К настоящему моменту предприняты различные попытки вывести формулу кононовского «Фланера». Так, Александру Житеневу кажется, что ядром ро­мана является «область феноменологического опыта, опыта чувственности и чувствительности»^[1], Виктор Иванов называет повествование романа «вы­мыслом, укорененным во времени и пространстве», где телесный опыт «вы­ступает единственной достоверностью»^[2], Кирилл Корчагин отмечает, что это «не исторический роман, но роман воспитания, причем вполне традицион­ный, связанный с Вильгельмом Мейстером или даже "Игрой в бисер"»^[3]. Не оспаривая этих интерпретаций, попробуем произвести некоторые уточнения.

В заглавие романа вынесено понятие, сформировавшееся в европейской культуре XIX века благодаря Шарлю Бодлеру и позже более детально опи­санное Вальтером Беньямином. Основное содержание этого понятия задано в бодлеровской формулировке «Observateur, flaneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez...»^[4] («Наблюдатель, фланер, философ, называйте как хо­тите...»), ставящей фланера в один ряд с наблюдателем и философом. Сло­варь Ожегова определяет глагол «фланировать» как «прогуливаться без цели»; для нас важны все составляющие — и перемещение тела в простран­стве, и бесцельность действия, и эстетизм позиции.

Безусловно, перемещение — и, в более широком смысле, соприкосновение тела с пространством — тема, многосторонне разработанная в мировой литературе; витки ее развития по большей части были обусловлены меняющимся целеполаганием, но действие по перемещению тела, как правило, имело явно выраженную или подразумеваемую нарративом цель. В научной литературе существует множество трактовок понятия «фланер». Приведем некоторые трактовки, на которые ссылается Мари Глюк в своей небезызвестной статье, посвященной городской культуре^[5]. Например, фланер — это занимающий привилегированное положение буржуа (прежде всего, мужчина), который до­минирует над социальным пространством современного города (А. Вольф); маскулинизированная личность, чья идентичность под влиянием городских пространств обладает нестабильным фрагментарным характером (К. Виль­сон); потребитель демократизированной городской культуры (С. Шварц). На наш взгляд, к XIX веку мотив странничества, пройдя алхимическую возгонку через дендизм и европейскую культуру в целом, выразился в фигуре фланера, который, находясь в позиции отстраненного эстетизма, являет собой автоном­ность, своими временными характеристиками (прежде всего, это скорость и направление течения личного времени) противоречащую и даже враждебную общему времени. Можно было бы ограничиться утверждением, что Кононов обращается с «фланером» как с концептом, работая с переорганизацией его слоев, не отступая от модернистской ориентации на телесность как своего рода увеличительное стекло, но это было бы достаточно плоской интерпрета­цией, учитывая во многом новое содержание некоторых модернистских кате­горий, предлагаемое романом. Кроме того, линза такого увеличительного стекла используется для рассмотрения деталей окружающего мира лишь во вторую очередь; основное ее назначение в романе Кононова — ловля луча (или музыки?), придание ему формы светового пучка боли и сладострастия, кото­рым выжигается какое-то послание. Но какое?

Нет нужды напоминать, что Николай Кононов — поэт, обладающий силой наделять любой фрагмент внешнего или внутреннего мира статусом само­стоятельной лирической сущности, способной вступить во взаимоотношения с человеком, чувством, временем и т. д. Влияние этой способности необхо­димо учитывать при рассмотрении прозаических текстов, созданных поэтом: претворяющая поэтическая сила распространяется и на собственно «анато­мию» прозаического текста, обращаясь с ним как с пластичным предметом, в котором «хронотоп», «сюжетные функции», «типы конфликта», «типы пер­сонажей» и т. д. — подчинены идейной и замысловой задаче лишь во вторую очередь; их первостепенное назначение — бытийствовать в качестве сырья для творения новых лирических сущностей, везде, где только выдается такая возможность, отступая от своей общепринятой и общепонятной роли.

Вспомним то немаловажное обстоятельство, что Беньямин обратился к понятию фланера в начале XX века для аналитического осмысления явле­ний, существовавших в веке XIX; иными словами, фланер имеет ценность для Беньямина в том числе как элемент ретроспективного анализа ушедшей эпохи. Ретроспективный характер этого понятия используется и Кононовым: роман «Фланер», созданный в начале XXI века, отсылает нас (пусть и весьма бегло) к историческому контексту века XX. В то время как большинство рас­суждений Беньямина основано на описании соотношения фланера с такими элементами контекста, как «развитый капитализм», «товарный фетишизм» и пр., Н. Кононов переносит фланера в другой контекст — и делает это весьма неоднозначным образом: через точки столкновения общего времени и вре­мени индивидуальногообнажается сложная структура кононовского концепта «фланер», усиление одних и ослабление других слоев сопряжены с припи­сыванием фланеру новых свойств, на первый взгляд не обусловленных кон­текстом XX века. Однако простым перенесением фланера в новый историче­ский контекст работа Н. Кононова вовсе не ограничивается.

Если считать формулировки Бодлера и Беньямина своего рода каноничес­ким оформлением «фланера», то проделанную Кононовым работу можно опи­сывать в терминах переназначения: Кононов посредством переосмысления и перенастраивания слоев этого концепта как бы упраздняет каноничность пре­дыдущих формулировок, пытаясь наделить фланера действиями, отноше­ниями и свойствами почти ритуального характера (одним из таких свойств выступает гомосексуальность). Зададимся вопросом: зачем это делается? Ве­роятно, чтобы мифологизировать фланера, сообщить ему силу совершенно иного качества? Если так, то перед нами особая форма неоконсервативного постмодернизма, занятого не в чистом виде воскресением поэтологических конгломератов прошлых эпох, а их созидательным умерщвлением.

(Вообще говоря, постановка подобных вопросов, во многом благодаря уси­лиям структурализма, сейчас не кажется продуктивным делом, как не ка­жется продуктивной и уместной вся история литературы с ее линейной мо­делью времени; пусть данный отрывок статьи воспринимается как следствие осознанной инерции. Литература сегодня — это критическое осмысление и критическое же высказывание, направленное одновременно на несколько эпох (если не на все), векторы которого — превосхождение (не путать с мо­дернистской категорией «новизны») и вопрошание: историю, личность, текст и все прочие сущности, попадающие в наше поле зрения, надлежит ставить в позицию диалогичности. Именно по этой причине современный литератур­ный критик опирается на совершенно иные совокупности подразумеваемого при постановке своих вопросов.)

При этом текст романа действительно строится на осмыслении многих элементов модернистского мировосприятия, одновременном диалоге с ними и отталкивании от них. Так, в главе «Павлик» читателю предъявлена работа с модернистским мотивом детства: невинность и пробуждающаяся чувствен­ность отчасти символизируют приобщение к той онтологической модели, ко­торую фланер вплоть до последней страницы романа будет осуществлять с помощью своих чувственных реакций. При этом работа с мотивом детства не имеет у Кононова ни малейшего оттенка иронии (столь свойственной, на­пример, Саше Соколову при работе с аналогичными фрагментами модер­нистского мировосприятия), однако, возможно, благодаря силе смыслового сопряжения своих частей глава «Павлик» воспринимается как одна из самых сильных с точки зрения смысловой энергии и наиболее интертекстуально-соотносимых со всей мировой литературой.

Поначалу может показаться, что пространство и время в романе обречены на вечное падение в неутолимый битос отвесной чувственности главного ге­роя — и в некотором смысле так и есть: эрос, реализуемый (в том числе) через чрезмерно развитую способность катектирования^[6], через способность «при­лепиться» своим горько-сладким чувствованием к тому или иному пред­мету, — осознается как единственный способ удержать мир от такого падения: «Я буквально примерзал ко всему зрением, как мальчик, лизнувший в ледя­ную зиму какую-то железку, не в силах отлепить от нее язык»^[7]. Такому вы­воду способствуют и сниженная эротика, и обилие физиологизмов. Однако это впечатление быстро рассеивается благодаря некоему свету, возникаю­щему за каждым, даже самым сниженным описанием, а также благодаря некоей мелодии, не заглушаемой никаким терпким грохотом всякого умыш­ленного сбоя машины остранения. Что это? Предчувствие кеносиса, при­ходящее в текст как награда за последовательное отстаивание идеи уни­версальности любви, не ведающей условностей пола? Особое вдохновение, окутывающее витальные катены, написанные пронзительным вязким почер­ком плоти, одновременно наслаждающейся и стремящейся к гибели, дета­лизирующие высшую истину любовного чувства? Следствие работы поэти­ческого слуха, в который облекается претворяющая сила Кононова-поэта? Скорее третье, чем все остальное, но не в первую очередь.

В романе «Фланер» мимолетная «география»^[8], пропущенная через чув­ствование главного героя, становится тождественной платоновскому эросу, но ни на миг не превращается в него, а остается самостоятельной величиной: силой этого напряженного тождества порождается пространство недоосуществленности, которое и есть подлинный хронотоп романа, имеющий двой­ственное внешнее оформление: с одной стороны, минимальное количество собственно «исторических» деталей, размывание времени вплоть до возник­новения атемпорального модуса, с другой — обостренное ощущение совет­ской эпохи и ее свойств, неизбежно травмирующих главного героя. Про­странство недоосуществленности возникает по очевидной причине: суть Эроса, как помним из речи Сократа, — вожделение к тому, чего у него нет (Пир, 202 d). Порожденное стремлением к тому, чего у него нет (а нет у него, прежде всего, цели; эстетизм как бесконечно замкнутая на себя позиция не может результироваться в чем-то ином), фланирование, то есть бесцельное перемещение своего тела, подхлестываемого одновременно неизбежностью, желанностью и гибельностью катексиса, в этом пространстве недоосуществленности обретает статус самостоятельного языка, на котором если не фор­мулируются основы целеполагания, то дается надежда на такую формули­ровку. Так, в полном (но при первом приближении не очень очевидном) соответствии с платоновскими идеями об эросе, посредством постепенного написания импульсами собственного тела (прежде всего, его реакциями на страсть/боль) ответа на вопрос «зачем?» — накапливается самоотрицание, надличностным светом которого поддерживается и направляется герой. Без подобной надличностной поддержки, о присутствии которой косвенно свидетельствуют многие смыслопорождающие факторы текста, любой эстетизм и любое противостояние советским реалиям были бы не вполне жизнеспо­собны, о чем в истории литературы и искусства свидетельствуют примеры, хорошо всем известные.

Гносеология фланера в интерпретации Кононова, оформляющаяся и осу­ществляемая аналогичным образом — посредством эротического стремления, прежде всего опирается на своего рода созидающий гностицизм: фланер сам творит и сам же познает свой Абсолют — не в механической совокупности своих движений и реакций, но в смысловой целостности своего существова­ния — и этот процесс, по определению, не может завершиться. Вслед за евро­пейской литературой, в которой начиная с XVIII века телесность постепенно становится одной их наиболее важных тем, Н. Кононов широко использует два основных элемента «телесного дискурса»: во-первых, благодаря включению тела в текствозникает доступный органам чувств символ Другого; во- вторых, посредствоммаркирования тела (не сводящегося к простому описа­нию его атрибутов) создаются те или иные механизмы, поддерживающие дискурс персонажа. Значительным обстоятельством является то, что В. Беньямин подчеркивал усиление визуального компонента в той позиции миро­восприятия, которую занимает фланер. В согласии с этим смещением равно­весия в сторону зрения большинство описаний эротических переживаний у Н. Кононова основаны на визуальном аспекте: более того, эпизодически возникающий соблазн прочтения цвета или оттенка в его переносном смысле служит усилению психологизма. Важно, что процессы маркирования тела и описания его свойств и характеристик у Н. Кононова практически сливаются со сферой психологизма — чувственное восприятие легко «примешивается» к своему объекту и само становится объектом. Именно благодаря этой осо­бенности смысловые конструкции, связанные с телом и его реакциями, преодолевают инерцию миметичности и обретают способность порождать и кон­струировать пространство фланера и, прежде всего, самих себя. Иными словами, тело в романе Н. Кононова — это не данность, приходящая извне, а сложная смысловая совокупность, творимаяизнутри. Порождаемая таким образом смысловая энергия выступает в качестве субстанции, определяющей механизмы самоориентации фланера в пространстве и времени^[9]. Этот про­цесс познания оказывается неизбежно сопряженным с ценностными элемен­тами различного типа.

Фрагменты нарратива в романе^[10] перемежаются выдержками из отрывных календарей того времени — и делается это вовсе не для подкрепления коллажности (с сотворением которой успешно справляются, например, обры­вочные воспоминания), не для создания большей убедительности в целях усиления коммуникативной функции текста, не для более интенсивного во­влечения читателя через усиливающееся ощущение достоверности происхо­дящего, как может показаться поначалу: выдержки из календарей — это во­площенный в официальном языке (а в каком другом языке это можно было бы воплотить?) пример аксиологииобщего времени. Таким образом, читате­лю предъявлена, с одной стороны, ценность текущего момента в интерпрета­ции фланера — как запутанная и фрагментарная совокупность индивидуаль­ных чувственных реакций, а с другой стороны — ценность общего текущего момента, о тираническом характере которого свидетельствует все — даже ор­ганизация текста на странице отрывного календаря, в котором лаконичное описание незыблемого порядка вещей не случайно начинается с описания фактов физической реальности (время восхода и захода солнца) и законо­мерно продолжается цитатой из речи И. В. Сталина. Не такими ли методами «текстуального уравнивания» власти земной с небесными светилами извечно творится любой тиранический миф, любая претензия на доминантность?

Однако пространство, в котором существует кононовский фланер, не под­дается выхолащиванию, несмотря на весь травматический опыт; оно оказы­вается гибче и, безусловно, многосоставнее советской реальности; оно, на­помним, элемент совсем других тождеств — и в силу этого константность любовно-травматической реальности главного героя оказывается сильнее и интенсивнее. Более того, зачастую возникает впечатление, что карта этого пространства, которая чертится энергией чувственных реакций, может быть приложена сразу к нескольким странам, которые соответствуют разным пла­стам индивидуальной психики, — в этом ключ к неуязвимости перед лицом общего времени, к неуязвимости, замешанной на гибельности и страсти. Дру­гими словами, в дискурсе персонажа предъявлены индивидуальные защит­ные механизмы, позволяющие выйти из-под власти железобетонных смы­слов советской истории.

Каким может быть финал повествования, главный герой которого суще­ствует как чистая чувственная автономность, самой своей сутью враждеб­ная узкой эпохе; главный герой которого — динамическая проекция любви, не признающая ограничений пола? Это, безусловно, побег, исчезновение, ускользание: на последних страницах романа именно в эти формы облекается жизнь кононовского фланера. Обреченное ускользание закономерно пред­стает отдельной художественной целостностью, имеющей глубокие онтоло­гические основания; стержнем этой целостности является последнее и, по­жалуй, самое знаковое телесное действие — вырывание странички советского календаря, сопровождаемое мыслью «Спасителя нет».