ОЛЬГА КИРИЛЛОВА: Контекст нашего разговора – «Неофициальная меморизация травматического опыта», тема XXI Больших Банных чтений. Необходимость перевести разговор о травме из макроисторической в микроисторическую плоскость, обнаружив некую внутреннюю симметрию их проявлений, неожиданно явила себя как проблема для гуманитариев…

МИХАИЛ ЯМПОЛЬСКИЙ: Здесь нужно ответить на один закономерный вопрос: почему тема травмы вышла на первый план в гуманитаристике 1980-х? Понятно, почему к травме обращались Вальтер Беньямин после Первой и Теодор Адорно после Второй мировой войны, но почему мы обращаемся к этому в 1980-е и сейчас? Мне кажется, что вторичная символизация возникает тогда, когда опыт перестает быть эффективным, действующим. Тогда начинается избыточная аккумуляция означающих, сверхсимволизация. Это исчезновение опыта, который проходит через многократную символизацию, теоретизацию, реактуализацию. Я считаю, что мы находимся в области посттравматического опыта, поскольку теперь теоретизирование травмы может осуществляться только через другие связанные понятия – понятие боли, понятие разрыва в историческом опыте и пр. Это и выявил опыт Больших Банных чтений этого года.

О.К.: Возвращаясь к метафоре Освенцима, названного вами «памятником краху репрезентации», и упомянутой вами необходимости поиска травматической идентификации в других местах, в «не-местах» (коль скоро Освенцим как исчерпывающая и покрывающая метафора Холокоста перестает «работать», всецело инвертируя логику Адорно в сегодняшнем дискурсе)… Освенцим превратился в своего рода универсальное означающее – «default signifier». Помните, в «Танце Дели» Ивана Вырыпаева многократно повторяется: «– Почему ты вспомнил Освенцим? У тебя там кто-то из родных погиб? – Да нет, просто это первое, что в голову пришло!» Это универсальное означающее надежно экранирует непредставимое как непереносимое, и кинокадры с горами трупов, опознаваемые уже как чистые знаки, встраиваемые мгновенно в рамку репрезентации, продолжают выполнять эту экранирующую функцию. Еще один симптом того, что Освенцим «не работает» как метафора травмы: его невозможно интериоризировать, мы ведь не говорим о «внутреннем Освенциме»…

М.Я.: Возможно, и нет необходимости интериоризировать означающее, созданное для освоения и преодоления травматического опыта. Означающее – это всегда способ символизации: как только мы выводим травматичное событие в область символизации, мы наконец можем о нем говорить. Так, означающее «Освенцим» являет собою часть информационного фонда культуры, но ведь информация не является частью субъективности, она всегда имеет коллективный характер!

С другой же стороны, когда мы привязываем смерть к означаемому, мы осуществляем операцию онтологизации, придаем смерти характер чего-то наличествующего, того, что может быть репрезентировано. Символ всегда есть способ онтологизации; так мы иконически онтологизируем смерть.

О.К.: Искусство дает основания говорить об универсальном жанре «травмы». Что произойдет, если понятие «травма» мы спроецируем на кинематограф?

М.Я.: Кино перестало быть травмой в самой точке своего отсчета: опыт травматического воздействия кончился на «Прибытии поезда» в синематографе Люмьеров. Кино как травма может функционировать, если уничтожается черта (разрыв) между экраном и зрителем. Границы травмы в произведении суть границы самого произведения, за которые травма не выходит; произведение о травме (скажем, стихотворение Пауля Целана) для реципиента есть не травма, но эстетический опыт. В медиатизации травмирующих событий важную роль играет и эффект повторения. В день 11 сентября 2001 года вся моя семья находилась в Нью-Йорке, к тому же мы живем неподалеку от WTC. В первые сутки кадры падения башен-близнецов показывали по телевидению бесконечно; при том что у многих смотревших эти кадры действительно погибли близкие, однако в конце концов произошла полнейшая дереализация события – именно вследствие его медиализированного повторения. Повторение в кино снимает травму, а не возобновляет, это способ изживания травмы. Жизнь травматична, кино терапевтично.

О.К.: В ранней работе «Смерть в кино», вошедшей в книгу «Язык – тело – случай», вы писали и о той иммортологической иллюзии, которую дает кинематограф благодаря нескончаемой аккумуляции экранных смертей. Кино как форма работы со смертью – предмет ваших размышлений в 1990-е, и во многом они выстраиваются вокруг кинематографа Александра Сокурова. Чем интересен для вас именно Сокуров в плане исследования отношений кино со смертью?

М.Я.: Кинематограф Сокурова как форма «работы со смертью» интересен опровержением радикальной онтологизации – здесь можно упомянуть фильм «Круг второй» или же документальный фильм Сокурова «Дольче». Мы онтологизируем мир, делаем его системой устойчивых оппозиций. И смерть играет в этом принципиальную роль. В «Дольче» – этом фильме-воспоминании об умершем японском писателе Тосио Симао – происходит радикальная деонтологизация отношения к миру, соответственно, и смерть все время ставится под сомнение – как будто бы она не состоялась. Фильм снимает онтологическое различие отсутствия и присутствия. Нечто подобное Сокуров уже делал раньше в своем шедевре «Камень». Западная идея смерти связана с онтологией и с метаморфозой формы присутствия в разных вариантах символизации. Чем больше мы мемориализируем, тем меньше реальности события остается, тем больше мы сталкиваемся с чистой формой присутствия, репрезентированной в знаках, и только.

Памятник (на древнегреческом – ξόανον) – большой кусок камня или дерева как символ воображаемого присутствия. Пустота замещается символом чистого присутствия. Онтологизация – это фундаментальное свойство западной цивилизации. Мы функционируем, с моей точки зрения, на границе бытия и небытия, причем именно второе из этих понятий постоянно проблематизируется в греческой онтологии (у Парменида, Платона и др.), потому эта парадигма построена на различении бытия и отсутствия – исключения из присутствия.

О.К.: В работе «Демон и лабиринт», уже хрестоматийной для постсоветской культурологии, вы как раз пишете об этом возвращении камня, ксоана, в сокуровском «Камне»… Презентистская претензия вернувшегося в свой дом потустороннего Чехова связана с катастрофическим выпадением из времени…

М.Я.: Всякий памятник имеет два аспекта по отношению ко времени, о чем прекрасно пишет Алоиз Ригль в статье «Современный культ памятника». Существуют памятники, которые бросают вызов времени, и памятники, которые становятся таковыми именно благодаря следам времени на них. За первыми тщательно следит государство, соблюдая общую задачу – не допустить следов времени на этом памятнике. Памятником второго типа может быть руина. Эти два типа памятников равноправно функционируют.

О.К.: А если задуматься о кинематографическом произведении как о диахронном памятнике (вспоминается «жидкий памятник» Владимира Сорокина)?

М.Я.: Кинематографические тела функционируют согласно тем же закономерностям, что и два типа памятников по Риглю: они либо вбирают в себя следы времени, либо отторгают. И это закономерно: существуют культурные эпохи, для которых блокируется прошлое, существуют и такие, которые блокируют для себя будущее. Так, фильмы двадцатых годов выстроены таким образом, что они функционируют вне памяти; такое ощущение, будто их авторы и не жили двадцать лет назад – они начисто вытеснили все детали прошлого, элементы быта и т.д., настолько важен и доминантен оказался принцип «не делать фильмы по-старому». Революция в своем увлечении новизной ведет к эффекту тотального остранения. Однако наступает момент, когда советское кино перестает быть ориентировано на будущее, и возникает «одержимость памятью» – в авторском кинематографе Алексея Германа (отца), Андрея Тарковского, Александра Сокурова. И кино становится таким телом, которое все испещрено следами времени: это эффекты патины, различных тлеющих, разрушающихся фактур у Тарковского, который усеивает поверхности в своих фильмах следами времени. Руина превращается на этом этапе в привилегированный объект кинематографа.

В этом есть определенная закономерность. Кино все построено на индексах, которые отражают определенный момент времени. Когда происходит усиление этой ориентации кино на индексальность, то фильм становится похож на руину. Когда это снимается, фильм трансцендирует рамки времени. Фильм, как памятник, либо вбирает в себя время, либо отторгает.

О.К.: Руина в кинематографе – это и есть такой идеальный хронотопический объект, сочетающий в себе пространственную метафору и временной след. Тем не менее если говорить о позднесоветском авторском кинематографе, то у Сокурова мы видим время как отпечаток на разрушающемся теле (в пределе взятом – теле фильма), у Тарковского же бергсонианское время стремится к абстрагированию, взгляд кинокамеры панически избегает объекта, тела как объекта в том числе. Интересно, что сама метафора следа объединяет в себе категории времени, пространства и телесности…

М.Я.: Тело может нести на себе отпечатки времени, вбирать его в себя. Но фильм может и подавлять эту индексальность очень сильно, даже если сам он снят на историческом материале. Например, «Октябрь» Эйзенштейна реконструирует ключевые моменты истории, но при этом абсолютно лишен духа историцизма. Дух историцизма присутствует в тех предметах, коллекциях, которые Эйзенштейн снимает в Зимнем дворце и на которых лежит печать времени, – но абсолютно в мертвой форме. Это мертвое время, сконцентрированное в объектах прошлого, и есть то, что фильм – через монтаж, динамику, организацию смысла – полностью отрицает, потому что фильм для Эйзенштейна возникает на интервале, на стыке, но не в самом теле. Тело для него не является носителем следов, индексацией течения времени. Здесь монтаж во многом есть способ уничтожения индексальности (и в то же время миметичности).

О.К.: Можно сказать, что коллективное идеологическое тело у Эйзенштейна возникает на монтажном срезе двух кадров… Монтаж и служит включению тела в идеологию; в общем действии (скажем, в акте коллективного мышления) возникает коллективный субъект…

М.Я.: Эйзенштейн не апеллирует к коллективному субъекту. Для него имеет значение масса, и то исключительно как выразительная форма. Это можно объяснить следующим примером. Кулешов писал о том, что человеческое тело очень невыразительно, спектр его возможностей очень невелик. Что можно изобразить на лице? Движение глаз, улыбка – вот и все. Руки или ноги, с его точки зрения, гораздо выразительнее, так как допускают жестикуляцию, обладают каким-то динамическим диапазоном. Масса для Эйзенштейна гораздо более динамична, чем отдельно взятое тело, ибо для него динамика есть движение линии. В фильме «Стачка» он снимает мечущуюся в разные стороны массу, которую гонят струи пожарных брандспойтов. Эффект всего эпизода строится на динамическом пересечении движения людей и движения струй. Поскольку для него важен возникающий в монтаже конфликт, масса для него – это абстракция, создающая в своем движении динамический образ конфликта. Масса – это расширение человеческого тела в абстрактном динамизме. Поэтому для него так важна Потемкинская лестница как место проявления этой динамики. Он считает, что индивид не обладает той же динамикой. И это – несмотря на то, что проблему отношений субъекта и коллектива он постоянно продумывает, предлагая различные формы трагедии индивидуализма. Поэтому я считаю, что в кинематографе (Эйзенштейна и не только) речь идет не о коллективной субъективности, но о множественности – multiplicity и о различных формах ее субъективации.

О.К.: Но ведь Эйзенштейн часто демонстрирует не только кинематографически оформленные всплески коллективной плоти, но и акты коллективного мышления (которыми Жиль Делёз в работе «Кино» иллюстрирует свой кинематограф мысли)…

М.Я.: В этих актах коллективного мышления работает язык, который не является субъективирующим; и направленные в одну точку из разных источников потоки информации также не есть форма субъективности, поскольку в multiplicity нет больше различия между субъектом и объектом. Ален Бадью связывает субъект с событием, выделяющим его из множественности в некую онтологическую сущность. Субъект – это форма верности событию, которое несет какую-либо истинность. Субъект возникает из опыта рефлексии. В то время как в эйзенштейновской массе, как в пчелином рое, нет субъекта, а есть сложная система динамических взаимодействий между элементами общности. И не существует субъекта коллективной травмы: она может быть актуальна для группы. Еврейский народ в каком-то смысле сформирован ситуацией Холокоста, но этот коллективный опыт имеет множество индивидуальных преломлений.

О.К.: Монтаж не производит субъекта, но можем ли мы сказать, что он производит смысл?

М.Я.: Монтажный стык как место производства смысла – это то, на чем можно отложить след, в то время как со смыслом невозможно осуществить эту операцию. Смысл нематериален. Смысл – это интервал. Это шок. Это возникающий пафос. Вообще, смысл – это аффект.

5 апреля 2013 года, Москва

XXI Большие Банные чтения