Памяти друга

 

Невозможно смириться с тем, что не стало Аркадия Драгомощенко. После его недавнего ухода естественно говорить о смерти и памяти в его поэзии.

В петербургском художественном мире все знали Аркадия Драгомощенко, и при этом он всегда производил на меня впечатление одинокого человека. Особенно это чувство усилилось в последние годы, когда Аркадий все с боль­шими усилиями выбирался из своего далекого дома, чтобы добраться до центра города. Как будто и в последние свои дни он просил друзей не при­езжать к нему в больницу и остался наедине со смертью и верной своей спут­ницей Зиной. Это одиночество, конечно, не было какой-то позой или резуль­татом социального невроза. На мой взгляд, оно вписано в само творчество Аркадия, не имевшего ни учеников, ни последователей.

Аркадий часто писал о смерти, но смерть, странным образом, понималась им не как некое экзистенциальное событие, доступное лишь самому умираю­щему. Скорее наоборот, таким уникальным экзистенциальным событием была жизнь, которую он прямо ассоциировал с поэзией. В смерти происходит остановка, не просто мгновенное замирание, но то, что он называл «совпаде­нием с самим собой», со своими пределами. Он писал: «Смерть, это когда сов­падаешь с собственными пределами / <...> когда приметы пространства раз­мениваются на имена / тогда для одного прекращается дождь / для другого тень / для третьего прекращается прекращение — / ничего прекращается в сложность ничто...»

Движение, топологическое выворачивание пространства прекращаются, отчуждаясь в имена. Но это «превращение в имена» и есть литература (в ее классическом понимании), которая у Аркадия, как и у Бланшо, неизменно связана со смертью.

Самое парадоксальное в этой ситуации то, что именно смерть, позволяя называние, делает возможным общение, обмен «именами», словами, текс­тами, их прочтение и понимание. Пока поэт погружен в жизнь, коммуника­ция ускользает от него, и поэтому он обречен на одиночество. Для Аркадия смерть тесно связана с темой памяти, что, конечно, не удивительно. Память возникает тогда, когда происходит совпадение себя с собственными преде­лами, фиксация себя в идентичности, в узнаваемом образе.

Аркадий описывал вспоминание как привыкание, то есть как узнавание уже устоявшегося: «Привыкание спрессовывает заикающееся ничто / в стро­ку замерзшего воспоминания. "Мне хотелось / стать фотоснимком того, кто фотографирует меня / идущим во снах, постоянно снимающим паутину с лица". / <...> Умершие повсюду приветствуют нас, настаивая / на том, что их истина постигается в выявлении зримого: кокон зрачка, сворачивающего мерцание / в искажениях светлеющих глаза. <...> Человек неуследим, как пробел между словами, / который не удается забыть в сличении монологов».

Замерзшее воспоминание — это и есть фотография (Драгомощенко чаще других поэтов обращается к мотиву фотографии). Мертвецы для него всегда являют себя в зримом, в свернутом мерцании, ставшем образом, изображе­нием, фото. Аркадий часто использует мотив тени, которая в чем-то эквива­лентна фотоотпечатку, копии с человека. Тень обыкновенно не совпадает с отбрасывающей ее фигурой, смерть же наступает тогда, когда тень больше неотличима от человека, соединяется с ним. Это и есть момент фотографиро­вания. Память, отпечаток, удвоение — это всегда смерть. Поэт реагирует на зримое, на жест фотографирования призывом к инверсии. Он не хочет быть фотографией того, с чем он совпадает в момент щелканья затвора, он хочет стать невообразимой фотографией того, кто делает снимок, «кто фотографи­рует меня». И этот удивительный пируэт, превращающий фотомодель в глаз фотографа, принципиален для отношения Аркадия к смерти и к поэзии.

В стихотворении, обращенном к трем паркам, прядущим нить жизни и об­резающим эту нить, говорится: «Является ли завершением самоубийство? / Вопрос изнурителен. Пот сладок. / Нестерпим даже праздный вопрос. / Не соединить ли нити в иные порядки, сестры? / Не извлечь ли из кома нить, чтобы, свивая в петли, избегают которых учителя и боги, / совлекая в узлы, вновь расправить перед восходом ткань восхищения, лаву молекул, клеток, исходов — но кто возможет все смыслы разом?» Речь идет о странной топо­графической операции, к которой Аркадий возвращался постоянно. Нить, идущая из прошлого в будущее, от рождения к смерти, нить, на которую на­низана воспроизводимость нашей идентичности, наша превращаемость в зри­мое, должна быть расслоена и связана в петлю или узел. Тогда больше нет движения в рамках собственных пределов и идентичности, а есть причудли­вое несовпадение с самим собой, создаваемое барочной конфигурацией узла. Смерть исчезает в расходящихся нитях «ткани восхищения», и невообрази­мая топология неуловимых потоков возвращает жизнь. Но жизнь, сплетенная во множество нитей и скрученная в узлы, уже не может быть сфотографиро­вана, сведена к образу: «... кто возможет все смыслы разом... »

Фотография — это химия сплетения, создающая образ мертвой тожде­ственности: «Мы видим лишь то, что мы видим, / лишь то, что нам позволяет быть нами увиденным. / Фотография отказывается принять / в себя то, что в изучении нас было ею же создано. / Солей яростное плетение, серебра пе­пел». Зрение топологично, память и изображение — плоски. Аркадий при­знавался: «Больше всего меня интересует ложь. По-иному — нескончаемое отклонение, искажение, нечто вроде неоскудеваемой Римановой топологи­ческой кривизны». В том же тексте объяснял: «Бытие глаз поверхность» и горько замечал о вещах, что они не любят топологий: «...каждая вещь <...> как бы по привычке, тянется к несуществующей смерти <...> не зная того, что петляют во времени».

Жизнь незапечатлеваема, имена — это отпечатки, фотоснимки, плоскость, смерть и память. Соответственно Аркадий делает решительный вывод о том, что поэзия должна располагаться вне мнемонических пространств, вне па­мяти, воспоминания и воспроизведения. С этим, как мне кажется, связан са­мый радикальный поэтический жест Драгомощенко — разрыв поэзии с па­мятью. Хорошо известно, что поэзия в истории литературы предшествует прозе, что поэзия существует до письменности. И это ее архаическое быто­вание связано с тем, что поэтическая форма — ритм, повторы, рифма — иде­ально обслуживают практику рапсодов и аэдов, читающих длинные поэмы «наизусть». Поэзия возникает как практика памяти. Недавно Михаил Гронас опубликовал исследование о связи поэтической формы с практикой запо­минания и, в числе прочего, высказал убеждение в том, что сохранение риф­мованного стиха в России связано с сохранением традиции заучивания на­изусть. Вот коротко сформулированный вывод Гронаса: «В отличие от Запа­да (особенно англоязычного мира), где заучивание наизусть постепенно ис­чезло из школьных программ и из культурного обихода в первой половине XX века, в России эта практика сохранилась до конца советского времени. Официальная и диссидентская культуры использовали заученные стихи как оружие в когнитивной войне за сознание и память советских людей, благода­ря чему мнемоническое отношение к стиху, а с ним и рифмованная и метризованная поэзия пережили XX век»^[1].

В России, действительно, стих прежде всего запоминается. Люди знают сотни поэтических строк, обмен которыми стал навязчивой привычкой в рос­сийских медиа, безостановочно цитирующих знакомые стихотворные строки и часто делающих из них каламбуры. Обмен знакомой строчкой из Пушкина или Пастернака позволяет почти мгновенно установить связь, так как отсы­лает к некой культурной общности. Поэтические строки стали своего рода мемами русского интеллигентского сообщества. Иными словами, русский стих в его классическом бытовании связан с памятью и сообществом. Но в поэтическом мире Аркадия — эта связь эквивалентна смерти. Жизнь начи­нается там, где невозможно запоминание стиха. Это исключение памяти и общения — это одиночество поэзии — мотивируется тем, что обмен готовыми стихотворными блоками не позволяет пережить поэзию (то есть именно по­грузить ее в жизнь). Цитатный фонд нужен для обмена мертвыми сколками былой жизни, фотографическими клише. Переживание поэзии как уникального опыта жизнипредполагает одиночество и беспамятство, с ним связанное (именно память связывает людей между собой).

Два качества поэтической речи Аркадия прямо вытекают из этой уста­новки — подавление визуальной образности и чрезвычайно усложненный синтаксис, который делает запоминание практически невозможным. При­веду типичный фрагмент стихотворения Драгомощенко, в котором мотивы жизни и языка предельно сближены: «...руки купать в огне, / с цветами ртути играть, тошноты распускать петли, / и где мы умножались в них, не имеющих места, склонения, и где нарастали тьмой гортанной клубясь, / слюной лю­бовной, немой, / ответ и вопрос связующей, чтобы сухой порослью / кисло­рода на сонных водорослях повиснуть, / паря и падая за коромысло нуля, // в друг друга тенью — / росою дарения в плоскости головокружения».

Такого рода периоды незапоминаемы, прежде всего потому, что их син­таксис предельно усложнен. Кроме того, из них почти полностью устранено такое вспомогательное средство любой мнемотехники, как визуализация об­разом, возможность их ассоциирования с отчетливо зримым. Начинается этот фрагмент с типичных для Аркадия образов изменчивости, которую не­возможно ухватить памятью или фотоаппаратом, — огонь, ртуть. Затем воз­никает уже знакомый нам образ распускания нити, жгута и петли. Петля — это топологически сложная фигура, но к ней добавляется еще и мотив рас­пускания, расслоения. Эта фигура влечет за собой дезинтеграцию некой субъ­ективности, точки зрения — «мы». Эти «мы» размножаются в слоящихся пет­лях, и о «нас» говорится, что мы не имеем «места», «склонения» — последнее слово многозначно и среди прочего отсылает к падежным склонениям. Эта трансформация «мы» в слоящихся петлях естественно тянет за собой мотив немоты, неспособности к выражению: «нарастали тьмой гортанной клубясь, / слюной любовной, немой, / ответ и вопрос связующей». И далее возникает финальный мотив фрагмента — мотив зависания, парения и падения одно­временно. Мотив этот уже предполагается самим явлением петель, которые похожи на засасывающие в себя воронки, дестабилизирующие зрение и язык: «...повиснуть, / паря и падая за коромысло нуля, // в друг друга тенью — / росою дарения в плоскости головокружения». Это падение — падение смерти, представленной мотивом совпадения теней, или человека и его тени, но это и падение жизни в высшем ее проявлении — дестабилизации неподвижного в вихре головокружения.

Дыра, воронка, водоворот постоянно возникают у Аркадия в разных контек­стах, но они всегда являются метафорой поэзии как таковой, чтение которой уподобляется падению, провалу внутрь петли, падению, ведущему к непости­жимой смеси времен, в котором рождение и смерть соединены в топологичес­кий узел. В одном стихотворении Аркадий выразительно называет этот провал «аркадами сводчатого расторжения». И там же пишет о «воронке пристальнос­ти, вращающей крылами мельниц». Это всасывающее в себя зияние часто в его текстах создается точкой взгляда или плазмой солнечного круга.

Лакан, увлекавшийся в последние годы жизни топологией, в своем семи­наре, посвященном Джойсу, много говорил о так называемых кольцах Борромео, которые он называет узлом Борромео (по имени итальянских аристократов Борромео, использовавших эту фигуру в своем гербе). Фигура эта состоит из трех колец, соединенных между собой таким образом, что ни одно из них нельзя разрезать, не разрушив все их сплетение. Лакан считал, что эта фигура изображает отношения между воображаемым, символическим и реальным, которые неотделимы друга от друга и одновременно автономны. Каждое из колец — дыра, образующая структуру одной из сплетенных ин­станций. Этот узел, имеющий много общего с воображаемыми фигурами Драгомощенко, таков, что сплетенные в нем инстанции укоренены именно в эти дыры-провалы, делающие невозможным их самопредставление. Лакан, на­пример, писал, что геометрия этого узла «запрещена воображаемому, так как она воображается лишь через разного рода сопротивления, то есть трудности»^[2]. Воображаемое — это как раз сфера образов, теней, отпечатков, двойни­ков, отражений. Но то же самое касается и сферы языка. «Если не признать той фундаментальной истины, что речь связана с чем-то пробивающим дыру в реальном, то мне не просто трудно, а невозможно рассматривать ее функ­ционирование». «Метод наблюдения, — писал Лакан, — не может исходить из речи без того, чтобы последняя не явила себя как пробивающая дыру в том, что можно определить как реальное»^[3]. Каждая из инстанций имеет генери­рующее ее зияние. Связь же между реальным, воображаемым и символиче­ским, языковым становится невообразимой топологической фигурой узла. Видимое никогда непосредственно не преобразуется в говоримое — между ними нет прямой связи, хотя они и сплетены невообразимым способом.

В каком-то смысле связь эти трех отверстий может быть установлена только через сквозное сквозь них падение. В одном из текстов Аркадий опи­сывает механизм этого падения внутрь самого себя, в пространство абсолют­ного одиночества, связанный на сей раз с солнцем в момент затмения. Огонь сменяется черным зиянием, начинающим это поглощение пейзажа в свою петлю. В результате этого топологического выворачивания внешний мир ста­новится внутренним, место зрения и общения — пространством абсолютного одиночества: «Я предполагаю фотографию побережья в час затмения солнца, когда чернеющие водоросли вьют красноватую нить камней, и ее затягивает в воронку горизонта, в кварцевую россыпь шелеста. Прежде — о неточностях: реальность вписывается в тело, входит в него, погружаясь и проницая как преграду, порождающую ее неустанно (шипящим приливом закат), превра­щая тело, эту машину зеркал, обращенных внутрь — в мозг, в кровоточащие средостенья, застывшие в неизъяснимом внимании к... словом, к чему-то — в понимании своего исчезновения во внимании, где происходит от-слоение-от мысли; вот-вот, крыса, прогрызающая выход через другую, застрявшую в спасительной дыре». Тут хорошо видно, как пейзаж, слоясь, уходит в зияние солнца, проникает внутрь тела, которое само превращается в мозг, который начинает напряженно всматриваться в нечто, не имеющее выражения. В сти­хотворении «Исключение» Аркадий возвращается к теме самовыворачивающейся поверхности тела. «Возможно, тело, — пишет он, — не что иное, как театр зеркал, направленных "внутрь" неверным пасмурным зрением».

Традиционная поэзия, ориентированная на память, в таком контексте выглядит как область плоских гештальтов, которые можно обозреть. Поэ­зия же Драгомощенко в принципе тяготеет к тому, чтобы отменить понятие плоскости, отпечатка, гештальта. На место плоскости тут встает выворачи­вание, проваливание внутрь, немыслимое созерцание себя изнутри, из Борромеевых дыр. Два этих вида поэзии могут быть противопоставлены, как эстетическое и неэстетическое. Под эстетическим я понимаю такую форму, которая рассчитана на внешнего наблюдателя и которая в основе своей ко­нечна, может быть схвачена и усвоена как гештальт. И это — традиционная поэзия. Вся она, несмотря на возможные вариации, так или иначе связана с мимесисом, то есть описанием внешнего мира. Даже лирические излияния, как сказал бы Кьеркегор, в такой поэзии становятся «зрелищем» для другого, внешним объектом.

Тексты Драгомощенко, насколько это возможно, отказываются от миме­тизма и изымают из обращения внешний объект созерцания. Войти в эту поэ­зию можно, только заняв место самого поэта, слившись с его одиночеством. Чтение такого текста — это прыжок внутрь воронки, слоящаяся поверхность которой выложена зеркалами. Правила игры, предлагаемые Аркадием, чрезвычайно сложны, но принятие их может позволить счастливому читателю необыкновенный эмоциональный опыт погружения в себя, в немотствующую глубину падения, не имеющую образов и сотканную из динамики слоящихся нитей и петель. Смерть здесь отделяется от фотографической памяти и сли­вается с жизнью. Жизнь проваливается в бездну, имя которой — смерть.