Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №123, 2013
Латышская/русская поэзия: Стихи латышских поэтов, написанные на русском языке / Сост., вступ. ст., примеч. Александра Заполя. — Рига: Neputns, 2011. — 446 c.
Андрею Макину удалось опубликовать свои первые романы, написанные по-французски в конце 1980-х и начале 1990-х, только посредством обмана. Парижским издателям, которые отказывались даже посмотреть на рукописи неизвестного русского автора, он объяснял, что его произведения были переведены с русского на французский фиктивной личностью по имени Альбер Лемонье (в честь его прабабушки, Альбертины Лемонье)[1]. Как объясняет Александр Заполь в своем блестящем и обширном введении в антологию «Латышская/ русская поэзия», похожее произошло двумя десятилетиями раньше с латышской поэтессой Мирдзой Бендрупе. В ходе работы над томом ее стихотворений в издательстве «Советский писатель» в 1972 году ей было сообщено, что стихи, написанные на русском языке во время ее пребывания в Коктебеле, не могут быть включены в издание, поскольку в него «нельзя поместить оригиналы, только переводы» (с. 70). В конце концов они были опубликованы с пометкой «переводы автора».
Как показывают эти примеры, в эпоху национализма (даже в интернационалистском СССР) литературные институты глубоко вовлечены в процессы защиты границ полиса, определяя, кто имеет легитимное право на культурное производство, отражающее истинную суть нации, а кто находится за пределами этого магического круга. На абстрактном уровне и в рамках националистической идеологии такие терминологические разграничения, как различия между родным языком и неродным, между «французским» и «русским» писателем или между «немецкой» и «еврейской» литературой, могут казаться очевидными. Но стоит поразмыслить о биографиях вышеупомянутых авторов или же многих других известных фигур — Франца Кафки и Пауля Целана, Владимира Набокова и Иосифа Бродского, например, — чтобы понять, что подобные разграничения проницаемы и подвижны. Политические границы и общественные институты не накладываются на уже существующие культурные целостности и ясно определенные национальные и этнические группы. Наоборот, они создают эти сущности.
Самому Заполю по личному опыту хорошо известны исторические процессы конструирования культурных традиций. Он — уроженец Риги и давний участник проектов русскоязычного поэтического коллектива «Орбита», и его биография рельефно обрисовывает подвижность границ русской и латышской культуры. Должны ли мы рассматривать поэтов «Орбиты» — Сергея Тимофеева, Семена Ханина, Артура Пунте, например, — как русскоязычных латвийских поэтов? Или как европейских авторов, пишущих на русском и живущих в Латвии? Или как русских авторов, по воле судьбы родившихся вне России? (Может быть, как юных советских авторов-нонконформистов, переживших Советский Союз?) Вместо того чтобы искать категоричные ответы на подобные вопросы, практика «Орбиты» с момента ее создания была обращена на высвечивание конструктивной природы культурных традиций и их обогащение путем подталкивания однозначных схем и жестких границ в сторону большей гибкости. Можно в этой связи указать на их практику многоязычного книгоиздания — с параллельными русскими, латышскими, а иногда английскими текстами, — а также на их совместные проекты с латышскими композиторами, поэтами и художниками.
В рамках деятельности « Орбиты» Заполь уже выступал с несколькими переводческими проектами — последним была его антология переводов современных латышских поэтов «За нас. Par mums» (2009). В «Латышской/русской поэзии» он углубляется в новую область, пользуясь своей квалификацией филолога, полученной в Тарту еще в эпоху Ю.М. Лотмана. Этот том представляет собой результат кропотливой архивной работы, которая выявила множество ранее неизвестных и не опубликованных текстов. Будучи совместным проектом «Орбиты», Благотворительного фонда Петра Авена «Поколение» и Латвийского государственного фонда культурного капитала, книга отличается изящной полиграфией и обстоятельностью. Кроме примечаний, включающих информацию об архивных и печатных источниках текстов, а также биографических справок об авторах, введение содержит микроисторию русско-латышских культурных отношений и ряд проницательных суждений о поэтическом творчестве на неродном языке, институтах перевода и значении и ценности межкультурной гибридизации. В соответствии с устоявшейся практикой «Орбиты» введение и весь аппарат даются на русском и латышском.
Одна из главных заслуг антологии — то, что она ярко высвечивает проницаемость и историческую зависимость культурных традиций. Латышскую и русскую культурную жизнь связывают столетия общей истории. Но эта история формируется не только радикальными социально-политическими переменами в этом регионе (имперская Россия, межвоенная Латвийская республика, Латвийская ССР и современная независимая Латвия), но и меняющимися механизмами политической обусловленности культурной деятельности. Как Заполь сообщает в начале введения, его идея заключалась в том, чтобы «собрать написанные на русском языке стихотворения авторов, принадлежащих латышской литературе» (с. 57). Таким образом, внимание сфокусировано не на русскоязычных поэтах латышского происхождения, таких, например, как соратник Заполя по «Орбите» Артур Пунте, пишущий в основном по-русски (хотя иногда и по-латышски), а на поэтах, чья культурная идентичность связана с их творчеством на латышском.
Однако причины, побуждавшие их обращаться к русскому языку, различны и зависят от кардинально разнящихся исторических обстоятельств, в которых оказались эти авторы и сама латышская литература.
За исключением одного весьма раннего случая — произведений пастора Эрнста Глюка (я вернусь к ним ниже), — в содержании тома прослеживается непрерывная линия от конца XIX века до настоящего времени. Некоторых включенных в антологию авторов начальное образование, полученное на русском языке, закономерно вело к учебе в одном из высших учебных заведений в самой России и к высокой степени интеграции в русский культурный контекст. Таким был путь Александра Чака в позднеимперский период и Яниса Рокпелниса — в советскую эпоху. Для кого-то отправной точкой стали политические преследования, ссылка, тюрьма или эвакуация. Так случилось, например, с Адольфом Эрссом, который бежал в Россию после революции 1905 года и оставался там до 1911-го.
Для кого-то активное участие в русской литературной жизни вылилось в поэтические размышления о личных связях с русскими литераторами — таковы посвященные Вячеславу Иванову и Василию Розанову стихотворения Виктора Эглитиса, близкого кругам русского символизма и сотрудничавшего с Валерием Брюсовым над созданием традиции переводов между русской и латышской литературами. Наконец, в отдельных случаях ориентация на русскоязычное творчество объяснима силой притяжения русской литературы с ее более широкой аудиторией и развитой литературной историей. Так было с Анатолем Имерманисом, который в середине своей литературной карьеры считал себя русским поэтом, хотя и он, как и Бендрупе, был вынужден под давлением советских издательских практик публиковать свои оригинальные произведения в виде «переводов» несуществующих латышских текстов.
Уровень языкового совершенства этих стихотворений также очень различен. Но уникальная ценность проекта Заполя основана на убеждении, что «эти стихотворения — отнюдь не памятник свободному владению языком, а сама свобода, поэзия» (с. 84). Как писал Юрий Тынянов об отступлениях от стандартных правил жанра и языка и процессов литературной эволюции, «текучими <...> оказываются не только границы литературы, ее "периферия", ее пограничные области — нет, дело идет о самом "центре": не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, — нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию»[2]. Ошибка, правило, отступление — это все элементы динамически развивающихся систем литературного творчества. «Правильная» форма занимает свою позицию только благодаря существованию «неправильных», с которыми она на следующем этапе развития может поменяться местами. «Латышская/русская поэзия» расширяет периферии русской литературы, чтобы обогатить ее «центр» новыми ресурсами и возможностями.
Как крайний случай отклонения от языковых норм можно отметить, например, стихотворения Яниса Порукса, их языковая неуклюжесть доходит до морфологической эксцентричности («пиша»):
Стихов то мало, много дум
Чернила высохли, мой кум!
Пишу читаю без лампады!
(Мы, пиша карандашем, рады).
Чем меньше чернил, тем больше дум,
Тогда по струнам брум-брум-брум.
(1907)
С другой стороны, приведем совершенно профессиональный образец советского гражданского стиля у Имерманиса:
Москва —
это то, что понятно без слов.
Это то, что значительно проще —
Булыжник, асфальт, песок.
Это красноречивое молчание Красной площади
с ежедневным конвейером ног.
(1971)
Надо добавить, что при всей значимости Имерманиса для советской литературной истории, экспериментальную, провокационную ценность стихотворений Порукса — «почти обэриутских», по словам Заполя, — нельзя отрицать. Справедливости ради добавим, что в книге имеются также поразительно оригинальные строки Имерманиса — даже в этом же стихотворении, которое осталось неопубликованным, по-видимому, из-за политической сомнительности его необычного образного языка:
Москва — это уличное тесто,
Всходящее на закваске идущих ног.
Это повсеместное ежесекундное шествие
ласковых туфелек и идущих сапог.
Москва — это верность до гроба
движению и брожению.
Чем пахнет Москва?
Микробами —
дрожжевыми шагами
Ленина.
Помимо чисто языковых вольностей, «Латышская/русская поэзия» продуктивно идет вразрез с установленной иерархией литературных жанров — путем повышения маргинальной литературной формы «подстрочника» до статуса особого жанра поэтического творчества. Как отмечает Заполь, подстрочники различны по своему назначению — от попыток поэтов передать свои произведения коллегам, пишущим на другом языке (их можно охарактеризовать как неформальные переводы), до сугубо «технических» промежуточных текстов, созданных в процессе перевода. Однако когда оригинальное стихотворение написано свободным стихом (намного более распространенная форма в латышской литературе, чем в русской), категория «подстрочника» становится довольно расплывчатой — что, действительно, отличает его от «авторского перевода»? Ответом на этот вопрос, в нескольких описанных Заполем случаях, является «ничего». И Имерманис, и Рокпелнис писали подстрочники, которые потом были опубликованы в качестве переводов. Отталкиваясь от подобной иллюстрации условного характера этой категории, антология включает не только соответствующие произведения этих двух авторов, но также подстрочные переводы Монты Кромы своих собственных стихотворений (несмотря на то что эти стихотворения были также опубликованы в переводе Людмилы Азаровой). По словам Заполя, «при том, что это хороший перевод, авторские "подстрочники", по мнению составителя [сборника "Подстрочники стихов современных латышских поэтов"], все же выигрывают как раз за счет своей шероховатости, меньшей олитературенности» (с. 74). Я, по крайней мере, с этим согласен:
Постепенно образуется верблюд.
Видишь ли уже ты согнутые колени,
Что опираются о пол?
С головы отсекается все неверблюжее.
Только глаза все еще мои.
Они засасывают тебя
по частям, по одной
улыбке
И растут горбы.
(Без даты)
Похожая установка на инновацию по отношению к принципам жанра видна в решении включить в антологию, в приложениях, несколько кратких прозаических текстов Порукса (написанных в психиатрической клинике при Юрьевском университете, где он скончался в 1911 году) и Эрика Адамсонса, а также русскоязычную переписку латышского поэта-классика Райниса (Янис Плиекшанс) с его женой, поэтессой Аспазией (Эльза Розенберг).
Наконец, исходя из той же логики, мы можем по достоинству оценить и решение Заполя открыть антологию малоизвестными русскоязычными стихотворными произведениями Глюка — одними из самых ранних примеров тонического стихосложения на русском языке, которые, по всей вероятности, знал Тредиаковский. Немецкого миссионера и просветителя Глюка, первого переводчика Библии как на латышский, так и на русский (русский перевод, к сожалению, до нас не дошел), едва ли можно считать «латышским поэтом» в том же смысле, в каком им является, например, Александр Чак. Но как раз в этом все и дело. Несомненная важность Глюка для латышской литературы и его участие в русской литературной жизни Нового времени на самых ранних ее этапах демонстрируют еще раз подвижность, условность границ между этими традициями и всю проблематичность определения этих традиций по отношению к этнической идентичности, представителям «родных» языков или какой-либо конкретной конфигурации политической территории. На примере Глюка мы видим еще раз, как аутсайдер продуктивно перестраивает авторитетные литературные институты и «очевидные» культурные целостности. Также нужно заметить, что стихотворения Глюка — одни из самых интересных и впечатляющих в антологии, как, например, его перевод Dies Irae:
Звук трубныи услышится,
всех мертвых оживляяй;
народ воскреснет до конца,
в земли опочиваяй.
живых он будет возвести
всех во ока мегновении
нравом из'явлении
(Без даты)
«Латышская/русская поэзия» демонстрирует подвижную демаркационную линию между латышской и русской традициями с XVIII века до нашей эпохи. В заключение отметим, что восхищение открытием плодотворной зоны культурных взаимодействий на перифериях этих традиций — не единственный возможный подход к представленному в антологии материалу. В эпоху распространенной тревоги по поводу прочности политических границ, сложности этнических взаимоотношений и незыблемости литературных ценностей и авторитетов подобный проект способен вызвать и противоположную реакцию. В целом, антология заслуженно получила положительные, подчас восторженные отзывы, была удостоена награды «Золотая яблоня» от Латвийской ассоциации книгоиздателей и выдвинута на премию от газеты «Diena». Тем не менее один рецензент — рижский поэт и переводчик Сергей Морейно — отнесся к книге довольно критически[3]. Помимо списка мелких придирок (логотип спонсора «в два с половиной раза больше», чем издателя), основные претензии Морейно касаются литературной ценности (большинство стихов «беспомощно») и авторитетности (включенные в том произведения нерепрезентативны или маргинальны). В моих глазах столь нервная реакция лишь подтверждает достоинства этого тома как манифеста открытых границ и литературной гибридизации.
[1] См.: Safran G. Andrei Makine's Literary Bilingualism and the Critics // Comparative Literature. 2003. Vol. 55. № 3. P. 246— 265.
[2] Тынянов Ю. Виктору Шкловскому. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова и М. О. Чудаковой. М., 1977. С. 257.
[3] Moreino S. Aptuvembas diskretais sarms // Satori. 2011. 7 сентября (www.satori.lv/raksts/3822/Sergejs_Moreino/Aptu-venibas_diskretais_sarms).