«Поэзия неомодернизма» Александра Житенева — первая обобщающая книга о постсоветском периоде развития русской поэзии и о неподцензурной поэзии 1950—1970-х годов. Работа Житенева претендует на то, чтобы быть не столько дескриптивной, сколько общетеоретической: особенности новей­шей поэзии дают автору основания для выстраивания новой концептуальной схемы развития русской литературы в XX—XXI веках. Все это делает выход монографии «Поэзия неомодернизма» значительным событием.

Основная идея книги может быть схематически изложена так. Наиболее значимые художественные новации (в области языка, тропики, композиции, организации субъекта высказывания) в современной русской поэзии кри­тики устойчиво связывают с постмодернизмом. Эта ассоциация, по мнению А. Житенева, неверна. Эстетику инновационных течений в современной поэзии было бы гораздо точнее определить как неомодернизм, то есть как твор­ческое развитие открытий, сделанных поэтами русского модернизма начала ХХ века, или, как часто его называют, «серебряного века».

А. Житенев ставит на общем уровне вопрос о том, как неподцензурная рус­ская поэзия и наследующая ей часть современной русской словесности свя­заны с эстетикой русского модернизма. Это — важнейшее достижение обсуж­даемой книги. В 2002 году, в период одной из острых дискуссий о наследии «серебряного века», А.И. Рейтблат писал о том, что в современной гуманитар­ной науке «почти не прослеживаются связи русского модернизма и современ­ной нам литературы: впечатление такое, что для большинства "серебряновечников", даже самых эрудированных, квалифицированных и тонких (а может быть — прежде всего для них), современная литература не существует. Не физически, конечно (они прекрасно знают, что книги выходят, читаются, рецен­зируются и т.д.), но как достойный внимания и научного изучения объект»^[1].

С тех пор положение изменилось, хотя и не радикально. Появились не­многочисленные исследователи русского модернизма, которые пишут об авторах начала ХХ века и о современной русской литературе — но в рамках разных работ (Хенрике Шталь, Наталья Фатеева, Моника Спивак, Леонид Кацис и некоторые другие^[2]). Вышло минимум две монографии, прослежи­вающие развитие единых тенденций в литературе русского модернизма и в неофициальной словесности 1960—1970-х годов^[3]. Однако общей поста­новки проблемы как не было, так и нет. Житенев предложил ее первым — и подробно обосновал свою версию решения.

В науке постановка вопроса бывает более значимой, чем конкретные от­веты на него. Здесь — именно такой случай.

Уточню терминологию. В некоторых случаях понятия «серебряный век» и «русский модернизм» отождествляются^[4]. Однако чаще специфика бытова­ния термина «серебряный век» как особого «места памяти»^[5] приводит к тому, что к нему сводятся авторы наиболее новаторских по своему ощущению ху­дожественных групп, от символистов до ничевоков, то есть групп, которые при советской власти считались идеологически сомнительными, — творчест­во же Горького, или Скитальца, или даже авангардиста Алексея Гастева к «се­ребряному веку» не причисляется, хотя, несомненно, связано с модернист­ской культурой чрезвычайно сильно^[6]. Однако А. Житенев, говоря о русском модернизме, все же, по-видимому, имеет в виду прежде всего два взаимосвя­занных феномена: «серебряный век» и «русскую религиозную философию». Обсуждая русскую культуру начала ХХ века, Житенев постоянно подчерки­вает в ней мотивы пророчества, Апокалипсиса, преображения человека.

Две версии русского модернизма, «стихотворная» и «философская», по Житеневу, объединены одной общей чертой — проблематизацией субъекта художественного высказывания. Иначе говоря, согласно его концепции, рус­ские поэты начала ХХ века, как и другие представители европейского модер­низма, поставили под вопрос то «я», которое говорит в стихотворении.

Герой модернистского текста вовлечен в неостановимый процесс бывания (sic!) и становления, это герой с «двоящимися мыслями», противоречивый и «многоэтажный». Но если субъектность осознается как данность, допус­кающая трансформации, то требование слияния искусства и жизни в пер­вую очередь обращается на нее, подразумевает «задачу личного, художе­ственно творимого самостроительства и, значит, открытость, доступность этого процесса» для обозрения (с. 419)^[7].

 

Аналогичная постановка под вопрос «героя текста», по Житеневу, харак­терна и для современной русской поэзии. Со времен «серебряного века» принципы этого остранения изменились, но само оно сохранило свой смысл как доминанта художественного произведения.

Монография строится как серия аналитических очерков: основной ее «еди­ницей» является анализ организации «я», «поэтической личности» в творче­стве отдельного автора. В начале каждого параграфа А. Житенев обсуждает один определенный аспект понимания субъекта в культуре русского модер­низма (абсолютизация «я», кенозис, т.е. переживание метафизической уни­женности, дневниковая непосредственность и т.п.), а затем показывает, как аналогичные эффекты проявляются в творчестве тех или иных авторов 1950— 2010-х годов. Среди поэтов, о которых он пишет, есть те, кто вступил в лите­ратуру совсем недавно, в 2000-е (например, Кирилл Корчагин), и заметки Житенева представляют собой первые опыты научного анализа их творчества. Некоторые вошедшие в книгу очерки, например о творчестве Л. Черткова, Н. Кононова или А. Анашевича, настолько значимы, что должны теперь учи­тываться при любом сколь-либо подробном разговоре об этих поэтах.

А. Житенев выделяет три уровня, или, как он выражается, ракурса, анализа эстетических особенностей русской поэзии второй половины ХХ — начала XXI веков: 1) уровень метафизики и эстетики, 2) художественный — «уровень воспроизводимых моделей упорядочения образно-смыслового плана, то есть уровень проектов» (тридцать лет назад, вероятно, это назвали бы уровнем ху­дожественных систем^[8]), 3) уровень текстов, или «креативных "стратегий", т.е. уровень рефлексивного вмешательства в текст, позволяющих автору выйти к своей субъектности». В соответствии с этим членением книга разделена на три части — в каждой анализ производится с соответствующей точки зрения.

Исследование разворачивается на двух максимально удаленных друг от друга «этажах» литературного процесса: самом верхнем — «этаже» макроисторических закономерностей и больших общностей, и самом нижнем — конкретных авторских поэтик. Между ними должен был бы находиться еще один «этаж», очень людный и оживленный, — литературных направлений, кружков, поколенческих групп. Но его нет. Этот аспект литературного про­цесса в книге практически не обсуждается.

Этот пробел, к сожалению, обедняет монографию, а главное, затрудняет структурирование материала, потому что логика, в которой идут друг за дру­гом аналитические очерки, никак не связана с организацией литературного пространства.

Книга посвящена неподцензурной поэзии 1950—1980-х годов и тем на­правлениям современной русской поэзии, которые ей наследуют, однако всю интересующую его область словесности, начиная с 1950-х, А. Житенев назы­вает просто «современной русской поэзией». В монографии нигде не сказано об этой метонимичности в выборе предмета исследования. При этом в ней почти полностью отсутствуют упоминания о советской поэзии и советских официальных дискурсах — даже как об адресатах полемики или «враждеб­ных» контекстах. Произведения неподцензурной литературы редко вводятся в контекст советской истории соответствующего периода.

Такое ограничение предмета исследований мне представляется неоправ­данным. В первой же значительной обобщающей работе о русской неподцен­зурной поэзии — докладе «Двадцать лет новейшей русской поэзии» (1979)^[9] — Виктор Кривулин говорил о необходимости учета советского контекста, не­смотря на то что, по его убеждению, «к началу 70-х годов <...> "вторая" лите­ратура, достроив картину языка и обнаруживаемого через язык мира, выпол­нила свою дополнительную функцию по отношению к "первой" — и почти перестала ощущать себя особым явлением».

Иногда это игнорирование советского языка, от которого стремилась осво­бодиться — и освобождалась! — неподцензурная поэзия, приводит к явным смысловым смещениям — например, в утверждении: «Противопоставление "живой жизни" и "пошлости" в контексте 1930—1950-х гг. утратило значи­мость. Связано это было с разрушением предпосылок восприятия поэзии как высокого искусства, с изменением представлений о ее смысле и сфере возмож­ностей» (с. 75). Конечно, «предпосылки восприятия поэзии как высокого ис­кусства» во многом были разрушены в ходе кризиса модернистской парадигмы в искусстве — но в СССР это представление о поэзии «добила» советская куль­турная политика, которая принудительно отождествила «деятелей искусств» с привилегированными и лгущими по должности членами номенклатуры.

Более того, именно в этот период, а именно в 1946 году, Михаил Зощенко многократно был назван «пошляком», а его творчество — «пошлым»: сначала в постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) от 14 августа о журналах «Звезда» и «Ленинград», а потом в двух докладах А.А. Жданова на ту же тему. Больше­вистское руководство присвоило себе монополию на определение того, какая жизнь — «живая»^[10], а кто — «пошляк». Именно из-за циничного переприсвое­ния большевиками языка предреволюционной эпохи впоследствии в неофи­циальной литературе слова «живая жизнь» и «пошлость» могли ощущаться как фальшивые или неточные.

Самой спорной в книге мне представляется предпринятая А. Житеневым терминологическая ревизия — коротко говоря, замена «постмодернизма» на «неомодернизм».

Материал, который цитируется в книге едва ли не чаще всех остальных (помимо собственно стихов), — это тексты из ленинградских самиздатских журналов конца 1970-х — 1980-х годов или более поздние работы тех же ав­торов — Татьяны Горичевой, Евгения Пазухина и других. Эти статьи явно или неявно соотносятся по постановке вопроса и терминологии с русской критикой и философской эстетикой того же «серебряного века». Количество редких источников из ленинградского (петербургского) самиздата, найден­ных А. Житеневым в архивах и впервые вводимых в научный оборот, пора­жает и придает его книге дополнительную ценность. Но вопроса о том, как соотносятся высказывания критиков с их предметом — собственно произве­дениями неподцензурной словесности, — автор не ставит, несмотря на то что вообще-то эта проблема уже обсуждалась в работах М. Берга и С. Савицкого, на которые исследователь по другим поводам ссылается^[11]. Известно, что кон­цепции художественных произведений, предлагаемые в критических статьях, могут быть предзаданы эстетическими убеждениями их авторов. Но об этой возможности в книге речи не идет.

Критика определения современной русской поэзии как постмодернист­ской построена в монографии А. Житенева прежде всего как полемика с ра­ботами одного из постоянных авторов ленинградских самиздатских журна­лов — Бориса Гройса^[12]. Согласно Житеневу, Гройс важнейшим направлением современной поэзии и вообще культуры счел концептуализм — потому, что это искусство имеет преимущественно разоблачительный характер и направ­лено на критику художественных, идеологических и любых иных дискурсов. «Наиболее значимым. [после его работ] стало казаться искусство "постуто­пизма", ориентированное на разоблачение "воли к власти" в любом художе­ственном проекте, стремящемся к утверждению позитивных ценностей <...>. Такая расстановка акцентов определенно отодвигала на вторые роли тех представителей нонконформизма, которые не вписывались в разряд "разоб­лачителей" языка» (с. 9).

Далее в монографии сообщается, что термин «постмодернизм» примени­тельно к современной российской культурной ситуации считали некоррект­ным такие видные поэты и критики, как М. Айзенберг и О. Седакова. Однако о том, что такое постмодернизм в его представлении, А. Житенев так и не го­ворит, по-видимому, считая этот термин просто пустым, не имеющим реаль­ного денотата.

Таким образом, А. Житенев считает, что постмодернизм, как он был опре­делен в России в 1970—1980-е годы, — это своего рода эвфемизм для декон­струкции художественных языков. Однако у участников тогдашнего литера­турного процесса не было столь жесткой ассоциации этих двух явлений: «разоблачение языка» можно было высоко ценить, не связывая его с постмо­дернизмом. Например, М. Айзенберг в своих эссе не раз возвращался к мысли о том, что критика языка имеет положительный этический смысл и может быть созидательной (см., например, «Возможность высказывания», 1993).

Термин «неомодернизм», повторюсь, указывает на преемственность лите­ратурно-художественной ситуации 1950—1980-х годов, на ее связь с поэзией начала века. Но М. Айзенберг явно воспринимает эту ситуацию как ради­кально новую, хотя и избегает слова «постмодернизм». По сути, о принци­пиальном новаторстве русской неподцензурной поэзии пишет и сам А. Жи- тенев, утверждая, что она реализует идею субъекта в постструктуралистском ее понимании — хотя и с некоторыми поправками, необходимыми в россий­ских условиях (с. 98).

Таким образом, постмодернизма в русской литературе нет, но есть пост­структуралистский субъект, хотя и в «немного иной» форме. Не вполне по­нятно, как согласовать эти утверждения: в большинстве работ по новейшей истории гуманитарной мысли постмодернизм и постструктурализм сбли­жаются или постструктурализм считается частью постмодернистской интел­лектуальной парадигмы.

По-видимому, эти противоречия связаны с тем, что А. Житенев стремится «нормализовать» историю русской поэзии ХХ века, представляя ее как пре­емственные отношения максимально обобщенных, внутренне никак не рас­члененных историко-культурных общностей: «поэзия "серебряного века"» как единое целое, «неподцензурная поэзия», «постсоветская поэзия». Схема выстраивается очень убедительная, но не всегда подтверждаемая фактами.

Авторы неподцензурной поэзии 1950-х очень редко считали себя прямыми наследниками русского модернизма начала века. Вошедший в литературу в начале этого десятилетия Леонид Чертков сознательно выстаивал диалог со стихотворцами-предшественниками (А. Житенев дает блестящий анализ связи его творчества с поэзией Вл. Нарбута), но такие стихотворцы и в не­подцензурной словесности, и, по другим причинам, в подцензурной были скорее исключением, чем правилом. Произведения авторов «лианозовской школы» в 1950-е годы мало соотносимы с поэзией «серебряного века» — пусть даже и в футуристических ее изводах^[13]. Зато «лианозовцы» многому научились у Евгения Кропивницкого, который, начав в 1910-е годы писать стихи младосимволистского толка, в 1930-е уничтожил большую часть на­писанного ранее и перешел к новой для себя неопримитивистской стили­стике, описанию сцен бедной, почти нищей жизни заурядных обитателей коммуналок и бараков, мелких хулиганов и неудачливой богемы.

Наиболее же интенсивный диалог с «серебряным веком» начался в неподцензурной литературе (особенно в ленинградской ее ветви) в 1970-е, когда сформировались поэты, у которых появились другие стилистические источ­ники, помимо классического модернизма. Иначе говоря, они нашли себе точку опоры, основываясь на которой можно было вступить в диалог с мо­дернизмом. Вопрос о том, какая эта была точка опоры (на мой взгляд, своя для каждого автора), требует отдельного обсуждения.

Автором понятия «неомодернизм» А. Житенев считает Л. Вязмитинову. Приятно встречать в серьезной научной работе ссылки на такого тонкого и недооцененного критика, как Л. Вязмитинова. Но в начале 2000-х годов термин «неомодернизм» пыталась реактуализировать не она одна. Я тогда за­метил эту тенденцию, поэтому позволю себе процитировать собственную заметку. «В симпатиях к "неомодернизму", вкладывая в это слово разный смысл. признавались Александр Иванов, Ольга Седакова (на своем поэти­ческом вечере в московском клубе "Образ и мысль" и в других публичных выступлениях) и Людмила Вязмитинова»^[14]. Для А. Иванова этот термин, оче­видно, имел ценностный характер: он связывал его с возрождением модернистского проекта строительства нового общества (хотя и не социалистиче­ского, а «прозрачного», полностью контролируемого центральной властью). Вязмитинова не вносила в термин «неомодернизм» нормативного смысла, она просто сочла, что молодые поэты пишут уже не в постмодернистской, а в «неомодернистской» парадигме. Но я полагаю, что утверждение «неомодернизма» — это не решение вопроса о границах и смысле постмодерна как культурной эпохи, а, как говорят математики, сведение задачи к известной. В исторических сопоставлениях такая интеллектуальная операция всегда вы­глядит рискованной.

Сегодня связанные с утверждением «неомодернизма» познавательные риски повышаются. В своих докладах и интервью 2010-х годов С. Завьялов настаивает, что в русской неподцензурной поэзии, особенно в петербургской, господствующим направлением был «ретромодернизм»^[15]. Эта точка зрения получила поддержку исследователей младшего поколения^[16]. Я не согласен с С. Завьяловым, но его точка зрения сформулирована ясно: неподцензурные поэты 1970-х большей частью отказались от развития традиций русского аван­гарда и воспроизвели на новом этапе консервативные варианты поэтики «се­ребряного века». Говоря схематически, для А. Житенева новая русская поэзия в наибольшей степени определяется не концептуализмом, а несколькими тече­ниями в неподцензурной ленинградской литературе — от Елены Шварц до Николая Кононова. Поэтому у него невольно получается, что неомодернизм — это констатация примерно такой же зависимости, но с положительным зна­ком. Мне кажется, что, если мы хотим обсуждать новизну неподцензурной поэзии (особенно петербургской), это было бы корректнее сделать в других терминах, направленных на прояснение специфики новых литературных дви­жений и групп или связи русской поэзии с инокультурными контекстами.

Позволю себе высказать гипотезу, которая могла бы уточнить общую кон­цептуальную схему, предложенную А. Житеневым.

Неподцензурной поэзии 1960—1970-х годов часто было свойственно осо­бого рода двоемирие, восприятие действительности как нелепого и кенотического (униженного) варианта событий — или пристальное рассмотрение отдельных «живых» зон языка и сознания, окруженных несвободной действи­тельностью и несвободной речью, как это происходило, например, в лирике Всеволода Некрасова. Это двоемирие можно ассоциировать с романтизмом, модернизмом или, например, традицией гностицизма. Ленинградские непод­цензурные поэты, такие, как Виктор Кривулин, декларировали интерес имен­но к гностицизму. Через гностическое представление о мире творчество этих авторов анализировали Антон Нестеров и Дмитрий Голынко-Вольфсон^[17].

Это двоемирие принципиально отличается от романтического и модер­нистского именно тем, что в его основе лежит другая концепция субъекта.

Это уже не поэт-демиург и не доверительный, исключительный в своей бли­зости собеседник. Поэт в неподцензурной литературе рассматривает извне не только действительность, но и свой язык, и свое «я», и свою позицию по­эта. Для иллюстрации можно привести такое известное стихотворение Елены Шварц, как «Элегия на рентгеновский снимок моего черепа» (1972).

Причина нового самоощущения в этом стихотворении названа уже в самом стихотворении: «Но странно мне <...> [ч]то я в себе не чувствую скелета, / Ни черепа, ни мяса, ни костей, / Скорее же — воронкой после взрыва, / Иль па­мятью потерянных вестей...» Многие неподцензурные поэты чувствовали себя если не «воронкой после взрыва», то, во всяком случае, жителями «мира после взрыва», в котором слова приобретают новое значение и даже телесность ока­зывается непредсказуемой. «Взрывом» тут стали антропологические ката­строфы и радикальные изменения самосознания человека в ХХ веке, особенно значимые в СССР с его масштабной индоктринацией населения и страшным по силе давлением государства и общества на частного человека. Фигура по­эта-безумца в такой ситуации тоже подвергается остранению: например, герой стихотворения Г. Сапгира «Адонис» — традиционный романтический стра­далец, носитель расщепленного сознания, но одновременно в стихотворении само это расщепленное сознание и реакции на Адониса, умирающего посреди современного города, становятся самостоятельным предметом изображения^[18].

Эта фигура неожиданно сильно напоминает инопланетянина из расска­за Абрама Терца «Пхенц», написанного почти одновременно со стихотворе­нием Сапгира.

Подобного рода взгляд извне использовался и часто используется сегодня в сатирических произведениях. Однако в неподцензурной литературе взгляд извне часто лишен сатирической направленности и имеет в первую очередь психологический и экзистенциальный смысл. Советская действительность и соцреалистические средства ее истолкования навязывались жителям СССР как единственно возможные — следовательно, средства истолкования следо­вало отбросить, а действительность, вместе с фигурой автора, увидеть как одну из многих возможных.

Такую ситуацию не обязательно называть постмодернистской — это дело вкуса и методологического выбора. Но назвать ее неомодернистской и счи­тать ее авторский субъект проявлением одной только «негативной диалек­тики» (термин Т. Адорно)^[19] тоже не совсем точно.

Можно предположить, что появление концепции А. Житенева имеет при­чины не только теоретического, но и научно-политического характера. По- видимому, обобщение современной поэзии под маркой «неомодернизма» призвано легитимизировать ее как достойный объект исследования — через соотнесение ее со столь авторитетным и признанным явлением, как русская поэзия «серебряного века». К сожалению, у А. Житенева были вполне ощу­тимые резоны для выбора такой «стратегии защиты». Насколько я могу су­дить, на многих кафедрах русской филологии в университетах и педвузах преподаватели с большим недоверием относятся к современной литературе, а постмодернизм как совокупность художественных стратегий и практик во­обще считается чем-то чуждым и опасным. Человек, изучающий современ­ную литературу, тем более — опусы новейшего времени, 2010-х годов, ока­зывается при этом в российском ученом сообществе в положении маргинала. Книга А. Житенева легитимизирует занятия таких ученых, давая предмету их исследования почтенную и признанную «родословную».

Очень хочется пожелать автору удачи, то есть — чтобы его книга помогала магистрантам и аспирантам объяснять значимость их предмета исследова­ний, но жаль, что подобная деятельность вообще стала необходимой. Иначе говоря, огорчительно, что человеку, который занимается современной лите­ратурой с теоретической точки зрения, в России приходится доказывать, «что он/она не верблюд».

«Серебряный век» остается сегодня в российской филологии едва ли не главным культурным ресурсом, позволяющим оправдать изучение более поздних литературных новаций. Труднее доказать значимость этих новаций, например, через их соотнесение с инокультурным контекстом. Такие ра­боты есть — прежде всего стоит назвать эссе М.Б. Ямпольского о современ­ных поэтах А. Драгомощенко, А. Сен-Сенькове, А. Глазовой, но характерно, что Ямпольский — не филолог, а философ и историк культуры, и таких работ пока мало.

М. Липовецкий в своей книге «Паралогии» обратил внимание на важней­ший аспект дискуссий о постмодернизме в науке Западной Европы и США, который отличает их от аналогичных дискуссий в России. В российских дис­куссиях постмодернизм чаще всего воспринимается как революционное от­вержение предшествующей литературной традиции. В западных — как ради­кализация и переосмысление открытий модернизма. Во многом это связано с тем, что легализация постмодернистской (пока нет другого термина, будем пользоваться этим) литературы в России совпала с концом советской эпохи и отказом общества от ее наследия; как выяснилось, отказ был недолговре­менным, но это уже другая история. Сыграла свою роль и «бинарность» рус­ской культуры, описанная Ю.М. Лотманом как готовность общества и госу­дарственных элит на каждом новом историческом этапе отвергать наследие предшествующего.

Предложенный А. Житеневым термин «неомодернизм» призван решить ту же задачу, о которой пишет Липовецкий, — восстановить представление о непрерывной цепи преемственности русской поэзии от начала ХХ до начала XXI века, в которой не было катастрофических разрывов, а была радикали­зация предшествующих открытий. Мне кажется, решать эту, очень важную и насущную, задачу было бы более конструктивно не с помощью введения генерализирующих терминов, но через рассмотрение конкретных линий культурной преемственности.

Описание скрытых исторических «ниточек» и является важнейшим до­стижением книги А. Житенева. Хотелось бы верить, что в последующих ис­следованиях будет подхвачен его историко-литературный пафос и получат развитие многочисленные разборы конкретных поэтик, на которые столь бо­гата его книга. А без слова «неомодернизм», хоть оно и дорого автору, мне кажется, можно и обойтись.