Говорить о том, что история «неофициальной» поэзии уже написана, пожалуй, рано. И хотя стадия первичного картографирования пройдена давно, внутрен­няя динамика «другой» литературы до сих пор не вполне описана, как и ее место в контексте мировой словесности. Не вполне ясно, насколько поэзия 1990— 2000-х действительно наследовала «неофициальной» поэзии и по каким тра­екториям шло это наследование (в этой области многое принимается на веру). Наконец, не поставлен вопрос о взаимодействии «неофициальной» поэзии с «официальной» (по крайней мере, с тем узким сегментом, в рамках которого такое взаимодействие было возможно). Вопреки декларациям многих деятелей «неофициального» искусства, такое взаимодействие все-таки имело место.

Книга Александра Житенева пытается ответить на эти вопросы, но главная задача исследования, пожалуй, состоит в том, чтобы доказать отсутствие разры­ва между канонизированной модернистской поэзией и поэзией «неофициаль­ной». Та постсоветская поэзия, которая в той или иной мере наследует поэзии «неофициальной», с точки зрения автора, развивает и видоизменяет принципы модернистской поэтики. Само по себе это очевидно для деятелей «другой» ли­тературы и ее исследователей, но до сих пор неоднозначно воспринимается в академических кругах (особенно провинциальных). Эта «борьба за литера­турное наследство» — сквозной сюжет книги, но ценна она отнюдь не этим.

Ценность книги — и я хочу сказать об этом в самом начале, предваряя дальнейшие замечания, — в том, что в ней впервые «неофициальная» и на­следующая ей современная поэзия рассматриваются как единая практика, в основе которой лежат единые конструктивные принципы, причем рассмат­ривается с беспрецедентной полнотой^[1].

Исследуемая в книге поэтическая эпоха обозначается подзабытым слово­сочетанием «бронзовый век» и делится, в свою очередь, на две равные половины — время «другой» поэзии (1960—1970-е) и время «актуальной» поэзии (1990—2000-е). Верхняя граница эпохи остается открытой, и в книге рассмат­риваются не только те поэты, которые сделали себе имя еще в самиздатскую эпоху, но и те, которые появились на литературной сцене в последние два- три года (известно, что автор книги внимательно следит за тем, что происхо­дит в новейшей отечественной поэзии). Однако сама логика сегментации литературного процесса позволяет поставить вопрос — что остается за пре­делами «другой» и «актуальной» поэзии? Насколько это членение теорети­чески (а не идеологически) оправдано? О «пограничье между "официаль­ным" и "неофициальным"» говорится в самом начале книги (с. 9), но никаких отчетливых критериев отделения «официального» от «неофициального» (или, напротив, их соединения) не предлагается, и даже сам этот вопрос в дальнейшем выносится за скобки, в то время как ответ на него одновре­менно можно считать ответом на другой, более общий вопрос — как писать историю поэзии? И на какой круг источников и текстов при этом опираться?

Прямого ответа в книге не предлагается, но по отбору поэтов и кругу исполь­зованных источников авторскую позицию можно определить довольно одно­значно: в ее основе лежит своеобразный консенсус, выработанный непосред­ственно деятелями «другой» литературы, с одной стороны, а с другой, — критиками и исследователями, связанными с Премией Андрея Белого, журна­лами «Новое литературное обозрение» и «Воздух». При том внимании к дета­лям, в том числе и социальным, которое характерно для автора книги, умолчание о лежащем в основе отбора материала негласном консенсусе выглядит несколько странно, тем более что проблематизация самого этого консенсуса может быть крайне плодотворна (как это происходит, например, в статьях Сергея Завьялова, склонного испытывать границы «неофициальной» словесности на прочность^[2]).

Тем не менее даже этот относительно четко определенный сегмент словес­ности внутренне достаточно разнообразен: что объединяет Анатолия Най- мана и Нику Скандиаку? Или Леонида Черткова и Олега Пащенко? С точки зрения автора книги, их объединяет принадлежность к «неомодернизму», ко­торый «характеризует завершающий этап оформления "неклассического ху­дожественного сознания", важнейшей родовой чертой которого является принципиальный отказ от "финализма", от всех "готовых" форм самоиден­тификации и художественной практики» (с. 467).

Понятие «неомодернизм» полемично по отношению к понятию «постмо­дернизм» — вернее, к тому его изводу, который обыкновенно используется для разговоров о художественных текстах. Как замечает автор, «по своему происхождению понятие "постмодернизм" является априорной конструк­цией, камуфлирующей полемические интенции, связанные с перераспреде­лением "символического капитала"» (с. 14). Но в то же время работы, посвя­щенные постмодернизму (не только поэтическому), используются для того, чтобы иллюстрировать те или иные аспекты «неомодернизма». И это может вызвать справедливый вопрос: если «понятие "постмодернизм" является априорной конструкцией», то не является ли такой же априорной конструк­цией понятие «неомодернизм»? Какое приращение смысла кроется в пере­именовании одного исследовательского конструкта в другой? Эти вопросы актуальны, несмотря на то что взгляд на советскую «неофициальную» лите­ратуру как на постмодернистскую, сопровождающийся механическим при­менением ходовых концепций постмодерна без всякой адаптации к конкрет­ному материалу, давно считается признаком известной умственной лени.

Концепция «неомодернизма» вызывает вопросы и другого рода. Насколько правомерно объединять различные, порой радикально противоположные друг другу творческие практики (гипотетических Наймана и Скандиаки) под об­щей вывеской «неомодернизма», тем более что «отказ от "финализма"» едва ли можно считать надежным критерием принадлежности к этому спектру поэ­тик. Для того чтобы избежать произвольности в этом вопросе, автор книги об­ращается к конструктивным элементам модернистской поэзии — элементам, которые в несколько измененном виде составят ядро «неомодернизма». Набор этих элементов разнороден и во многом произволен, хотя и отражает все ключевые понятия науки о Серебряном веке (от танца как «модели эстетиче­ской гармонии» до разницы между «кончетти» и «эмблемой»).

Такое рассмотрение можно было бы назвать всесторонним, если бы эти раз­розненные (хотя и несомненно важные для поэзии элементы) складывались в единую структуру, но на страницах книги этого не происходит, что несколько затрудняет восприятие ее как единого текста и превращает в справочник по (нео)модернистской поэтике, пользоваться которым за счет отсутствия пред­метного и именного указателя довольно затруднительно. Замечу, что все рас­сматриваемые понятия восходят к модернистской ситуации, а «неомодер­низм», в свою очередь, не предлагает никаких новых концептуальных понятий, лишь развивая существующие. Возможно, это действительно так (если при­нимать тезис о принципиальном единстве «неклассического художественного сознания»), но на практике нередко создается впечатление, что понятия из мо­дернистской практики по какой-то странной прихоти иллюстрируются текс­тами «неомодернистов», обращающихся к рассматриваемым понятиям кос­венно и воспринимающих их скорее через призму предшествующей традиции.

Такое положение дел — прямое следствие попытки представить картину поэзии второй половины ХХ века как синхронную, типологическую, избегая по возможности диахронической развертки «неомодернизма» (ведь на страницах книги разворачивается теория, а не история поэзии 1960—2000-х). Однако, несмотря на синхронную установку, историческое время все же втор­гается в повествование, и порой для того, чтобы проследить судьбу конкрет­ных категорий, автору приходится говорить об их интерпретации внутри каждого заметного литературного движения эпохи (у обэриутов, «лианозов­ской школы» и т.д.), что, конечно, несколько противоречит приоритетной ста­тической схеме и декларируемой попытке создать «порождающую модель» «неомодернизма», определяющую «типологическое родство литературных явлений, их возводимость к одному первообразу» (с. 28).

Концепция «неомодернизма» предполагает, что между модернистской поэ­зией и «неофициальной» пролегает неодолимый разрыв и последняя, стало быть, наследует первой «напрямую», без каких бы то ни было промежуточных звеньев. Это утверждение кажется общепринятым, но тем не менее оно доста­точно спорно. Можно найти множество подтверждений тому, что линии пре­емственности связывают «неофициальную» поэзию не только непосредст­венно с Серебряным веком, но и с советской поэзией 1920—1930-х годов. Например, можно вспомнить тонкое наблюдение Геннадия Айги, предпола­гавшего, что Ян Сатуновский и Борис Слуцкий исходили из общих (модер­нистских) предпосылок, развиваясь при этом параллельными путями^[3].

С другой стороны, упомяну о конкурирующей концепции «ретромодернизма», предложенной Сергеем Завьяловым для интерпретации творческих стратегий ленинградских «неофициальных» поэтов, действительно игнори­ровавших опыт официальной поэзии и стремившихся выступать непосред­ственными продолжателями поэзии Серебряного века^[4]. Предложенное За­вьяловым понятие более частное и очерчивает более узкий круг авторов и поэтик (в основном имеются в виду ленинградские поэты 1960—1970-х, близ­кие Виктору Кривулину). На фоне «ретромодернизма» «неомодернизм» вы­глядит скорее обозначением всей поэтической эпохи — ярлыком, под кото­рым скрывается хронология, а не поэтика.

Отдельную проблему представляет взаимодействие исследуемой в книге поэзии с зарубежным контекстом. Это довольно сложная тема, но, кажется, без прояснения такого взаимодействия остаются непонятными многие за­дачи, решавшиеся «неофициальными» поэтами (и тем более их преемни­ками). Пренебрежение зарубежным контекстом вообще характерно для ис­следований русской поэзии второй половины ХХ века. В полной мере это проявляется и здесь: автор может цитировать высказывания Ганса-Георга Гадамера или Марджори Перлоф, так или иначе касающиеся современной им немецкой или американской поэзии, для описания отечественной ситуации, не пытаясь при этом разъяснить разницу контекстов.

Тем не менее «неофициальная» поэзия взаимодействовала с поэзией зару­бежной хотя бы посредством поэтических переводов, которые внимательно чи­тались на протяжении всего советского времени^[5], а для постсоветских поэтов гораздо большую важность обретает непосредственный контакт с оригиналь­ными текстами на других языках (преимущественно английском). Эти кон­такты (нередко двусторонние) позволяли поэтам прибегать к тем формам письма и саморепрезентации, которые невыводимы напрямую из модернист­ской ситуации. Возможно, нежелание касаться этой темы приводит к отсут­ствию на страницах книги таких значительных поэтов 2000-х годов, как Ки­рилл Медведев и Станислав Львовский (впрочем, и среди «неофициальных» поэтов были фигуры, нетривиально перерабатывающие опыт именно зарубеж­ной поэзии, — например, Михаил Файнерман), да и анализ поэтик Ники Скандиаки и Аркадия Драгомощенко оказывается неполон без учета подобных ин- терференций. Эти поэты, конечно, тоже могут быть встроены в «суверенную» логику «неомодернизма», предстающего порождением исключительно внут­реннего контекста, но едва ли такое решение можно считать удачным. Пара­доксальным образом исследователь оказывается куда менее открыт поэтиче­скому слову, преодолевающему государственные границы, чем его герои.

При всех этих оговорках книга демонстрирует крайне редкую для акаде­мического труда чувствительность к происходящему здесь и сейчас. Читатель журнала «Новое литературное обозрение» знает, что в последние годы Алек­сандр Житенев активно выступает как критик: его статьи о поэтах и рецензии на новые поэтические книги в переработанном виде вошли в эту книгу. В этих статьях используется тот «аналитический» способ критического письма, ко­торый увлеченные суждениями собственного вкуса литераторы обычно на­зывают «филологическим». Таким образом, книгу о «неомодернизме» можно воспринимать и как попытку «вернуть» этот способ письма в естественный для него контекст — контекст академических штудий, в рамках которых но­вейший материал зачастую игнорируется.

В то же время критический метод Александра Житенева своеобразен: в его статьях и рецензиях почти элиминирована авторская речь. Она буквально растворена в потоке цитат, отобранных так, чтобы материал говорил сам за себя: в основном, автор приводит фрагменты из «автометаописательных» текстов поэтов, которые иллюстрируются их же стихами. С одной стороны, это позволяет избежать суждений вкуса — родовой печати русскоязычной критики, — по какому-то нелепому недоразумению считающихся основным содержанием критического текста (впрочем, если не сами такие суждения, то их призраки все равно мелькают на страницах книги — например, в очерке поэтики Андрея Родионова, чья «модель построения "я"», по словам автора, «накладывает ограничения на саморефлексию, не дает возможность "прове­рить орфографию"»; с. 106). С другой стороны, невозможно отделаться от ощущения, что в некоторых случаях герменевтическое усилие заменяется подбором цитат, содержание которых далеко не всегда прозрачно.

Безоговорочное доверие к «автометаописаниям» — характерная черта ис­следовательского стиля Александра Житенева, полагающего, что о своих сти­хах лучше всего скажет сам поэт: в самом начале книги отмечается, что отказ «от всякой попытки учитывать в историко-литературных реконструкциях автометаописательный уровень художественных явлений» должен восприни­маться как «серьезный методологический просчет» (с. 13). Однако исключи­тельное доверие к «автометаописаниям», кажется, несколько противоречит декларируемому равнению на «принципы феноменологического литературо­ведения и рецептивно-эстетической школы, в соответствии с которыми лите­ратурные явления до всякого литературоведения уже являются "запечатле- нием своего осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя"» (с. 29; со ссылкой на А.В. Михайлова). Однако можно ли считать «автомета- описания» «сгустками смысла, рефлектирующего самого себя», в той же мере, что и поэтические тексты? Поэт, оказавшийся наедине со своим стихотворе­нием и задавшийся целью интерпретировать его тем или иным способом, едва ли избегнет того герменевтического усилия, которое требуется стороннему читателю. Такая «автогерменевтика» может казаться более успешной, чем гер­меневтика «филологическая» (за счет исключительного знания биографиче­ских подробностей и т.п.), но едва ли стоит полагать, что она способна дать ответ на все обращенные к тексту вопросы (к тому же не так редки случаи на­меренно мистифицирующего авторского прочтения).

На страницах книги с большим тщанием реконструируются те представле­ния, которые позволяют поэтам говорить о собственных текстах, но эти рекон­струкции нередко производятся на языке исследуемого «автометаописания», что делает их почти непрозрачными для стороннего читателя, сталкивающе­гося с разрозненным набором принципиально размытых понятий. Благодаря этому идеальными читателями книги парадоксально оказываются те поэты, чьи взгляды на искусство и поэзию разбираются на ее страницах. Причина этого в том, что подобные разборы фактически оказываются исследованиями профессионального языка, — языка, на котором поэты говорят о поэзии. Но связь этого языка с поэтической практикой так и остается непрозрачной.