная социально обличительная нота»[18]. Однако радикальное изменение социального контекста этого смеха требовало и радикального пересмотра его смыслового задания и психологической рамки. Социальное обличение, которое могло быть единственно возможной позицией честного художника, существовавшего в условиях старого режима, не могло быть средством отражения советской действительности и должно было транспонироваться в иную тональность. Оказавшись на корабле социалистической современности, Гоголь, Щедрин и Чехов неизбежно утратили бы из виду сам предмет их горького и мучительного для них самих обличения. Советский Чехов вместо иронии над противоречиями социальной, психологической и этической дистанций между тонкими и толстыми должен был бы начать производить иной тип смеха, который бы демонстрировал отсутствие границ внутри дружно смеющегося коллектива. Эйзенштейн делал верный посыл, когда писал, что «дело строительства социализма еще не закончено», но делал из него неправильный вывод: «Нам еще рано беззаботно хохотать»[19]. Жизнеутверждающая беззаботность уверенного в себе советского хохота 1930—1950-х годов стала такой же частью строительства социализма, как и стахановское движение. Внешняя беззаботность этого хохота несла в себе не меньший заряд трудового энтузиазма, чем серьезный пафос ударного производства. Индустриальная симфония сталепрокатных цехов, угольных шахт и ткацких фабрик пронизывалась всенародно любимыми мелодиями песен из музыкальных комедий, в то время как местом действия многих комедий становились колхозные поля и промышленные корпуса (но даже тогда, когда мотив труда отсутствовал на комедийной сцене, он присутствовал и в этом отсутствии, воплощаясь в форме советского смеха, создающего дружный коллектив и общую атмосферу радости и веселья, в равной степени распространяющуюся и на досуг, и на производство)[20]. В отличие от Эйзенштейна председатель Государственного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий видел различие между унаследованной традицией комизма и актуальной задачей, стоящей перед большевистским смехом. Революция дала не только землю - крестьянам, фабрики - рабочим и мир - народам. Она дала трудящимся - радостный веселый смех: Царская и капиталистическая Россия в лучших своих произведениях не знала веселого, радостного смеха. <...> Смехом Гоголя, Щедрина и даже Чехова не всегда можно передать нашу советскую действительность во всей ее сложности и многообразии... И нам думается, что если бы Гоголь, Щедрин и Чехов жили в наши дни, самый смех их приобрел бы в Советском Союзе жизнерадостность, оптимизм и бодрость. Сатирический характер комедии в буржуазном обществе, смех сквозь слезы. Или легкие бездумные комедии, являющиеся апологетикой буржуазного строя. В стране строящегося социализма, где нет частной собственности и эксплуатации, где враждебные пролетариату классы ликвидированы, где трудящиеся объединены сознательным участием в строительстве социалистического общества... в этой стране на комедию, кроме задачи обличения, возлагается и другая, более важная и ответственная задача — создания бодрого, радостного зрелища... Победивший класс хочет смеяться радостно. Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю[21].
Право на смех определялось как оборотная сторона уже провозглашенного советской властью права на труд. Новая советская комедия должна была реализовать право советского человека на радостный смех, выступая в качестве механизма, воплощающего политэкономические принципы социализма в сфере эмоционального психофизиологического аффекта. Отмена частной собственности и эксплуатации, движение к бесклассовому обществу, уничтожение рыночного обмена должны были воспроизводиться на уровне индивидуальной и коллективной эмоции, которую, так же как и все остальные ценности, следовало вывести из сферы коммерческой циркуляции. Новый советский смех должен был не только перерасти сатирическую функцию, перестав служить исключительно орудием отрицания старого буржуазного наследия. Он должен был перерасти и капиталистическую политэкономию развлечения, превращающую смех в товар, производимый и потребляемый с целью извлечения прибыли. Смех как товар, циркулирующий на капиталистическом рынке развлечений, стал одним из важных объектов критики, возникших в процессе дискуссии о советском смехе. Структурной основой метадискурса советского смеха было противопоставление чисто развлекательного или компенсаторного буржуазного смеха и социалистического заказа на смех, который должен был отражать «советскую действительность во всей ее сложности и многообразии». Однако не было ясности относительно содержательного наполнения самого заказа. Если сатирическая ипостась советского смеха могла смело опереться на отечественную традицию «смеха сквозь слезы», то его новое, веселое и жизнерадостное выражение нуждалось в иных художественных источниках. Наиболее очевидным источником заимствования был американский кинематограф c развитой вокруг него коммерческой индустрией развлечений. Опасность состояла в том, что, заимствуя формы и технологии производства буржуазного смеха, советская комедиография попадала в зависимость от идеологии и обыденных представлений, пронизывавших эти формы. Опасность бессознательной идеологической интоксикации ставила под сомнение саму идею необходимости веселых развлекательных комедий. Отсутствие четко артикулированного идеологического послания, подменяемого буржуазными художественными формами, могло означать превращение комедии в проводник чуждых представлений и практик, в инструмент демобилизации масс, которые стали бы растрачивать необходимые для строительства социализма силы на сопереживание головокружительным гэгам комедийных героев. Развернувшаяся в связи с постановкой и выходом на экран музыкальной комедии Г. Александрова «Веселые ребята» дискуссия дала возможность обеим сторонам развернуто представить свои взгляды на специфику советского смеха[22]. Важным пунктом этой дискуссии и стал вопрос о заимствовании голливудских комедийных форм. Сам режиссер, естественно, не скрывал того, что опирался на опыт американского мюзикла и голливудского жанрового кино в целом. Проблема заключалась в степени зависимости получившегося продукта — причем даже не столько от образцов, на которые ориентировался Александров, сколько от контекста, который стоял за возникновением этих образцов. Развернутый и типичный пример критической аргументации в адрес александровской кинокомедии можно найти в выступлении А. Суркова (рапповского поэта и литературного чиновника) на первом Съезде советских писателей (1934): У нас за последние годы и среди людей, делающих художественную политику, и среди осуществляющих эту политику развелось довольно многочисленное племя адептов культивирования смехотворства и развлекательства во что бы то ни стало. Прискорбным продуктом этой «лимонадной» идеологии я считаю, например, недавно виденную нами картину «Веселые ребята», картину, дающую апофеоз пошлости, где во имя «рассмешить чего бы то ни стало», во вневременной и внепространственный дворец, как в ноев ковчег, загоняется всякой твари по паре... где во имя той же «благородной» цели утесовские оркестранты, «догоняя и перегоняя» героев американских «боевиков», утомительно долго тузят друг друга, раздирая на себе ни в чем не повинные москвошвеевские пиджаки и штаны. Создав дикую помесь пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы, наверное, думали, что честно выполнили социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем, над искусством![23]
Помимо идейной бессодержательности и эстетической безвкусицы Сурков критиковал полную оторванность комедии Александрова как от национальной, так и от классовой почвы. Стремление рассмешить «чего бы то ни стало», помноженное на заемные средства производства комического эффекта, привело к созданию картины, выключенной из времени и пространства, утратившей какую-либо содержательную связь с социальным контекстом, которую заменила формальная вписанность в чужеродные жанровые традиции. Попытка «догнать и перегнать» поставила догоняющего в полную зависимость от образца, задав ложный вектор движения. Отечественные москвошвеевские костюмы оказались принесены в жертву импортированному трюкачеству и смехотворству. Механическое заимствование приемов и форм, ставшее откликом на требование веселости и жизнерадостности, привело к созданию развлекательного зрелища, лишенного следов советской (или хотя бы русской народной) действительности. Однако были и другие оценки, сделавшие в итоге именно этот веселый и жизнерадостный тип музыкальной комедии образцовым для сталинской культуры 1930—1950-х годов. Заимствование формы не обязательно может расцениваться как знак зависимости. Чужие формы могут быть экспроприированы и, став частью нового контекста, приобрести иное идейное наполнение и иные функции. Именно такой тезис победил к концу 1920-х годов, когда был окончательно взят курс на «учебу у классиков» и социалистическое присвоение культурного наследия. А тот принцип освоения культурных форм и наделения их иным социальным заданием, который был применен к национальной традиции, мог быть распространен и на современную буржуазную культуру. Важно было лишь отдавать себе отчет в том, что заимствованные формы должны быть особым образом контекстуализированы, включены в новый режим производства смыслов и аффектов. Именно на этот момент в дискуссии о комедии «Веселые ребята» указывал Шумяцкий: «…важно не первородство формы, а такое сочетание этих элементов, которое через эту новую форму дает новое содержание, новое звучание идей». Более того, внешнее формальное заимствование может быть лишь первым этапом на пути преодоления первоисточника — то есть чужая форма может не только быть использована для достижения новых содержательных задач, но и стать объектом пародии, используясь, таким образом, дважды: как технологический ресурс и как предмет для критики. «Нельзя забывать, что по своей форме "Веселые ребята" являются и пародией на буржуазный фильм, насмешкой над трафаретом американского трюка», — комментировал эту проблему Шумяцкий[24]. Творческое использование заимствованных форм увидел в «Веселых ребятах» и М. Горький. Его позиция заключалась в том, что американские комедийные приемы, использованные в фильме, приобрели в нем абсолютно органичное национальное звучание. С точки зрения Горького, русский дух оказался трансгрессивен по отношению к американской форме, выйдя из ее берегов и поглотив ее технологическую основу. После одного из закрытых просмотров, предшествовавших выходу комедии на широкий экран, один из критиков отметил, что фильм Александрова — образец чистого американизма, на что Горький тут же ответил: «Да, это американизм... однако это наш, советский американизм. Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, "хулигански" целый ряд эпизодов, какие мы имеем в этой фильме. Здесь я вижу чистую русскую смелость с большим размахом»[25]. «Советский американизм» — формула, прекрасно описывающая этот подход к проблеме заимствования. Это даже не купленная за рубежом технология, работающая на стройках СССР. Это технология, которая, попав в руки советского человека, начинает работать так, как она никогда не работала прежде, преодолевая ограниченность своей формальной структуры и технических норм, приобретая размах, органически свойственный тому контексту, частью которого она теперь является. Русский размах сообщает американскому трюку новое измерение. Технология растворяется в человеческой органике. Этот акцент на органичности, которую американские формальные приемы производства комического приобретают в картине Александрова, особенно очевиден в горьковской оценке сцены драки, ставшей предметом особого внимания и противников фильма. «А какая драка. По-настоящему люди дерутся. Это не американский бокс, а бьют друг друга честно. Сцену с дракой считаю самой сильной и самой интересной сценой. замечательно дерутся, по-настоящему, без подделки»[26]. То, что Сурков рассматривает как бесцельную и бессодержательную погоню за чуждыми образцами, Горький опознает как выражение смелости и размаха, но главное — как демонстрацию органического единства между планом выражения и планом содержания: «замечательно дерутся, по- настоящему, без подделки». Технология американского бокса переводится в органику русской драки. Технология, выступающая как знак дистанции между человеком и его собственным телом (усвоенные приемы, ставшие результатом тренировки), между человеком и его эмоцией (характерная тактика ведения боя, которая усмиряет внутренний порыв ради внешней зрелищности), снимается здесь в экстатичности драки, прямого телесного контакта, отменяющего не только дистанцию между дерущимися, но и дистанцию между их эмоциями и движениями, между внутренним и внешним. Возникающий в результате дружный хохот зрителей, эмпатически сопереживающих дерущимся участникам «Музыкального коллектива "Дружба"», маркирует специфику нового советского смеха. Это смех, празднующий не только победу нового над старым, но и победу эмоциональной органики радостного жизненного порыва над формальной технологией производства комического. Даже заимствованный из западной индустрии развлечений трюк превращается в советской комедии в неподдельное движение, отсылающее не к технике, а к внутреннему искреннему порыву. Точно так же сверхпроизводительности американского конвейерного труда, делающего из людей механизмы, противопоставляется и энтузиазм ударного труда. В этом смысле советский смех так же отличается от буржуазного смеха, как социалистический труд отличается от труда капиталистического. Эта специфика советского смеха становится более наглядной в сравнении с тем, как советские авторы реконструируют характер западного, и прежде всего американского, буржуазного, капиталистического смеха.
2. «НЕ НАШ» СМЕХ: ОТЧУЖДЕНИЕ И КОНВЕЙЕР УДОВОЛЬСТВИЙ
Смех бывает разный. И термины «наш» и «не наш», несмотря на всю их заезженность, отчетливо, однако, находят, над кем расположиться. С. Эйзенштейн (начало 1930-х)[27]
И — страничка сатиры и юмора. Также иллюстрированная, в коей обязательно кто-то вылетает в окошко и попадает в бочку с водой. Или садится на бумагу для мух. Или вставляет в рот сигару горящим концом. Или муж прячется от жены под кровать. Или жена привязывает мужа на цепь к кровати. Это должно катать американца смехом. Б. Пильняк. «О'Кэй» (1933)[28]
В 1929 году в журнале «Вокруг света» (№ 19—25) выходит новый роман советского фантаста Александра Беляева «Человек, потерявший лицо». Основная сюжетная линия романа связана с описанием сверхъестественных возможностей, таящихся в обретении власти над гормональными механизмами человеческого организма. Чрезвычайно успешный голливудский актер Тонио Престо, комические способности которого являются следствием его невероятного уродства, узнает о советском докторе Сорокине, приехавшем в Калифорнию и открывшем клинику, специализирующуюся на исправлении всевозможных патологий, деформирующих человеческое тело. Его метод основан на управлении эндокринными процессами. До неузнаваемости исправив свой физический облик, Тонио сталкивается с тем, что, став нормальным человеком с правильными чертами лица и гармоничным телосложением, он больше не нужен кинематографу. Крах актерской карьеры и неразделенная любовь к знаменитой кинодиве, которая прежде отвергала любовь урода, а теперь отвергает любовь безработного, приводят его к мысли о мщении. Украв у доктора Сорокина его гормональные препараты и благодаря им постоянно меняя внешность, Престо становится народным мстителем, изобретательный гнев которого направлен не только на личных врагов, но и на социальные пороки американской системы. Отравленные различными гормональными смесями голливудские звезды превращаются в уродов, прокурор — в карлика, судья — в необъятных размеров толстяка, но хуже всех приходится губернатору, который превращается в негра. В финале романа высланный из США доктор и вернувший себе нормальный облик актер встречаются на борту корабля, отплывающего к советским берегам. Построенный вокруг идеи о том, что человек есть то, что пребывает в состоянии постоянных изменений и метаморфоз, которыми можно управлять, и столкнувший в приключенческом сюжете героя и прогнившую, безнравственную систему, роман пронизан рефлексией относительно интересующей нас темы. Смех, механизмы его производства и место человека в этих механизмах, — один из основных его предметов. Комизм Престо — это не органический комизм, связанный с его талантом; комический эффект, создаваемый его игрой, основан на противоречии между чувством, которое он вкладывает в свои роли, и видимым результатом, производимым его уродливым телом. Его комизм не принадлежит ему самому, наоборот, он есть лишь стечение действующих через него внешних сил: «Тонио был своего рода чудом природы. Какая-то лейденская банка, неиссякаемый аккумулятор смеха»[29]. В его воле было только усилить производимый им комический эффект, доведя его до технологического совершенства: Свой природный дар Престо удесятерил очень своеобразной манерой игры. Престо играл исключительно трагические роли. Для него специально писались сценарии по трагедиям Шекспира, Шиллера, даже Софокла. Тонио — Отелло, Манфред, Эдип. Это было бы профанацией, если бы Престо не играл своих трагических ролей со всей искренностью и горячностью истого итальянца. Комизм Бэстера Китона заключался в противоречии его «трагической», неподвижной «маски» лица с комичностью положений. Комизм Тонио Престо был в противоречии и положений, и обстановки, и даже его собственных внутренних переживаний с его невозможной, нелепой, немыслимой фигурой, с его жестами паяца. Быть может, никогда еще комическое не поднималось до таких высот, почти соприкасаясь с трагическим, но зрители этого не замечали.
Возникающий из трагического противоречия между внешним и внутренним комизм Престо основан на коммерциализации культурного наследия: Шекспир, Шиллер, Софокл утилизируются как ресурс, на основе которого создаются продукты комедийной индустрии. Но эта капиталистическая утилизация распространяется и на самого комического актера, его искренняя и страстная трагическая игра есть никому не видимая нематериальная основа, лишь усиливающая комический эффект от несовпадения между ролями и телом исполнителя. И это отчуждающее воздействие комизма, вписанного в индустрию капиталистического производства, он осознает: «Я человек с нормальной душой, но с телом — кретина… я вкладываю в исполнение своих трагических ролей всю душу, а толпа смеется»[30]. Если в рефлексии о советском смехе, возникшей вокруг съемок и выхода на экран «Веселых ребят», подчеркивается непосредственность искреннего порыва, то буржуазный комизм описывается как результат противоречия между маской и положениями. Это смех, основанный на воспроизводстве определенной схемы, суть которой — в подчеркнутом дистанцировании между актером и его маской, между маской и действием[31]. Описание положения Престо в системе комедийного производства последовательно повторяет марксистское описание положения индустриального рабочего, но в данном случае трагизм этого положения еще более усиливается благодаря тому, что отчуждению подвергается не физический труд, а психологический строй, эмоциональная работа души, казалось бы, неотчуждаемый внутренний мир субъекта. Смех оказывается тем самым товаром, который овеществляет трудящегося, производящего продукт, который ему не принадлежит. «Мне суждено возбуждать смех, а тебе — смеяться надо мной», — говорит Тонио своей жестокой возлюбленной[32]. «Смех — самая ценная валюта», — убеждает его коллега-оператор, занимающийся тем, что собирает и каталогизирует наиболее удачные комические позы и мимические движения актера, то есть осуществляющий вторичную отчуждающую работу технологической алгоритмизации телесных движений рабочего-актера, которая и должна обеспечивать максимальную эффективность функционирования капитала. Технологизация художественных форм, помноженная на экзистенциальное отчуждение внутреннего эмоционального мира, — формула капиталистического производства и потребления смеха. Надо сказать, что кинооператор, работа которого и состоит в объективации процесса отчуждения комического эффекта от производящего его актера, дает вполне марксистскую интерпретацию происходящего: «Необычайный комизм вызывается не столько твоей внешностью, как противоречием "высокой" настройки твоей души с мизерностью телесной оболочки и с этим жестами паяца»[33]. Иными словами, смех возникает не из органического соответствия внутреннего настроя и внешней среды (как в случае жизнерадостного советского смеха), а из несоответствия материального базиса и душевной надстройки. Уродливость базиса и возвышенность надстройки становятся противоположно заряженными полюсами той лейденской банки, которую капитализм приспособил для производства коммерческого смеха и извлечения прибыли от его продажи. Мучительные переживания актера становятся источником смеха зрителей. Трагедия рабочего производит комический эффект в глазах потребителя. Отчуждение, характерное для буржуазного смеха, есть не только результат его товаризации в процессе рыночного обмена, — оно вписывается в основу семантических и психологических механизмов самого производства комического. Основанный на противоречии внешнего и внутреннего, на разрыве между лицом и маской, буржуазный смех оказывается квинтэссенцией капиталистического способа производства, овеществляющего человека и отчуждающего от него не только продукты его труда, но и его самого. Это отчуждение носит тотальный характер, подчиняя себе все существование актера. Тонио не может добиться естественного серьезного отношения к себе не только на съемочной площадке, но и в момент объяснения в любви. Ужас того разрыва между его внутренней жизнью и внешней мимикой, который капитализируется коммерческой индустрией смешного, состоит в том, что чем более серьезен его психологический настрой, тем более комическое воплощение он получает. Во время эмоционального признания в любви энергичная мимика Престо описывается Беляевым через образы, подчеркнуто отсылающие за пределы антропологического измерения: «Нос его двигался, как маленький хоботок, кожа на лбу то собиралась в морщины, то растягивалась до блеска, волосы ерошились, уши двигались, руки походили на поршни паровой машины, работающей на холостом ходу»[34]. Момент наиболее интенсивного психологического переживания выражается в гротескной мимике, лишающей субъекта какой-либо целостности, фрагментирующей его тело и лицо на живущие своей собственной жизнью элементы, вместе создающие одновременно чудовищное и смешное макабрическое существо, совмещающее черты насекомого и машины. Смех возникает как результат искаженного, деформированного мимесиса, извращенно отражающего возвышенное внутреннее движение в причудливой мимике лица и механической телесной кинетике. То, что в этой сцене оказывается непредсказуемым результатом природной аномалии, превратившей Престо в чудовище, которое смешит, — в рамках американской индустрии комического становится частью тщательно разработанной технологии. А капитализм, в свою очередь, выступает как машина, улавливающая эффекты трагического противоречия, переводя их в модальность смешного и извлекая прибыль из его продажи. Надо сказать, что ставшая товаром красота описывается Беляевым в тех же терминах отчуждения, что и уродство. Возлюбленная Тонио Престо, голливудская красавица Геда Люкс также принадлежит не себе, а своему кинообразу, который заставляет ее быть всегда недоступным, принадлежащим одновременно всем и никому конкретно объектом коллективного желания. Ее красота, так же как и уродство Тонио, — предмет постоянной технологической заботы, отчужденный от нее самой объект непрерывных инвестиций: «Она вела чрезвычайно регулярный образ жизни по предписанию лучших профессоров-гигиенистов, чтобы на возможно больший срок сохранить обаяние молодости и красоты — свой капитал, на который она получала такие большие проценты»[35]. Фундаментальную несостоятельность и эфемерность этого капитала чуть позже продемонстрирует Тонио, подмешав Геде препараты доктора Сорокина. Той же осенью, когда в «Вокруг света» будет печататься роман Беляева, биржевой крах и экономический кризис продемонстрируют ненадежность перегретого американского капитала, игравшего на несоответствиях между спросом и предложением, между инвестициями в производство и его реальными потребностями, между биржей и реальностью. Два года спустя последствия Великой депрессии будет наблюдать Борис Пильняк. Его роман «О'Кэй» — травелог, описывающий перемещения автора по американским городам, дорогам и социальным стратам американского общества. Голливуд, где он провел несколько недель по приглашению студии «MGM», подписавшей с ним контракт на сценарий к фильму о приключениях американского инженера в советской России, стал одним из ключевых топосов, вскрывающих механизмы работы американского капитала и трудовых отношений. Оказавшись «внутри» американского кинопроизводства и описывая свои непосредственные впечатления от Голливуда, Пильняк воспроизводит ряд образов и мотивов, организующих роман Беляева, который никогда не был не только в Голливуде, но и в США. «В Голливуде, за очень малым исключением, живут люди только двух порядков. Или отменные красавцы, мужчины и женщины. Или уроды все видов, типажи»[36]. Работа на этой фабрике, согласно Пильняку, основана на тотальной алгоритмизации и технологизации всех творческих процессов — от создания идеи до ее сценарного воплощения, от подбора актеров до подбора декораций, от актерских имиджей до их последующей дистрибуции. Симуляция реальности, имитация чувств, создание фиктивных исторических сюжетов, конвейер, подменяющий творческий процесс, — вот основные понятия, через которые описывается голливудское производство грез. Причем за кажущимся разнообразием этих грез стоит стандарт, подчинивший себе не только материальный труд, но и нематериальное производство. Голливуд — муви — третья, как известно, индустрия Соединенных Штатов. Предметом этой индустрии, само собой понятно, является искусство. Искусство создается мозгом. Предметом индустрии является мозг. Искусство создается талантами. Предметом индустрии является мозг талантов. Американская промышленность идет стандартами, иначе она не может конкурировать[37].
Американская индустрия в описании Пильняка — это индустрия, насквозь пронизанная идеей эффективности: частный капитал работает, стремясь из всего извлечь максимальную прибыль. Это стремление реализуется через тотальную механизацию труда, который целиком, без остатка подчиняется императиву стандарта, технологических нормативов, рационализации движений, характер и темп которых диктуются автоматизированным потоком конвейера. Отдельная глава документального романа Пильняка посвящена посещению им завода Форда и описанию организации производства, на котором и труд, и отдых, и даже частная жизнь рабочих целиком подчинены требованиям конвейера. Фордовский конвейер и столь же стандартизированная голливудская греза предъявляются Пильняком как два топоса, полностью исчерпывающих гегемониальную структуру американской жизни (на противоположном полюсе стоят безработица и борьба рабочих за свои права). Рост капиталистического производства естественным образом упирается в необходимость роста потребления. Поэтому стимулирование потребления является важнейшим элементом в жизни американского общества. Реклама, которая «важнее людей, дороже людей, важнее вещей и дороже вещей»[38], направлена на то, чтобы интенсифицировать жажду потребления. Изнурительный механизированный труд (или ненадежная временная занятость, о которой мечтают безработные) компенсируется наслаждением, которое инвестируется в потребление. Нужда в этом типе наслаждения и является объектом вездесущей рекламы, занимающей улицы городов и пространство вдоль дорог, их связывающих. Ее цель — порождать желание желать. Пильняк пересказывает характерный американский анекдот: «Доктор, я ем свой обед без всякого удовольствия. Почему? Потому что еда уничтожает мой аппетит!»[39]Задача рекламы и всей капиталистической экономики состоит в преодолении этих естественных пределов потребления: еда должна разжигать аппетит, и поэтому — «Больше ешьте! больше пейте! больше! больше! больше! слепните от реклам! задыхайтесь бензином! глохните ревом города! давитесь автомобилями и радио!»[40] Большевистский гнев Пильняка доходит до апогея, когда он переходит к рассказу об американской индустрии развлечений и коммерческого смеха. Та «линия беззаботного гогота американского смеха», которой Эйзенштейн противопоставляет советский смех, в описании Пильняка превращается в безостановочно работающий конвейер, производящий желание потребителей и заставляющий людей платить за свое искусственно стимулированное желание: «Люди едут наслаждаться, наслаждаться во что бы то ни стало!»[41] Образец капиталистической индустрии смеха — «учреждение массового, миллионного амюзмента», расположенное на «Конэй-айлэнде» близ Нью-Йорка. На десяток километров по берегу океана (а фактически, под другими именами, на сотню километров) тянутся балаганы, карусели, цирки, харчевни, музеи уродств, тиры, лотереи и прочее, прочее, прочее тому подобное, — залитое электричеством под национальными флагами. Удовольствия начинаются сразу. Под электрическую музыку надо пройти сквозь трубу, которая вращается электричеством. В этой вращающейся трубе люди падают, хохочут и визжат. Вращающая труба не дает им встать, возникают невероятные позы, у женщин задираются юбки, если таковые имеются. Удовольствия! Наслаждения! Рядом с Сорок Одним Удовольствием — музей, где показывают самую толстую в мире женщину, самых маленьких карликов, самых страшных уродов, женщину и мужчину — рыб[42].
Американский «амюзмент» в глазах советского писателя предстает чудовищной машиной производства животного смеха. Это даже не «беззаботный гогот», о котором пишет Эйзенштейн. Это продолжение фабричного конвейера, только на фабрике он превращает человека в автомат, а в парке развлечений — в животное. То, что в художественном повествовании Беляева представало как драма главного героя, в документальном повествовании Пильняка приобретает массовый характер. Таким образом, точно так же, как жизнерадостный советский смех выступал аналогом социалистического труда, вплетаясь в веселый грохот великих строек, макабрический буржуазный смех, — в котором уродство, противоестественность, разрыв между нормой и ее нарушением, узаконенным в пространстве буржуазного коммерческого карнавала, — соотнесен с капиталистическим трудом, механизировавшим не только процесс производства, но и самого человека. Став объектом индустрии веселья и наслаждений, человек точно так же попадает внутрь машины, производящей с ним различные манипуляции, как и во время фабричного труда (здесь можно вспомнить комическое и одновременно критическое обыгрывание этого момента «машинизации» человека в фильме Чарли Чаплина «Новые времена» (1936), где героев регулярно затягивает в шестеренки и механизмы конвейера). Только в процессе развлекательного досуга это ставшее привычным для капиталистического рабочего овеществление, превращающее его в деталь, крутящуюся в барабане машины, продается ему в качестве наслаждения. Коммерческий смех становится медиатором, скрепляющим воедино элементы капиталистической политэкономии. Основанный на взаимном отчуждении внутреннего и внешнего (лица и маски), он снимает драматизм этого разрыва, превращая его в механизм производства комического. Комически овеществляя человека, демонстрируя его как вещь, в качестве урода, машины или животного, более того, заставляя его хохотать от того, что он сам обнаруживает себя в положении урода, машины или животного, этот смех примиряет человека с условиями, в которых он пребывает в повседневной производственной жизни. Отчуждая комическое у его творцов, капитал превращает смех в товар, продаваемый на рынке развлечений в обмен на деньги и лояльность по отношению к системе, воспроизводящей овеществление человека на уровне испытываемого им наслаждения. И никто, никогда, нигде, если не был в Конэй-айлэнде, не видал таких выражений лиц, как у тех зрителей, которые сидят в зрительном зале этого удовольствия! — Зал хрюкает, хохочет, визжит, сучит и стучит ногами, — наслаждается! <...> Зал гогочет, и музыка захлебывается...[43]
А над всем этим витает улыбка капитала, с помощью конвейера смеха возвращающего себе то, что на фабричных конвейерах было заработано смеющимися. [1] Стихотворный пролог к комедии «Веселые ребята». Цит. по: Александров Г. Комедия никому не нужна, кроме... зрителя // Советский экран. 1974. № 23. С. 19. [2] Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное изд- во политической литературы, 1955. Т. 3. С. 206. [3] Об этом см.: Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2008. [4] С. Гец, харьковская газета «Пролетарий», начало 1930-х годов, цит. по: Утесов Л. Спасибо, сердце! М.: Вагриус, 2006. С. 208. [5] «Марш энтузиастов» (слова Анатолия Д'Актиля (Френкеля), музыка Исаака Дунаевского) был написан специально для фильма Григория Александрова «Светлый путь» (1940). [6] Об этом см.: Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 181. [7] Литературная газета. 1929. № 6. [8] Луначарский А.В. Кинематографическая комедия и сатира// Пролетарское кино. 1931. № 9. С. 15. [9] Эйзенштейн С. Большевики смеются (Мысли о советской комедии) // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1969. Т. 5. С. 82. [10] Там же. С. 83—84. [11] Там же. С. 83. [12] Александров ГА. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1983. С. 239. [13] Александров ГА. Эпоха и кино. С. 193. [14] Юренев Р. Григорий Александров. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 27. [15] Там же. С. 191. [16] Об этом см.: Александров ГА. Эпоха и кино. С. 163. [17] О советском смехе как коллективном аффекте, выступающем эмоциональным эквивалентом ударного труда, см.: Калинин И. Нам смех и строить и жить помогает (политэкономия смеха и советская музыкальная комедия, 1930-е годы) // Totalitarian Laughter: Images—Sounds—Performers. A Special Issue of Russian Literature / Ed. by S. Oushakine and D. Ioffe. 2013. Vol. 74. № 1—2 (in print). [18] Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 83. [19] Там же. [20] Александров в своих мемуарах цитирует характерный фрагмент из передовицы газеты «Известия», описывающий завершение съезда стахановцев (ноябрь 1935 года): «Громадное, единое чувство совместности, общего дела, его исторического величия вылилось в настоящую симфонию радости и восторга, "Интернационал" запелся "сам собой", его торжественные звуки неслись ввысь, точно они шли из тысячеголосого неземного органа. И вдруг — точно птицы радостной весны! — зазвенели сотни молодых голосов, запевших песню бодрости и юности. Съезд стахановцев пел "Марш веселых ребят"». Цит. по: Александров Г. Эпоха и кино. С. 225. [21] Шумящий Б. Кинематография миллионов. Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 246, 247, 249. [22] Подробно эта дискуссия описана в книге: Салис Р. «Нам уже не до смеха»: Музыкальные комедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 19— 69 (глава «Битва за комедию»). [23] Цит. по: Шумяцкий Б. Указ. соч. С. 238—239. [24] Там же. С. 254, 244. [25] Просмотр картин «Веселые ребята» и «Преступление Блейка» у А.М. Горького, 2 августа 1934 года // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266. Цит. по: Салис Р. Указ. соч. С. 59. [26] Там же. С. 58. [27] Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 82. [28] Пильняк Б. О'Кэй: Американский роман. М.: Федерация, 1933. С. 45. [29] Беляев А. Человек, потерявший лицо // Беляев А. Остров погибших кораблей. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1958. С. 144. [30] Там же. С. 156. [31] О маске, с которой американские комики «переходят из фильма в фильм без перегримировки», пишет и В. Шкловский (Шкловский В. Чаплин (1923) // Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 20). Это именно тот смех, который опирается на описание механизмов комического, предложенное Анри Бергсоном (Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992), в свою очередь также подвергшимся критике в советском дискурсе о смехе. Ср.: Юренев Р. Указ. соч. С. 182. [32] Беляев А. Указ. соч. С. 142. [33] Там же. С. 156. [34] Беляев А. Указ. соч. С. 153. [35] Там же. С. 151. [36] Пильняк Б. Указ. соч. С. 122. [37] Пильняк Б. Указ. соч. С. 131. [38] Там же. С. 27. [39] Там же. С. 46. [40] Там же. С. 67. [41] Пильняк Б. Указ. соч. С. 35. [42] Там же. С. 37—39. [43] Там же. С. 41—43. Вернуться назад |