Другие журналы на сайте ИНТЕЛРОС

Журнальный клуб Интелрос » НЛО » №123, 2013

Кевин М. Ф. Платт
Сквозь демаркационные линии
Просмотров: 834

Латышская/русская поэзия: Стихи латышских поэтов, написанные на русском языке / Сост., вступ. ст., примеч. Александра Заполя. — Рига: Neputns, 2011. — 446 c.

 

Андрею Макину удалось опубликовать свои первые романы, написанные по-французски в конце 1980-х и начале 1990-х, только посред­ством обмана. Парижским издателям, которые отказывались даже посмотреть на рукописи не­известного русского автора, он объяснял, что его произведения были переведены с русско­го на французский фиктивной личностью по имени Альбер Лемонье (в честь его праба­бушки, Альбертины Лемонье)[1]. Как объясняет Александр Заполь в своем блестящем и обшир­ном введении в антологию «Латышская/ рус­ская поэзия», похожее произошло двумя де­сятилетиями раньше с латышской поэтессой Мирдзой Бендрупе. В ходе работы над томом ее стихотворений в издательстве «Советский писатель» в 1972 году ей было сообщено, что стихи, написанные на русском языке во время ее пребывания в Коктебеле, не могут быть включены в издание, поскольку в него «нельзя поместить оригиналы, только переводы» (с. 70). В конце концов они были опубликованы с пометкой «переводы автора».

Как показывают эти примеры, в эпоху национализма (даже в интернациона­листском СССР) литературные институты глубоко вовлечены в процессы защиты границ полиса, определяя, кто имеет легитимное право на культурное про­изводство, отражающее истинную суть нации, а кто находится за пределами этого магического круга. На абстрактном уровне и в рамках националистической идео­логии такие терминологические разграничения, как различия между родным язы­ком и неродным, между «французским» и «русским» писателем или между «немецкой» и «еврейской» литературой, могут казаться очевидными. Но стоит поразмыслить о биографиях вышеупомянутых авторов или же многих других из­вестных фигур — Франца Кафки и Пауля Целана, Владимира Набокова и Иосифа Бродского, например, — чтобы понять, что подобные разграничения проницаемы и подвижны. Политические границы и общественные институты не наклады­ваются на уже существующие культурные целостности и ясно определенные на­циональные и этнические группы. Наоборот, они создают эти сущности.

Самому Заполю по личному опыту хорошо известны исторические процессы конструирования культурных традиций. Он — уроженец Риги и давний участник проектов русскоязычного поэтического коллектива «Орбита», и его биография рельефно обрисовывает подвижность границ русской и латышской культуры. Должны ли мы рассматривать поэтов «Орбиты» — Сергея Тимофеева, Семена Ханина, Артура Пунте, например, — как русскоязычных латвийских поэтов? Или как европейских авторов, пишущих на русском и живущих в Латвии? Или как русских авторов, по воле судьбы родившихся вне России? (Может быть, как юных советских авторов-нонконформистов, переживших Советский Союз?) Вме­сто того чтобы искать категоричные ответы на подобные вопросы, практика «Орбиты» с момента ее создания была обращена на высвечивание конструктивной природы культурных традиций и их обогащение путем подталкивания однознач­ных схем и жестких границ в сторону большей гибкости. Можно в этой связи ука­зать на их практику многоязычного книгоиздания — с параллельными русскими, латышскими, а иногда английскими текстами, — а также на их совместные про­екты с латышскими композиторами, поэтами и художниками.

В рамках деятельности « Орбиты» Заполь уже выступал с несколькими перевод­ческими проектами — последним была его антология переводов современных ла­тышских поэтов «За нас. Par mums» (2009). В «Латышской/русской поэзии» он углубляется в новую область, пользуясь своей квалификацией филолога, получен­ной в Тарту еще в эпоху Ю.М. Лотмана. Этот том представляет собой результат кро­потливой архивной работы, которая выявила множество ранее неизвестных и не опубликованных текстов. Будучи совместным проектом «Орбиты», Благотвори­тельного фонда Петра Авена «Поколение» и Латвийского государственного фонда культурного капитала, книга отличается изящной полиграфией и обстоятельностью. Кроме примечаний, включающих информацию об архивных и печатных источниках текстов, а также биографических справок об авторах, введение содержит микроисторию русско-латышских культурных отношений и ряд проницательных суждений о поэтическом творчестве на неродном языке, институтах перевода и значении и ценности межкультурной гибридизации. В соответствии с устоявшейся практикой «Орбиты» введение и весь аппарат даются на русском и латышском.

Одна из главных заслуг антологии — то, что она ярко высвечивает проницае­мость и историческую зависимость культурных традиций. Латышскую и русскую культурную жизнь связывают столетия общей истории. Но эта история форми­руется не только радикальными социально-политическими переменами в этом регионе (имперская Россия, межвоенная Латвийская республика, Латвийская ССР и современная независимая Латвия), но и меняющимися механизмами по­литической обусловленности культурной деятельности. Как Заполь сообщает в начале введения, его идея заключалась в том, чтобы «собрать написанные на русском языке стихотворения авторов, принадлежащих латышской литературе» (с. 57). Таким образом, внимание сфокусировано не на русскоязычных поэтах ла­тышского происхождения, таких, например, как соратник Заполя по «Орбите» Артур Пунте, пишущий в основном по-русски (хотя иногда и по-латышски), а на поэтах, чья культурная идентичность связана с их творчеством на латышском.

Однако причины, побуждавшие их обращаться к русскому языку, различны и за­висят от кардинально разнящихся исторических обстоятельств, в которых ока­зались эти авторы и сама латышская литература.

За исключением одного весьма раннего случая — произведений пастора Эрнс­та Глюка (я вернусь к ним ниже), — в содержании тома прослеживается непре­рывная линия от конца XIX века до настоящего времени. Некоторых включенных в антологию авторов начальное образование, полученное на русском языке, за­кономерно вело к учебе в одном из высших учебных заведений в самой России и к высокой степени интеграции в русский культурный контекст. Таким был путь Александра Чака в позднеимперский период и Яниса Рокпелниса — в советскую эпоху. Для кого-то отправной точкой стали политические преследования, ссылка, тюрьма или эвакуация. Так случилось, например, с Адольфом Эрссом, который бежал в Россию после революции 1905 года и оставался там до 1911-го.

Для кого-то активное участие в русской литературной жизни вылилось в поэти­ческие размышления о личных связях с русскими литераторами — таковы посвя­щенные Вячеславу Иванову и Василию Розанову стихотворения Виктора Эглитиса, близкого кругам русского символизма и сотрудничавшего с Валерием Брюсовым над созданием традиции переводов между русской и латышской литературами. На­конец, в отдельных случаях ориентация на русскоязычное творчество объяснима си­лой притяжения русской литературы с ее более широкой аудиторией и развитой ли­тературной историей. Так было с Анатолем Имерманисом, который в середине своей литературной карьеры считал себя русским поэтом, хотя и он, как и Бендрупе, был вынужден под давлением советских издательских практик публиковать свои ори­гинальные произведения в виде «переводов» несуществующих латышских текстов.

Уровень языкового совершенства этих стихотворений также очень различен. Но уникальная ценность проекта Заполя основана на убеждении, что «эти сти­хотворения — отнюдь не памятник свободному владению языком, а сама свобода, поэзия» (с. 84). Как писал Юрий Тынянов об отступлениях от стандартных пра­вил жанра и языка и процессов литературной эволюции, «текучими <...> оказы­ваются не только границы литературы, ее "периферия", ее пограничные области — нет, дело идет о самом "центре": не то что в центре литературы движется и эво­люционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, — нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию»[2]. Ошибка, правило, отступление — это все эле­менты динамически развивающихся систем литературного творчества. «Правиль­ная» форма занимает свою позицию только благодаря существованию «непра­вильных», с которыми она на следующем этапе развития может поменяться местами. «Латышская/русская поэзия» расширяет периферии русской литера­туры, чтобы обогатить ее «центр» новыми ресурсами и возможностями.

Как крайний случай отклонения от языковых норм можно отметить, напри­мер, стихотворения Яниса Порукса, их языковая неуклюжесть доходит до мор­фологической эксцентричности («пиша»):

Стихов то мало, много дум
Чернила высохли, мой кум!
Пишу читаю без лампады!
(Мы, пиша карандашем, рады).
Чем меньше чернил, тем больше дум,
Тогда по струнам брум-брум-брум.
(1907)

 

С другой стороны, приведем совершенно профессиональный образец советского гражданского стиля у Имерманиса:

Москва —
это то, что понятно без слов.
Это то, что значительно проще —
Булыжник, асфальт, песок.
Это красноречивое молчание Красной площади
с ежедневным конвейером ног.
(1971)

 

Надо добавить, что при всей значимости Имерманиса для советской литературной истории, экспериментальную, провокационную ценность стихотворений Порукса — «почти обэриутских», по словам Заполя, — нельзя отрицать. Справедливости ради добавим, что в книге имеются также поразительно оригинальные строки Имерманиса — даже в этом же стихотворении, которое осталось неопубликованным, по-видимому, из-за политической сомнительности его необычного образного языка:

Москва — это уличное тесто,
Всходящее на закваске идущих ног.
Это повсеместное ежесекундное шествие
ласковых туфелек и идущих сапог.
Москва — это верность до гроба
движению и брожению.
Чем пахнет Москва?
Микробами —
дрожжевыми шагами
Ленина.

 

Помимо чисто языковых вольностей, «Латышская/русская поэзия» продук­тивно идет вразрез с установленной иерархией литературных жанров — путем по­вышения маргинальной литературной формы «подстрочника» до статуса особого жанра поэтического творчества. Как отмечает Заполь, подстрочники различны по своему назначению — от попыток поэтов передать свои произведения коллегам, пишущим на другом языке (их можно охарактеризовать как неформальные пере­воды), до сугубо «технических» промежуточных текстов, созданных в процессе перевода. Однако когда оригинальное стихотворение написано свободным стихом (намного более распространенная форма в латышской литературе, чем в русской), категория «подстрочника» становится довольно расплывчатой — что, действи­тельно, отличает его от «авторского перевода»? Ответом на этот вопрос, в несколь­ких описанных Заполем случаях, является «ничего». И Имерманис, и Рокпелнис писали подстрочники, которые потом были опубликованы в качестве переводов. Отталкиваясь от подобной иллюстрации условного характера этой категории, ан­тология включает не только соответствующие произведения этих двух авторов, но также подстрочные переводы Монты Кромы своих собственных стихотворений (несмотря на то что эти стихотворения были также опубликованы в переводе Люд­милы Азаровой). По словам Заполя, «при том, что это хороший перевод, авторские "подстрочники", по мнению составителя [сборника "Подстрочники стихов совре­менных латышских поэтов"], все же выигрывают как раз за счет своей шерохова­тости, меньшей олитературенности» (с. 74). Я, по крайней мере, с этим согласен:

Постепенно образуется верблюд.
Видишь ли уже ты согнутые колени,
Что опираются о пол?
С головы отсекается все неверблюжее.
Только глаза все еще мои.
Они засасывают тебя
             по частям, по одной
             улыбке
И растут горбы.
(Без даты)

 

Похожая установка на инновацию по отношению к принципам жанра видна в ре­шении включить в антологию, в приложениях, несколько кратких прозаических текстов Порукса (написанных в психиатрической клинике при Юрьевском уни­верситете, где он скончался в 1911 году) и Эрика Адамсонса, а также русскоязыч­ную переписку латышского поэта-классика Райниса (Янис Плиекшанс) с его же­ной, поэтессой Аспазией (Эльза Розенберг).

Наконец, исходя из той же логики, мы можем по достоинству оценить и реше­ние Заполя открыть антологию малоизвестными русскоязычными стихотвор­ными произведениями Глюка — одними из самых ранних примеров тонического стихосложения на русском языке, которые, по всей вероятности, знал Тредиаковский. Немецкого миссионера и просветителя Глюка, первого переводчика Библии как на латышский, так и на русский (русский перевод, к сожалению, до нас не до­шел), едва ли можно считать «латышским поэтом» в том же смысле, в каком им является, например, Александр Чак. Но как раз в этом все и дело. Несомненная важность Глюка для латышской литературы и его участие в русской литератур­ной жизни Нового времени на самых ранних ее этапах демонстрируют еще раз подвижность, условность границ между этими традициями и всю проблематич­ность определения этих традиций по отношению к этнической идентичности, представителям «родных» языков или какой-либо конкретной конфигурации по­литической территории. На примере Глюка мы видим еще раз, как аутсайдер про­дуктивно перестраивает авторитетные литературные институты и «очевидные» культурные целостности. Также нужно заметить, что стихотворения Глюка — одни из самых интересных и впечатляющих в антологии, как, например, его пе­ревод Dies Irae:

Звук трубныи услышится,
          всех мертвых оживляяй;
народ воскреснет до конца,
          в земли опочиваяй.
живых он будет возвести
всех во ока мегновении
          нравом из'явлении
(Без даты)

 

«Латышская/русская поэзия» демонстрирует подвижную демаркационную линию между латышской и русской традициями с XVIII века до нашей эпохи. В заключение отметим, что восхищение открытием плодотворной зоны культур­ных взаимодействий на перифериях этих традиций — не единственный возмож­ный подход к представленному в антологии материалу. В эпоху распространен­ной тревоги по поводу прочности политических границ, сложности этнических взаимоотношений и незыблемости литературных ценностей и авторитетов по­добный проект способен вызвать и противоположную реакцию. В целом, антоло­гия заслуженно получила положительные, подчас восторженные отзывы, была удостоена награды «Золотая яблоня» от Латвийской ассоциации книгоиздателей и выдвинута на премию от газеты «Diena». Тем не менее один рецензент — риж­ский поэт и переводчик Сергей Морейно — отнесся к книге довольно критичес­ки[3]. Помимо списка мелких придирок (логотип спонсора «в два с половиной раза больше», чем издателя), основные претензии Морейно касаются литературной ценности (большинство стихов «беспомощно») и авторитетности (включенные в том произведения нерепрезентативны или маргинальны). В моих глазах столь нервная реакция лишь подтверждает достоинства этого тома как манифеста от­крытых границ и литературной гибридизации.

 

[1] См.: Safran G. Andrei Makine's Literary Bilingualism and the Critics // Comparative Literature. 2003. Vol. 55. № 3. P. 246— 265.

[2] Тынянов Ю. Виктору Шкловскому. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова и М. О. Чудаковой. М., 1977. С. 257.

[3] Moreino S. Aptuvembas diskretais sarms // Satori. 2011. 7 сен­тября (www.satori.lv/raksts/3822/Sergejs_Moreino/Aptu-venibas_diskretais_sarms).



Другие статьи автора: Платт Кевин М.Ф.

Архив журнала
№162, 2020№161, 2020№159, 2019№160, 2019№158. 2019№156, 2019№157, 2019№155, 2019№154, 2018№153, 2018№152. 2018№151, 2018№150, 2018№149, 2018№148, 2017№147, 2017№146, 2017№145, 2017№144, 2017№143, 2017№142, 2017№141, 2016№140, 2016№139, 2016№138, 2016№137, 2016№136, 2015№135, 2015№134, 2015№133, 2015№132, 2015№131, 2015№130, 2014№129, 2014№128, 2014№127, 2014№126, 2014№125, 2014№124, 2013№123, 2013№122, 2013№121, 2013№120, 2013№119, 2013№118, 2012№117, 2012№116, 2012
Поддержите нас
Журналы клуба